摘 要：在世界电影史上，尤里斯•伊文思同美国的弗拉哈迪、英国的约翰•格里尔逊和苏联的吉加•维尔托夫并称为“纪录电影之父”。但伊文思的创作理念与创作道路呈现出与其他几人迥然相异的自我特征。他的最后一部作品《风的故事》把想象中的运动、节奏、印象和造型美感作为唯一的表现对象和追求目标，通过“自由联想”到达“电影的诗境界”的先锋电影风格。“飞翔”的伊文思借助中国古典传统符号，通过自我反射式的拍摄手法，给世人留下了一部诗意的纪录片。
关键词：纪录电影；诗意现实主义；自我反射；中国传统符号
“风”是自然界中最自由的事物，它可以轻轻吹拂过伊人的脸颊，也可以悄悄带走枯黄的落叶，更可以卷起万丈海啸夺走万千人的生命。他是肆意的，是力量无穷的，是永远自由不受束缚的。生活在一个努力驯服风和海洋的国家的伊文思被称为是一位永远“飞翔的荷兰人”，从小就喜欢与风赛跑、嬉戏的他比其他人更喜欢这种无形的力量，也知道在风的背后不仅仅是一种力量，也是一种永远自由的灵魂。
年仅90岁的伊文思再次踏上了他的第二故乡——中国，在这里拍摄了他的最后一部作品《风的故事》并在世界电影史上留下了不可磨灭的印记。我看完这部影片认为这是他对自己的电影生涯的一个总结，也是对热爱的中国文化一个总结。在影片中他把自己放入镜头之中随性而为，作为导演他带领着观众看世界；作为影片的一个元素，他也让观众通过镜头来了解他。在《风的故事》中，伊文思运用了很多代表中国传统文化的符号例如：太极、后羿射日、龙、嫦娥奔月、李白醉酒捞月、孙悟空、兵马俑等，以这些虚幻的意象来解读他对于中国文化的理解。
一、像“风”一样的诗意现实主义的先锋战士
诗意现实主义电影不同于直接电影的对客观事实的展现，而是与现实和客观背离更倾向于对主观心理意识的表现，通过梦境、幻想、回忆的重视和个性化的视觉语言以及象征的运用。通过这些来反映社会现实，达到讽刺的意味。
风是抓不到看不见的物象，但是它经过的地方总是会留下痕迹。时间和历史同样是留不住的，但是电影的出现把他们记录下来留给了我们这些后来的人。艺术总是试图将一些无形的东西通过再创作来赋予他们形式，就好像风有了树叶的抖动和沙子的飞舞才能被感知。在片中伊文思用他最喜欢的风作为贯穿全片的要素带着观众游历中国，影片的开头，风车不停的转动，穿着飞行员服装的孩子在飞机旁边兴奋的跟妈妈说：“我要去中国!”伊文思把小孩看做是自己，从简单的梦想开始了一生对中国的追随，也把这个无形的梦想作为影片的开题。
风从新疆沙漠上呼啸而过，伊文思迎风伫立，双眼深邃的遥望着远方，任风吹着那张历经沧桑的面颊，扬起那一头蓬松的银发。在他的梦境里，旋转的风车、兵马俑、和孩提时候的自己漫步、摆弄模型飞机的孩子伴着呼吸声和风声不断的交替。在梦的结尾耄耋之年和孩提时候的他牵着手走向远方，用怪诞超现实的梦作为另一种叙事方式带着我们回忆了他的生活。
孙悟空是西方人最熟悉的中国传统形象，就象征着一个自由人，也是“风的使者”，影片借用孙悟空能上天入地的这一特点，让他带领伊文思和观众在中国的历史和传说中任意穿越。后羿射日、李白、嫦娥、长城、兵马俑，这些古老的意向和现实的中国不断叠加，组成一幅幅诗意现实的画面，以一种怪诞的接近梦境的方式表现一个外国人对中国浩荡的山河的感悟。
伊文思病倒在床，孙悟空在他身上展开一幅中国古代的龙，并用毛笔为龙点上双眼，顿时狂风大作，在窗中看到了一个孩子驾龙升空的倒影，表现了伊文思以一个孩子的形象和心态，好奇的开始探寻中国文化之路。一辆车停在门前带来了一群人，有人在做慷慨激昂的演讲，一边是京剧演出，而那一头又有结婚闹洞房的喜宴，还有一些孩子齐唱革命歌曲。孙悟空开心放肆的在之间玩耍，还做着一些恶作剧。这组场面拍得非常有杂耍的感觉。在孙悟空的眼中他们是滑稽的、游戏的、古板的。之后，当伊文思离开时，一转身我们发现他的脸上绘着孙悟空的脸谱。这时我们突然醒悟原来孙悟空和伊文思就是同一个人。孙悟空看到的画面，就是伊文思当时眼中的中国。同样是以西方人的角度，安东尼奥尼的《中国》中倾向于拍摄中国人的脸部表情以完全的现实纪实手法来构造片子。而伊文思在《风的故事》中则以诗意的中国符号和自己对东方文化的见解构片，向观众展示了一个感性的中国。。
二、自我反射式的纪录风格
自我反射式实际上是观察式拍摄手法的一种延伸，它承认摄像机的存在并把它当做无声的角色纳入镜头，这就成为了一种双重的呈现，既呈现反映生活原貌的影像，又呈现了此影像意义体系的生长过程。在这种手法下，创作者不再是对现实无所不知和站在中立角度的报道者，而是置身情节中的观察者和参与者，主动意义的诠释者，把制作过程透明化，带来“间离效果”留给观众选择和判断。
《风的故事》是伊文思的最后一部作品，做了一辈子导演的他出现在自己的纪录片中，眨着迎风流泪的眼睛，注视着镜头，白发翻卷，泪眼模糊。像是在对过往的回忆，也像是对风的羡慕和渴望。正如他说“就像一个要飞走的荷兰人……我要寻找更广阔的天空，找到我独属的天堂，我觉得我的天堂不在荷兰……我想找到比那更宏伟的地方。”站在沙漠中的他也许正在凝望他的天堂―――那最需要自由和正义的地方。
在一个片段中，当孙悟空为龙画上眼睛，我们从黑色的背景上看到一个倒影，一个孩子坐在龙的身上乘风飞去，这个孩子就像是他梦中的自己小时候，龙就代表中国，伊文思以孩子的视角，和顽童的心态开始了了解中国文化的旅途。
当孙悟空自由的嬉戏在各式各样的人群中时，以随意、滑稽的心态来看中国人，当夜幕来临伊文思出现，他的脸是孙悟空的脸谱，这说明他和孙悟空可以看做是同一个人，他从一个旁观者参与到了影片之中，跟孙悟空一样成为了游戏历史的人物。
当一排排的兵马俑从伊文思的身边走过，就像是历史重新复活，而他站在旁边，就像一个历史的见证者，看着中国历史的复苏。
伊文思以自我反射式的手法来创作影片，一方面向西方人展现了客观的中国，另一方面运用个性化的意象和想象赋予了客观事物关于他自己的梦想和希冀。风对于他而言是一种力量和自由精神。片中出现的孙悟空就是他参与和观察的媒介。
三、纪录人生的自我总结
伊文思把《风的故事》当做是电影自传和自我的艺术总结，以回忆、梦境等诗意的表现手法来诠释对于中国文化的热爱和对于风的自由的向往。在影片中伊文思的出现是给自我总结提供了一个论据，以自己热爱的风为线索，以中国文化为题材背景制作一生的总结，就注定这个纪录片带有很强的主观感情色彩。
转动的风车代表着风的存在，在这里开始了伊文思对于中国的向往；沙漠中沙子飞舞代表风的存在，这这里伊文思的梦境和遥望表示他对于自己的回忆；在影片的最后，高高的杆上挂着一个北牛南风的面具，神婆要来两台风扇，在地上用手指写字作法唤风，顿时漫天黄沙，人们忙着固定帐篷，只有神婆和伊文思二人在狂风中大笑。最后在层层沙漠里，他追寻着风，追寻着他最后的归宿。当大风终于从沙漠上吹起，吹着他矍铄的眼睛，吹过瘦削的面庞，吹散苍苍的白发，吹动白色的围巾，老人站了起来，在风里扬开手臂，这个一生都在飞翔的荷兰人，依然要乘着风在大漠中飞向远方，去追求他的天堂。
这位“先锋电影诗人”一生都贡献与纪录电影，早期他主张把想象中的运动、节奏印象和造型美感作为唯一的表现对象和追求目标，通过“自由联想”到达“电影的诗境界”的先锋电影风格。而《风的故事》则是他诗意现实主义的代表，同时，诗意现实主义和自我反射风格的结合也使了这部片子成为了他的一部电影自传。
伊文思曾说过：“政治和艺术应该辩证地结合在一起，艺术家应该在作品中表现自己各种不同的感情。我在自己的作品中，既是一个有政治思考的人，同时也是一个诗人，一个电影艺术家，因为生活是丰富多彩的。”无疑，这位电影大师用他的行为践行着他的主张，在政治和艺术，真理和感性间游刃有余，这正是《风的故事》的价值所在，也是伊文思纪录片的精髓和他一直追求的目标。
