一 「暴力美学」的词语发生和文艺社会学问题
「暴力美学」是个新词，直到二十世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。它主要指电影中对暴力的形式主义趣味。与「暴力美学」相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。也有人将这个词用来讨论电子游戏中对暴力内容的表现。就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。电子游戏在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。但电影与电子游戏与「暴力美学」的关涉方式颇有不同，在电影里，「暴力美学」是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。而人们玩游戏的过程有回馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，「暴力美学」 是起源于美国的。wWw.133229.COM中国30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所作出的重大贡献。这一电影形态在东西方之间的回馈、振荡式的发展和成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。
二 「暴力美学」对爱森斯坦「美学的暴力」清洗
就「暴力美学」改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到二十世纪20年代的爱森斯坦
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出「杂耍蒙太奇」（近年被准确地译作「吸引力蒙太奇」）的理念。但是，爱森斯坦的电影观与今天的商业电影有根本性的差异。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于「宣传、鼓动」。「杂耍蒙太奇」明确地表现出一种哲学和历史判断方面的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭──因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进观众的脑中。的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦那样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍蒙太奇理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者「真理在手」；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个没有自觉性，没有主体的积极主动性、等待着被教育、灌输的「自在之物」。
爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心──他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话，这可能是对前苏联主导的电影思想方法最简单的概括，他说：「我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。」1
这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的──即试图找到一种「正确」的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种「天降大任于斯人」的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出「主题」。这其实是一种美学的暴力。
在艺术和现实的关系上，杂耍蒙太奇观念的作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以「纪实」形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。
我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种粗暴的感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而「美学的暴力」正是法西斯美学的特征之一。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，观众在电影作品面前则完全是个接受灌输的思想容器。爱森斯坦过于强烈的表达政治理念的态度，使其作品在美学上呈现一种过分的野心，就是硬给人灌输一些违反人之常情的道理，给人一种强迫的感觉，这实质上是「美学的暴力」，我倒是觉得这种美学观念比「暴力美学」可怕。
三 暴力美学源流论
但「暴力美学」恰恰是对「吸引力蒙太奇」的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的「杂耍蒙太奇」原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。当然，暴力美学的实践者不见得认真学习过爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说，杂耍蒙太奇影响暴力美学是经由艺术作品，爱森斯坦及其后继的电影创作者在影片中发展起来的这一方面电影语言和形式感在香港电影人那里完成了飞跃。在我看来，暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本艺术素养的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
就美、英电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年亚瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金·帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁·斯科西思导演的《计程车司机》等。「暴力美学」当然受到美、英电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。它以张彻、吴宇森、徐克、杜其锋等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷·塔伦蒂诺的发扬光大，也许还启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。
任何一种艺术形式的发展、任何一种艺术类型和流派的形成，都有其艺术模式发展的自身内因。艺术的任务是发掘我们内心深层的东西，我们内心有的东西就是不那么光明、向上，有的还很可怕。但一种艺术体系确实会遵循自身的规律往前走，不见得非与社会环境、社会心理等有太大的关系。当然，我相信艺术形式的产生与土壤的质地相关。例如，在一个表达自由有健全保障的社会，昆廷尽可以玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位「坏孩子」的天才。也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾可以反映他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说：「在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。」《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协定，昆廷的名字写在「故事」一栏。
昆廷曾经认真解释：「我不憎恨斯通，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种作法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。」2昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话：「我曾问他：『你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？』其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：『我就是以这态度拍《天生杀人狂》。』我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍摄了一部『奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手』。奥利佛·斯通教导似地对我说：『《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。』他说得很对，我不想拍『电影』，我喜欢拍戏。」
「他还跟我说：『你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！」3
老前辈的话也许说中几分，昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。
四 「暴力美学」美不美
「暴力美学」是一种美。它的魅力不仅在于形式好看，也在于它符合人的潜意识。如果让一个帅哥去演雷锋，虽然他形象好看，但他的行动如果不符合多数观众的潜意识，他塑造的角色的行为逻辑、价值观显示出一种乌托邦式的崇高，观众未必就会喜欢。一个严肃的、具有实事求是精神的研究者应该看到，对暴力进行唯美化的展示是可能的，它已经是一种世界各地各个民族人参加的艺术实践活动。就不同作者在暴力展示中体现出的内在倾向而言，这其中也有很多复杂的差异性可以研究。例如，电影可以夸张刺激地表现开枪、子弹的穿梭、血腥这些东西，但不同的电影可以表现得完全不同。日本有的电影将这些事物表现得很血腥一些、冷一些。有的影片如《杀手阿一》中的许多场景拍得从天花板到地上都是血，显出一种十分夸张的血腥。而吴宇森的暴力美学影片却始终贯穿着一种兄弟的情意、亲子的爱意、信义这些比较浪漫、人情味一点的内在价值观。在「暴力美学」中，虽然血腥是重要主题，但此类作品却能将打斗、枪战这些暴力和血腥的母题用美的形式展示出来。
再做一些比较分析就会发现：昆廷·塔伦蒂诺更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。也许，在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个「无害的坏孩子」的「无害的冷漠」而已，是自由的审美态度之一种。但是，在人们感到现实的黑暗和荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、站在舞台上向「人民」宣布风景这边独好、那些觉得如鱼得水的人，极可能表现的是一种对人和生活的犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，对一切踏破人道底线的肉体杀戮和思想阉割都无所谓。这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑，因为这种冷漠可能是自欺欺人的心理技术和这种经过内心改扮以后的精巧表演和和强力压制后的心理设计。
如果再做细致分析，暴力美学包含了诸多上镜头的元素，有时它们被结合在一起使用，有时，在某一部影片中着力探索并将某一种刺激提供给观众。这些元素大约有：1、人们对动作的集体无意识喜好，其深层心理积淀是来源人类的远古经验：在那时候，人跑不快就要被饿死或者吃掉。2、对力量和强健身体的崇尚和心理需求。这在人类原始记忆中是赢得食物和与异性交配机会的主要因素，在今天，它仍然是健美的标准。3、打斗、枪击的镜头组接。这类镜头是将人的力量崇尚和死亡恐惧复杂地扭结一起，在反复的触及和宣泄中平复了一些内心冲动。4、对血腥的观赏需求。这也是人类在艺术活动中表现和超越死亡恐惧的重要过程和手段。这一兴趣和观赏需求也显然与人类的原始意象相联系。4 5、工业社会、科技时代以来对器具形状和金属质感的上镜头性探索。暴力美学镜头中探索的都是与杀人有关的器具，如枪、刀、武术器械、发展形态是各种火器。这些器具与电影科技的结合构成了新的声音和画面观赏快感。例如《骇客帝国》中高速射击的冲锋枪弹壳弹出和落下的声音在多声道身历声的系统中也构成了有吸引力的好听元素。
需要强调的是：这些元素在暴力美学的段落中都不是按照生活中原来的样子去表现的，都是人造的、变形的、强化的，所以我将这些技法上的特征描述为杂耍性。只不过，这种暴力美学的镜头追求的是形式快感，没有看见强调作者的那些「意识形态结论」。比较一下《辛德勒的名单》和吴宇森的《变脸》就可以知道，真实的杀戮和死亡与暴力美学的形式夸张在镜头处理和动作设计上有多么明显的区别。前者是用了非常具有真实感的形态展现真正发生过的杀戮，通过造成观众的怜悯和恐惧来引起历史思考和人性深处的探索，后者是营造快感，展现形式技巧。在笔者看来，这两者都是人们在艺术活动中的需求。
这种暴力展示的艺术形态反复出现，不断精美化、夸张化，形成了许多脍炙人口的华彩乐章。可为甚么世界各地的人们都喜欢观看和听它们？我认为其中有我们心理深处的共同需求。这些暴力美学的场面和段落触及到世界各地的人们心中的无意识，这些形式跟其他浪漫性的美化场面一样带有某种集体性。我将这些形式演化视为荣格概念中的原始意象的显现。荣格解释：「原始意象即原型──无论是神怪、是人，还是一个过程──都总是在历史进程中反复出现的一个现象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因为它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此，我们可以说，它们是许许多多同类经验留下的痕迹」5以吴宇森影片中反复出现的教堂中的鸽子为例，我倾向于认为这是东西方人们心中都具有重要性的一个综合意象的显现。鸽子可以认为是汉民族艺术和神话中许多关于神鸟、凤凰的形象的变形，它在西方的神话和宗教艺术也有重要意义。荣格在分析太阳和风的在古代象征体系中的表现时也注意到鸽子在中世纪绘画中的出现。 「实际上中世纪就有图画描绘一根管子或水龙软管从上帝的宝座上垂下来，伸进了玛利亚的身体，使她怀了孕，我们还可看到有一只鸽子，也许是儿童时的基督，飞下这条管子。鸽子代表着生育天使，代表着那圣灵之风。」6这样看来，一些作者的无意识趣味被我们在艺术欣赏活动中筛选出来不是偶然的，它也许是我们心底奔涌的那有共同性的无意识湍流的波浪？它也许是我们无数远古经验积淀下来某些原始意象的现代显现？
五 「暴力美学」与社会氛围
考察上面两个作者对暴力的不同认识，奥利佛·斯通似乎比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点「少年不知暴力滋味」。此外，生长在美国加州的昆廷永辈子也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈文化大革命和甚么民众正义（就是我们文革中实行的群众专政）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会让他在个人实际生活得到甚么还是心中有底的。从这一点，我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他「身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的员警扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设『文化大革命』、『思想意识形态斗争』之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像张志新那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。」7这一切，昆廷大概是不会懂也用不着懂的，大概他只知道在一个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位「坏孩子」的天才。
在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
暴力美学在中国大陆受到了有中国特色的读解和评说。面对暴力美学的作品，中国社会上出现一个老而又老的担心：观看这类作品的人，道德水准会不不会下降，会不会喜欢上枪击、打人、杀戮。就我个人的观念来看，「暴力美学」与社会道德、与观者对暴力行为的喜好的相关性很小。就我个人的观赏经验和观赏后的效果来看，这类作品也没有使我降低对暴力行为的憎恶。「暴力美学」作品的一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的形式化的处理，降低了作品的社会功能，它的注意力在于发掘人的内心当中深层的欲望，即对暴力、攻击欲的崇尚，同时也有对血腥、死亡的恐惧。在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。至于它与现实的关系，是否此类作品多了，暴力犯罪就上升，我没有看到严肃、科学的统计和研究来证明这两者之间的直接或者间接联系。2004年中国大陆有一个专门到游戏厅去引诱少年进行残杀的罪犯黄勇。大陆有媒体讨论电子游戏中的暴力与犯罪的关系。在我看来，杀手黄勇的例子与「暴力美学」无关，他并非因看游戏中的暴力而杀人，而是因为他有心理疾病，有杀人的倾向而更需要去电子游戏厅找猎物。如果我们的青少年一点暴力看不得，对人类的天性中的恶一无所知，那我们的教育一定出了问题。过去我们只强调真善美统一的美学观念，而实际上，真善美经常不重合。纳粹的制服、举手礼以及阅兵大游行都很美，对愤怒的青年是高效强心剂，对内心有失败感、屈辱感的民众是极具凝聚力的热烈口号。但它这种美表现和煽起的是邪恶的激情和过敏的反应，指导着这种人群或者胁迫着整个民族用武力去实现国家主义的自尊满足。
对暴力以美的形式进行体现是另外一种情况，它并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。在把艺术活动当教科书的文化氛围内，暴力美学就不容易发扬光大。例如中国大陆与香港一河之隔，暴力美学的电影形态在大陆就经常受到观念批判和实际的审查限制。而且，似乎短时间内大陆电影人还不会把很大的创造力和财力投到这方面的形式感上来，尽管他们在1980』年代曾经在这方面做过成功的探索。面对暴力美学，我认为它内在的艺术观念是一种存在主义的美学态度：绝对的自由带来艰难的、重大的选择责任。艺术品只管感动观众，观众出钱寻求刺激，那就要提供刺激，就要至于看完电影干甚么，要你自己决定。
注释
1 路易斯·雅各斯著，刘宗琨、王华、邢祖文、李雯译：《美国电影的兴起》（北京：中国电影出版社，1991），页333。
2 〈脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺〉，《电影双周刊》，1995年3月9日。
3 同注2。
4 这里我使用的是荣格的「集体无意识」和「原始意像」概念，可参见其提出者荣格在〈集体无意识的原型〉等文中的论述。参见荣格著，冯川主编：《荣格文集》（北京：改革出版社，1997）。
5 引自〈论分析心理学与诗的关系〉，载《荣格文集》，页226。
6 引自〈集体无意识的概念〉，载《荣格文集》，页95。
7 引自郭建：〈人还活着，他已经死了──一个中国人眼中的福柯〉，《万象》第二卷第9期（2000）。
