罗国祥，武汉大学法文系教授，“法国研究中心”主任，《法国研究》主编
一、“古”派与保王派评论
从严格的意义上说，在雨果生前或其文学生涯前期，对其文学的研究(批评)还只是一些围绕文学创作应该遵循什么样的标准而展开的，也就是说，是十七世纪末十八世纪初那场文学“古今之争”(querelle entre les anciens et les modernes)的延续。在那场以古典主义文学理论家布瓦洛(Nicolas Boileau)的“古派”和以作家夏尔·贝洛(Charles Perrault)为首的“今派”之间展开的文学应该写什么和怎样写的论战中，“古派”认为古人即古希腊罗马时代的文学成就是无法逾越的，特别是戏剧应该以“华丽、雅洁、工巧、谐和”的风格和技巧表现“普遍人性”，也就是以理性为创作之优劣的标准；反对“粗俗下流，低级滑稽”，反对人的个性流露。而“今派”则认为时代是发展的，“今”人必然胜过古人，因而文学应该写今天的人；文学艺术应该是在不断地发展的，贝洛在《十七世纪在法国出现的名人》中列举了今人胜过古人的各个方面，其中特别指出，今人在心理分析方面更细腻准确；在议论方面，其方法更加完备科学等，都是文学艺术必须“现代化”的理由。因此，现代化的文学艺术不能无视文学艺术的发展现状而一味模仿和颂扬古人，而是应该在文学艺术上展示现代人所取得的进步，也就是要写出今人“本世纪的风俗”。若望·德·拉布吕耶尔(Jean de La Bruyère)在其力作《品性论》中，就对他所在时代的国王、宫廷贵族、资产者及下层人民的“情欲和恶习”进行了细致的描述，这是理所当然的。贝洛在其堪称“今派”文学宣言书(在法兰西学院宣读)的《路易大帝的世纪》一诗中写道：“他们确实是伟大的，但我们也同样是人；我们可以将路易的时代和奥古斯都的美好时代相提并论，而用不着担心有什么不对。”①
按文学史的发展历程来看，在十九世纪得到大发展的浪漫主义诗歌、小说、戏剧无疑是“今派”文学及美学观的继续。对于雨果文学作品最早的批评只不过是赞成还是反对雨果浪漫主义文学的内容和形式，谈不上本来意义上的文学批评。
不过，对雨果最早作品的批评就已经是来自著名的法兰西学士院(Académie )了：一八一五年，年仅十三岁的维克多·雨果在法兰西学士院组织的诗歌竞赛中写了“三百三十四行诗”②参加比赛，被排名第九；评语是：“故弄玄虚”，③但他的一部分诗作在一些公众场合朗诵时“赢得了富人们的掌声”。那时雨果的诗歌得到的褒奖大多来自“古派”；对于排列在第九位的雨果的第一批诗作，据学士院的终身秘书雷努阿尔在其报告中说：“倘使他的年纪真的这样小，那么学士院应该给予鼓励，奖励青年诗人。”④
雨果批评的两种对立观点应始于著名的“艾那尼之战”(Bataille d’Hernani)。因为他的浪漫主义剧本《克伦威尔》(其序言)虽然被看作浪漫主义的宣言，但是由于剧本太长，剧情太复杂，不适合上演，因而引起的反响并不如其后的剧本《艾那尼》上演时那样演变成为“今派”和“古派”的激烈战斗。这场“艾那尼之战”被认为是“一个半世纪的戏剧之战”的继续。一八三○年二月二十五日这一天，经过几番周折，雨果的浪漫主义剧本《艾那尼》终于得以在巴黎法兰西剧院上演。这时：“古典派不甘坐视着一班蛮人侵占他们的大本营，收拾全院的垃圾和污秽，从屋顶上，向下面包围着戏院的人们兜头倒下来，巴尔扎克吃着一个白菜根。每晚的戏剧都变成一场震耳欲聋的喧哗。包厢里的人只管笑，正厅里的人只管啸。当时巴黎人有一句时髦话，是‘上法兰西剧院去笑《艾那尼》’。”⑤古典主义对浪漫主义者雨果的反对之激烈由此可见一斑。这种斗争其实在《艾那尼》是否可以在著名的法兰西剧院上演的问题上就已经较为充分地表现出来。该剧院一直被视为让法国剧作家成名的圣殿；早在一七八九年，法兰西剧院就已经围绕是否应该禁止著名的戏剧家玛丽·约瑟夫·谢尼埃(Marie-Joseph Chénier)的剧本《查理九世或圣-巴尔特勒弥》，在“今派”和“古派”之间发生了激烈的斗争。“古派”认为，这个剧场不能上演这个剧本，因为“如果说费加罗能杀死贵族，那么查理九世就可能杀死王国”。⑥到了雨果创作诗剧《克伦威尔》时的一八二七年，法兰西剧院的舞台已经不完全是“古派”们的天下了。由于雨果等人的浪漫主义文学美学思想的出现，“围绕戏剧的‘战斗’已经大大有利于美学现代性的支持者们了”。⑦尽管这样，雨果的《艾那尼》申请在法兰西剧院上演时，仍然是因为当时的“法兰西剧院王家特派员泰罗尔男爵(Le baron Taylor)‘于准许任何公民’建造公共剧院和在那里上演任何剧本”⑧的法令。但是尽管如此，当《艾那尼》送审时，剧中艾那尼的那句“你以为我的那些国王对我来说是神圣的吗？”的台词仍然引起了审查委员会的“不安”，⑨而最后这个审查报告写道：“尽管这个剧本充满了‘各种各样的不适宜’，但让其演出，为的是让观众看看失去了一切规则和一切礼仪的头脑究竟会迷乱到何等程度。”⑩
对《艾那尼》的批评甚至也来自演员。当时，法兰西剧院拥有法国最优秀的演员班子，但是那时这个戏班子还没有导演，演员们接到剧本后，完全靠自己根据剧本来设计人物的表演动作和舞台道具、背景等。所以雨果本人不得不参与了舞台道具背景等的设计和剧本的排练，可是这种不合传统的做法立刻造成了剧作家和演员之间的紧张关系。据亚历山大·仲马(Alexandre Dumas)的回忆，一些演员认为该剧的某些台词实在无法在自己的搭档面前说出口，比如一位女演员就认为剧中“您是我的骄傲的狮王，棒极了”这句台词不合适，她希望将它改为“您是我的勇武高傲的主人”。雨果则坚持不改。可是在排练中，这
位女演员每天都提出同样的要求，而雨果则每天都坚决地拒绝。女演员坚决不让步，双方相持不下。到演出第一场时，那位女演员仍然将“狮王”说成了“主人”。(11)当时人们都以为仅仅是那位女演员对浪漫主义文学语言风格的坚决抵制，可是事后人们才知道，当时负责递台词的工作人员在其递台词的脚本中，也将“狮王”改成了“主人”，为的是避免这个粗俗的“动物隐喻”遭到人们的嘲笑。(12)
如果说《艾那尼》演出时遭到演员和一些关键工作人员部分公开抵制的话，那么浪漫主义文学的敌人——这时仍然十分活跃的古典主义文学卫道士们则不但将垃圾和污秽扔向观众，而且在公开对抗之外，还采取了许多阴谋手段，甚至不惜以比浪漫主义还“浪漫主义”的手段损毁雨果的作品。例如《艾那尼》剧本送到审查委员会时，一名叫贝里夫(Brifaut)的评委偷偷地将剧本中的一些台词改得十分低级下流，然后进行传播，为的是让“读者大众看看雨果在这条危险的道路上走了多远”。比如，他将《艾那尼》中的台词进行删改拼接，将原文中“夜里将一位妇女抢走”。变成“夜里从背后袭击一位妇女”。(13)这一场演出虽然在“浪漫军团”的全力支持下获得巨大成功，但是雨果对手的反击也并没有就此停止。所以在第二场和第三场演出时，泰罗尔男爵仍然建议雨果把他的浪漫军团召来(这两场演出有六百多名大学生入场支持雨果(14))；但是从第四场起，《艾那尼》演出时却只有一百多张免费分发的入场券，“演出中，浪漫观众对反对派观众的比例从一比三降到了一比十六”。(15)而且这时候，反对派的观众已经更加了解剧情和台词，到时候就吹口哨喝倒彩。由于对手人多势众，浪漫派的声音常常被淹没。因为在《艾那尼》的台词中，雨果不再采用古典式的“亚历山大体”诗句，例如古典诗体规定，为了押韵，诗句间需要跨行时，不能将相关的形容词转换到下一行，而雨果却往往偏要反其道而行之，使得反对派们十分不满不快，认为雨果离经叛道，无论是其剧情还是台词都不但不符合传统戏剧的要求，而且也因此毫无美感可言，“又臭又长，粗俗不堪”。随着该剧的演出，双方的冲突愈演愈烈，双方从以喝彩和喝倒彩表示对抗发展到争吵和对骂；三月十日这一天，双方居然动起手来，(16)演员们也对那些口哨声、嬉笑声、叫骂声感到十分厌倦，有人计算了一下，平均十句台词就遭受一次倒彩，全场下来，有一百五十次的倒彩和嘘声。(17)以至于当年曾有这样的谚语：“就像‘艾那尼’那样可笑”、“像‘艾那尼’那样荒谬”，等等。就连当时的自由派报纸《民族报》(Le National)的领袖级人物阿尔芒·卡莱尔(Armand Carrel)也曾接连在该报发表了四篇文章，批判雨果戏剧的荒谬性，为的是警示自由党人：“浪漫主义不是艺术语言的自由表达，艺术的自由与政治的自由毫不相干。”(18)呼吁自由党人不要受影响，特别是不要受《〈克伦威尔〉序言》中提出的浪漫主义美学观的影响。
巴尔贝·多尔维利(J. Barbey d’Aurevilly，一八○八-一八八九)
法国作家巴尔贝·多尔维利是法国有名的保王派作家之一，他反对和蔑视资产阶级文学的“平庸”，主张文学应该表现“真正的伟大”。巴尔贝·多尔维利的主要作品有《中了魔法的女子》和文学评论集《作品与人》。
巴尔贝·多尔维利在《评〈园林集〉》一文中谈到他读《园林集》后的感受：“这种森林，我早已领教过……而现在，在这里又被两个坏蛋逮住，一个叫‘百无聊赖’，一个叫‘废话连篇’……”(19)首先，巴贝尔·多尔维利对雨果这部作品的书名进行了质疑，认为这是一个令人想入非非，但是“含辛茹苦”“也无法找到的效果”。他写道：“……读者都一致被这迷人的书名吸引了：《街头与森林之歌》，维克多·雨果至少是位善于给作品命名的天才。还能找到比他的这本书更富有诱惑力、更想入非非、更令人浮想联翩的标题吗？……一个爱沉思的人可以为着标题虚构出多少美妙的东西啊！”(20)由于始终并没有任何所谓“街头”的描写，因此巴尔贝·多尔维利讽刺雨果说，“这位爱沉思的人”简直就像那位《克伦威尔》的作者，如果读者在联想到这部剧中令人回味无穷的《弄臣之歌》中的：“当日色已经偏西，你外出碰碰运气，顺便走走……”(21)的诗句；巴尔贝·多尔维利觉得自己读完雨果的《园林集》和读雨果其他作品一样有一种被骗的感觉，他说：“坦率地说，既然非要被抢，既然想读到一本佳作的希望被掠劫一空，我当初如果涉足的不是这里，而是另一座蓬蒂森林才好呢。”(22)巴尔贝·多尔维利认为这首甚至与森林也毫不相干的《街头与森林之歌》是无www.dylw.net法令人理解的：“这位没有分寸、又爱卖弄学问的‘田园诗人’用狂欢节的芦笛胡乱地演奏些古雅的希腊的小调，吹几支浪漫歌曲，但他这样做，只不过是含辛茹苦地去寻找无法找到的效果；尤其，他是一个纯种的巴黎人——也可以说是个杂种巴黎人(怎么说都可以)——而且像我们或多或少都有点那样，麻木不仁，过分讲究，蜕化落拓；他以巴黎人的情调去描绘野林和爱情，用巴黎人谈情说爱的方式去咏唱爱情！”(23)虽然巴尔贝·多尔维利也觉得这样来理解雨果这部诗集有些“苛刻”：“是的，作为《静观集》的赞赏者，却来痛斥一部显然是《静观集》续集的作品，的确显得前后矛盾，不大得体！……有人第一次以不恭的态度来谈到某些情况，但因人们所指责的恰恰是雨果之天才所在，恰恰体现了雨果作为人和作家的两重特性，所以任何人都不会对此表示惊讶的！还有人讥讽地指出了这位常常是吹出来的天才所用的鼓鼓囊囊的表达方式。”(24)
虽然巴尔贝·多尔维利对雨果的《园林集》中表现出来的这种“虚构的”“沉思&rdquo
;进行了毫不客气甚至是刻薄的批评，但是对其诗作中的“诗歌技巧”却予以很高的评价：“……不过，大家都忘记了雨果先生所肯定取得的、或者说他肯定征服的唯一的一件东西，他唯一的巨大进步——虽然诗人的思想停滞不前，表达又唠唠叨叨——我指的是尽善尽美的诗歌技巧，乐师演奏乐器时那令人叫绝的得心应手。正是对评论界所遗忘的这点，我想把它补正过来。”(25)巴贝尔·多尔维利特别提到了雨果的《东方集》中的“奇英”和“浴女萨拉”两首诗的创作中，将其和《园林集》中语言艺术的高超作了比较：“他强迫极难处理的节律随他任意摆布——这是他在和语言较量中打的大胜仗——从这些轻柔的诗句可窥见作者倾注的心血，至少也可看出他战胜了某种抵抗，但不够自如，而在这部新集子中，自如达到了左右逢源的地步，自如到使人不再是在驾驭文字，而是在施展魔法！”(26)巴尔贝·多尔维利认为，雨果诗歌语言的美可以超出其思想内容而存在。他将雨果诗的语言与绘画相比：“当节律经过这番天才的推敲、锤炼后，可以使人感到一种梦幻般的、不可言传的意境，就像在画中，在同样是由天才完成的阿拉伯装饰画中才有的那种情调。雨果先生是诗歌界阿拉伯装饰画的天才。”(27)他说雨果比戏台上两场戏之间插科打诨或以杂耍愉悦观众的丑角更奇妙高超：丑角“可以把他的帽子变成一艘船、一把剪刀、一盏灯；雨果先生呢，他能使自己的诗句更加变幻无穷！……他玩弄诗句，就像有一天——有时我甚至把这件事当成是个梦——我看见一个鼓手用灵骨为起舞的吉普赛女郎伴奏一样……铃鼓声似一道叮叮当当的白光，紧紧追随着跳舞的女郎，人们甚至无法分清究竟是鼓声追随女郎呢，还是女郎追随鼓声。雨果先生在这方面的技巧是无与伦比的。他已达到了乐师和乐器的融为一体的境界……”(28)
关于雨果的《凶年集》，巴尔贝·多尔维利在《费加罗报》(Le Figaro)上发表批评文章进行了评论。和乔治·桑一样，巴尔贝·多尔维利对雨果在巴黎公社革命时的态度进行了激烈的批评，甚至将它视为在这个问题上代表了普鲁士人的某种态度：“《凶年集》(对作者来说将是永远的‘凶年’)是一部令人惊骇的作品，它把雨果先生出人意料的一面展现在读者面前……这本集子表明了他成了普鲁士人！……一个使用法兰西的语言和夸张风格的普鲁士人，没有意识到，或又完全意识到这一点的普鲁士人。如果他自己明白，那他就是投身敌营。如果他出于无意——因为坏疽往往是病人自己感觉不到的——那他还是我们的人，然而，我们再也不愿意接受他了。那么，他就成了……下面的字我们可不想写出来。”(29)
巴尔贝·多尔维利认为雨果用世界主义来代替民族情感，因为他将巴黎公社革命看成是“普鲁士雇佣的纵火犯”，认为雨果的《凶年集》“只是一曲恫吓人的、虚伪的、狂暴的、火辣辣的哀歌，作者在哀悼公社遭受的不幸和它受到的惩处；相反，对公社造下的罪孽，却闭口不言。他白纸黑字地写道：‘没有一个人有罪……’”(30)他将巴黎公社革命看成是法国内战的肇事者，并斥责雨果同情巴黎公社，为被镇压的巴黎公社悲泣，认为他为了真正的刽子手而“伤心备至”，虚假地为内战“洒着鳄鱼泪”。(31)
巴尔贝·多尔维利认为雨果的这种立场简直就是普鲁士入侵者的代言人，雨果的世界主义是背叛民族的借口，他写道：“……你这温情脉脉的、满怀钦佩地酬报普鲁士雇佣的纵火犯，以此反对我们。普鲁士无需再酬谢他们了。你为普鲁士服务得可谓周到之极！你用你的《凶年集》表明你自己也只是普鲁士的一名自愿雇佣兵；如果有人在读这本书时不理解或否认这一点，那是因为他们和你一样，心中的民族感情被所谓的世界主义腐蚀得一干二净！”(32)
巴尔贝·多尔维利甚至认为雨果没有权利使用法语进行创作，这不但是因为雨果对法语(经院式法语——笔者)修辞的颠覆，而且还因为雨果对普鲁士的态度：“你完全可以不使用法语——法语绝不会因此而感到遗憾——因为你早就对法语进行过猛烈的攻击。用德语去写你的下一本书吧！你可以把它奉献给德意志；你的集子里不是专门有一首题为‘在两个民族中选择’的作品吗？当这个国家的一只脚还踩在我们的胸口，此时此地你却对他大唱魔鬼的赞歌！……是的，你就是选择了这样的时刻，来亲吻这只肆虐我们的脚的！你爱吻就去吻吧，可别来打搅我们！……你完全应该得到一枚‘黑鹰’勋章！”(33)
二、“今”派的评论
作为浪漫主义的旗手，雨果的《艾那尼》在法兰西剧院演出是一件文学史上的历史性事件，以雨果为首的浪漫主义不但受到当时仍有实力的、自称“自由主义派”的伪古典主义(或“新古典主义戏剧家”(Les dramaturges néoclassiques)的攻击和威胁，他们是雨果在美学上的敌人；(34)他们“不遗余力地怂恿演员们，以达到颠覆破坏这次演出的目的”。(35)而且也受到政府当局的压制，就连当时以阿道夫·梯也尔(Adolphe Thiers)为首的自由党人也对该剧表示蔑视。(36)所以这次演出是否成功极为关键。浪漫主义干将之一特奥菲尔·戈迪埃(Théophile Gautier)说：“这一晚关系我们的生死存亡。”(37)雨果本人也十分清楚地认识到这一点，“www.dylw.net以自己的方式”事先做了许多必要的准备，他甚至花钱“买”观众去看戏，并交代他们，在演员们进场时和在戏演到关键时刻鼓掌助威。(38)更重要的是，以特奥菲尔·戈迪埃为首的一批年轻的浪漫主义文学艺术爱好者和学生被“召集起来”，组成了“浪漫主义军团”(L’Armée romantique)前往剧院助威。这些“长发异服”的年轻人中，除了戈迪
埃外，还有如热拉尔·德·奈瓦尔(Gérard de Nerval)、赫克托·贝埃里奥兹(Hector Berlioz)、佩特鲁斯·波莱[Borel(Petrus)]等人，他们都是《〈克伦威尔〉序言》的积极拥护者，而且他们中许多人的作品都遭到过当时政府新闻检查的压制，不仅仅因他们是新文学运动的积极分子，而且主要因为他们都是年轻的“革命者”。一八三○年二月二十五日这天，戈迪埃穿着一件代表革命的红背心，带领“浪漫军团”提前进入剧场。在开演之前，他们遭到了伪古典主义和保皇党人观众“垃圾弹”的攻击。但是他们没有退缩，也没有反击，为的是保证剧本的正常演出；由于官方为防止更大的骚乱而将大小门都关闭，加上文学敌人的攻击和封锁，年轻的“浪漫军团”甚至只能在包厢里大小便。(39)与此同时，雨果在剧本排练中虽然坚持不让演员改变一些关键性的台词，因为这些词语关系到浪漫主义美学的精髓，即在文字艺术上的“解放”；但是在一些剧情的处理上，特别是在过长的独白处理上作了大幅度的修改，以防止对方找茬发难，比如第四幕第二场中，雨果就将原剧本中长达近五页的独白作了大幅度的删节，“让对手还在窃窃私语但未喝倒彩之前就结束”。其他原本准备来看热闹的非“古”非“今”的观众也和“浪漫军团”合在一起，欢呼喝彩声一浪高过一浪。演出结束后，剧作家被人们举过头顶，一直把他护送到家门口。
《艾那尼》首场在法兰西剧院演出后不久，巴黎街头就出现了不少街头剧，其中有一出运用雨果浪漫主义手法，将“艾那尼”这个名字的字母拆散重组，来讽刺古典主义诗艺清规戒律的迂腐可笑：“N，I，NI ou le Danger des Castilles”，“Harnali ou la Contrainte du Cor”，还例如把Don Gomez(堂·葛梅兹)写成“再涂上”(Dégommé)、把dona Sol(堂娜·莎尔)写成“快疯了”(Quasifol)或者Parasol(阳伞)，这些人名的拆解和重组并没有特定的用意，而仅仅是“像雨果那样”，求得“文字表达的自由”，这种滑稽剧被认为是雨果的“亲信”们所为，在“《艾那尼》的第一场演出之后的几个月里上了街”。(40)《艾那尼》的第一场演出，法兰西剧院获得了五千一百三十四法郎的票房收入，而前一天演出的拉辛(Jean Racine)的古典主义戏剧《费德尔》(Phèdre)门票收入仅仅是四百五十法郎。《艾那尼》取得了空前的成功。三月二日，雨果犹豫再三，才把版权卖给了出版商马默(Mame)，而不是像传说的那样演出后马上和这位出版商在咖啡桌上就签订了卖版权的合同，获得了六千法郎。雨果《艾那尼》演出的成功，不仅仅是由浪漫主义支持者们不遗余力的美学和文学声援的成果，甚至是“进步文学”青年的鲜血换来的：在一次论战中，一位浪漫军团的战士因对方的辱骂而与其决斗身亡。(41)
让-玛丽·荷娃丝认为，《艾那尼》的演出的成功不但有十分可观的经济收入(每场一千法郎)，而且更重要的是这个剧本的成功演出，使雨果真正成为了浪漫主义文学运动公认的领袖。同时，雨果这部喜剧的演出也使他成了“越来越不得人心的查理十世政权的最大的受害者之一”。因为和古典主义文学的卫道士们一样，在当时的反动政府看来，《艾那尼》的演出是一场最大的丑闻，所以雨果后来的许多作品都遭到了政府新闻检查部门的刁难，例如他的《国王取乐》(Le Roi s’amuse)只演出了一场就被禁演了，原因是“伤风败俗”，用词“厚颜无耻”，在“伦理上和美学上将高雅和粗俗混为一谈”。然而正是这些“批判”和诋毁成就了浪漫主义文学，为其“正了名”，浪漫主义这个原本贬义的名词，反而成为了这个主张文字和思想自由的文学流派的正式名称，在它的支持者们以“浪漫主义”作为其文学主张的名称时，雨果本人仍然没有承认自己是浪漫主义作家。
当时经历了这个“宏大的文化晚会”的另一位重要的浪漫派作家是大仲马。大仲马虽然站在“浪漫军团”一边，但是在与此相关的《我的回忆》(Mes Mémoires)中，他主要讲述了其剧本《克利斯蒂娜》(Christine)先被政府当局禁演，后又遭到浪漫主义文学反对者们破坏和咒骂时的情形如何地与雨果的《艾那尼》的遭遇相似，他分析比较了《克利斯蒂娜》(Christine)、《威尼斯的莫尔》(Le More de Venise)、《艾那尼》演出中遭到的嘘声喝倒彩声的细节，特别是这些嘘声和倒彩的“目标”点，以便显示也曾有“斯蒂娜之战”。(42)
在戈迪埃的《浪漫主义文学史》(Histoire du romantisme)中，才真正指出了《艾那尼》在浪漫主义文学上的重要性。他写道：“随着艾那尼号角的吹响，所有浪漫主义‘粗俗’阵地上的人们英勇反击古典主义者的进攻。我们荣幸地参与了这场为艺术的理想、为诗歌和文艺的自由而斗争的战斗……”(43)
注释：
①转引自柳鸣九、郑克鲁、张英伦《法国文学史》，上册，第263页，北京：人民出版社，1979。
②③④安德烈·莫洛亚：《雨果传》，第23、24页，周玉玲译，北京：中共中央党校出版社，2000。
⑤米歇尔·福歇：《雨果夫人回忆录》，340页，鲍文蔚译，上海：上海译文出版社，1985。
⑥Anne Ubersfed: Le Moi et l' hstoire, in. J. de Romeron, op. Cit, P.561.
⑦fr.wikipedia.org/wiki/。
⑧Anne Ubersfed: Le Moi et l'hstoire, in. J. de Romeron, op. Cit, P.561.
⑨⑩Jean-Marie Hovasse: Victor Hugo, Volume I, Avant l' exil, Fayard, PP. 403-405.
(11)Alexandre Dumas : Mes Mémoires, Chapitres CXXXXII[Archevel], et Evelyn Blewer, op. Cit., P. 139.
(12)Alexandre Dumas :Mes Mémoires, Chapitres CXXXXII[Archevel], et Evelyn Blewer, op.Cit., P. 139.
(13)Jean-Marie Hovasse: Victor Hugo, Volume I, Avant l'exil, Paris, Fayard, 2001, P.417.
(14)(15)Anne Ubersfeld: Le Drame romantique, in J. de Romeron
, op. Cit. P. 105.
(16)(17)(18)AnneUbersfeld: LeDrame romantique, inJ.deRomeron, op. Cit. P.429、105、437.
(19)巴尔贝·多尔维利：《评〈园林集〉》，程曾厚选编：《雨果评论汇编》，第88页，合肥：安徽文艺出版社，1994。
(20)雨果该诗集直译应为《街头与森林之歌》，但始终并未涉及所谓“街头”，而是一部田园诗，所以汉译为《园林集》。
(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)巴尔贝·多尔维利：《评〈园林集〉》，程曾厚选编：《雨果评论汇编》，第88、89、www.dylw.net89、90、90、88、88、90-91页，合肥：安徽文艺出版社，1994。
(29)巴尔贝·多尔维利：《评〈园林集〉》，程曾厚选编：《雨果评论汇编》，第91页，合肥：安徽文艺出版社，1994。
(30)(31)(32)(33)巴尔贝·多尔维利：《评〈园林集〉》，程曾厚选编：《雨果评论汇编》，第90-92页，合肥：安徽文艺出版社，1994。译文略有改动。
(34)巴尔贝·多尔维利：《评〈园林集〉》，程曾厚选编：《雨果评论汇编》，第92页，合肥：安徽文艺出版社，1994。
(35)(36)(37)(38)Jean-Marie Hovasse: Victor Hugo, Volume I, Avant l'exil, Paris, Fayard, 2001, P.430、426、422、422.
(39)Jean-Marie Hovasse: Victor Hugo, Volume I, Avant l' exil, Paris, Fayard, 2001, P.424.
(40)J.-P. De Beaumarchais Daniel COUTY Alain REY: Dictinnaire des littératures de langue , P-Z, P.1993, Bordas, 1984.
