张小夫，中央音乐学院中国现代电子音乐中心主任，博士生导师
人类文化的发展无不伴随着社会的变革和科学技术的进步，音乐艺术亦或如此。纵览人类文明的历史长河，我们大致可以透视出音乐艺术演进与创新的大脉络，并从这个进程中体悟时代发展的规律。数千年来“人声之歌唱”生生不息，开创和构筑了音乐大厦的基础，形成了人类在农耕文明过程中最基本的音乐表现方式；数百年来“器乐之交响”千姿百态，淋漓尽致地抒发了工业时代的文明，极大地拓展和丰富了音乐的表现力与表现领域，创造了灿烂夺目的古典音乐之辉煌；高科技时代到来的短短数十年，则为电子音乐探寻新的音源、以新的音乐语言和新的表现方式创造新的音乐提供了新的“工具”，插上了展翅翱翔的双翼，打开了一个难以穷尽的艺术表现新空间……
序言 电子音乐的历史缩影
1948年的巴黎，法国人皮埃尔·舍菲尔(Pierre Schaeffer 1910-1995)的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”(法语为Musique Concr è te)推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”(Tape Music)积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”(Electroacoustic Music)和“计算机音乐”(Computer Music)的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。
至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。
回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》①一文中特别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：
1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐
2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐
3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐
以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。
一、中国电子音乐发展脉络的梳理中国电子音乐的蹒跚学步
由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的解放战争正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“文革”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时代发展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。
中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港地区。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在成长过程中积
累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。
应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物或在国内外正式的学术会议上发表或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。
中国电子音乐的三个发展阶段
中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：
1984-1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；
1994-2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；
2004-2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。
(一)1984-1993 中国电子音乐发展的第一个阶段
由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。1.在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》(1986)；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》(1988)；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》(1992)；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》(1992)，电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》(1993)等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一Ⅱ》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话Ⅰ，Ⅱ》(1992-1993)是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。
2.在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次炤的《电子音乐在中国的开端》(1984)和《电子音乐漫谈》(1985)，赵晓生的《电子音乐技术概论》(1985)，念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》(1985)，吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》(1988)，杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》(1989)，彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》(1990)等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。
3.在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。
4.在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。
(二)1994-2003 中国电子音乐发展的第二个阶段
作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。
1.在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。
1)出生于五
六十年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》(1995)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》(1995)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)，为女高音和电子音乐而作的《山鬼》(1996)，为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》(1996)；唐建平的电子音乐《我回来了》(1996)；董夔的计算机音乐《交会》(1999-2000)；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》(2000)；庄曜的《洒》(2000)；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》(2000)；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》(2001)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-Ⅱ》(2001-2002)；吴粤北的《摩梭人家》(2002)等。
这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。
2)令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是六七十年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》(1996)；薛花明的《钟之灵》(1999)；安栋的《透天设计》(2000)；程伊兵的《规则游戏》(2000)；梁红旗的《雅丹地貌》(2002)；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》(2002)；关鹏的《将军令》(2002)，《极》(2006)；张兢兢的《藏谣》(2003)；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听-imagination》(2003)；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云Ⅰ，Ⅱ》(2003)等。
3)这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》(1998)和《黑珍珠》(2000)，张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》(1994)，是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。
4)这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》(1994)；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》(1995-1996)；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》(1996)；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》(2001)，为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》(2002)等。
2.在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐·音乐的本质·探索与前瞻》(1995)；刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》(1997)；彭志敏的《高科技推动学科建设》(1997)；童忠良的《音乐与科技联姻》(1997)；钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》;刘健创作中的《“马尔可夫过程”》(1998)；彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它——听刘健的新作〈盘王之女〉》(1999)；庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》(2000)；张小夫的《初创阶段的电子音乐——具体音乐Ⅰ，Ⅱ，》(2001)，《电子音乐的第一次浪潮——磁带音乐Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ》(2001)；庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》(2002)；张小夫的《电子音乐的概念界定》(2002)；刘健的《算法作曲及分层结构控制》(2003)。
电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》(1997)；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》(2000)；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》(2001)；关鹏的《理念的渐进-通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》(2003)等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。
3.在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。
中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。
4.在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔·泰鲁奇和让·舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举办了中国首场
“全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。
(三)2004-2012 中国电子音乐发展的第三个阶段
这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。
1.在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨炼中健康成长。
1)第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》(2009)；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》(2010)；金平的计算机音乐《触动》(2010)；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》(2010)；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》(2010)，为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之Ⅲ》》(2011)；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱1》(2007)，为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱Ⅱ》(2008)，为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱Ⅲ》(2009)，为京胡和电子音乐而作的《脸谱Ⅳ》(2010)，为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》(2011)等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。
2)第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》(2004)，为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》(2010)；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》(2004)；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》(2005)；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》(2005)，多媒体电子音乐《逝去的萨满》(2010)；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓·安徽·中国》(2008)，多媒体电子音乐《傩》(2009)；关鹏的《变奏》(2008)，为钢琴和电子音乐而作的《融》(2010);李小兵的多媒体电子音乐《离骚》(2010)和多媒体电子音乐《时间》(2011)等等。
3)第三代青年作曲家基本上是八九十年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。
2.在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。
1)在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的国家级教育成果奖二等奖。
2)为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库(CEMIC)②，和中国电子音乐资源调查网站(CHEARS)③，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。
3)本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目(与东北大学软件学院合作)；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目(与A8音乐集团合作)，至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。
4)本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新-电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》2004)；田震子的《电子音乐的空间艺术特征》(2006)；于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生——〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》(2006)；张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查——中国电子音乐发展中的思辨》(2007)；杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》(2008)；贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式——初探与视频影像结合的电子音乐》(2008)；周佼佼的《现代
音乐创作的“第三途径”——作曲家伊夫·马莱克与张小夫的创作理念探究》(2008)；张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究——以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》(2009)；刘寰的《单一、双重与多元并存——电子音乐演出形式探究》(2010)；张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》(2010)；吴旭的《用母语说话——从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》(2010)；刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域——论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》(2010)；史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》(2011)；王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》(2011)；张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》(2010)以及关鹏的《声音对象与声音符号——论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文(2008)；王铉的《艺术与技术的互动——互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文(2009)；周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文(2009)和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文(2011)。
3.在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环，但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。
1)在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院(系)、艺术学院(系)，上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院(系)，艺术学院(系)，共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时代发展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。
2)电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。
4.在电子音乐专业活动方面，借助于国力的增强，对外交往的深入，专业活动的开展，国际交流活动的开展呈现出欣欣向荣的大好局面。各音乐艺术类的院、校、系或教研室都积极开展活动，八仙过海、各显其能。多样化、多元化、多层次地组织不同形式、不同类别的活动，推动电子音乐的发展。
1)组织和参与国际化的专业活动是中国电子音乐全面发展的重要途径，在开展专业活动的过程中逐步积累经验和健康成长是中国电子音乐走向成熟不可或缺的历史机遇。各院校在对外交流方面大多采用请进来，派出去的机制，扩大沟通渠道，扩展沟通形式。促进了对国际电子音乐发展态势的了解，促进了自身的进步和发展。
2)北京国际电子音乐节搭建国际交流大平台：自2004年起，北京电子音乐周正式定名为北京国际电子音乐节。音乐节以音乐会系列演出，大师班系列讲学为基本内容。在此基础上通过专项活动发挥作用，扩大影响。如北京国际电子音乐作曲比赛项目，紧紧抓住了音乐创作这个龙头，鼓励创新，给青年作曲家提供表现的舞台和空间。再如北京国际新媒体艺术日项目，透过这个项目来加强新媒体艺术不同专业的跨界联合，跨界研究。打破了音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影各不同学科之间的壁垒，通过展演活动，加强各学科之间的了解，协助形成跨界合作。
二、中国电子音乐发展脉络的评估中国电子音乐的专业创作蒸蒸日上
电子音乐的本质是音乐。音乐是电子音乐的灵魂，也是电子音乐的立命之本。没有音乐作品就没有电子音乐的一切，“皮之不存，毛将焉附”。总结近30年中国电子音乐的发展之路，重视创作，积极推动创作是发展的根本；为第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步创造必要的条件来推动创作是根本之根本。因为中国电子音乐的起步和世界有40年的差距，中国电子音乐的真正崛起是今后10年，没有这样战略眼光为后代铺路是短视行为。电子音乐创作繁荣之动力是理念的先行。现阶段，电子音乐的创作总体上进入良性循环，呈现出如下特点：
1.电子音乐作品的分层：已经形成了三个年龄层结构的创作梯队。第一代中年作曲家创作风头正劲，创作风格日趋成熟，个性化的表达和中国文化精神的底蕴追求体现了多样化的发展路径；第二代中青年作曲家的创作呈增长态势，作品的成熟度和创新意识有明显提升，逐渐成为中国电子音乐的中坚力量；第三代青年作曲家朝气蓬勃，思想活跃，敢于想象和创新。三代人的综合实力凸显了中国电子音乐的整体面貌。
2.电子音乐作品的数量：逐年递增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同积累使全部成型的作品总量达到约500-600部。
3.电子音乐作品的技术：几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，技术平台基本统一，声音质量基本过关；有个别作曲家局部的技术探索有新意；需加强对声音美感和空间美感的认识和理解。
4.电子音乐作品的形式，几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，其中Acousmatic类作品还需要加强；MIX类作品创作中大量使用中国传统乐器，已经形成了一定的风格特点，但器乐写作还不够成熟；多媒体类作品需要提高的是视觉语言和声音语言的统一协调。
5.电子音乐作品的风格：绝大多数创作还处于初级阶段，缺少个性化的语汇；很多作品使用中国传统乐器，还比较表面化，部分作品注意到中国传统文化底蕴，但仍需磨炼。
6.电子音乐作品的深度：近年来有所提升，但整体还
有距离，需加强创作深度。
7.电子音乐作品的演出：北京、上海、武汉、天津、厦门已经组织过正式的电子音乐会；其他城市仍等待零的突破；演出条件和作品严重不平衡；中小城市根本没有条件开音乐会；但中央音乐学院已经实现了国内演出常态化，国际交流演出经常化。
8.电子音乐作品的出版：由中国电子音乐学会和人民音乐音像出版社达成合作协议，正式出版三个系列的CD唱片，以推广和传播中国电子音乐。1)中国电子音乐作品-经典作曲家系列；2)中国电子音乐作品-青年作曲家系列。已经出版了《呼伦湖的背影》——刘思军电子音乐作品专辑，《Cadenza》——关鹏电子音乐作品专辑，《落入凡间的精灵》——王铉电子音乐作品专辑，《纸片上的梦想》——田震子电子音乐作品专辑，《东南飞》——朱诗家电子音乐作品专辑；3)中国电子音乐作品——北京国际电子音乐作曲比赛获奖作品选集系列，目前已经出版了2004年(2CD)，2005年(2CD)，2008年(2CD)，2009年(2CD)，2010年(3CD)，共计11CD，5套个人作品专辑。
中国电子音乐的学术研究全面提升
一、理论建设：理论建设与音乐创作是一对互补关系，两个不同领域，相辅相成，缺一不可。理论是高屋建瓴的思想导引，直到近年来才开始涉足。《新媒体艺术论》④是个开端，2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》中关于音乐类计算机课程知识体系的系统化梳理和概括是重要的阶段性成果。万事开头难，坚持就会有收获。
二、学术论文：已经进入到稳步发展阶段，论文的数量逐年递增，论文的水平逐年提高，论文所研究和涉及的领域十分丰富多样，仅以中央音乐学院和武汉音乐学院近年来的硕士毕业论文为例，就涵盖了音乐理念、美学思想、技术创新、作品分析、空间特征、音响模式、视听关系、虚拟设计、演出形式、课程体系、符号特征等等如此丰富的选题和研究对象。
三、技术创新：技术开发、技术创新一直是中国电子音乐整体发展的一个弱项。道理很简单，缺少人才。尴尬之处在于绝大多数以创作为主的作曲家在掌握技术的深度方面还功力不足，而真正计算机方面的专家、高手或者不懂音乐软硬件，或者干脆就不懂音乐，无从下手。近几年来，我们在计算机实时技术，交互技术，声控、光控等诸多技术开发方面有所进展，主要途径是强强合作。如中央音乐学院中国现代电子音乐中心和东北大学软件学院合作，承担文化部科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》。合作的路还很长，刚刚出发。
四、科研课题：从无到有，由弱到强。以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例，目前已经承担的国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题体现了课题研究的重要性，以及研究的范围和研究的深度。既有技术开发、技术创新类别的文化部项目，也有纯粹音乐学类别的教育部项目，还有服务于社会公共平台，基于网络版权服务模式的科技部项目。发展态势良好，认真做好每一件事都是做好下一件事的基础。
中国电子音乐的学科建设渐入佳境
中国电子音乐的学科建设的过程是一条中国电子音乐高等专业教育的探索之路和创新之路，这个探索和创新的过程历经近30年的风风雨雨。不断的开拓，不断的扬弃，披荆斩棘、勇往直前。由第一阶段粗放型的机构设置与课程设置的摸索；第二阶段教学实践的探索与碰撞，专业方向设置的困惑于纠结，教师人才缺失的苦恼，教学科研实验室建设的设备不足等；到第三阶段课程体系建设的进展，教材建设零的突破，学科建设的逐渐完备等等。在建设的过程中，院校之间的竞争与相互借鉴使大家共同认识到建设一个音乐与科技紧密结合的新型学科是这个时代发展的必然，不同定位的院校要构建多层次，多途径的学科发展道路，在过程中形成了具有中国特点的模式。近30年的探索和积累，我们不仅瞄准了国际高等专业教育的发展高端和前沿，同时也兼顾了国内中、低端发展的实际基础和条件，形成了高、中、低端平行发展、全面推进的良好格局。
电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体。她的多样化特征使她始终蒙着一层神秘莫测的面纱，让人迷惑、甚至避而远之。然而，中央音乐学院中国现代电子音乐中心的学科建设之路为我们提供了一个在高端目标上探索、创新、快速、稳健发展的成功范例，并带有鲜明的中国特色。通过对办学理念、专业设置与学科发展方向定位、课程设置与课程体系建设几个方面的解析，我们可以举一反三对全国范围的学科建设有一个可借鉴的整体印象。
(一)办学理念与学科系统建设
中央音乐学院是系统化教授中国传统音乐和西方古典音乐的国家级重点大学。中央音乐学院70年的发展历程形成了音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、音乐教育、艺术科技、音乐传播与管理六大学科。在中央音乐学院创建独立的中国现代电子音乐中心，其宗旨和目的是在传统的高等专业音乐教育的基础平台之上、建设一个可以与传统学科平行发展的新学科——音乐科技。因此，中国电子音乐专业高等音乐教育的探索之路在起步阶段就奠定了学科系统建设和整体发展的办学理念。学科系统建设和整体发展的办学理念体现为：
1.学术研究型专业和实践应用型专业的平行发展
2.音乐创作类专业和技术理论类专业的互补共进
(二)专业设置与学科发展方向定位
建设一个专业化、系统化的交叉型大学科主要体现在兼顾同类专业之间紧密联系的共性和不同专业发展方向的个性，中央音乐学院中国现代电子音乐中心目前所开设的《电子音乐作曲》、《电子音乐技术理论》、《音乐声学》、《电子音乐制作》和《音乐录音》五个专业方向的共性是音乐与高科技的交叉与互补，共享一个大技术平台，但它们的专业定位和培养模式却各不相同。具体为：
电子音乐作曲
其专业定位是培养技术全面的学术创新型创作人才，其学位学历结构为四个层次：
研究生博士学位(三年)
研究生硕士学位(三年)
本科学士学位(五年)
附中阶段(三年)
电子音乐技术理论
其专业定位是培养音乐素质全面的学术研究型理论人才，其学位学历结构为二个层次：
研究生博士学位(三年)
研究生硕士学位(三年)
音乐声学
其专业定位是培养综合素质全面的理论研究型专业人才，其学位学历结构为二个层次：
研究生博士学位(三年)
研究生硕士学位(
三年)
电子音乐制作
其专业定位是培养技术全面的应用交叉型创作人才，其学位学历结构为二个层次：
本科学士学位(四年)
附中阶段(三年)
音乐录音
其专业定位是培养音乐素质全面的应用技术型专业人才，其学位学历结构为二个层次：
研究生硕士学位(三年)
本科学士学位(四年)
电子音乐作为新兴的复合性、交叉型的大学科，它的开放性发展特征决定了它的教学体系建设与课程体系建设必然成为现代音乐教育理念不断创新与发展的具体实践。与传统音乐学科相比，电子音乐专业课程体系建设的主要特征表现为传统艺术和现代艺术的交叉与融合；音乐艺术和科学技术的互动与互补；技术理论和技术实践的贯通与平衡，并具有不断融入和转化新的科技成果、新的技术理念和新的技术手段等开放性特征。
(三)课程设置与课程体系建设
电子音乐复合性、交叉型的专业特点，决定了它课程设置的原则依据是现代复合型人才必备的知识结构和不断拓展的社会需求，而不是把传统的教学规范简单的、“削足适履”的照搬过来。因此，电子音乐专业的课程结构，必然是要兼顾和平衡传统学科多年来已经形成的经典课程与新增加的现代专业课程；兼顾和平衡音乐艺术类的课程与科学技术类的课程；兼顾和平衡技术理论类的课程与技术实践类的课程；同时还要兼顾和平衡把新的技术理念和新的技术手段不断融入和转化为新的课程的开放性原则。
在电子音乐专业课程结构设计的宏观方面，中央音乐学院中国现代电子音乐中心参考和借鉴了传统经典学科多年来形成的规律，将所有的专业类课程划分为三个层次：
1.主科课程
2.专业必修课程
3.专业选修课程
1)我们以本科五年制电子音乐作曲专业的主科课程设置为例，其主要的知识构成如下：
一年级：MIDI技术平台的电子音乐创作
二年级：音频技术平台的电子音乐创作
三年级：音频技术+真实乐器(或人声)混合技术平台的电子音乐创作
四年级：计算机音乐技术平台的电子音乐创作
五年级：多媒体与其他新技术混合创新平台的电子音乐创作
2)本科五年制电子音乐作曲专业的专业必修课程分为传统部分和现代部分两大类：
专业必修课程1-作曲技术理论部分：
声乐、器乐曲写作(6学期)和声(3学期)，曲式与作品分析(3学期)，复调(3学期)，配器(3学期)，视唱练耳(2学期)、钢琴(2学期)、合唱(2学期)
专业必修课程2-计算机技术理论部分：
MIDI技术(1学期)，音频技术(1学期)，录音技术(1学期)，声音采样与合成技术(1学期)，音乐声学(1学期)，计算机音乐(2学期)，数字化多媒体(1学期)
3)本科五年制电子音乐作曲专业的专业选修课程分为技术理论部分和技术实践部分两大类：
专业选修课程1-技术理论部分：
电子音乐/计算机音乐基础理论(1学期)，计算机语言(1学期)，电子音乐作品分析(1学期)，和声音响学(1学期)，
专业选修课程2-技术实践部分：
专业英语(1学期)，电子音乐听觉训练(1学期)
电子音乐作曲课程体系建设是一条颇具挑战性和开拓性的探索之路，这条探索之路也是一条创新之路。所要面对和经历的是对现代教育观念的深刻思考、积极的实践和认真的积累，以及在实践的过程中不断的磨合、碰撞、修正和调整，与时俱进。电子音乐作曲课程体系建设不同于简单的增加一门新的课程，它的本质是在确立了新的专业方向后，全面的认识复合型新专业和培养创新型人才的总体要求和总体特点，根据这些特点来全面的确认和结构它的知识体系、知识单元以及知识点，并把不同的知识单元或知识点整合、分解、重组为不同的专业课程，而这些不同的专业课程之间的协调、配套和循序渐进则构成了课程体系建设的主要框架和内容。
本文把中央音乐学院中国现代电子音乐中心自1994年至今18年来在电子音乐作曲课程体系建设过程中不断的磨合、碰撞、修正和调整所积累的经验、建设的成果和形成的特色总结和概括为六个主要特征：即开拓性特征，专业化特征，系统化特征，渐进式特征，多元化特征和开放性特征。其开拓性特征是探索之路的核心；其专业化特征是探索之路的立命之本；其系统化特征是探索之路的标志性特点；其渐进式特征是探索之路的主要特色；其多元化特征是探索之路的鲜明特征；其开放性特征是探索之路最突出的形态。中央音乐学院中国现代电子音乐中心目前在学科建设的系统化、专业化和规模化方面已经走在世界前列。
电子音乐这个以高科技为依托的交叉性新兴学科在中国的大地上扎根，开花，结果，并形成了一定的中国特色。未来的10年，将是中国电子音乐高等专业教育逐步走向全面的系统化、专业化和规模化发展的更高阶段。在高等教育领域，艺术作为独立的门类，艺术科技作为明确的二级学科为我们的科学发展奠定了更坚实的基础。我们知道，对于全国而言，设有电子音乐、计算机音乐、声音艺术、录音艺术、音乐传播等相关专业的院校不少于数百所。许多新建专业的学校师资力量明显不足，办学条件良莠不齐；即便是那些办学多年的院校，对于电子音乐大学科的概念、内涵和外延仍须进一步明确；专业方向设置的准确性仍须加强；专业名称的规范化仍须努力；教学团队的建设仍是重中之重；课程体系建设仍是雪中送炭；教材体系建设乃刚刚起步；人才培养模式仍须多元发展；学科建设整体化的探索之路仍是任重道远。美好的明天在等待着我们去共同开拓，中国电子音乐的学科建设方兴未艾！
中国电子音乐的专业活动异彩纷呈
经历了三个阶段的积累与磨合，目前已经形成了三大全国性、国际化的电子音乐专业活动，即北京国际电子音乐节(年度活动)，上海国际电子音乐周(两年一届)和武汉国际新音乐节(不定期)，这三大全国性、国际化的电子音乐专业活动分别是在北京、上海和武汉三个城市，由中央音乐学院、上海音乐学院和武汉音乐学院主办，具有一定的号召力、代表性和地域性特色，为推动中国电子音乐的整体发展发挥着积极的作用。此外，由各个院校自己组织的国际学术交流活动也越来越丰富，越来越深入；由中国电子音乐学会组织的全国青少年电子音乐大赛(不定期)，海峡两岸电子音乐论坛(不定期)等活动，对培养和提升电子音乐环境，加强学会的凝聚力也同样做出了积极的贡献。我们透过北京国际电子音乐节这个典型范例可以比较和感受与其他国际电子音乐节的差异，充分体会到大型活动的开展对于提升电子音乐整体水平的重要作
用。
北京国际电子音乐节
北京国际电子音乐节(MUSICACOUSTICA-BEIJING)是中国目前最具影响力的大型国际性现代音乐专业活动之一。音乐节以不同风格和多种样式的电子音乐-计算机音乐系列演出为主体，以学术性电子音乐系列讲学和应用性电子音乐系列讲学的平行进行为特点，兼顾了二者的平衡发展；每年一度的北京国际电子音乐作曲比赛、两年一度的电子音乐学术论文评奖不仅确立了音乐节的艺术风格和理论水准，也突出了中国电子音乐的深层发展取决于年轻一代的广泛参与以构建坚实的社会基础之思考。作为一个国际交流的窗口，音乐节以不断开拓创新引入新项目和主题活动来推广和传播电子音乐的新观念、新技术以增加音乐节的学术氛围与艺术活力。
北京国际电子音乐节的发展与成长经历了两个阶段，其前身为北京电子音乐周，由作曲家张小夫发起并创立于1994年。开始为不定期的，二、三年酌情举办一届。经过10年的积累和成长，自2004年起正式定名为北京国际电子音乐节。中央音乐学院作为音乐节的主办单位和主会场，为历届音乐节的成功举办提供了巨大的支持；中央音乐学院中国现代电子音乐中心和中国音乐家协会电子音乐学会作为音乐节的承办单位负责音乐节的整体策划、组织和运作；在国际电子音乐研究会、国际电子音乐联合会、国际计算机音乐协会等众多国内外专业组织机构和相关企业的联袂支持下，北京国际电子音乐节得以稳步成长并逐渐发展成为目前亚洲乃至全球规模最大、规格最高的电子音乐盛会之一。
近二十年来，音乐节已经邀请了为数众多、国际著名的电子音乐专业机构，如：法国国家视听研究院电子音乐研究中心，法国格拉姆国立音乐创研中心，美国斯坦福大学计算机音乐与声学研究中心，美国达特茅斯音乐学院，德国埃森计算机与电子媒体研究所，意大利罗马音乐学院，英国莱斯特德蒙特大学音乐科技中心等等；邀请了约翰·乔宁，达尼埃尔·泰鲁奇等百余位享誉世界的电子音乐-计算机音乐作曲家、教育家和理论家；演出了皮埃尔·舍菲尔，吕克·费拉里等著名作曲家不同风格、流派的电子音乐、计算机音乐作品近千部；许多优秀的电子音乐作品在北京国际电子音乐节实现了世界首演或中国首演，许多年轻的中国作曲家在北京国际电子音乐作曲比赛中展露才华，并实现了他们在事业上的起步。
自2004年起，每届北京国际电子音乐节都推出旗帜鲜明的主题作为活动的理念追求和审美定位，以体现电子音乐-计算机音乐新的发展趋势与艺术创新的探索追求。认真解读每一年的不同主题就可以勾划出北京国际电子音乐节创新发展的思想脉络和与时俱进的艺术追求。
2004年第五届北京国际电子音乐节的主题为“音乐与科技共创美好明天”；
2005年第六届北京国际电子音乐节的主题为“MIX”；
2006年第七届北京国际电子音乐节的主题为“语言”；
2007年第八届北京国际电子音乐节的主题为“声音·奥林匹克”；
2008年第九届北京国际电子音乐节的主题为“亚洲”；
2009年第十届北京国际电子音乐节的主题为“交互”；
2010年第十一届北京国际电子音乐节的主题为“多元”，
2011年第十二届北京国际电子音乐节的主题为“虚拟世界”；
2012年第十三届北京国际电子音乐节的主题为“跨界”。
冰冻三尺，非一日之寒。近二十年来的奋斗，北京国际电子音乐节厚积薄发，已经形成了自己的特色、品牌效益和国际影响力。其理念的清晰性、视野的通透性、内容的丰富性、主题的引领性、内外的兼容性、组织的专业性等各个方面的追求构成了北京国际电子音乐节的总体风格。我们从2011年第十二届北京国际电子音乐节的主要活动安排可见一斑：
一、第四届亚洲电子音乐日-主题论坛和圆桌会议
二、第二届北京国际新媒体艺术日(8个单元展演)
三、2011全国高等音乐艺术院校电子-计算机音乐相关学科专业课程与教材建设峰会
四、第八届北京国际电子音乐作曲比赛(4个组别)
五、第二届北京国际电管风琴比赛(3个组别)
六、第一届北京国际音乐录音比赛(2个组别)
七、2011电子音乐会演出系列(10场音乐会，演出65部作品)
八、2011国际电子音乐大师班讲学系列(10个单元)
九、2011应用类电子音乐讲学系列(4个单元)
十、2011国际电子音乐新技术新设备展演系列(4个单元)
实施与展开，在学术、创作、教学和研究方面对电子音乐的探索与创新，对弘扬新音乐文化和培养新一代中国电子音乐新生力量，都产生了积极的作用和意义。而音乐节本身通过逐年的积累和反思，也朝着精益求精的品牌发展道路稳步前行，并在国际电子音乐学界产生着越来越重要的影响力和创造力！
后记
对中国电子音乐发展脉络的梳理和评估是电子音乐学的范畴，所包涵的各个时期的史料内容，以及对这些史料内容的汇总、梳理、分类，分段，概括和提炼，需要一个团队的配合以及一个相对合理的时间周期。本文在有限的时间里受命并斗胆先画了一个草稿，先拟了一个粗线条大纲，仅供参考和切磋。本文以自己近20年来积累的学术信息为基础，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心和中国音乐家协会电子音乐学会的实践为主干展开研究。列举的实例部分不可能面面俱到，也暂不涵盖中国台湾、香港和澳门地区的部分，这些遗憾将在由本人担任课题总负责人的教育部人文社会重点研究基地重大课题——《中国电子音乐研究》中得到呈现。
中国电子音乐是国际电子音乐的组成部分，也是一个在较短时间段，以十分独特的“中国模式”快速成长的范例。中国电子音乐从“断代”落后40年的窘境，逐步发展成为国际电子音乐大家庭中一道亮丽的风景，靠的是坚定的信念，敬业的精神和滴水穿石、铁杵成针的持久力，我们相信靠自己的努力一定可以描绘出中国电子音乐的美景蓝图，我们更期待着中国电子音乐学派的崛起！
注释：
①张小夫：《电子音乐的概念界定》，载《中央音乐学院学报》，2002年第4期。
②中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库(cemic.org)Center for Electroacoustic Music Information of China.
③中国电子音乐资源调查网站(chears.info)China Electro Acoustic Resource Survey.
