摘要： 箜篌为源自中土的具有悠久历史的弦乐器，而汉唐之际自异域传入的弦乐器的加入，又丰富了中土“箜篌”类乐器。在宋代歌舞表演中，卧箜篌、竖箜篌、大箜篌、小箜篌、凤首箜篌等以其丰富多样的外形、多变的乐律、极强的适应性，活跃于多种场合，为歌舞表演增加了视觉和听觉魅力。箜篌成为宋词演唱应用的独特乐器，也是赏鉴宋词文本不可不考虑的因素。
中图分类号： J632.1;I207.23 文献标志码： A文章编号： 10012435（2015）02020809
Konghou and Performance of Ci Poetry in Song Dynasty
DONG Xiping （Literature School， Communication University of China，Beijing 100024，China）
Key words： Konghou; stringed instrument; performance of ci poetry in the Song Dynasty
Abstract： konghou is an ancient stringed instrument originated from China. Other musical instruments from other regions were accepted by Chinese during the Tang and Song Dynasties， and they were named as Konghou by Chinese， too.Then in the Song Dynasty all kinds of Konghou played special roles in singing and dancing for its varied shapes， changeable tunes and great adaptability.Performance gained more charm in audio and visual aspects because of Konghou， which became particular in performance and necessary element for appreciation of ci poetry in the Song Dynasty.
箜篌与宋词演唱 安徽师范大学学报（人文社会科学版）2015年第43卷箜篌是流行于汉唐的重要乐器，在宋代的歌舞表演中也占据着独特的地位。嗣后，其使用渐少，最终成为日益少见的乐器。
一、箜篌的渊源
中国传统典籍所载的箜篌，指的是一类拨弹弦乐器，据其形制大致有三种：卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌。卧箜篌源自中土，与传统琴瑟相近;竖箜篌和凤首箜篌则源自域外，传入中土后经过了一些本土化的改造。三者均曾流行于中土，是大众喜爱的乐器。在流通和使用中，三者称呼有时候并无严格区分，表现在文献中更是如此，以致给后人造成困扰。本文初衷为探讨箜篌与宋词演唱之关系，然为理清宋代歌舞表演中箜篌之形制、使用情况，则不得不先探讨三种箜篌之渊源。
1.卧箜篌
两汉之际文献所称的“箜篌”“坎侯”，一般指的都是卧箜篌，卧箜篌为汉武帝刘彻灭南越之后，祷祠太一、后土，令乐人创制：“始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦①，及空侯，琴、瑟自此起。”[1]封禅书第六观司马迁行文，二十五弦瑟与箜篌并提，而后又称“琴瑟自此起”，此处的箜篌显然是琴类乐器。东汉班固记叙这段历史，对此没有异议，延续了司马迁的说法：“其春，既灭南越……于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞。益召歌儿，作二十五弦及空侯瑟自此起。”[2]郊祀志第五上东汉应劭《风俗通义》②将司马迁、班固以来的记录进一步具体化，增加了更多
刘熙这段关于空侯的文字，借用了《韩非子》所载师延“靡靡之乐”的故事，《韩非子》说师延作的是琴曲，刘熙将其套用于空侯渊源的解释，并增加了“空国之侯”的故事情节。《韩非子》卷三“十过第十”：奚谓好音？昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分而闻鼓新声者而说之。使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰：“有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为我听而写之。”师涓曰：“诺。”因复留宿，静坐抚琴而写之。师涓明日报曰：“臣得之矣，而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺。”因复留宿，明日而习之。遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必於濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。参见王先慎《韩非子集解》，载《诸子集成》第五册，中华书局1954年版，第42-43页。空侯产生的时间，文献也有源于先秦之记载。据汉代宋衷注、清代秦嘉谟等辑《世本八种》（商务印书馆1957年版）记载，空侯、坎侯两名称的出现以及该乐器的出现都可以追溯到先秦。清代茆泮林辑本《世本·作篇·补遗》：“空侯，空国侯所造（通鉴汉纪三十六胡三省注）。”（《世本八种》第127页）陈其荣增订本《世本》卷上“作篇”：箜篌，师延所作，靡靡之音也。出于濮上，取空国之侯名也。（《世本八种》第5页）上述两则材料以为箜篌之器发生于先秦，倒是和下文所引牛龙菲先生观点暗合。今人亦有箜篌语源来自甲骨文、殷商时已经发生之说。牛龙菲《作为古琴之前历的卧箜篌》通过音韵学材料分析及乐器实物、传世图像比对，指出：箜篌的语源，其实来自甲骨文中两个像乐器之形的文字，一为“”，应读若kaom，为殷商时期的一弦瓠琴;一为“”，即后来的“乐”字，当时指张弦之琴，应读若kangm。二者“传至后世，便有‘坎’、‘空’之同音字替代，是谓之‘坎侯’、‘空侯’（即箜篌）。”“箜篌”这一中国古老弦乐器之名，后来用以翻译外域外族之弦琴，遂有“胡箜篌”诸名称，而又为了与传入者区别，则为本土者前加一“卧”字。“箜篌”（卧箜篌）实则为中土直至汉世才确立具备固定品柱、一弦多音形制的古琴。参见牛龙菲《古乐发微》上篇，甘肃人民出版社1985年版，第1-24页，第57-66页。这种中土传统箜篌，流行于各个阶层而为人们所习用，如汉乐府《孔雀东南飞》叙述女主人公刘兰芝有教养，就说：“十五弹箜篌，十六诵诗书。”同时箜篌还向周围民族流通，如公元52年，
汉帝在回复匈奴单于的信中，就透露出这类信息：
单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟、空侯皆败，愿复裁〔赐〕。愿复裁〔赐〕 据汲本、殿本补。念单于国尚未安，方厉武节，以战攻为务，竽瑟之用不如良弓利剑，故未以赍。[5]
这种传统箜篌多用于雅乐，至南北朝则专用于楚乐，南北朝之际梁代沈约所撰《宋书》卷19“志第九”说：空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎，应节奏也。侯者，因工人姓尔。后言空，音讹也。古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声。”中华书局1974年版，第556页。唐人杜佑曾描述其形状：“旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”[6]大约在隋唐之际，这种传统箜篌开始被称为卧箜篌，以区别于域外传入的胡箜篌（竖箜篌）。之所以将卧箜篌名称的出现断为隋唐之际，是因为初唐魏征等撰《隋书》，介绍“胡戎歌”的乐器，已经将其与“卧箜篌、竖箜篌”并举（卷15“音乐下”，中华书局1973年版，第378页）;而中唐杜佑《通典》卷144“八音”中尚箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三者并举，中土传统箜篌依旧使用约定俗成的名称，还可不使用“卧箜篌”。
2.竖箜篌
卧箜篌流行于中国并流通于邻近民族之时，源自西亚的箜篌沿着丝绸之路经过西域开始流入中土，竖箜篌算得上是人类历史上最早乐器之一，20世纪西亚的美索不达米亚即两河流域即有5000年前的7弦牛首箜篌出土，而差不多3000年前埃及人也在使用这种乐器，后来应该是以西亚、北非为中心，箜篌向东西方传播，一般以为，传向欧洲的后来称为竖琴，传向东方的后来称为箜篌（胡箜篌、竖箜篌）。箜篌大致通过伊朗、西域沿着丝绸之路传入中国的。1996年新疆且末扎滚鲁克墓地出土了三件竖箜篌，其中两件的年代在公元前500年前后，一件在公元前250年前后。其中两件箜篌主体系用当地所产胡杨木整块凿挖而成，说明早在汉前的春秋战国之际，箜篌已经传播并流行于至西域了。详参林谦三《竖箜篌传入中国的时期》，《东亚乐器考》，音乐出版社1962年版;岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》“序章”之第一节“十个主要的地点”，人民音乐出版社1988年版，第1-12页;周菁葆《丝绸之路的音乐文化》第三章“西域音乐的兴隆期（公元四—八世纪）”之第二节《龟兹乐探微》，新疆人民出版社1987年版，第72-122页;伊斯拉菲尔·玉苏甫，安尼瓦尔·哈斯木《古老的乐器：箜篌》，《西域研究》2001年第2期;周吉《西域箜篌考》，新疆巴音郭楞蒙古自治州文化局编《巴音郭楞记忆——品味新疆巴音郭蒙古楞自治州楼兰论文》，内部资料，2009年版。东汉灵帝时人们为区别二者，称之为“胡空侯”：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”[7]及至魏晋南北朝之际，大量西域乐器、乐曲进入中国，在北朝诸国中流传，同样因北方战乱而华夏传统音乐南渡，这些来自异域的乐器及音乐与北方原有者结合，成为“国伎”，随着隋唐统一中国而进入中土音乐主流，其过程正如“西凉乐”之遭遇：
《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》《神白马》之类，生于胡戎。[8]378
也正是在这一时段，“空侯”“坎侯”逐渐雅化为“箜篌”。“空侯”“坎侯”逐渐统一为“箜篌”的过程断为汉之后，是因为在东汉，“空侯”与“箜篌”尚在兼用，如班彪《奏议答北匈奴》：“单于前言先帝时所赐呼韩邪竽、瑟空侯皆败，愿复裁赐。”《古诗为焦仲卿妻作》：“十五弹箜篌，十六诵诗书。”因“箜篌”一般用来指称本土传统箜篌，实则自汉末三国开始，文献中提及“箜篌”，已经默认为源于中土、似琴筝者，如东汉班彪《上事》：“赐竽瑟箜篌。”三国嵇康《难张辽叔宅无吉凶摄生论》：“此犹见琴而谓之箜篌，非但不知琴也。”晋杨方《箜篌赋序》：“箜篌祖琴，琴考筑筝，作兹器于汉代。犹拟易之玄经。”南朝宋刘义庆《箜篌赋》：“侯牵化而始造，鲁幸奇而后珍，名启端于雅引，器荷重于吴君。等齐歌以无譬，似秦筝而非群。”所以当本土箜篌与外来箜篌相遇于同一场合，为区别两者，人们就其形状称前者为“卧箜篌”，后者为“竖头箜篌”或“竖箜篌”。后晋刘煦《旧唐书》中的用例说明唐代对于两种箜篌的指称已经很规范：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。或谓师延靡靡乐，非也。旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹 。”（第1076页）“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”（第1077页） 林谦三《竖箜篌传入中国的时期》更以为：“中国所知道的箜篌有三种：一、卧箜篌，二、竖箜篌，三、凤首箜篌。三者虽然都叫做箜篌，其实卧箜篌是属于琴瑟（Zither，齐特拉琴）一类，而其余二者属于所谓竖琴（Harfe，Harpe）之类，应当加以区分。其中知道的最早的卧箜篌，原来就叫箜篌;而于稍后传入的别的系统的乐器（竖箜篌）也给称为箜篌了，于是加以卧、竖的冠称，以示区别。这分别造名，大概事在六朝末期。（传入最晚的第三种箜篌，一开始就叫做凤首箜篌，所以和别的箜篌没有发生混乱）。”（见林谦三《东亚乐器考》，音乐出版社1962年版，第220页）林氏所叙述脉络，大致无误。经过北朝近百年的磨合使用，两种箜篌在名称上已经十分和谐，使用上也配合默契，在同一曲调演奏中既可以相互协作，又可以和钟磬等古老乐器合作，如在隋代：
胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗
佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。[8]378
《旧唐书》对西域乐传入、杂中国旧乐而成北朝国乐的过程进行过简练的描述，正是在这一背景下，从魏到隋，卧箜篌、竖箜篌正式进入中土音乐体系。林谦三《竖箜篌传入中国的时期》（音乐出版社1962年版，第227页）认为：竖箜篌发生于西亚细亚地方而远播到东亚，已经成为定论，无复可疑。而此乐器传入中国内地的时期，俗说以为后汉灵帝时，其根据甚为微弱，不足为信。从考古学资料、文献、历史各方面情况来判断，其系统地传入时期，早亦当在东晋初世，为说较妥。林氏否定竖箜篌传入中国内地时间为汉灵帝时期姑且不论，但是他认为竖箜篌系统传入时期，“早亦当在东晋初世”，和本文所论竖箜篌系统融入中土音乐时间相吻合。在此期间，受到重视的清乐如《西凉乐》所用乐器中就有“卧箜篌一，竖箜篌一”：
《西凉乐》者，后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末，中原丧乱，张轨据有河西，苻秦通凉州，旋复隔绝。其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。工人平巾帻，绯褶。白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。乐用钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，筚篥一，小筚篥一，笛一，横笛一，腰鼓一，齐鼓一，檐鼓一，铜拔一，贝一。编钟今亡。[9]1068
3. 凤首箜篌
凤首箜篌，是域外传入中土的“胡空侯”中，除竖箜篌之外的又一形制，《汉书·五行志》所载汉灵帝喜好的胡空侯，由于并无具体形制描述，所以后世一般有两种说法，一是认为就是竖箜篌，如《隋书》：“今曲颈琵琶，竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。杜佑《通典》：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。”《旧唐书》也说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，置抱于怀，用两手齐奏，俗称之擘箜篌。”另一种说法以为难以确指，如林谦三，以为《汉书》“《五行志》，本是参合应劭、董巴、谯周等诸家之书而写成的。观其笔法，凡于中国旧有的服、帐、床、坐等器物、风俗之名上加一胡字，以表示其为胡的器物、风俗。所以这所谓胡箜篌，也只是个和旧时箜篌不大一样的箜篌，并不能理解为就是后来的竖箜篌。”（林谦三《东亚乐器考·竖箜篌传入中国的时期》，音乐出版社1962年版，第221-222页）本文部分同意上述两种意见，以为胡箜篌确是泛指传入的外来箜篌，可以是竖箜篌，也可以是下文论及的凤首箜篌。对这一名称的最早记载，出现于隋炀帝大业中所定燕乐九部：《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》。其中《天竺》部，来自十六国前凉张重华（327-353）时骠国所贡，而凤首箜篌即是其中列于首位的乐器：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。工十二人。”[8]379唐初高祖李渊，沿袭了隋的燕乐九部乐。隋初燕乐九部中，《西凉伎》中有卧箜篌、竖箜篌，《天竺伎》中有凤首箜篌，《高丽伎》中则凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌皆用。宋代欧阳修、宋祁《 新唐书》卷21：“《西凉伎》，有编钟、编磬，皆一。弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、觱篥、小觱篥、笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓，皆一。铜钹二，贝一。白舞一人，方舞四人。《天竺伎》，有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、觱篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝，皆一。铜钹二，舞者二人。《高丽伎》，有弹筝、搊筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶，以蛇皮为槽，厚寸余，有鳞甲，楸木为面，象牙为捍拨，画国王形。又有五弦、义觜笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。”（中华书局1975年版，第467页）此时三种箜篌区别分明，凤首箜篌俨然与卧箜篌、竖箜篌鼎足而立了。可见凤首箜篌传入中国内陆应该早于隋朝。
唐朝贞元中，国王雍羌进贡其国乐，“以其舞容、乐器异常”，所以进贡到成都时，当时韦皋 “乃图画以献”，其中就有两架凤首箜篌：“其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向;其一顶有条，轸有鼍首。”[10]6321而当时常见的凤首箜篌，差不多如同时杜佑所记录：“凤首箜篌，颈有轸。”[6]3680也就是说，凤首箜篌音箱板在下，轸即系弦线的可转动以调节弦松紧的小柱在篌颈。凤首箜篌与竖箜篌之差别，牛龙菲曾做过精确辨析：
所谓“凤首箜篌”，是中国唐代史家对经印度传入中国之古代波斯弓型竖琴的变体乐器——维那（vina）的称呼。
古代波斯弓型竖琴，有两种不同的变体。其一是“琼（chang）”，即后称之为“哈甫”（Harp）、中国称之为“竖头箜篌”的乐器，其二是“温”（Vin），即后来印度称之为“维那”（Vina）、中国称之为“凤首箜篌”的乐器。其二者原始的形状，并无太大的区别，后来骠国人将“凤首箜篌”（Vina）也称之为“琼”（tsuan）的缘故正在于此。“哈甫”（Harp）和“维那”（Vina），如果细分起来，其主要的差别在于：哈甫（Harp）之琴弓，已分化为“音槽”和“肘木”两个部分，而且，后来因肘木插入音槽中部，而产生了音槽下部之称为“脚柱”的器件;维那（Vina）之琴弓则保守着猎弓的原型（弓型或角型），其皮制音槽，仅是穿插贴附于琴弓一半之上的附件。哈甫（Harp）因有肘木，因而成为张系琴弦较多的弦琴;维那（Vina）因其弓型、角型，只能容系较少的琴弦。哈甫（Harp）因其音槽长大，一般只能竖持，琴弦竖向排列，因此命之为“竖琴&rdquo
;“竖头箜篌”，维那（Vina）因其保持半圆弓型或角型，常将琴弓斜向横挟于左胁之下，使琴弦横向（或稍有倾斜）平列。哈甫（Harp），后因有“脚柱”装置，琴身可立于地上，而采取了双手“擘”奏的方法，维那（Vina）则大多固守着一臂（常是左臂）挟持，而以另一手只手演奏的方法。
维那（Vina）一器，之所以传入中国后被命名为“风首箜篌”者，一是因其“龙身凤形”，其弓样曲形恰似凤鸟之状的缘故;二是因其琴弓上部或有“凤首”之饰的缘故，唯“凤首”之饰，并非维那（Vina）之必需具备的器件。维那之为器，有不具“凤首”之饰的。牛龙菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》下卷“敦煌莫高窟壁画乐史资料研究”第四部分“弓形竖琴之属”之“凤首箜篌与竖头箜篌的区别”，敦煌文艺出版社1996年版，第340页。
二、箜篌在宋词演唱中的应用
宋代箜篌的使用不复汉唐之盛，但因其表现性强、音域宽广、音色既适于表现华丽高远风格也适于抒发忧伤缠绵之情，因此就宏观而言，在宋代尤其是北宋宫廷用于内外的礼乐中，箜篌算得上频频出场的主流乐器。详参谢瑾《箜篌在宋代宫廷中的运用》，《音乐研究》2009年第3期。而在宋代歌舞表演和宋词演唱中，箜篌更是不可忽略的存在。
其一，竖箜篌尤其是大箜篌，无论从器形还是音质上看，都是高大华丽，的确可以和大鼓、琵琶等相媲美合作，在燕乐、法曲等的演奏中成为引人注目的部分。河北正定龙兴寺的大箜篌乐俑雕塑，箜篌高过人头，气势宏阔，乐伎流畅的弹奏姿态，令人千年之下依旧感受到磅礴而来的乐音，便体现了箜篌视觉、听觉的双重表达效果（图1）正因为此，大箜篌在宫廷大型歌舞表演中经常出现。它和拍板、琵琶、大鼓一起，构成群体协奏的主音部，担任部分指挥功能。
图1大箜篌乐伎雕像河北正定龙兴寺石须弥座南面西段竖箜篌乐伎像。此宋雕弹箜篌乐伎像，其中箜篌形体高大，超过乐伎上身，当为大箜篌。引自张秀生等《正定隆兴寺》图录第138，文物出版社2000年版。
如北宋十月初十日徽宗赵佶生日（天宁节），十二日，宰执亲王宗室百官入内上寿赐宴，宴中歌舞：
教坊乐部列于山楼下彩棚中，皆裹长脚幞头，随逐部服紫绯绿三色宽衫黄义襕，镀金凹面腰带。前列拍板十串一行。次一色画面琵琶五十面。次列箜篌两座，箜篌高三尺许，形如半边木梳，黑漆镂花金装画，下有台座，张二十五弦。一人跪而交手擘之。以次高架大鼓二面。彩画花地金龙。击鼓人背结宽袖。别套黄窄袖。垂结带。金里鼓棒。两手高举互击。宛若流星。后有羯鼓两座。如寻常番鼓子。置之小卓子上。两手皆执杖击之。杖鼓应焉。[11]宰执亲王宗室百官入内上寿
在中小型的表演场合，箜篌也经常出现，如北宋徽宗赵佶政和二年蔡京再相，三月八日，赵佶赐宴太清楼，箜篌出现于诸乐合奏中：
上曰：“日未晡，可命乐。”殿上笙、簧、琵琶、箜篌、方响、筝、箫登陛合奏。宫娥妙舞，进御酒。上执爵，命掌樽者注群臣酒曰：“可共饮此杯。”群臣俯伏谢。上又曰：“可观。”群臣凭陛以观，又顿首谢。又命宫娥抚琴擘阮。已而，群臣尽醉。[12] 蔡元长《太清楼特燕记》
图2宋人《奏乐图》 明代仇英临宋人本《奏乐图》（部分），引自郭树荟《中国音乐鉴赏》，上海人民美术出版社2009年版，第54页。
文字记录之外，我们还可见到宋人留下的箜篌与笙、笛、筝、觱篥等合奏的图像记录，如图2宋人《奏乐图》就展现了大箜篌参与的小型表演，图像线条柔和，色彩醒目，从演奏者沉醉的表情、祥和的姿态，我们同样能感受到那跨越时空而来的赏心悦目与自然谐和。
其二，在小型宴会上的浅斟低唱中，竖箜篌因其携带方便、似瑟似琵琶而兼具两者的优势，也被乐工经常使用。某些时候，也成为高人雅士的抒情之具。箜篌乐器本身有时候都会为乐妓的表演带来新奇之感：
秦少游在扬州，刘太尉家出姬侑觞。中有一姝，善擘箜篌。此乐既古，近时罕有其传，以为绝艺。姝又倾慕少游之才名，偏属意，少游借箜篌观之。既而主人入宅更衣，适值狂风灭烛，姝来且相亲，有仓卒之欢。且云：“今日为学士瘦了一半。”少游因作《御街行》以道一时之景曰：
银烛生花如红豆。这好事、而今有。夜阑人静曲屏深，借宝瑟、轻轻招手。可怜一阵白蘋风，故灭烛教相就。花带雨、冰肌香透。恨啼鸟、辘轳声晓，岸柳微风吹残酒。断肠时、至今依旧。镜中消瘦。那人知后。怕你来僝僽。[13]
箜篌为秦观提供了接近佳人的机会，而弹箜篌被誉为绝艺则显示出彼时弹奏箜篌应该具有一定的难度。如此看来，唐代教坊专门配有弹奏箜篌类乐器的乐工（称“搊弹家”唐代崔令钦《教坊记》：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝者，谓之搊弹家。”吴企明点校，中华书局2012年版，第12页。）应是十分必要。至于杨湜说“近时罕有其传”，倒是有些夸张，实则南北宋文人诗词中记录箜篌演奏的频率并不低。宋代歌舞表演中，箜篌不是出现频率最高的乐器，但绝对是最具看点的乐器之一。或独奏，或伴奏，或协奏，箜篌极富感染力的声音活跃于宋人歌舞的不同场合。精美的小箜篌、衣带飘飘的乐伎、极具感染力的乐音，共同构成了宋词传唱的美妙氛围。如传世宋代乐伎演奏小箜篌的形象（图3），乐伎头部虽已经残缺不全，但其投入的姿态、全神贯注的神气，却通过雕刻家的雕刻线条，凝固下来。箜篌不断出现于宋人生活中，更为词人填词经常提及，如：
瘦筇访隐，正繁阴闲锁，一壶幽绿。乔木苍寒图画古，窈窕人行韦曲。鹤响天高，水流花净，笑语通华屋。虚堂松外，夜深凉气吹烛。乐事杨柳楼心，瑶台月下，有生香堪掬。谁理商声帘户悄，萧飒悬珰鸣玉。一笑难逢，四愁休赋，任我云边宿。倚栏歌罢，露萤飞下秋竹。（张炎《壶中天·养拙夜饮，客有弹箜篌者，即事以赋》）
缥渺神仙云雾窗。说与苏州，未断人肠。带湖烟月堕苍茫。唤醒嫦娥，春笋纤长。马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香。（韩淲《一翦梅·闻箜篌》）
图3小箜篌乐
伎雕像 河北正定隆兴寺宋代竖箜篌乐伎像。此处箜篌形体略低于乐伎上身，更小于附图一之箜篌，当为小箜篌。引自《正定隆兴寺》图录第142，文物出版社2000年版，第179页。
在张炎笔下，深山中客弹箜篌，抒写高雅之情，箜篌声如天外飞仙音，与山中花月、空中飞萤，共同融汇成隐士所处的高雅之境。而韩淲听着箜篌的演奏，眼前同样幻化出“马上琵琶半额妆。拨尽相思，十二巫阳。疏□清梦入潇湘。佩玉鸣鸾，吹下天香”的画面，可见，箜篌的叙述性和描述性都很强。
箜篌独奏曲，若结合词曲特定的生发氛围，兼以“非琴非筑”的箜篌乐器特质，不仅能产生似琴似筑的视听效果，更能对听众形成饱满的影响，如金哀宗正大三年（1226），元好问听完颜彝（良佐）所爱之歌女弹奏箜篌曲而填词此词作年，据缪钺《〈遗山乐府〉编年小笺》，见《缪钺说词》，上海古籍出版社1999年版，第228页。：
赴节金钗促。爱弦间、泠泠细雨，非琴非筑。别鹤离鸾云千里，风雨孤猿夜哭。只雌蝶、雄蜂同宿。汀树诗成归舟远，认宫眉、隐隐春山绿。歌宛转，泪盈掬。吴儿越女皆冰玉。恨不及、徘徊星汉，流光相属。破镜何年清辉满，寂寞佳人空谷。人世事、寻常翻覆。入塞新声愁未了，更伤心、听得江南曲。呼羯鼓，醉红烛。（《贺新郎·箜篌曲为良佐所亲赋》）
