谢谢大家。我讲座的题目是：张爱玲“自传三部曲”与所谓“晚期风格”。所谓的“三部曲”就是这三本：最先出的是《小团圆》，后来出的是《雷峰塔》和《易经》，图书的销售宣传把它们叫做“自传三部曲”，其实我并不特别认可这个说法，只是因为这样把三本书放在一起说起来方便。我刚才稍微问了一下，在座的好像看过这三本书的不是很多，可见现在张爱玲已经不那么热闹了。今天讨论张爱玲，好像是一件比较落伍的事儿。张爱玲1995年去世，那段时间一度被炒作得非常热闹，这就是她死后的第一轮热潮。然后就是到2007年电影《色戒》公映之后，引起了很多相关的讨论，可以说是第二轮的热潮，这当然也跟当时中国包括港台地区的现实语境是有关系的。2009年《小团圆》出版也引起了不小的讨论，这是因为许多人觉得很震撼，虽然这是一个小说，但我们无疑是将其当成张爱玲自传来看的，所以在里边看见了很多我们以前所不知道的东西，比如她跟她母亲的关系，当然还有很多人都想看的胡兰成的那部分。当时图书的宣传也说了一些“耸人听闻”的话，这都使《小团圆》的出版一度成为非常热闹的事情。2009年刚好是建国60周年，社科院做了一本书叫做《六十年与六十部》，而2009年入选的就是《小团圆》，可见当时对《小团圆》的重视。但是经过这么多轮热潮之后，到了2010年，也就是《小团圆》出版一年之后，皇冠版《雷峰塔》和《易经》出版，大陆简体字版也于今年(2011年)夏天出版，但好像没什么特别的反响。我前几天在网上搜到上海书城——应该算是很大的一个书店——的一个销售数据，说是上市一个多月，《雷峰塔》卖掉了约100本，《易经》只有85本，而《小团圆》过了一年多了，倒还可以每月卖出一百多本，可见《雷峰塔》和《易经》是这么的不被看好，而且我们看到的一些不多的评论也没有什么特别的赞美之声，很多人都说她写得不太好。比如像王德威他们虽然有点回护她，但也还是说似乎有点有失水准，所以王德威称其为“很尴尬的英文作品”。
当然，如果说是单纯的“审美疲劳”也不是那么确切，因为人们读张爱玲，首先是有一个期待的。这期待无非是分为两种，一种我们不妨把它叫做“文学性”的期待，因为一想到张爱玲是写出了《金锁记》、《倾城之恋》、《色戒》等“经典”作品的作家——当然这个“经典”是最近二三十年来逐步建构的，我们不去详说这个问题——对于那样的一个作家有那样的一个期待是很自然的，所以看了《雷峰塔》和《易经》之后觉得确实不是那么好看。那第二种期待呢，可能是有点“索隐”的期待，是希望能像在《小团圆》中一样找出很多东西来，说得不好听一点，就是找出“八卦”、“爆料”之类的东西。但是你读完之后会发现，这两种期待都落空了。里头的内容大部分都可以在《小团圆》，乃至更早的《烬余录》、《私语》、《对照记》这样的作品中读到。而且，就从文字上来讲，它也不是特别好看，因为如果你是一个“张迷”的话，你读了很多张爱玲的作品，你会知道有一种东西叫“张腔”、“张调”。但《雷峰塔》和《易经》都是用英文写的，后来又翻回中文，而且不是张爱玲自己译的，我手上这个版本(香港皇冠版)是赵丕惠译的，所以整个的文字风格介乎“张腔”和“别调”之间，读惯了张爱玲的话，当然也会觉得这个文字读起来别扭。各种原因都使得这两本书不是那么的受关注。
因为在座的同学可能不是都读过这几本作品，所以我先简单地介绍一下。
按照张爱玲给她的朋友宋淇夫妇写的信中所说，张爱玲大概是在1957年左右计划要写一部长篇小说，她说是自传性质，要用英文来写。其实她更早就有一整套的写作计划，估计在香港的时候就已经计划出来，这是一套英文写作计划，她说“我要写书——每一本都不同”，然后列出这些书的顺序：1、《秧歌》，这个写出来了；2、《赤地之恋》，这个也是在香港的时候写出来了；3、Pink Tears，也就是“粉泪”，是《怨女》的英文本，《怨女》是《金锁记》另外的一个改写本；4、是“我自己的故事”，指的就是这个自传性质的作品(见《张爱玲私语录》P48)。到了1957年，她开始动笔写，内容是这样的，她说：“……头两章是写港战爆发，第三章起转入童年的回忆，直到第八章再回到港战，接着自港回沪，约占全书三分之一。此后写胡兰成的事，到一九四七年为止，最后加上两三章作为结尾。”(见《雷峰塔》、《易经》引言)所以在1957年要写这个书的时候，她其实有一个比较完整的框架，每一章要写什么都已经知道。计划的内容跟我们今天看到的《小团圆》基本一致。但最初它不叫“小团圆”，原本的书名我们不太清楚，但我看到止庵有一篇文章说小说原名可能是“描金凤”。《小团圆》中有一个胡兰成翻张爱玲的一个稿子的情节，止庵疑心这个可能就是跟《小团圆》有关的稿子，而且就是那个“描金凤”。写到1961年的时候，张爱玲就在给宋淇夫妇的信中说小说改名字了，叫做The Book of Change(“易经”)。这部书大概在1963年左右完成。因为篇幅较长，又分成了上下两部，上部标题是The Fall of the Pagoda，直译为“塔的倒掉”，现在译为《雷峰塔》，下部沿用了原来的标题，The Book of Change(《易经》)。这两部英文的书稿完成之后，当时就托付给她美国的朋友帮着联系出版，她自己的期望是比较高的，觉得这是她在美国文坛的一个很重要的作品，结果一直没有卖掉。所以后来张爱玲也心灰意冷了，据说将稿子放在抽屉里放了30年。这个我想恐怕给了张爱玲很大的打击，因为她当时写这部书有个“目标对象”，就是韩素音。张爱玲在给宋淇夫妇的信中写道，要写一本“自己的故事”，像韩素音那样的，但要比韩素音写得好，因为韩素音只是一个二流作家。韩素音呢，是一个欧亚混血儿，原名周光瑚，她母亲是比利时人，父亲是中国人。当时韩素音在英国出版了英文自传体小说A Many-Splendoured Thing，中文翻译成《瑰宝》。这
个小说非常畅销，并且出版之后就被好莱坞看中，拍了一个同名电影，还在1955年获得了两个奥斯卡奖项。韩素音这个“二流作家”如此成功，而自己的书根本就没卖出去，这就给了张爱玲一个很大的打击。我想，这应该不是一个英文写作水平的问题，因为张爱玲在二十多岁初进文坛的时候就是用英文写作，在《二十世纪》那个杂志上写英文稿子写得很漂亮，而且后来也写了英文的《秧歌》和《赤地之恋》。所以这不是英文水平的问题，而是说，张爱玲确实没有被美国的读者所接受。
我们再说《小团圆》。张爱玲写完了《雷峰塔》和《易经》，甚至还有可能是更早一点的时候，就开始自己动手翻译成中文。她写的这些东西其实有两度的“跨语际实践”。第一次是从中文到英文的，从《私语》到The Book of Change，这个她没问题，她自己也说“我用英文写不嫌腻烦”；但第二次，从英文的The Book of Change再译回中文，她一边翻译，自己就说“从心底里代读者感到厌倦”，我觉得这也是表达她自己的一种厌倦。
也就是说《小团圆》是张爱玲自己从英文写作中改出来的中文作品，当然目标读者是中国读者。她本来是想在港台的文学期刊上连载的，后来也是没找到合适的刊物，就搁下来了。但是她好像一直在改写这部作品，最后连名字都换了，不叫《易经》了，改成了《小团圆》，连名字都不要了，似乎是想另起炉灶。在写完《雷峰塔》、《易经》10年之后，我们看到在张爱玲1975年7月写给宋淇夫妇的信中说：“这两个月我一直忙着写长篇小说《小团圆》，从前的稿子(应该就是指The Book of Change)完全不能用。现在写了一半。”这篇好像写得很高兴。过了一个月，她又写信报告进展说：“《小团圆》越写越长，所以又没有一半了。”再过了一个月，她说：“《小团圆》因为酝酿得太久了，写得非常快，倒已经写完了。当然要多搁些天，预备改，不然又遗患无穷。”之后，张爱玲又“补写”了半年，才算完稿，最后约有18万字。但是这还不算完，之后她还不断跟宋淇夫妇通信讨论如何修改。宋淇甚至给了她一个很大的修改方案，因为当时宋淇夫妇俩看了之后，首先考虑到的是胡兰成的问题，然后考虑到在那样的时间说那样的话是不是合适，包括意识形态的考虑等等，而且张爱玲也表示说要改。但是最后究竟如何改的就不得而知了。按照宋以朗(宋淇之子)的说法，1992年3月，在张爱玲致宋淇夫妇的信中，她说“《小团圆》要销毁”。因为这个信之后三年，张爱玲去世了，所以很多人认为这是张爱玲的一个遗言，对自己书稿的一个安排。所以后来很多人抵制《小团圆》的出版，像台大外文系的张小虹，就狠狠指责宋以朗。但宋以朗的辩解是，在那之后1992年8月到次年10月，张爱玲还在同皇冠的编辑通信，说《小团圆》还在改写，并说尽量早些出版。所以他认为张爱玲并不想真正销毁这小说，相反还准备将其出版。1995年张爱玲去世。作为张爱玲遗稿的所有人，宋淇1996年去世，宋淇的太太邝文美2007年去世，遗稿的所有权就转移到他们的儿子宋以朗手上。2009年，《小团圆》出版了。
随后《雷峰塔》和《易经》的中文版、英文版都出来了。现在书的销售宣传都讲这三部书是张爱玲的“自传三部曲”，我自己并不同意这样的说法。因为，首先这并不构成三部，而其实是两部。《雷峰塔》和《易经》是一部，《小团圆》是一部。但说两部也不合适，其实是一部，因为它们的故事内容基本是一样的。而且，并不如有的宣传所说那样“完整地展现了张爱玲的一生”，这完全不准确，因为只是从4岁写到22岁的样子，完全够不上“一生”。这些书再加上早年写的《私语》、《对照记》、《浮花浪蕊》，可能内容还算更多一点，至少《浮花浪蕊》写到了她离开香港。所以我不认为这是一个完整的自传，也不赞成“三部曲”的说法。
我要说的是《小团圆》和《雷峰塔》、《易经》之间很有意思，同一个故事讲了两遍，里边的人名也是不一样的，除了一个人物——张爱玲的好朋友炎樱——在这两部书中都叫比比，其他人名都不一样。《小团圆》里的主人公叫盛九莉，《雷峰塔》、《易经》的主人公叫沈琵琶。不光是人名不一样，叙述的方式也非常不一样。大致来说，《小团圆》虽然是以盛九莉为一个叙述角度，但叙述时间上非常复杂，结构也非常复杂；而《雷峰塔》、《易经》虽然也设置了这样一个类似的角度，就是琵琶的视角，但是作品里充满了大量的对话，有点类似戏剧场景，而且情节的枝蔓也非常之多，但是它的叙事时间是相对比较简单的，基本上是线性的，非常好掌握。上半部《雷峰塔》是从琵琶4岁写到17岁，从父亲的家逃出去。下半部《易经》接着写，是大约从18岁写到22岁，香港沦陷，她离开香港回到上海。对这三部书的介绍大致就是这样。
我今天选择这个所谓的张爱玲“自传三部曲”来进行讨论，并不是想做个翻案文章，也不想索隐出更多的隐情，其实是跟我之前的一种张爱玲研究思路有关，就是关于后期张爱玲的写作问题。
首师大本科毕业的学生会知道，除了讲现代文学史时会涉及一点张爱玲，我以前也还开过两轮“张爱玲研究”的选修课，给本科生开的。每次准备的时候，我都想讲个“上下篇”。上篇讲1940年代的张爱玲及其作品，下篇讲1950年代之后的，但最后都半途而废了。一个是时间不够，一个是学生好像也不感兴趣，对后来的作品也不了解——当然由于电视剧、电影的关系，《十八春》或者《半生缘》，还有《色戒》例外。除了这两部作品之外，大多数人感兴趣的是40年代张爱玲鼎盛期的作品，《传奇》以及《流言》。这样，1950年代以后，或者说去国之后的张爱玲及其写作，就成了我一个小小的“情结”。在我的设想或是判断中，这部分可能至少含有两个方面的问题。一个是她的后期写作本身，一个是从她的后期写作来讨论她前期的写作。因为很直接的，我们很多人都会有一个阅读感受，我们读她40年代末、50年代的作品，会觉得很不一样，比如说《小艾》，还有更具实验性的《相见欢》、《浮花浪蕊》等。她自己也说她50年代的作品好多都是从40年代起就酝酿了好久，想写而未写成的，后来写出来又不满意又不断
地来改。所以我想这些作品对张爱玲来讲是很重要的，对研究者来说当然也应该是很重要的。举个例子，比如《五四遗事》，是1958年的作品，有一个副标题是“罗文涛三美团圆”，这个也是张爱玲的写作计划里的，可见这是她放在心里很久的一个小说。我当时读了就觉得跟她前期那些写“女结婚员”的故事很不同，那种反讽的味道也很不一样。为什么？那个“罗文涛”怎么回事？现在我们也许更清楚一点了，这个作品写作时间恰好跟她的自传写作是一致的。所以我再重读《五四遗事》，除了从中读到胡兰成，也能读到《小团圆》里的荀桦(一般都认为是以柯灵为原型的)，《雷峰塔》、《易经》里的“秋鹤”，这些人物看起来好像都跟“三美团圆”的罗文涛有点儿“血缘关系”，很有意思。还有《色戒》，这是1979年的作品，这当然是发表的时间，其实也是写了很久的一个作品，原来也是用英文写的，60年代就已经写出来了。读完之后也会觉得很有意思，一下就会注意她的叙事问题。这些，就是我所说的实验的东西。因为毕竟这个时候的张爱玲，跟1943、1944年时的写短篇小说的张爱玲的状态已经非常不一样了，不再有杂志社的催稿，不再是“等不及了”那种急切的要表达的心态，相反似乎变得很从容，一个小说题材能在肚子里放上10年20年，想来想去，改来改去，写了中文写英文，除了以往那种写亲戚家的故事的创作心态，还更加上了写自己故事的心态，所以叙事方面更费心思。而且还要等着，没有办法随便发表。到了可以发表的时候，她要面对的又是新的读者，新的文坛——美国，还有新的批评家，所以张爱玲整个的写作都发生了改变。《小艾》那个时候需要面对的是新的上海，但其实读者还是老读者。但在美国，都变了。她刚到美国的时候，她的生活和写作都寄生在那些“文艺营”或是“作家笔会”里边，后来更是得进入学院，做“驻校作家”，或者进行相关的研究工作，比如研究《红楼梦》、《海上花列传》，也做一些翻译的工作。这些境况里商业的、学院体制的、意识形态的因素，都会进入她的写作。但是张爱玲后期的写作，又不仅仅是一个被动地适应客观环境因而产生改变的产物，我觉得从她自身的文学迁延本身来看，也有很大的关联。而这种关联，又不仅仅是一个类比的问题，比如前期写得好，后来因为意识形态的影响写得不好，或者反之，后期比前期更成熟之类，不是这样的，而是可以看出来她的一些文学观念，从哪里来，到哪里去，走了多远，为什么这么走而不是那么走等等。举个例子来说，譬如说文学的“真实”，她好像始终都强调这个东西，但这个“真实”又不是一成不变的。从她一进入文坛，写《第一炉香》、《第二炉香》的时候，会像个讲故事的人那样发出自信的声音：“这是真的！”就是“在传奇里寻找人生”。后来在香港写《赤地之恋》，因为大纲和素材都是别人给定的，所以就特别有关于“真实”的焦虑，专门写了一则“自序”，讨论了半天“真人实事”、小说不是“报道文学”、人物视角的“限制”、“真实的生活气息”等诸如此类，已经涉及她关于文学的“真实”的重新思考。1976年，张爱玲发表了一篇长文《谈看书》，看起来是一篇特别拉杂的文章，大半篇幅写的都是人种学什么的，还有电影《叛舰喋血记》及其“知识考古学”式的相关文本考证。在我看来，这篇文章最重要的是她借此讨论了“记录体”文艺的“真实”问题，她说：“……实事不过是原料，我是对创作苛求，而对原料非常爱好，并不是‘尊重事实’，是偏嗜它特有的一种韵味，其实也就是人生味。”但这种“韵味”却往往是意外的、复杂的、矛盾的、不合逻辑的，“很难分析而容易辨认”。这篇文章的写作时间，也恰恰是她集中改写《小团圆》的时间。我们知道，《小团圆》的结尾写了一个很温馨的梦，因而引来聚讼纷纭，有说写得好的，有说不好的，人们据此猜测张爱玲到底对胡兰成是不是非常留恋。张爱玲自己说她要写爱情在万转千回幻灭了之后，“也还有点什么在”。这一点，如果我们结合《谈看书》来看的话，可能会知道这是她所说的“人生味”，不是说是否“真的”留恋胡兰成。如果读者认为这个结尾表现了张爱玲对胡兰成“刻骨铭心的爱”的话，那未免把它“三底门答尔”化了。所以我觉得从她的“真实”的概念来考察她历来的作品就会很有意思。再譬如“参差对照”这样的所谓创作手法，她自己提出来的时候说“葱绿配桃红”之类，用来解释的文本也包括《金锁记》这样的作品，但其实《金锁记》是很“犯冲”的，并不符合所谓“葱绿配桃红”的原则，但是她说这也是参差对照。后来还讲参差对照，但似乎又不一样了。比如《相见欢》里恨不得把两个太太故意写混在一起，两个女主人公，互相称对方为表姐，所有的对话都是“她对她说”、“她对她说”，有的时候真的弄不清楚是谁对谁说，似乎故意要她们面目模糊，那种参差对照在哪里呢？再往后看，《小团圆》里写那些香港的女学生，批评家说写得像“点名册子”，说了很多名字，读者完全记不住，而且这些人后来也没什么故事发生，这些，怎样“参差对照”？但你放在这个框架里似乎也能解释。
当然，这个“后期张爱玲研究”的思路，后来我也不了了之。但是我知道有人做这方面的研究，好像社科院有人做了一个博士论文是关于后期张爱玲的，我没有找来看，但听说是做后期文本分析的；我们这里前两年毕业的一个学生，打算申请香港那边的研究生，她也很愿意研究相关问题，而且也很有才气，我看了她的申请报告，就是谈她的研究设想的，大部分都涉及后期张爱玲的问题，也很不错。但是，这些还都是《小团圆》出版之前的事情。《小团圆》，以及《雷峰塔》、《易经》、《张爱玲私语录》的出版，我想对这个方面的研究应该还是有影响的，也许不是非常之大，但我觉得有一
个角度一下子打开了。这就是我想谈的张爱玲的“晚期风格”问题。我看到《小团圆》出版之后，有人采访止庵，他也谈到张爱玲的确存在一个晚期写作，我不知道他具体是什么意思，我这儿说的“晚期风格”是萨义德的一个概念。
萨义德2003年去世之后，他的一本遗作出版，就是《论晚期风格——反本质的音乐与文学》。在书中他写道：“人们会随着年龄变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性……”——如果说，读到这里，我们似乎还可以拿来印证我们阅读张爱玲后期不少作品的感受，比如刚刚说到的实验性等等。那么萨义德随后的论断却又似乎使我们失去了这种感受，他接着写道：“……反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。”①我觉得“这种新的和解精神与安宁”在张爱玲的作品中并没有找到。萨义德问道：“我们每个人确实都能提供有关晚期作品使一生的美学努力得以圆满的证据。……但是，属于艺术上之晚期的并不是和谐与决意，而是不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾吗？倘若年龄和不健康没有产生出‘成熟老练就是一切’的安详，又该怎么办？”②他并且以易卜生为例，说明了这种极大的可能性：“易卜生的晚期剧作远远没有做出解答，却使人想到了一个愤怒的和心烦意乱的艺术家”。也就是说，萨义德认为艺术家的晚期作品，有可能是那种“和谐”、“圆满”的所谓“成熟之作”，就是我们也会提到的一些作家晚年作品有种“庾信文章老更成”的“炉火纯青”之感，非常有老年人的智慧感，非常美满。但萨义德认为并不是所有晚期作品都这样，还有另外一种，“愤怒的”、“心烦意乱的”、不和谐的，萨义德正是对这种不能达至和谐的晚期风格感到莫大的兴趣，所以他这本书讨论的不是泛泛的晚期作品的风格，而是这种特定的“晚期风格”，这是一种风格，甚至可以是跟艺术家的“晚年”、“晚期”这种时间上的界定没有直接关系的风格，他说“我想要探讨对这种晚期风格的体验，它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”③
我需要稍加解释的是，在这里我借用了萨义德的“晚期风格”这一概念(萨义德的这一概念又是从阿多诺那里来的，尤其是阿多诺对贝多芬的研究评论)，但当然不是在严格意义上的借用。事实上，张爱玲的这些作品，仅从写作时间上说，称之为“晚期作品”是不够确切的，我刚刚一直用的是“后期作品”这个词，是跟她40年写作作相对而言的。她50年写作作的时候也不过人到中年甚至可以说是盛年，离她的晚年好像还早。但从另一个层面来说，对比她二十几岁的作品，当然也算够“晚”的了。更重要的是，这些作品直到她真正的晚年，都还在她的修改计划或者思考之中。我认为，从她的“中年写作”，直到“晚年写作”，可以整体上视为一种“风格”的复杂呈现，就是“晚期风格”。我在此借用萨义德这个概念，主要是因为这个概念带给我一个切入张爱玲后期作品的角度，主要源于他表达的那种“不妥协性”，“蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”，这是我想要讨论的最重要的一点。
我想以“自传三部曲”为中心文本，主要从以下具体的三个方面来讨论张爱玲后期作品和“晚期风格”这样一个问题。因为这些都是从我的阅读而来的，大家如果没有读过这几本书可能会不太方便，所以我会给大家读一点引文。
一 “孔教中国”
与《小团圆》相比，在《雷峰塔》、《易经》中，很明显的是里面多出一个关于“孔教中国”的叙述。我来举例说明。
(一)关于老人被活埋
《雷峰塔》里有一个女佣人叫何干，何干的母亲被何干的儿子活埋了。在《小团圆》里，佣人的名字被改成韩妈，是这么写的：
“韩妈乡下有人来，说进宝把他外婆活埋了，”九林又闲闲的报道。“他外婆八九十岁了，进宝老是问她怎么还不死。这一天气起来，硬把她装在棺材里。说是她手扳着棺材沿不放，他硬把手指头一个个扳开来往里塞。”
九莉又骇然，简直不吸收，恍惚根本没听见。“韩妈怎么说？”
“韩妈当然说是没有的事，说她母亲实在年纪大了，没听见说有病，就死了，所以有人造谣言。”
这是关于乡村中国耸人听闻的一件事，外孙把外婆活埋了。而在前文，就是九林报告活埋外婆这件事之前，《小团圆》里还借“秋虎子”的传说，也提到了民间的弃老风俗：
她(韩妈)讲“古”，乡下有一种老秋虎子，白头发，红眼睛，住在树上，吃霞子(注：小孩子)们。讲到老秋虎子她总是于嗤笑中带点羞意，大概联想到自己的白头发。也有时候说：“老喽！变老秋虎子了。”似乎老秋虎子是老太婆变的。九莉后来在书上看到日本远古与爱斯基摩人弃老的风俗，总疑心老秋虎子是被家人遗弃的老妇——男人大都死得早些——有的也许真在树上栖身，成了似人非人的怪物，吃小孩充饥，因为比别的猎物容易捕捉。
在这里我们可以看到，民间把老外婆活埋的事情，在九莉的逻辑转换里边就是弃老的风俗，是一种文化人类学的兴趣。这里我们能看出来确实是张爱玲自己的兴趣，很像她的文化逻辑。但是《雷峰塔》里写得不一样，写得更简单一些：
“说是富臣(名字改了)老问他外婆怎么还不死，这一天气起来，硬把她装进了棺材里。”
二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事？琵琶心里想。尽管是第一次听见，也像是年代久远的事，记忆失准。
这里突然加了一句“二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事”，用鲁迅的话说这就是“吃人的历史”。下面我们再来举一个例子。
(二)关于继母与其母亲
的关系
也可以直接看成是张爱玲的继母的故事。这个继母嫁过来的时候把她自己的母亲也带过来了，这个老太太是个姨太太，也就是说这个继母是庶出的。《雷峰塔》里是这样写的：
她(老太太)很怕女儿。刚来的时候荣珠(就是继母)对她客气，演戏给新家的外人看，她还张皇失措。没多久荣珠就老说她：“妈就是这样！”重重的鼻音带着小儿撒娇的口吻。
“我没别的意思，我只是说……”老姨太太嘟嘟囔囔地走出去了。
圣人有言：“嫡庶之别不可逾越。”大太太和她的子女是嫡，姨太太和子女是庶。三千年前就立下了这套规矩，保障王位及平民百姓的继承顺序。照理说一个人的子女都是太太的，却还是分等。荣珠就巴结嫡母，对亲生母亲却严词厉色，呼来叱去。这是孔教的宗法。
这里又加了这样的一段议论，说是“孔教的宗法”。可见这个继母跟她母亲的关系并不是那么融洽。但其实这个东西在中国的文学里头经常看到，《红楼梦》里的探春并不尊重赵姨娘，她更尊敬王夫人。在中国这个似乎不成为一个问题，至少在小说叙述中我们可以接受这个东西。但在张爱玲的《雷峰塔》里她就要把这个问题特意挑出来说，并且说得好像这事是很不“人道”、缺乏“人性”的。同样的老姨太太的形象在《小团圆》里也有，但是写得很简单：
老姨太太来了，孩子们都管她叫好婆……好婆长得一点也不像她女儿，冬瓜脸，矮胖，穿着件月白印度绸旗袍，挺着个大肚子。翠华(名字又改了)也常说她：“妈就是这样！”瓮声瓮气带着点撒娇的口吻，说得她不好意思，嘟嘟囔囔地走出了起坐间。
这就把老太太写完了。没有那些相关的议论，嫡庶之别，“圣人有言”之类都没有了。所以我想我们大概可以看出来，《雷峰塔》、《易经》跟《小团圆》比起来，会格外多出许多议论。我这只是举了其中两个例子，其实这样的细节很多。比如战争来了，就写“孔夫子早就教导我们”，女孩子在战争时候应该脸上抹上灰，穿缝起来的裤子，保持她的贞操等等。甚至包括书名，都更加有传统中国的味道在里边。
(三)书名
先说“雷峰塔”。英文原名叫做The Fall of the Pagoda，直译为“塔的倒掉”，就是指雷峰塔的倒掉，是在1924年9月25日。我们都知道鲁迅那篇很著名的文章《论雷峰塔的倒掉》，那就是1924年写的。小说叙述的时间基本从这儿开始，小说的开始就是写佣人们都在纷纷议论“塔倒掉了”，那个时候琵琶4岁(这跟张爱玲自己的年龄是完全吻合的)。这个书名本身就带有一种礼教中国、传统中国的一种成分，我想这个书名的意思是：琵琶从孩童到少女时代，虽然杭州的雷峰塔倒掉了，但她自己的“塔”并没有完全倒掉，她一直生活在一个“塔”里，直到逃出。而且小说的最后一段写的是战火，她看到苏州河对岸起着大火，在火里边有一些塔的影子倒掉了。小说是首尾照应的，以塔的倒掉开始，又以一个非常具有象征意味的塔的倒掉结束，然后沈琵琶就逃出去了，中间十几年的生活都在“塔”中度过。所以我想“塔的倒掉”是寓意旧秩序、孔教中国的束缚的崩溃。
再说“易经”。“易经”这个名字在小说中第一次出现，是在小说《易经》快要结束的时候。香港沦陷，琵琶兼任了护士，发现一堆丢弃的书，她想在其中找《易经》：
她想找《易经》，据说是公元前十二世纪周文王所作，当时他囚于羑里，已是垂垂老矣，自信不久便会遭纣王毒手。这是一本哲学书，论阴阳、明暗、男女，彼此间的消长与兴衰，以八卦来卜算运势，刻之于龟甲烧灼之。她还没读过。
重要的是下文还有大段关于中国传统文化的讨论，会突然讨论起传统文化来，跟写论文一样。按我们的理解，可能《易经》是更接近于道教方面的，但张爱玲仍然是集中于“孔教”进行讨论。
孔子让她想不通的地方在对礼的讲究，这么一个中庸的人真是怪异。但她渐渐明白礼对生活与统治的重要，宰治着人们，无论是家庭、部族、王国或民族。她想：只要美，我倒不介意压迫。你习惯的美有一种恰如其分，许多人看成德行。我们受压迫惯了，无论是在盛世或是乱世，而那只压迫的手总是落在女人的身上重些。这样的憧憬就是美的一部分，不就是自压迫来的？④
我们这么多年来都受到一种“礼”的压迫，压迫久了就变成了一种美。在乱世危城、生死之际，考虑的是阴阳盛衰、压迫与美的“易”，这当然有反讽的语气在里边。对了，《色戒》里的易先生，你们觉得是不是这个“易”？
举了上面三个例子，我们大约可以来分析里面的“孔教中国”了。我们可以看到张爱玲会这样地在小说中讨论孔教，读小说的时候对于这些文字你会觉得有一点奇怪，有一点突兀，插在文中好像有一点生硬感。所以我在想，她为什么要这样写，为什么要不惜生硬而把这样一些关于“孔教中国”的议论插进去呢，感觉有点像“五四”小说？我们首先想到的第一个答案：这是给外国人看的，更准确地说，是给美国读者看的。她要写一个在窒息的没落贵族家庭畸形的环境中成长的中国女孩的故事，所以要解释那个畸形家庭背后的文化或者文明是怎样的。我们设想一下，在一个普通的美国读者眼中，这个小说是什么？一个小女孩，始终受到礼教的压迫，而终于得到了外部世界文明的影响，逃离家庭，长大成人。外来文明或者说西方文明的代表有可能是小说中的母亲和姑姑——“五四”的女儿，解放的新女性。所以我们仔细对比一下《雷峰塔》、《易经》和《小团圆》，会发现里面的母亲很不一样。《易经》中对母亲(杨露)的描述比《小团圆》要克制得多，甚至会写到母亲的守贞，这个母亲既中且西，还是比较“正面”的，所以张爱玲自己也承认写得“太理想化，欠真实”(《雷峰塔》、《易经》引言)。而《小团圆》里的母亲(蕊秋)更让人震惊，似乎过于“解放”，跟许多男人发生关系，拿女儿万分珍视的“奖学金”去赌钱，给九莉造成很大的压迫感，完全谈不上母爱的感觉，形象是比较让人厌憎的。
但是，这样一个“写给美国人看的中国故事”的解释显然
太不够，太无力了。且不说《易经》里并不存在一个中/西文明对立的“五四”式的女性解放的模式，单说这两部英文小说在美国背景下的写作就很有意味。或者换句话说，按照那个美国读者的脉络，我们接着问一句：当时的美国读者要看什么样的中国故事？
前面提到，张爱玲当时有一个她略有不屑的目标人物，就是韩素音。无疑，韩素音的小说可以说是当时美国读者要看的中国故事(可能类似的还有凌叔华的《古韵》，也是英文自传体小说，出版于1953年，受到了西方读者的欢迎)。同样是“自传性小说”，差不多是同一代中国女性(韩比张大3岁)，同样是中国旧式大家庭出身而接受了西式教育，不同的是韩素音是欧亚混血儿，她的父亲出身于四川的名门望族，她的母亲是比利时人，跟着丈夫到四川之后，生活一直非常压抑，在中国生活得很不幸福。但更有意思的是，韩素音恰恰是更加认同中国文化，至少在她的自传小说里是这样的。《瑰宝》中的素音是一个寡妇，在战时从香港回到故乡成都，跟她的妹妹素尘很不一样。素尘更倾向于西方文化，觉得在中国非常窒息，想要逃离；素音则以自己是一个中国人而更成熟、自信、有魅力，虽然她是一个混血儿，但她从来都说自己是中国人。她跟她的中国传统士绅代表的三叔关系非常融洽，我们也丝毫看不到那种家族的压抑感，对女孩子的压抑感。甚至，当素音告诉三叔一家，自己要嫁给一个外国人，三叔非常理解，并且相信她的选择，非常开通。可事实是外国记者马克·艾略特是有妻室的人，还不知道能不能离婚。如何对待一个中国寡妇和一个外国男子的婚外恋情？按理说在40年代的中国内地这是大逆不道的，但小说里边三叔和素音都很坦然。他们甚至说：要是更早一些就好办了，素音可以给马克做妾，就不用去办离婚，也不会使现在的马克太太受到羞辱。作为一个现代读者，我们会看到这个“孔教中国”对于女性不仅没有压迫，反而给了一个很好的保护，恰恰是因为时代进步了，娶妾不允许了，他们才遇到了麻烦。这里对待孔教中国的态度，似乎更接近一种林语堂式的赞美(书中会写他们讨论苏东坡、纳兰性德等)。在这个基础上，我们也可以来看《瑰宝》中的“爱国主义”。《瑰宝》并不是反共小说，它叙述的时间是1949年到1950年，共产党来了，上海的富豪们都撤离到香港，然后打算再转道外国。但是素音一直说她要回到内地，她的爱人马克也想跟她一起，两个人都想回到中国内地参加建设，对共产党并无恶意。但这里对中国的热爱，一部分出于对传统文化，对“我的根子”，或者甚至说是对于孔教中国的眷恋。因为只有内地像成都那样的地方才会保留一个传统中国的样子，香港已经完全不是那样了，外国离这个文化就更远了。另一部分，则是对一个西方化的“新中国”的未来想象。所以小说中借马克与共产党代表孙先生的交谈，写道：
马克和我相互凝视了一会儿，心里希望这个世界无论如何不要因为经济制度的不同而分裂到不可愈合的程度。中间道路肯定是有的；宽容、均衡是可以做到的。必定如此。
这种“去意识形态化的意识形态”，在冷战已然开始而英美对新中国态度尚有微妙的时期，恐怕是英美读者乐意接受的。事实上，韩素音后来成为西方世界的一位中国问题专家，与中共的关系也相对友好，她还写有周恩来的传记作品。
但张爱玲的做法与韩素音不同，其实与她自己的其他中文小说也不同。我们在她的其他小说里是看不到这些东西的，《小团圆》里也是没有的。但恰恰是在《易经》、《雷峰塔》这种给外国人看的英文小说里，出现了对孔教中国的刻意指出以及明显的批判。如果说前边的论述肯定的是美国读者想看韩素音那样的、凌叔华那样的对中国传统文化那种绵远的肯定和怀念的哀愁，那么恰恰证明张爱玲这种写作在当时的美国是不合时宜的。也就是说，与其说张爱玲的这种做法是迎合美国读者，倒不如说是一种反抗，以一种不合时宜的、刻意生硬的方式，带有一种萨义德所说“蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”，构成了一种张爱玲的“晚期风格”。这个说法不完全是我臆想出来的，它有一个效果方面的佐证。这个书稿拿出去给美国编辑看，结果“美国出版商似乎都同意那两部长篇的人物过分可厌，甚至穷人也不讨喜。Knopf出版公司有位编辑来信说：如果旧中国如此糟糕，那么共产党岂不成了救主？”(《雷峰塔》、《易经》引言)——显然，这跟韩素音的书达成的效果完全不同，完全不是美国读者、美国社会乐意接受的中国想象。但是，我也不认为这是张爱玲自己有意追求的效果。我想强调的是张爱玲小说的不合时宜，她自己的小说追求、她对新情势下的“想象中国”写作的判断，共同构成了她的不合时宜，而这种东西恰好构成了萨义德所说的“晚期风格”。
二“现实中国”
跟上文所说“孔教中国”的贸然加入比较类似，在张爱玲的后期小说中也有关于近现代中国史的贸然出现。张爱玲写的不是历史小说，她作品中嵌入的历史，基本属于她的“当代史”，比如晚清史、民国史的片段。当然作家写历史很自然，但问题在怎么写。我前面用的词是“嵌入”，就是因为她写得有些生硬、有些贸然，让人感觉与她整体的小说叙述存在一种脱节。为什么会这样？我觉得跟“真实”有关。她想要借对历史的描述，展示一幅事实上的中国。这里涉及“历史”和“真实”的关系。张爱玲用了一种非常有意思的写历史的方法来呈现真实性，她写历史有时候像演义。有时候像历史教科书，有时候像新闻报纸，这似乎都不是很好的写小说的方法。张爱玲恰恰是用这样一种生硬的方式加入历史，呈现真实。我们也来举几个例子说明。
《易经》的第二章里，作者就把《孽海花》复述了一遍。借一本“历史小说”将沈玉枋、即祖父的故事转述出来，其实是讲了一段中国近代史；讲“罗侯爷”(即李鸿章)及其后人的故事，也更像是借此讲了一段晚清到民国的历史，所以小说中会有这样的文字：
她父亲的一些亲戚就耐不住寂寞。在北方沈六爷入了一名军阀的内阁。沈八爷也起而效之。不过同样的旗号只能打一次。北洋政府垮台之后，他们逃进了天津的外国租界，
财是有了，政治名节却毁了。南方的罗侯爷加入了南京政府。革命后二十年，他的名号依然响亮。当然这一场革命委实是多礼得很，小心翼翼保住满洲人的皇宫。退位的皇上仍旧在他的小朝廷里当他的皇上，吃的是民国供给的年金。报纸上提到前朝用的说法是逊清。如此的宽厚与混乱在南京政府成立后划下了休止符。孙逸仙的革命有了真正的传人。……⑤
也有更为当下的历史。《易经》里有个西北内地来港的女生“莲叶”，并借琵琶与她的隔阂，“顺带”谈及中国当时的情形。其实她要写的是地域之间的隔阂，上海是一个中国，西北是另外一个中国，那个中国“我”没有去过，但它存在，也仍是一个真实的中国。
琵琶是全然陌生，也不明白怎会有记者说它神秘，委婉表示那片共产党占领的土地是国中之国。她倒是见过报上提起共产党在江西与福建的据点，报上只以“红疹，微恙”形容。她并不知道国民党的围剿逼使共产党长征，退向西北，而剿匪仍在持续当中。大学里也没人提起延安。……
现在日本人占了山西，共产党在乡野地区很活跃，行踪飘忽，征税收粮，搅得莲叶的父亲这个地主不得安宁。⑥
这个“莲叶”，就是《小团圆》里的剑妮，但《小团圆》里这些相关的笔墨没有了。
以上两个例子，我们大约同样可以中外读者的不同需要这样的理由来解释，也很方便。不过，我更感兴趣的是另一个对现实中国的书写，就是《雷峰塔》中关于上海战火的描写。在《雷峰塔》里作者写到，琵琶刚参加完英国大学的招生考试，却被父亲和继母打骂并幽禁在苏州河边的家中。这个内容我们在《私语》里边就已经知道了，但在《雷峰塔》里又写了一遍，并且加进了很多东西。其中最重要的一段就是“观火”：有一天跟家里的佣人们一起观看苏州河对岸闸北的大火。
这场大火，如果我们按照时间推算，秋天，应该是1937年“八·一三”抗战的后期，差不多到了四行仓库保卫战的那个时间，是1937年上海抗战最惨烈最英勇的时候。可是我们知道，张爱玲虽然经历了两次沪战(1932年“一·二八”和1937年抗战)，但她作品中直接写沪战场景的，非常少。倒是《倾城之恋》写香港的战争算是浓墨重彩。看《雷峰塔》这段描述之前，我们不妨先看看之前同样写这段囚禁生活的《私语》。
《私语》里很简单地交代说，“沪战发生，我的事暂且搁下。因为我们家临近苏州河，夜间听见炮声不能入睡，所以到我母亲处住了两个礼拜。”回来后跟继母起了争执，于是被父亲打，被囚禁。“头上是赫赫的蓝天，那时候的天是有声音的，因为满天的飞机。我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意。”然后就是生病，快死了。最后逃出来。一点没提战火。
我们再来看后来写的《小团圆》，跟《私语》的叙述差不多，但是提到了大世界被炸，看到了运尸体的车子。被囚禁那部分写得很简单，然后想办法逃了出来。而当九莉在香港遭遇战争时，她承认在“上海租界里是看不见什么”的，“九莉经过两次沪战，觉得只要照她父亲说的多囤点米、煤，吃得将就点，不要到户外去就是了。”(《小团圆》P54)——所以，上海的战争似乎是轻描淡写的。
但《雷峰塔》很不同。除了之前写到大世界遭轰炸，琵琶在电车上看到运送尸体的车子经过之外，更用了相当大的篇幅来描写闸北的战火，而且是象征主义的，我读一小段给大家听：
窗外一片墨黑。远处立着一排金色的骨架，犬牙交错，烈焰冲天，倒映在底下漆黑的河面。上下一模一样，倒像是中国建筑内部的对称结构，使这一幕更加显出中国的情味。护城河里倒映的是宫殿、宝塔、亭台楼阁的骨架。元宵节一盏灯笼着了火，焚毁了上林苑。处处都有轻薄的橙光笼罩住一幢屋子，一团团粉红烟雾滚动，又像一朵朵的花云被吹散。漆黑的地上只剩了燃烧的骨架。金灿灿的火舌细小了，痴狂地吞噬脆弱，耗损了精力，到末了认输陷了下去。剩下了一个骨架子，后面旋又露出一个熊熊的火架子，仍是俯对着自己的倒影。前景总不变，总是直通通的黄金结构，上下是大团的漆黑空间。⑦
已经是写得很渲染。但还不够，小说居然又安排琵琶吩咐何干取来她的画笔、颜料、纸张，要把这场大火画下来。这个场景很怪异。其他人在慨叹着观火，而17岁的琵琶却在冷静地画火。终于在这个过程中她感觉到跟其他人的隔阂，“渐渐觉到了佟干与潘妈不喜欢”(因为这两个仆人要在旁边伺候她画画)：“她们厌倦了她，厌倦了她老是画图读书，仿佛她聪明得不得了，其实是既傻又穷途末路……带累得大家也都没有好日子过。这会子她又大模大样作起画来，跟个没事人一样。人人都往外看，只想欣赏，她却非要人欣赏她。”作者会写到这个女孩在画火，而同时她又感到自己此时此刻的画火是多么的不合时宜多么的奇怪多么的让人讨厌。写人的隔阂。同时写人与战火的关系也非常奇怪。琵琶看到的火是身外之物，她看到的是历史的坍塌，是火中“塔的倒掉”。
这段描写就小说来说是挺精彩的，很有张爱玲的文字的才华。这个“塔的倒掉”，跟开头佣人们传闻雷峰塔的倒掉是照应的。而且通过琵琶画火，来把战火充分地对象化，使之成为富有象征意味的场景，就是“文明的坍塌”。但我还是愿意结合上面谈的“现实中国”来解读。这一段当然也是要写一个真实的中国，上海的抗战。从这个意义www.dylw.net 第一论文 网上看，与上面举例的晚清史、共产党的土改，是一样的。不同之处在于，前面那种写“现实中国”，强调那种真实的历史，恰恰是不真实的，主人公并不在场，她是通过历史小说，或是辗转从报上听来的新闻来写的，个人与现实中国，终究是隔膜的；但这里的战火，在小说中是主人公亲眼目睹的，个人终于被嵌入了现实中国。然而问题就在这里。这场大火，历史上虽然极有可能真实存在，但我们从对《私语》和《小团圆》的描述来分析，张爱玲本人应该没有这个“隔岸观火”的真实经历。也就是说，她这一次的现实中国的逼真描写，恰恰是小说的虚构。而这场“真实”的战火，是极具象征性的。
我觉得这个跟所谓“晚期风格”也
有关系。作为一个战争时期成名的张爱玲，不谈她的作品与战争的关系，恐怕是说不通的。当然，她1940年代的时候，不写沪战，这是有情可原的，毕竟在沦陷区讨生活嘛，但这不等于她回避战争。于是她写港战，其实等于迂回地写沪战。至于如何写上海，就像我们已经熟知的那样，她写“日常生活”。这个判断没错，但强调得多了，可能会造成一种效果：张爱玲的意义，就在于写市民、市民的日常生活，而这才是文学表现的真谛，这个比写“轰轰烈烈的战争”要更“深刻”。而这个效果是我觉得不应该作为一个定论存在的。我们仍然要来讨论作家与战争的关系。
我是这么看，抗战期间她不写沪战，而在冷战时期的美国，她反而要写沪战，并且甚至不惜在真实的幌子下，来“虚构”一种“纪实”(沪战大火)，把一个幽禁少女的个人际遇放到了抗战中的上海这一大背景之中，把一个少女的成长，与对礼教中国的反抗，以及民族国家的进程，并置在了一起。我们可以就此把张爱玲的私人叙事与民族国家现代性的问题整合在一起。但同时，当我们这样做的时候，我们又看到了她借这场大火写出的琵琶与中国人真实生存相纠葛的复杂一面：琵琶和佟干其实都是战火的看客，而她们看到的不同，她们也互不相容。这是张爱玲要写到的真实的中国面对战争的处境。这也让我想到《小团圆》里有很醒目的一段谈到所谓“国家主义”，是九莉在香港遭遇了战争，但她的心思似乎更关心自己的大考、自己的学业、自己的生死，而不关心战争。小说这样写道：
她希望这场战事快点结束，再拖下去，“瓦罐不离井上破”，迟早图书馆中弹，再不然就是上班下班路上中弹片。
希望投降？希望日本兵打进来？
这又不是我们的战争。犯得着为英殖民地送命？
当然这是遁词。是跟日本打的都是我们的战争。
国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教。
国家主义不过是一个过程。我们从前在汉唐已经有过了的。
这话人家听着总是遮羞的话。在国际间你三千年五千年的文化也没用，非要能打，肯打，才看得起你。
但是没命还讲什么？总要活着才这样那样。
她没想通，好在她最大的本事是能够永远存为悬案。也许要到老才会触机顿悟。她相信只有那样的信念才靠得住，因为是自己体验到的，不是人云亦云。先搁在那里，乱就乱点，整理出来的体系未必可靠。
这种疙疙瘩瘩的“没想通”，但又被逼去审视战争与个人、与国家的个中玄机，是否有答案？“也许要到老才会触机顿悟”，张爱玲到老顿悟了没有？我们没找到确凿的答案，也许这也是晚期风格的表现，用阿多诺的更形象一些的表述就是，“晚期作品的成熟，并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们……不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏过的。”张爱玲对历史、对现实中国的书写，以及她如何把自己嵌入到战争中去、到现实中国中去的那种复杂感受，我觉得是符合阿多诺所说的那种“起皱的”、“被蹂躏过的”特征的。
三 结构问题与小说学：逸出的故事
《小团圆》和《雷峰塔》、《易经》里都会有一些我所谓“逸出”的故事。就是偏离了主干，突然间冒出来的一些零碎的故事，仿佛不经意间就掺进了小说的叙事中，尽管在叙事上来说甚至是不合理的。早期的张爱玲小说里也有，但那些故事在叙事上实则是很合理的，是一种结构上的有意识的安排。比如《第一炉香》里主角是葛薇龙，但会写一个混血儿周吉婕，本来是很敌视的却突然间掏心掏肺地向葛薇龙说了很多话，其实作者是这样来写她们的处境，周吉婕是薇龙生活的另外一个补充，在叙事上是非常合理的，是一种很精心的结构上的安排，类似的还有《第二炉香》里的克荔门婷，《倾城之恋》中的萨黑荑妮。在后来的写作中，有时候这种“逸出”由于作者的熟悉或者偏爱，有时可能造成喧宾夺主的效果，最明显的如《小艾》，其实里面最重要的故事不是小艾的故事，而是五太太的故事，作者用了大量的篇幅来写五太太的故事。这个故事对张爱玲来说是如此的不忍割舍，虽然没有单独写出一篇小说来，可是我们在“自传三部曲”里一遍一遍地遇到她，就是“表大妈”、“雪渔太太”(她们都是《小艾》里边那个五太太形象)，作者太喜欢这个故事，不断地来写，不惜让它戴上各种各样的面具出现。后期小说中这些逸出的故事不这样喧宾夺主，但又甚至会出现叙事上的漏洞和不合理。比如上面提到的“继母的故事”。《雷峰塔》里这个荣珠的故事的处理方式，是用了珊瑚(即姑姑)与秋鹤的大段对话来进行介绍的，很有戏剧味道，可中间还是夹杂了珊瑚的心理感受。那么这段对话琵琶又是如何得知的？不清楚。《小团圆》里同样有“耿十一小姐”(即继母翠华)的故事，这个故事就有点怪了。因为小说中写：“楚娣(即姑姑)当然没告诉她耿十一小姐曾经与一个表哥恋爱……”那么这个故事从哪来的？不知道，小说中没有交代，但是又把这个故事讲了一遍。所以我觉得，张爱玲后来是不太顾及这些“逸出的故事”的合理性，我们想不明白小说里边安排这样一个人物这样一个故事是出于什么的考www.dylw.net 第一论文 网虑，跟故事的主干好像没什么关系。
“自传三部曲”里还有一个故事是最有意思的，在叙事上也不合理，但显然是张爱玲钟爱的故事，就是英国湖区的华人杀妻案。是说母亲和姑姑在英国旅行，遇到一对华人夫妇，男的是留学生，很英俊，而妻子很丑但很有钱，丈夫把妻子谋杀了。《雷峰塔》里这个故事比较简单，通过母亲和姑姑的对话交待出来，小说里形容妻子是个“拘泥又邋遢”的丑小姐。这个故事到了《小团圆》就写得很细致，先是九莉听母亲蕊秋和姑姑楚娣谈到这个故事，但语焉不详，所以后面又特意加了一段：“很久以后她(九莉)看到一本苏格兰场文斯雷探长的回忆录”，结果就“夹叙夹议”地讲述了这个探长回忆出的故事，把这个故事补充得非常圆满详细，而且这里的丑妻子被改成了非常精明能干的女强人。可以看出张爱玲是特别中意这段故事，甚至不惜用一个显得蹩脚的方式——很久以后看到这么一本探案集&m
dash;—来把这个故事写出来。但是，如此费尽心机讲的这个故事与整篇小说可以说完全无关。或者我们一定要说有关的话，那就是母亲表达的意思：在国外的中国人很窘。
那么，如何看待这些逸出的故事？其实早在1944年，傅雷那篇著名的文章就涉及到了这个问题，就是他对《连环套》的严厉批评。“《连环套》的主要弊病是内容的贫乏。已经刊布了四期，还没有中心思想显露。霓喜和两个丈夫的历史，仿佛是一串五花八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展，因此也看不见潜在的逻辑，一切穿插都失掉了意义。”后来张爱玲虽然写了《自己的文章》加以辩护，但《连环套》倒真的没再写下去，被“腰斩”了。在傅雷这篇文章30年后，在1976年写的《〈张看〉自序》里，张爱玲自己也承认《连环套》是“非常恶劣”，“通篇胡扯”，这样的作品是“破烂”，其实某种程度上是认可了傅雷的批判，虽然当年她曾经自我辩护。
然而，如果我们就傅雷所批评的“杂凑”、“穿插”而言，那么“自传三部曲”可以说当之无愧，逸出的故事没完没了，“中心思想”也不是那么的清晰。更重要的是，张爱玲自己很清楚这种状态，所以她写的时候就一再担心，是否有美国读者愿意读一个中国小女孩事无巨细的啰嗦？是啊，这些啰嗦似乎是无意义的，但又不是“意识流”那种有意义的无意义。这些啰嗦简直没有节制，关于小女孩自己的，关于家人的，关于亲戚的，关于亲戚的亲戚的，甚至完全不相干的人的，不惜沦为“点名册子”，这些难道不正是傅雷所批评的那些毛病吗？那么这时候为什么张爱玲一方面承认傅雷批评得对，另一方面又还是把小说写成这个样子呢？
这样的写作，首先有个很好的解读，就是与张爱玲研究并实践她所心仪的中国传统小说有关，最主要的就是《红楼梦》、《金瓶梅》和《海上花列传》，尤其是《海上花》。我们知道张爱玲对《海上花》确实是着力甚多，她把《海上花》翻译了两遍，先是从方言翻译成国语本，后来又翻译成英文。她评论《海上花》，说“微妙的平淡无奇的《海上花》自然能使人嘴里谈出鸟来”，“《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多。”(《国语本〈海上花〉译后记》，1983)，所以我们当然可以说，“自传三部曲”的写作是有意识地向《海上花》靠拢，以期造成一种更传统，因而也更新颖的中国式的长篇小说，一种跟西方长篇小说完全不同的小说体式。这是我们现在对张爱玲把小说写得这么散漫的一个解释。很多人都认同这个解释而且也解释得很好。
但再接下去分析也还很有意思。就是张爱玲实际上并不认为《海上花》的路子能行得通，她说这是小说的没落，恰恰是因为《海上花》有这样的特点，所以才会“被弃”。我们上文所引的评论，其实不是张爱玲对《海上花》的赞美，而是她对《海上花》之所以湮灭的解释。她说《海上花》已经两次死掉了，第一次是19世纪末。因为《红楼梦》的巨大影响，形成了一种普遍的阅读趣味，“唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”，所以《海上花》这种“谈出鸟来”的作品必然被弃。第二次是“五四”时期，因为与西方小说太不同，所以也很落伍，再次被弃。那么她自己翻译了《海上花》，已经预备好了，“看官们三弃《海上花》”，并不抱希望，并不试图挽狂澜于既颓。如果我们承认“自传三部曲”与《海上花》的密切关系，那也就是要承认，这仍然是不合时宜的作品。我也承认她确实是用《海上花》的方法在写她的“自传三部曲”，但这种写法本身值得商榷，真的如评论家所说张爱玲要用这种写法来建立一种新的小说写作吗？我觉得她不是要建立一种小说写作，不是要发扬光大，而是像她曾写的跟她的祖宗的关系一样：“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”我觉得《海上花》对她的意义也是这样的，“等我死的时候再死一次”，等我写的时候再一次被人摒弃。张爱玲知道这是一个没有出路的小说写法，但同时这也是她此时坚持的小说学。而我讨论“逸出的故事”，正是想通过对这种小说写法、小说结构的讨论，来关注构成她晚期风格的她自己的小说学。
阿多诺讨论贝多芬的晚期作品时注意到：在贝多芬那里存在着过多的“控制不住的素材”，“他接着评述说，例如，按晚期奏鸣曲的惯例，它们‘碎裂了’，脱离了作品的主干，‘背离了，没有受到约束’。”对于这个现象，阿多诺将其指认为“主观性”：
正是主观性，片刻间强行把各种极端汇集起来，以其各种张力充塞了密集的复调音乐，使之脱离了合唱，使它本身脱离了，留下了毫无掩饰的音调；这把单纯的乐句确立为一种已经存在之物的纪念碑，使一种主观性转变为一座碑石。
我们都知道“复调”，这种所谓的“主观性”，似乎比复调还有过之而无不及，因为从其上下文可以看出，它指的是一种“悖论性的”“否定性”。萨义德说，“正如在阿多诺那里始终如一的那样，症结在于力图表明是什么把各种作品汇集在一起、使它们成为整体、使它们不仅仅成为碎片的汇集的问题。在这里，他处在了自己最大www.dylw.net 第一论文 网的悖论之中：除非求助于‘人们共同创造的形象’，否则就不可能说出把各部分联系起来的是什么。”——这个话可能有些费解，我想大致是说，那些碎裂的、背离的“碎片”，是对一个整体的反抗性，要的就是不和谐；但这些“碎片”之所以会呈现出这种样态，我们又只能从原本的整体性与和谐中去揣摩。所以这就构成了一个悖论。这个其实还是阿多诺或者萨义德一再强调的“晚期风格”最重要的特征，就是那种“主观性的力量”、“乖戾的姿态”，“不和谐、不安宁的张力”、“反对性的创造性”，“起皱的，甚至是被蹂躏过的”。落实到张爱玲这里，落实到她后期
作品譬如“自传三部曲”里，我们把她那些“逸出的故事”，“控制不住的素材”，放到她的对抗性小说学这一整体层面来反观，来理解，就是她的无望的《海上花》式的努力，她的“自取灭亡”式的写作。
以上就是我从几个具体方面，借助萨义德的“晚期风格”理论，试图来讨论张爱玲的“自传三部曲”等晚期创作甚至早期创作所存在的一些问题，想法并不是特别成熟，希望大家跟我一起讨论，谢谢大家。
互动环节
张桃洲：大家可以跟李老师交流。我先说几句吧，因为我对这个“晚期风格”也挺感兴趣的，因为前几年当代学界，主要是诗歌界讨论过“文学的晚年”、“诗歌的晚年”，比如叶芝、艾略特等等，我觉得很有意思。刚刚李老师用“晚期风格”这样一个视域来讨论张爱玲晚期的几个作品，非常细致，并且也有很好的概括、总结、归纳。我觉得无论是从研究方法还是从最后得出的结论来说，都是非常精彩的。这个研究方法尤其对我们有启发，因为既有细读、有很好的文本分析，同时也有像“晚期风格”这样的理论的引入，不让人觉得生硬，而且能让人更好地理解张爱玲创作的丰富性。我们所了解的可能大都是张爱玲早期的成名作以及相应的那些特点，但对她相对来说更为丰富的那些层面可能了解得并不多也并不深入。所以我觉得李老师今天的这个讲座非常到位，非常深透地让我们了解到张爱玲写作的丰富性、复杂性。好，看看大家有没有什么问题。
问：老师您好，我想问的是，在您的讲座过程中，说到“孔教中国”和“现实中国”这两个部分的时候，在这三个小说中，是拿《雷峰塔》、《易经》和《小团圆》这两个主题下进行了一些比较，那是不是说在这三本书里头，《雷峰塔》和《易经》比《小团圆》更具您所说的晚期风格？
李宪瑜：可能会造成这样一种感觉，我确实用这两个文本进行比较，但是我并不认为这两部作品一定是谁比谁更怎么样，我想说的是这三个文本被叫做“自传三部曲”，它表面上看是一个故事，写一个少女的成长，但是其实写得很不一样。我更关注这三个文本的并置，以及并置中存在的“对话”或“调整”，这些调整意味着什么？我觉得这就是“晚期风格”的呈现。比如你所提出的“孔教中国”这个问题，可能是《雷峰塔》、《易经》表现得比《小团圆》要明显，但是这种“明显”并不是它本身所表现出来的明显，而是在这两个文本的对比里边显得比较明显，它的意义就在于所构成的是一个对应关系，只有这样讨论“晚期风格”才有意义，分别来谈这两个文本各自的“晚期风格”的意义不大，恰恰是把这两个文本对照起来谈，它的“晚期风格”才能呈现出来。
问：老师您提到张爱玲有一个写作计划，说要写书，“每一本都不同”，然后又提了一个“晚期风格”的概念。我就想她的“晚期风格”是不是她在寻找“每一本都不同”，如果张爱玲能再活几十年的话，她的“晚期风格”是不是也会和现在的形态不太一样。是不是她在找自己的风格，她没办法，所以写出来显得拖拉、杂乱、无中心，自己无法控制，就是一种混乱的状态，是吗？
李：你是说她没有能力来控制了吧，确实有这样的看法，说是写出了《雷峰塔》、《易经》、《小团圆》这样的作品，正充分地表明了张爱玲是如何的江郎才尽；但是也有人认为她的这种写作恰恰是要对早年的小说进行突破，要写得不一样，向《海上花》致敬。这是两种不同的说法。我想这两种说法都各有各的道理吧。我并不想对这两种说法本身来做出一个判断，我是想我们借“晚期风格”这样一个概念来讨论里边有可能存在的背后的文学观念，这种文学观念不断地变化，呈现出它自己里边的变异的多样的东西，我感兴趣的是这个。而且刚才说到“晚期风格”，萨义德也认为“晚期风格”并不一定直接跟时间有关，它只是一种风格，只不过是这种风格的形成有可能会在一些艺术家的晚期的作品里呈现出来的样子，他是这么归纳出来的。也就是说一个人年轻的时候甚至也有可能表现出“晚期风格”。比如不合时宜这一点，张爱玲年轻的时候写东西也有不合时宜的，所以这些后来就会构成她的“晚期风格”。我还是觉得以“晚期风格”作为一个讨论问题的角度，来看她晚期的作品甚至看她早期的作品，我是这样来看这个问题的。
问：请问老师，萨义德所说的这个“晚期风格”，是不是可以理解成跟我们所说的“中年写作”意思是相反的或者说是相对的？
李：确实有一点儿。就像我刚才说的，晚期所呈现出来的样貌其实有两种，一种是类似我们所说的“庾信文章老更成”那www.dylw.net 第一论文 网样的东西，另一种是特别别扭的。所以萨义德的书的副标题叫做“反本质的音乐与文学”，就是说这种“晚期风格”它是反本质的，他是这么来讨论问题的。我们说的“中年写作”、“老人的智慧”等等，其实可能是建立在一种假说上，这个假说就是：人的智慧其实是与日俱增的，人越老越成熟，能够参透各种“玄机”，文学因此具备这种生命的本质的特征。但是萨义德的论述并不认可这一假说。
注释：
①[美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年第4页。
②[美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，第5页。
③[美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，第5页。
