陈芝国，广东第二师范学院中文系
自“五四”以来，西方各种诗歌流派先后登陆中国，其中又以现代主义诗人的影响既深且广，叶芝、艾略特、奥登、里尔克①等人，如今依然被许多中国诗人学习和模仿，但里尔克的影响最为显著。臧棣认为：“里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的，也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上，也体现在精神的强度上。”②继臧棣之后，范劲、张松建等人亦专门论及中国作家与诗人对里尔克的接受，但要么根本未论及里尔克对吴兴华的意义③，要么执于“古典新诠”一端而不及其余④。然而，笔者以为吴兴华不仅在译介里尔克方面占据极其重要的地位，里尔克对吴兴华的诗歌创作也启发良多，并非止于“古典新诠”。
一、新诗现代性的反思与深度的发现
吴兴华从1937年16岁时以64行的无韵体诗《森林的沉默》一鸣惊人，到1941年底燕京大学被日军占领为止，吴兴华已发表诗歌一百余首，其诗艺也已为宋淇、周煦良、南星等朋辈所重，然而就在此时，他“猛然惊觉自己对新诗的兴趣越来越减低”，对于新诗有了“一种不可抑制的悲感”。⑤正式走上诗坛之前，年仅15岁的他在《谈诗选》中纵论1936年以前的中国新诗和诗人，只有浪漫派的四大诗人和后起的现代派诗人能入其少年的法眼。在1940年诗风转变之前，他写了大量介乎浪漫、象征与现代风格之间的诗，这些诗的艺术价值已达到甚至超越了他在《谈诗选》中给予好评的中国现代诗人。因此，他的悲感，既可理解为青春期写作热情消退引发的焦虑，也可理解为一个对诗歌艺术有更高追求的诗人暂未找到目标时心生的茫然。或许优秀诗人在其诗歌写作的某个阶段都会因面对巨大的诗歌传统而产生悲感。艾略特就认为，传统还有一种历史的意识，“对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的”⑥。天才而早熟的吴兴华在弱冠之时，就已经意识到了历史感对于诗歌写作的重要性。正是这份源自传统的光荣与压力，也正是出于对新诗发展现状的焦虑，使他对新诗现代性的路径进行了深刻的反思：“中国过去的诗有着一个何等光荣的历史，我的作品即使不能成为古人绝对的继承者时，会不会给他们丢太大的脸？中国将来的诗路线大约如何，在它未来的发展当中我的作品会不会是一个障碍？”⑦
因为吴兴华的诗大多数格律精严，以致有些学者仅仅将吴兴华的诗歌史意义定位于诗形的建构。其实，与其将吴兴华指认为诗的形式主义者，倒不如称他为一个诗的本体主义者。在《谈诗的本质——想像力》中，他就明晰地区分了诗的装饰性想象与本体性想象。在他看来，前者是“景物在情绪的镜中的影子”，后者是“由实物到观念的升华”；接着以李白为例指出：“在李白的诗里，装饰的想象力就占着不小的地位。然而他的作品在表面下总有着一道潜流，似乎直接与我们的血液脉搏相呼应。”而李白的《将进酒》在他看来，读了使人“起一种原始的悲感”，“《梦游天姥吟留别》和《蜀道难》歌唱的是人类自有生以来对于高地抱有特殊的恐怖”。进而，他以《伊利亚特》中特洛伊国王普赖亚姆跪求阿基琉斯交出赫克托耳的尸身和《神曲》中第五歌和后来写尤利西斯的一段为例，认为这种本体性想象不独为中国优秀诗歌所具备，而且是世界文学丛林中一切“伟大的诗的记号”。⑧吴兴华“不知道在心理学应当如何解释”原始的悲感几近于荣格提出的“集体无意识”，而其本体性想象则近乎荣格的“原型”。吴兴华对诗歌中普遍存在的本体维度的指认自然会引发他对当时大部分新诗的不满。他尤其反对“那些因为稍具形式而可以让读者大概摸着一点意思的诗”，他“对于这种诗最反对的一点就是：它们的平凡无奇。它们没有深度，只有一个画面，这些诗好的也不过是如同明人所记的核工一样巧妙——事实上我还没看见好到这种程度的，坏的则与月份牌画、通俗小说毫无分别。艺术家artists和工匠Artisans的异点就是前者能引人的想象力到较高的一层平面上，而后者仅能给人的眼睛一种快感，达不到心”。⑨新诗的写作如何才能获得深度，诗人如何才能以自己独特的想象触摸到人类有史以来就普遍存在的本体。这个缠绕吴兴华许久的问题终于在1940年前后通过里尔克找到了答案。
在建构里尔克神话的中国学者和诗人中，抗战时期生活于北京沦陷区的诗人和学者，比如杨丙辰、石樵、吴兴华等，一直处于被学界遗忘的边缘。在这个长期被遗忘的角落中，最不应被遗忘的当属吴兴华。吴兴华在1943年发表了长文《黎尔克的诗》，并且翻译了里尔克的《述罗丹》，在1944年他又出版了中国最早的里尔克诗歌德汉对照单行本——《黎尔克诗选》。在《黎尔克的诗》之前，从叶芝、艾略特到奥登，举凡我们如今熟知的欧美现代主义诗人，吴兴华在《秋天的日记》、《现代诗与传统》和《游梦者》等文中皆曾论及，唯独从未涉及里尔克。然而，这并非表明他接触里尔克很晚。在《黎尔克的诗》中，他坦言道：“他的诗篇、散文及信札多年来就是我欢乐与忧愁中最亲切的伴侣。”⑩在1940年前后，吴兴华的诗风如同他师法的对象一样多样而广博，然而当他沉寂四年后重新执笔，他的作品呈现出中国现代诗歌中少有的精深。我们从1940年吴兴华发表的《柳毅与洞庭龙女》、《观画》等诗作，已可初见里尔克的影响。里尔克式的诗作在其随后作品中的分量越来越重，最后发表的《咏古事二首》则可视为他学习里尔克的结晶，也是他自己诗歌创作的绝响和高峰。
里尔克的出现，正好满足了吴兴华对诗歌深度的想象和追求：“因为他的诗有这样一种特殊的品质——一种足以为后进取法的深度。”(11)吴兴华能与里尔克产生深刻的共鸣，首先在于里尔克的诗歌能抵达人心深处。这个深度当然也是吴兴华早已在《谈诗的本质——想像力》中揭示过的人类的情感原型或曰集体无意识。他以里尔克诗歌重新塑造的大量人物为例，指出：“黎尔克无疑的认为人心中有一种更高的能力统治着，但是它只在一些紧要关头(这些关头也就是黎尔克所毕生
追逐，取作题材的)才出现，而我们人人都‘知道’它的存在。这种几乎是超人的能力常常会改变了事物原来的行程。一般说起来，它总是藉一个突然的决心来表现……许多可爱的，甚或伟大的剧作家和小说家特有的才能就是在大家视若无奇的世界中看出千万不同的面影，不同跳动着的心灵。但更伟大却是那些进一步看透人千变万化的行为，而发现底下的基础的人。唯有他们能亲切的感到人类其实是如何相像，可怜的相像。在这样的彻悟后产生的诗文才能供人咀嚼回味，它们是从一个高处摄取的，因之‘真实性’所达的范围也就更广更远。”(12)在吴兴华看来，有些诗人可能也不缺乏深度，然而却无法“为后进取法”，比如歌德和荷尔德林在吴兴华看来，就是无法摹仿的诗人，然而，“黎尔克的诗在这方面就占有莫大的优点。与其说使人摹仿，我们不如说他是在替人引路，在前面给人作榜样”(13)。换言之，里尔克在诗歌深度的有无和建构两方面同时吸引了吴兴华，尤其是他建构深度的处理手法。在吴兴华看来，里尔克的中期诗歌之所以能够“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”，主要在于他“能够在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻”。(14)而里尔克之所以能抓住这个转折性的时刻，不仅因为他有敏锐的感觉和想象力，不仅因为他善于观察，最主要的原因在于他“有着一个异乎寻常富有接受性的心灵”(15)。吴兴华对里尔克诗歌最得力处的观察，也最异于其他里尔克的中国译介者在于他不仅发现了里尔克的接受性的心灵与济慈提出的诗人的消极能力的共通性，并经由济慈的书信将这种异乎寻常的接受性的心灵追踪至莎士比亚。
二、哀歌：身份认同与生命体验
哀歌作为西洋诗歌中最古老的体裁之一，在荷尔德林以后的整个19世纪德语文学里呈式微之势，直到里尔克的《杜伊诺哀歌》问世。里尔克的哀歌在形式、题材与母题上都已经同古典的、巴洛克的或是席勒—荷尔德林式的哀歌有了根本的不同。爱与死虽然是诗人思索的中心，但诗人的思索是非常存在主义式的。通过将现代市民社会的生活与古老神话的原型相结合，《杜伊诺哀歌》以其天才的想象力、感染力和难以言尽的丰富内涵，成为德意志乃至整个漫长的西洋哀歌史这部大曲的一个辉煌的最后乐章。20世纪中国诗歌研究对西洋各种诗体都有比较完备的介绍和论述，独对哀歌这一诗体一直以来都比较隔膜，而吴兴华正好是中国现代诗歌史上唯一正式尝试哀歌的诗人。从1940年发表第1首哀歌到1946年发表《盗兵符之前》，迄今所见吴兴华的哀歌，共有7首。虽然这7首哀歌几乎都遵循西洋哀歌的偶行体格律，但其题旨并非始终如一。前期的4首哀歌以自我的经验为对象，探讨的其实是诗人的身份与责任的问题，后期的3首哀歌以中国古代历史传说为题材，让古代历史传说中的人物现身说法，来凸显诗人的生命体验。
第1首以“我应该用些什么来回报世界的宽容”开篇，既从审美层面立即抓住读者心灵，也是对诗人身份的自我反思。接下来，诗人以《圣经》中摩西故事自喻，将自己也想象成一个长期与神脱离而今幡然醒悟意识到神之存在的“摩西”式人物。摩西的责任和意义在于他从神那里得到指引，去完成神交给的任务——带领犹太人走出埃及；作为诗的言说者，诗人身份决定了他的职责是为人类塑造出“美”。诗人从摩西的经历中看见自己的影子，像摩西一样，他“在德行里睡眠”，在“罪恶里游荡”，并没有完全将自己交给美，然而自己毕竟曾梦见过缪斯，领略过她的强大力量：“照耀着如一圈光，无边而纯洁，在周围/黑暗如夜间潮水，从四面怒吼着奔上来/一触着她的边缘，便悄悄退了下去。”(16)而今认同美的创造者的身份，从而也承担诗人身份赋予的真正责任。虽然创造美的过程是一条“荆棘的危途”，但毕竟这才是诗人唯一应走的得救的道路。在稍后发表的另外3首径直以哀歌英文Elegy为题，诗中的言说者或者以美的人和物来隐喻诗人梦寐以求的“美”；或者以容颜如雪的生命与宏伟壮丽的建筑在时光面前的脆弱隐喻纯粹美的脆弱，但为了“片刻间昙花一现”，“也值得真正的泪”，亦即诗人也应竭力寻求；或者采用易于产生审美陌生化效果的悖论手法，哀悼生命有限颂赞美之不朽。诗人采用悖论手法，能够“给黯然无光的日常世界带来新奇光彩的启示”。(17)美人是吴兴华的哀歌中一再出现的意象，无论是“美女”还是“素衣的女子”，在诗中都是美的隐喻。如果说里尔克在《杜伊诺哀歌》中的超验倾向和他对它的起因的意识之间所存在的张力表现在他所使用的天使意象，那么面对没有天使概念的中国文化传统，吴兴华在中国文化中找到了可与天使呼应的概念——美人，比如褒姒、西施、王昭君、洞庭龙女等负载部分中国传统文化基因的女性形象。因而，吴兴华的哀歌不是爱情的悲歌，而是诗人心中生命有限对美的追求无限的观念的显现。如果说里尔克哀歌存在主义式的爱与死到了为中国诗歌前途焦虑的吴兴华手中，就这样转化成了攸关诗人使命的存在主义式的美与死，那么吴兴华哀歌所显现的对诗人作为美的创造者的身份认同无疑是从创作层面对“五四”以来的新诗大众化运动的再次质疑与反驳。
埃尔曼·克拉斯诺曾指出：“里尔克提醒我们，现代主义并不全是世俗的运动。”(18)吴兴华的这7首哀歌，似乎都与现实无关，颇能见出里尔克的影响。与前4首哀歌完全从第一人称的诗人身份切入主体的存在体验和生命想象不同的是，另外3首以现代人的视野重写历史传说，表达一种存在主义的生命体验。比如以英文“Elegiac Couplets”(哀歌双行体)命名的一首重写丁令威学仙之事(19)。陶渊明的《搜神后记》记载丁令威的故事，最早也最详细：“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归来，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢垒垒。’遂高上冲天。今辽东诸丁云其先世有升仙者，但不知名
字耳。”(20)中国古代诗人在使用“丁令威”时，主要是为了表达一种世事变迁的感受，因受道教推崇，一个具有神秘色彩的学仙故事，也早已走进道教三字经中——七岁童，丁令威，学仙道，千年归。如何对被中国的世俗宗教祛魅的人物，在以诗歌的语言完成复魅的同时，又能避免再次被宗教迷信气息所笼罩？他从里尔克的诗歌习得的“趋向人物事件的内心”在这里就派上了用场。在本诗中，记叙者采用纯客观的写实手法，丝毫不涉及人物的内心世界。如果说诗的前两行“回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威/敛起他巨大的翅，向华表上轻轻落”，还几乎在照搬本事，那么从第3行开始，诗人便以内置的手法，深入丁令威的内心世界。第3行的“变更？他早就料到了，不只是好风哭泣着”与第6行“心灵也倏忽而冷，不复为人事所动”构成的语义悖论恰切地导引出下面各行所呈现的内心疑惑。虽然“衰老”对于服食过不死之药学仙的丁令威，已是“不知的词句”，但一旦他回到人世，他还是“初次感觉到怀疑”，开始反思学仙的意义。里尔克的《杜伊诺哀歌》的第1首，以“诗人对天使想象中的呼唤和天使对诗人所可能表现出的关怀或漠然开始，对现实的‘此世’与超验的‘彼岸’之间所可能有的联系进行了反思”(21)。借助丁令威反思学仙，吴兴华也在思索人趋向世俗之外的纯粹性存在这一超常行为究竟有无价值。彼岸的合理性是不能被思索和怀疑的，一旦怀疑形而上的纯粹性存在，一切从此岸世界迈向彼岸世界的努力，其价值趋近“虚无”，也就在所难免。
三、古事新咏：“典雅和美的试金石”
在《谈诗的本质——想像力》、《记诗神的生病》和《现在的新诗》等一系列诗论中，吴兴华一再表现出对中国古代抒情诗传统的倾慕，渴望继承和延续中国古代诗歌那份独有的光荣。这种抱负主要体现在两个方面：新体格律诗的创制和历史传说的现代主义重写。里尔克重写西方历史传说获得了成功，使吴兴华有了重写本土历史传说的冲动，而里尔克重新阐释古代传说的另类现代主义手法，则为通晓文史典籍的吴兴华重写本土历史传说指明了路径。从1940年的《柳毅与洞庭龙女》到1957年的《弹琵琶的妇人》，吴兴华写下了大量“古事新咏”类诗歌。正如解志熙所言：“较早的《柳毅和洞庭龙女》着重铺叙那个浪漫传奇的故事之外，其余都是取古典人事的一点、一刻或一面而已。”(22)其实，《柳毅和洞庭龙女》中的柳毅骑马踟蹰不前正表明吴兴华在英美现代主义与里尔克式的后期象征主义之间徘徊不定。到他于1946年发表的《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》时，《柳毅与洞庭龙女》隐喻的茫然已一去不返，他已经可以借用历史传说来直面自己诗歌写作中的问题。虽然其他诗人也间或在自己的创作中努力营构古典诗歌的审美意境，但在现代性进步观念影响下，曾是中国古代诗歌传统重要组成部分的咏史诗无疑被他们遗忘了，或者说他们还没有找到在现代性的视野中想象古代历史传说的方法。吴兴华的“古事新咏”抒情诗在很大程度上对这个困扰诗人的问题给出了完美的答案。他虽然也受到感时忧国精神的熏陶，虽然他也在《大梁辞》中重述信陵君窃符救赵之事：“可有识曲者能明白其中的托讽？/身命当大节关系处原无足轻重，/一掬尘土在地腹中永恒的埋藏，/茁发为奇蕊，千载下犹传有余香。”(23)但他从不照单全收，他要加进自己的想象和思想，从而在不改变古代传说历史基本面目的情况下，显现出现代个体的生命存在。
在另一首重写信陵君窃符救赵之事的哀歌体“古事新咏”类诗歌《盗兵符之前》中，吴兴华就显示出其诗歌另类现代性的一面。该诗像里尔克在《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》中选择出那个希腊故事的转折性片刻一样，这首诗也是“有意绕开其他一连串精彩故事，径自把焦点对准信陵君乞求如姬援手的那一瞬间”(24)。诗人首先用“燥热”、“不耐”和“利锥”等字眼使室内紧张的气氛与信陵君焦急等待的心理成为可感的存在。虽然这首诗写的是信陵君乞援于如姬，但诗人并没有像历史学家那样把笔墨完全倾在无忌的身上，恰恰相反，诗人倾注在如姬身上的笔墨完全多过无忌。诗人在不改变历史原貌的情况下，直接进入人物的内心世界，展现出历史人物被史书忽略掉的内心波折与他们对于生命的思索。如姬原本只将生命的价值和意义定位于一己的家仇，无忌却向她传授有关生命价值问题的新知识：“如此作，你不止是践行了长久的誓言，/为我尽力，同时是给千万良善援手。”(25)家仇和国难就这样被合二为一，这种“民族主义”的启蒙对于女性如姬的生命体验来说，是陌生而突然的。作为历史中的个体，暂时被这家国同一的新知识击昏的如姬思考的却是“如何在狂风与急驰的险流中才有真实的生命”(26)？存在主义哲学家雅斯贝斯认为，个体面对入世或嫉世时对生命存在的“全部发问是为了拷问事物”，“引发不安是它的本质”，“这是基尔凯郭尔式的方法，作为转变中的一个阶段，是不可避免的”。(27)报杀父之仇，对于如姬来说，只是个体生命本能的反应，然而，一旦这种反应被赋予新的意义，一旦要她将生命从自为的存在转变到从本质上来说与自身生命相异的世界性存在，她就不得不向无忌拷问生命的价值和意义。
吴兴华的“古事新咏”既有以第三人称“他”或“她”让古代人物现身诗歌，在转折性的时刻植入现代人的生命观念与自我意识，如《柳毅与洞庭龙女》、《演古事四篇》与《岘山》等现代格律诗，也有直接以第一人称“我”进行抒情，借古事凸显诗人的美学经验与身份认同，如《明妃诗》和《弹琵琶的妇人》等自由体诗。
杜甫的《咏怀古迹》和王安石的《明妃曲》，自是古代明妃诗中的翘楚，然而他们的笔几乎都是甫一触及昭君的内心世界，就马上自行荡开。因为中国诗歌传统中弥漫的感时忧国精神与意境美学对他们将自己的诗思向人心更深处刺探形成了双重束缚。与古代明妃诗判然有别的是，吴兴华的《明妃
诗》自始至终使用第一人称“我”进行抒情，不仅将古代咏史诗中经常出现的旁观者彻底替换为参与者，不仅王昭君不再是一个任人摆布的客体，而且诗人自我的情感与经验也得以完整地呈现出来。换言之，古代诗人咏史时由于缺乏“我”的助力，往往使他们借他人酒杯浇自己块垒的抒情行为大打折扣，而用现代汉语进行写作的吴兴华则借助“我”的力量，不仅呈现出一个崭新的具有主体性的明妃，也最大程度地呈现诗人自我的现代性经验与情感。诗人抓住明妃转身离开汉宫这一转折性的时刻，使用“现在”、“片时”和“如今”这类标记现时性的时间词汇，彻底将明妃从古典的氛围带进读者熟知的现代性的世界。首节前三行“多年泯灭在暗里/一颗不入表志的星宿/如今轮到我前来抵御黑夜”(28)，表面上写的是汉朝为了缓解来自于北方少数民族的压力而以不被汉元帝喜欢的昭君进行和亲，但诗人写出这三行不是为了从民族融和与团结的政治层面对昭君进行千篇一律式的歌颂，而是为了呈现处于历史漩涡中而被“表志”/主流历史书写漠视的个体。在奚密看来，“‘星’的卓然独立代表着诗人对诗的肯定和追求，但是同时也隐射诗人在现代社会里随着边缘化而产生的孤独和疏离感。从这个广泛的意义上来说，‘星’作为诗和诗人的象征，与现代中国文学里的悲剧英雄是分不开的。”(29)吴兴华在这里将王昭君喻为“星宿”，何尝又不是以“星宿”自比，在其中放进了诗人被社会放逐后的自身经验，而“多年泯灭在暗里”与“如今轮到我前来抵御黑夜”构成的强烈对比更凸显了这种现代性个体经验的悲剧英雄色彩。
四、即物写心与遗貌取神
吴兴华译自里尔克的《画册》中的《幼时》、《夕暮》、《预感》、《在寺院里》、《歌者在一个王室的孩子面前歌唱》、《乞丐的歌》等诗，都是里尔克在布雷门附近一个艺术家大本营生活经验的呈现；而他译自里尔克的《新诗》(甲集)中的《早期的日神像》、《橄榄园》、《天鹅》、《欲盲的妇人》、《约书亚聚集以色列众支派》、《圣塞拔提斯安》、《死亡》、《最后的一夕》、《罗马式的喷泉》、《转塔》、《西班牙舞女》等诗，许多都是以雕像、绘画或现实生活的艺术家为题材。如果说吴兴华从里尔克的诗集《新诗》(甲乙集)、《杜伊诺哀歌》和《写给奥菲乌斯的十四行诗》的某些篇章受到启发，用现代汉语创造出了哀歌和古事新咏诗，那么里尔克的诗集《画册》和《新诗》(甲乙集)的部分篇章则促使他用现代汉语为眼前平凡世俗的现实镀上典雅和美的金光。从1939年左右开始，他陆续写出了《画家的手册》、《观画》、《筵散作》、《偶然作》、《听〈梅花调·宝玉探病〉》、《失望》、《长廊上的雨》、《刀》、《诗》、《行乞歌院图》和《初月》等从眼前情景出发表达兴寄感怀的诗。这些诗既是对“五四”以来极力追求大众化平民化写实诗风的有力反拨，也创造性再生了即物写心与遗貌取神这类被“五四”文学革命思潮割裂的中国古代诗歌美学。
虽然《观画》仍然被早期诗歌中频繁出现的死亡、坟墓、少女等意象缠绕，但《观画》中的“生前的一切原是靠不住的”和“死不过是小店中一夜的安息”，已表明受里尔克影响的吴兴华不再仅仅是早期神秘氛围和唯美情调的爱好者，他的诗已逐渐显现出形而上的精神深度。十四行组诗《画家的手册》不仅直接得名于里尔克的诗集《画册》，而且它们或直接取材自中西著名绘画和雕塑作品，如《三姐妹》、《平沙落雁》和《La Gioconda》(即《蒙娜丽莎》)，或是对艺术家绘画和雕塑过程的记录，如《偶笔一》、《偶笔二》和《偶笔三》，因而皆可视作里尔克的《画册》和《新诗》(甲乙集)影响的产物。在组诗《画家的手册》的《手》一诗中，诗人挣脱了画作的束缚，从画中人物的一只无力、寒冷而没有血色的手出发，想象她的这只手曾给予“追扑流萤的罗扇”、“秋灯下热切的刀尺”和“炉边芳香的旧书”、“轻柔的触摸抚爱”。她之所以“轻柔的触摸抚爱”不是为了表现女性的温柔秀美，而是“仿佛怕稍微猛烈会扰动物体的内心，/仿佛把表面的形状看作必要的障碍，不使那神秘的火焰显现给所有旁人”。(30)这三行诗立刻使纸上的仕女跃出画面，脱离了古代氛围，具有了不朽光芒。这里有着本体意味的“神秘的火焰”不仅在吴兴华此前的诗中未曾出现，而且此前的中国诗人也从未在形而上层面使用过“火焰”这一意象。在吴兴华早期的诗里并没有出现的“火焰”或“火”的意象，自此开始在吴兴华中后期诗里频繁出现，闪耀于各种题材和体裁的诗中。比如《偶笔二》的“难道这迸发使一切变形的神奇火焰”、《西珈》组诗第九首的“吞灭一切的火焰，如何你逐渐剥夺我所有的才具”、《明妃诗》的“火，热情的火，环奔向我来”、《解佩令》的“可别让造成她们不死的火焰抓住你衣裾”、《盗兵符之前》的“她觉得两眉尖与两颊上似乎有千万森林延驰着红舌的火焰”以及《听〈梅花调·宝玉探病〉》的“神异的火焰生灭在她的纤指下”。
吴兴华中后期诗中频繁出现的“火焰”意象源自里尔克的《西班牙舞女》。《西班牙舞女》是《新诗》(甲集)中的一首。诗人用一枚点燃的火柴隐喻舞女的起舞：“她的圆舞焦急的，光明而热切的/开始以扭曲的形式播撒开自己。//而突然她像是整个化成了火焰。//以她的眼光她将自己的发点燃/立刻又以一种大胆的艺术手段/把全身的衣裳在这火堆里旋转，/从其中她有时上伸赤裸的手臂/有似蟒蛇被惊醒了沙沙作声息。//然后又仿佛火焰已包紧她周身。”(31)诗人以舞女举足将火焰踏灭作结，整首诗以“火”或“火焰”隐喻西班牙舞女在艺术表现方面所显露出来的强大生命力。吴兴华认为《西班牙舞女》不交代舞女的穿着和步子，仅以火柴吐光的情形描写舞女，正是无我的里尔克“深入而夺其魄”或曰“遗貌取神”之后的结果。吴兴华从济慈和里尔克两个作风与
成就都非常不同的诗人，发现了他们“无我”的共性：“一个诗人的心脑必须是空白的。他必须小得比最细微的尘土还小，以便能穿入紧闭的门缝，阖起的花蕊，歇在粉蝶的薄翼上。他必须能够像一面镜子，忠实地反映出大千诸相，而自己没有甚么来阻碍或屈曲反映出的形象。他必须把许多景物，书籍，男女，伟大或微不足道的事件都藏在脑中，等候它们沉淀。然后在清明时，才会现出他所热望的东西——事物所有不变的特性。中国诗话中所谓的‘遗貌取神’也就是指此点。”(32)一方面，吴兴华对里尔克诗中“火焰”意象的接受和使用重新照亮了那些被“五四”文学革命激进的大众化思潮无情抛弃的传统诗歌惯用的意象与题材；另一方面，吴兴华又从里尔克与济慈等人的诗与诗论中发现了几乎所有伟大诗歌不可或缺的宇宙性或曰本体性特质。
《梅花调·宝玉探病》作为梅花大鼓的保留曲目，是地道的北京乡土鼓曲，然而辞句鄙俚，故事陈旧，早已被文学革命者视若糟粕。吴兴华的无韵体《听〈梅花调·宝玉探病〉》中的歌者虽瘦削可怜，“仿佛禁不起观众们眼光的撕食”，然而当她开始敲鼓之后：“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出，突然/神异的火焰生灭在她的纤指下，/苍白的发射在她的面颊上，使她：/像是思想的孩子，当零落如雨点，/她的歌降落到男女老少的头上，/有时轻，有时重，无所不包像外面/展开的黑夜，却又似循一个圆心/急促的旋转，追寻不存在的终止。”(33)当“突然”一词在我们耳边重复响起之时，亦即转折性时刻到来之时。一个早已成为陈词的故事和一个早已成为滥调的曲目，它们在鼓声、歌声和弦声的交互作用之下立刻重新获得了生命。吴兴华恍如批评家本雅明笔下的拾垃圾者，在《西班牙舞女》的影响下，穿透歌女“拙劣凌乱的头发，浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣”，别具只眼地发现了民间戏曲女演员在表演时显现出来的生命的本体内涵。诗人在这位歌女的身上所发现的个体生命的神秘本质，所寄托的典雅与崇高的诗歌美学，与他之前以奥登式的反讽手法写《演员》时所表现出来的诗风相比已有了根本的区别。梁秉钧评论吴兴华的《西施》时说：“吴兴华诗歌的现代性不在于现代主题的呈现或者形式的革新，而在于他诗中的心理洞察力、与众不同的人物刻画、对众所周知的题材加以陌生化的技法以及适宜形式内的微妙变奏。延长的诗行营造出紧张和惊奇。这些也很好地平衡着特定细节的生动呈现与人类状况的抽象沉思。”(34)这一评价既适用于吴兴华的古事新咏类诗歌，也同样适用于《听〈梅花调·宝玉探病〉》这样的从当下人物事件出发即物见心与遗貌取神的现代咏物诗。
至于批评吴兴华的诗西洋味太浓，缺乏中国性，完全是狭隘的文化民族主义心理作祟，既无视人类的个体存在具有普遍的共性，又无视吴兴华的《听〈梅花调·宝玉探病〉》这类现代长篇汉诗所体现的中国诗的特色：从容不迫，含蓄不尽，信手拈来，情深韵长，意境宏阔。周煦良称赞吴兴华的诗：“从他作品里，读者会看出，他和旧诗，和西洋诗深缔的因缘，但他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上。新诗在新旧氛围里摸索了三十余年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。”(35)这一赞语也恰可说明吴兴华从中国诗歌传统出发对于里尔克诗歌的接受与转化是何等的成功。
注释：
①里尔克(Rainer Maria Rilke, 1879－1926)，奥地利诗人，中译名甚多，如列尔克、赉克、利尔克、李尔克、里尔克、黎尔克等，除引文之外，本文其他各处皆用通译名“里尔克”。
②臧棣：《汉语中的里尔克》，见臧棣编：《里尔克诗选》，中国文学出版社，1996年版，第1页。
③范劲：《里尔克神话的形成与现代中国新诗中批评意识的转向》，《文学评论》2007年第5期。
④张松建：《里尔克在中国：传播与影响初探，1917－1949》，《现代中文文学学报》2005年第6卷第1期。
⑤⑦⑨吴兴华：《现在的新诗》，署名“钦江”，《燕京文学》1941年第3卷第2期。
⑥艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社，1994年版，第2页。
⑧吴兴华：《谈诗的本质——想像力》，《燕京文学》1941年第2卷第4期。
⑩(11)(12)(13)(14)(15)(32)吴兴华：《黎尔克的诗》，《中德学志》1943年第5卷第1、2期合刊。
(16)吴兴华：《哀歌》，《燕京文学》1940年第1卷第2期。
(17)克利安思·布鲁克斯：《悖论语言》，见赵毅衡编选：《新批评文集》，百花文艺出版社，2001年版，第360页。
(18)埃尔曼·克拉斯诺：《诗歌和虚构：斯蒂文斯、里尔克、瓦莱里》，见马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编，胡家峦等译：《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年版，第353页。
(19)(23)(28)(30)(33)吴兴华：《吴兴华诗文集》(诗卷)，上海人民出版社，2005年版，第83－84页，第38页，第103页，第74页，第40页。
(20)陶渊明：《搜神后记》，《汉魏六朝笔记小说大观》，王根林校点，上海古籍出版社，1999年版，第442页。
(21)刘皓明：《杜伊诺哀歌·导言》，辽宁教育出版社，2005年版，第41页。
(22)解志熙：《摩登与现代：中国现代文学的实存分析》，清华大学出版社，2006年版，第10页。
(24)张松建：《“新传统的奠基石”——吴兴华、新诗、另类现代性》，《中外文学》2004年第33卷第7期。
(25)(26)吴兴华：《盗兵符之前》，《文艺时代》1946年6月第1卷第1期。
(27)卡尔·雅斯贝斯：《时代的精神状况》，王德峰译，上海译文出版社，1997年版，第169页。
(29)奚密：《从边缘出发》，广东人民出版社，2000年版，第149页。
(31)黎尔克：《黎尔克诗选》，吴兴华编译，中德学会，1944年版，第75页。
