我们都知道1895年卢米埃兄弟[Lumiere Brothers]在巴黎的咖啡厅，放映了人类历史上的第一部电影，1895年也是日本开始殖民统治台湾的第一年。从台湾的历史视域来看，殖民统治与电影的诞生，有着某种共时性的孪生关系。
在电影还是默片的时代，日本殖民统治下的台湾戏院通常会聘请一名“辩士”，也就是在戏院内同步向观众解说电影剧情的解说员，辩士这个称谓源自于日本，上海人则称为“解画人”。日据时期台湾戏院放映的电影，虽然也有西方和中国电影，但主要还是以宣扬日本军国主义思想的新闻片与剧情片为主，这些影片当然是为了教化台湾人，成为效忠日本天皇的“皇民化”电影(此处所指的皇民化为广义的解释，日本于1936年9月才正式推动皇民化同化政策)。当时台湾戏院的后座，都会有日本警察和消防队员坐镇监督，以预防台籍辩士借机煽动民族/民主运动，然而有些台籍辩士还是会在“翻译”电影剧情时，以插入“暗语”(俚语)的方式，将原本殖民统治者想要教化被殖民者的电影剧情，翻转为对殖民者的嘲讽，或是向戏院内的观众，传递台湾农民如何被殖民者剥削的悲惨处境。戏院内了解这些“暗语”的观众，通常会以大笑或鼓掌等肢体语言，响应台籍辩士对电影内容的“曲解”。
台籍辩士藉由“暗语”与观众建立另类对话的互动方式，或许会让我们联想到——在当代被层层监控的网络世界中，许多网民同样会发明一些类似密码或同音字等“暗语”式的文字，穿透网络监控的严密封锁，进行网络上的对话与串联活动。
我重提这段电影与“翻译”的历史，并不只是为了介绍在日本殖民统治下，台籍辩士如何借由“暗语”去“曲解”殖民主义电影，以及通过“曲解”殖民主义电影翻转殖民统治者企图教化被殖民者的逆反策略。我更感兴趣的是——作为被殖民者的观众，在同时“观看”殖民主义电影和“聆听”台籍辩士“曲解”电影内容时的感知经验中，可能会扩延出什么样的后延效应？或许我们可以想象一个可能发生的情境——观众与影像和声音的关系，在既是音画分离又同时是交互混杂的状况下，每一个观众脑海中所重构出来不同的电影“故事”(叙事)，在观众离开戏院后，它们会以什么样的变相形式扩延出去？
非物质性“电影”
“记忆残像”、“记忆残响”——逆反与扩延行动
相对于拥有操控影像视觉暂留科技的殖民统治者，对于那些没办法掌握摄影工具的被殖民者，当他们要向他人诉说他们“看过”和“听过”以及经过他们重构后的“电影”时，他们所能依据的只能是个人脑海中的“记忆残像”与“记忆残响”，我说的“记忆残像”与“记忆残响”是指——我们的记忆不但不可能是完整的，同时每个人脑海中在重构和“再叙述”的过程中，必然存在着增删、改写、编造等“再翻译”与“再想象”的现象，因此当观众要转述他们“看过“和“听过”的电影时，他们所诉说的已是经过他们“再翻译”与“再想象”后的电影。另外就声音的物理性而言，任何曾经发出过的声音，在不断折射与反射下，并非消失至无声，而是以我们耳朵无法听到的频率和“残响”的形式继续地扩散。
循着这个联想，我们可以继续想象另一个可能的情况，就是一部殖民统治者企图教化被殖民者的电影，经过台籍辩士的“曲解”后，因而引发每一个观众“再翻译”、“再想象”和“再叙述”的电影，很可能会演变出——无数部反殖民主义的“非物质性电影”。这些“非物质性电影”，或许也可以说是通过“再叙述”(声音或文字等)的传递过程中，不断扩延与变相的“传说与谣言式电影”。我所谓“传说与谣言式电影”的意思，并非指“谣言”原先的负面意函，而是指其“无中生有”的发明性。这些“非物质性电影”在观众不断转述与传递过程中，形成的微型串联行动——亦是对殖民主义一次无法估计范围与扩延效应的翻转运动。
接下来，我先放一段1931年“蒋渭水——台湾大众葬葬仪”纪录片中的片段。这部无声的八厘米影片从1931年拍摄后，一直要到2005年公开发行DVD时，我们才有机会看到这部被埋藏已久的影片。看这部纪录片前，我要先在这里感谢蒋渭水的后代，也是台湾年轻艺术史学者与艺评家的蒋伯欣，提供给我相关的数据与DVD。他在2010年4月出版的《艺术观点》杂志上，写过一篇探讨这部影片的文章，文章名为《一九三一凝视死亡与视觉档案》，文中非常详细地说明这部影片的历史脉络与社会背景，同时分析了这部影片在影像上的多重意函。
我先节录蒋伯欣文章中的两段话，作为我们等一下讨论时的前言：在日本殖民统治下“殖民地的人民生命被纳入现代视觉技术的统治与管理”，这部葬礼影片“以身体绕境反转殖民镜像形成了大众视域，留下观看殖民地现实下，幸存与再生的视觉档案，而档案的幽灵性，也在后世游荡徘徊，不断地回望我们”。
接下来我请大家先以未知的直观方式看这段影片，看完后我再简短介绍蒋渭水的生平，这样的顺序或许有助于大家看影片时，可以更自由的去想象。
在没有背景脉络介绍下，大家看这段影片，可能只能知道这是发生在1931年的一场盛大葬礼。参加这场葬礼的人数大约超过5000人，同时这样盛大的葬礼显然需要耗费相当多的“资源”，那么这是一种什么样的“资源”？这些“资源”又是因何原因而被调动起来？尤其从蒋渭水生前的最后阶段，描述其自身已是：“剩的萧条数卷书，儿女遗孤尤在读”的景况，可以了解到他的家族已无能力自行举办如此盛大葬礼的能力，那是什么原因让这么多人聚集起来参加这场“大众葬葬仪”？
我放这部纪录片的主要用意是想与大家讨论——在我们
思考如何连结当代各种异质的“诸众”[multitude]以及如何创造人的能动性时，或许从“蒋渭水—台湾大众葬葬仪”的例子里，可以读到一些对如何改变当代新自由主义和生命政治[bio-politics]具有启发性的方法。我的副标题是“不在的‘肉身’与复数的‘分身’、‘附身’、‘显身和现身’者们”，关于这个副标题，先就第一层的历史事实来说，蒋渭水是因伤寒传染病而过世，当时因传染病过世的“肉身”，必须要马上火化，所以在“大众葬葬仪”中，并没有蒋渭水的“肉身”，而是以其“骨灰”(灰烬)作为葬仪中“在场”的方式存在，但也因为蒋渭水“肉身”的不在，反而使那些主动聚集起来参加葬礼群众的身体，像是连结了蒋渭水精神的“复数分身”，或者说他们是以“被附身者”的方式——集体“显身和现身”在这场葬礼上。在讨论相关问题前，我先简短介绍蒋渭水的生平：
蒋渭水生于1891年。
1910年考进日据时期台湾的总督府医学校。
1912年深受中国辛亥革命成功的启迪。
1913年在校内鼓吹民族运动(殖民地下的民族自决运动)。同时曾计划以病菌暗杀袁世凯的行动。
1915年医学校毕业。
1916年开设大安医院。
1921年创立台湾文化协会，并发行《台湾文化协会会报》，同时在会报上发表一篇《临床讲义——关于名为台湾的病人》文章。
1922年组织“新台湾同盟”，这是台湾民间最早的政治结社。
1923年任“台湾议会设置请愿联盟”委员，并于日本裕仁皇太子行经太平町时，持布条要求成立“台湾议会”。同年12月日本台湾总督府针对“台湾议会请愿联盟运动”展开全岛大逮捕，包括蒋渭水在内共有九十九人被拘押、搜索或传讯，史上称为“治警事件”。
1924年因“治警事件”入狱，其后至其过世前，共入狱十余次。1926年于大安医院旁，开设“文化书局”。
1927年台湾文化协会因左右路线之争而分裂，5月发表《以农工阶级为基础的民族运动》后，致力创建新的政治结社。7月“台湾民众党”正式成立，担任中常委兼财政部主任。
1928年协助成立“台湾工友总联盟”，担任顾问。
1931年“台湾民众党”遭日本殖民当局强制解散，开始以“无党”的形式，致力于劳动者、农民、无产市民的训练与大众讲座，继续在殖民地下未完成的民族运动。8月5日因伤寒病逝于台北医院，得年40岁又5个月。
蒋渭水在1921年创立的台湾文化协会，是台湾在殖民统治下，第一个采取文化运动形式反抗殖民统治的团体，我在第一部分谈到台籍辩士“曲解”殖民主义电影的微型翻转行动，即是由台湾文化协会中的“美台团”成员所发展出来的行动策略。
1931年是日本军国主义严酷镇压反殖民统治运动的开端，因此“蒋渭水——台湾大众葬葬仪”的意义，就不仅仅只是一场追思亡者的葬仪，同时亦是一场“幸存与再生者”的“再聚集行动”。尤其我前面提过蒋渭水生命的晚期，已为了争取民族/民主解放运动而散尽家产，因此影片中那些由晃动不清的诸众身影所构成的庞大葬仪队伍，显然是从蒋渭水成立台湾文化协会后，通过其长期奔走、演讲、撰文与连结各个反殖民统治的团体与个人的串连过程中，累积起来的“人民力量”所构成，这些有形与无形的“人民力量”，从某方面说，也藉由“大众葬葬仪”的绕境仪式，将葬礼仪式转换成为诸众聚集的“再生”运动。
另外，我所谓的“复数分身”与“被附身者”并不是说这五千多个人，他们没有个别的差异与个体的主体性，而是说在差异之外，人与人之间还有各种可以相互连结的连结点，正因为彼此之间具有差异和个体的主体性，因此我们可以联想这五千多个参与“大众葬葬仪”的群众，也意味着有五千多个人会通过他们的“记忆残像”与“记忆残响”，再发展出五千多部不同样貌的“非物质性电影”，而这些不依赖任何物质承载的“非物质性电影”，是任何统治形式都无法真正禁绝与遮蔽的。
我认为广义的影像与声音至少有两种形式，一种是被物质化后，成为我们可见与可听到的影像和声音。另一种是未能被拍摄和被录制下来的“非物质性的影像与声音”，无论它是通过口述、书写或其他形式，因而引发我们从自身内在生产出“连续性”的可想象与可思辨的影像与声音时，“非物质性电影”就发生了。因此当我们讨论“影像与声音的政治经济学”时，这也意味我们讨论的范围不可能只局限在被物质化后的影像与声音，还应包括被物质化之前与物质化之后，在我们脑内产生的“非物质性电影”。
我一开始提到台籍辩士的微型翻转行动，或是借由“蒋渭水—台湾大众葬葬仪”纪录片衍生谈诸众与连结的可能性，并不是为了讨论历史问题，而是希望从对历史事件的“再想象”中，发展出我们面对当代新自由主义与生命政治时，可以如何“再行动”的参照。
来杭州之前，我和一些朋友正在跟台北市“文化局”进行抗争，抗争的重点，简单说就是在新自由主义下，主权者藉由修定法律条文、行政规则以建构其文化治理的“合法性”和以“文创产业”的经济生产逻辑，对无法量化和产值化的艺术与文化生产进行新的宰制与排除政策，在这种治理技术下，我们面对的已是一个“合法”和“穿透生命内部与外部”的治理机制与排除构造，如同福柯[Michel Foucault]谈到的生命政治——当代的生命治理已是渗透到人的内在欲望之内，权力的主体与客体是处于同一个内在性的平面。因此我们与台北市“文化局”抗争时，面对一个矛盾的现象，一方面艺术界在网络上讨论得很激烈，另一方面当我们希望艺术界能加入抗争的联署活动时，却变得比以前对抗戒严体制时，更加难以动员的情况，这种难以动员的现实，很真实的显现
了生命治理的深度。我的意思是如果我们不能“拆解和挪移”权力对我们内在欲望的支配，就很难成为准备走向广场的“显身”和“现身”者，以及形成由异质诸众构成的群体。因此如何从自身内在展开“拆解和挪移”欲望的行动，以及如何再创造新的连结形式，无疑是今天的紧急状态之一。
我之所以先谈“非物质性电影”与“显身”和“现身”的问题，因为现实并非存在于我们的外部，我们的身体、精神、欲望和想象都是现实中的一部分，也是被生命政治穿透和治理的部分，因此如何对自身内在欲望进行“拆解与挪移”的行动，如何让自身成为社会“现实”与“现场”中的改变者，这必然还涉及我们如何通过向他者/他人开放的互动过程中，以及在交互诘问与相互启迪的情境里，而必须与自身内在欲望进行“对质”的状态下，才可能对被生命政治穿透的内在欲望展开“拆解与挪移”的自反性行动。我的意思是当我们改变自身欲望的想象方向，也同时是在改变社会的现实与现场。
帕索里尼[Pier-Paolo Pasolini]说过“人的一生就是一个长镜头”，这句话对我的意义，不在于长镜头这个概念，而在于人总是处于社会的某个“现场”中，现场当然并不只限于日常生活中的生活现场，或是政治和社会运动的事件现场，生命政治既已穿透我们的身体、精神、欲望和想象，我们的内在同时也是一个社会现场。而网络世界当然也是社会的现场之一，甚至是我们每天离不开的现场，以及进行社会连结时的必要工具。但如果我们只专注在网络世界的现场，如果我们失去前往其他社会现场的动力，如果我们不主动向他者/他人开放，不去创造与他者/他人进行彼此“身体互动”和交互诘问与相互启迪的现场，也意谓我们要从自身内在展开“拆解和挪移”欲望方向与成为“显身”和“现身”者，以及重构新的生命想象与社会想象的“继续延迟”。
接下来我就谈一下我拍片的工作方法，时间的关系今天不可能放映我的影片，所以先放一下影片的静照，再来谈我的工作方法。
每次演讲我都会从这张地图说起，因为说过太多次，今天就只简短谈一下，1996年我重回到这张地图上——也就是我老家的地方，重新认识这个环境怎么影响我的成长经验。这张地图的范围，大约是10多分钟可以走完的地方，地图上的编号1—军法局，过去是戒严时期审判和关押政治犯的国家暴力空间，现在成为“景美人权园区”。编号2—违章建筑区，往下可以延伸到新店溪的对岸、就是都市原住民居住的溪洲部落。编号3—远东工业园区，六十年代到八十年代末期，台湾是作为资本主义国际分工体系下，依赖出口导向的密集劳力业与高污染业的加工区，这里是台湾诸多小型加工区的一个。编号4—兵工厂，台湾曾经是韩战和越战时，美军的军事、度假基地，据说这里维修和生产的轻兵器与子弹，曾经运往越战时的美军部队。编号5是我居住还的眷村，眷村里的父亲，大都曾被派到大陆从事情搜工作。编号6—疗养院，韩战时的人民志愿军，在韩战中被俘虏后，其中一小部分被送到这个疗养院。在这个小小的地方，除了原有的在地居民，还可以看到来自各地不同的社群与“营区”，或者说我们从这些社群与“营区”中，可以看到的不只是在地的情况，同时也看到了“他方与他人”，看到国际局势与地缘政治对台湾的影响。
关于我的作品也简单介绍一下，《凌迟考：一张历史照片的回音》主要讨论“被摄影者的历史”问题。《加工厂》是我邀请失业女工重回恶性关厂的工厂里“工作”，我们拍摄时这个工厂还是属于资方的资产，所以我们是通过“违法占据”的方式拍摄这部影片。《八德》是我邀请失业的临时工，潜入因为恶性关厂，而被法院查封等待拍卖的法拍空间。
谷歌地图上的台北一角
《路径图》是我邀请高雄码头工人伸援利物浦码头工人抗议港口私有化的虚构罢工行动。《军法局》讨论的是国家暴力从有形的规训监狱演变到生命政治下无形监狱的问题。《帝国边界I》谈的是新自由主义下，新的边界之墙以及帝国意识内化的问题。最近的作品则是去年在长征空间展过的《帝国边界II—西方公司》，西方公司是冷战时期CIA以民间贸易公司的名义在台湾的代称，它的地点就在现在台北市市立美术馆附近。台北市市立美术馆的前身是美军顾问团的基地，目前的资料只知道西方公司就在这附近，影片是藉这个具有私有化意函的名称，谈台湾从冷战到当代新自由主义下“人民记忆”被空白化的问题。尤其这几年美国与台湾当局和学界出了不少以“历史回溯”的名义，美化“美援”对台湾的帮助等相关展览、书籍和纪录片。每次帝国与国家机器以“历史回溯”之名，对历史进行“再编码化”时，也是帝国与国家机器对当代社会展开一次新的洗脑工程，这一直是帝国与国家机器重要的治理技术之一。
“再身体化”
相互敞开与连结的“身体互动”关系
“再身体化”对我的意义，跟我刚刚谈如何主动与他者/他人产生“身体互动”的问题是联系在一起的，对我来说，拍摄影片同时也是一次通过拍摄行动的过程，与所有参与拍片的人，形成彼此相互敞开与相互连结的“身体互动”关系。
实际谈我拍片过程中曾经合作过的团体和个人，可能更容易说明“再身体化”的意思，《凌迟考：一张历史照片的回音》参与演出的人，除了少数小剧场演员与学生外，大部分人属于“台北县失业劳工联盟”。《加工厂》是我跟恶性关厂后的“联福制衣厂员工自救会”的女工们合作。《八德》我主要是跟八德地区失业后成为临时工的朋友合作。
《路径图》是跟“高雄码头工会”合作。参与《军法局》演出的人包括“乐生青年联盟”的成员，“乐生青年联盟”是反对台湾当局为了盖捷运维修机厂，而准备拆迁汉生病患居住的乐生疗养院的学生组织，其他参与演出的还包括失业劳工、外籍劳工、游民等人。《帝国边界I》的第一部
分是谈台湾人申办美签被拒签的案例，这个部分是由小剧场演员参与演出，第二个部分谈的是嫁给台湾人的大陆配偶，从入境台湾就开始受到台湾政府歧视性政策的经历，这个部分是由真实的大陆配偶亲自现身述说她们的真实经验。
《帝国边界II—西方公司》参与演出的有“自主工联”和与我长期合作的失业劳工与临时工等人。台湾工人自组工会并不困难，但“自主工联”认为台湾的劳工政策始终偏袒资方，他们坚持在劳工政策没有真正改变前，必须继续维持反体制精神，因此他们是台湾唯一不向当局登记立案的工人维权组织。
其中除了“高雄码头工会”因为在台湾南部，而我住在北部，所以在拍片前完全不认识外，其他人大都是拍片前就认识的朋友，像我影片中常出现的失业劳工大都是认识他们一段时间后，才陆续邀请他们来参与拍片，其中有些人现在是我拍片时的固定工作伙伴，我们的关系有些像龚老师提到的“朋友社会”。
当然每个人和团体的状况都不一样，彼此间也存在着高度的“流动性”，但当我们把拍片的临时组织视为是“朋友社会”的聚会关系，而不只是为了生产影片的工作组合，拍片现场自然就会成为相互连结、敞开、交流的“身体互动”关系，我的意思是在网络越来越成为人与人之间的“中介”时，当我们把拍摄影片的地方，视为是我们交换彼此生命经验与情感交流的场域，以及在拍摄影片时“身体互动”的过程，这些经验往后会成为彼此“身体记忆”与情感的一部分。我说的“再身体化”指的是这一连串的“身体互动”关系，以及其后铭刻在我们“身体记忆”与情感中的印痕，而每一次的“再身体化”，也意谓他者/他人成为了我们生命中的一部分。
再历史化
传说、野史、虚构档案与异质空间
人民记忆、人民想象与人民书写
作为现实与历史的再连结与再叙事者
台湾从日本殖民统治到1987年解除戒严的近百年时间内，不仅官方的治理档案被长期封锁，人民自我述说的权利也被长期压制。解严后，随着媒体与政治的彻底景观化，不但历史与记忆被视为已是“过去式”的问题，同时也使得台湾成为一个“无记忆与无档案的社会”和一个只有永恒“当下”的无纵深空间，以及不知如何诉说自我故事的“失语之域”(这里说的“失语”状态，并非指之前提到诸如从事社会运动的团体和个人，而是指台湾社会的主流现象)。因此，对我来说“再历史化”的意义，并不只是如何去重建“人民记忆”的问题，我同样关注的是“人民记忆”除了纪实传统外，还可以如何开展出其他的书写形式？以及如何发展出另一种具主动性和创造异质空间的“人民想象”？
“再连结”与“再叙事”的工作，一种重新自我创造和书写“人民想象”的过程。“再历史化”的目的，是在面对当代的生命政治时，如何通过“再历史化”的过程，去揭示生命政治背后的结构性原因与治理技术，以及创造如何改变被生命政治治理的可能性。福柯在谈“异质空间”[hétérotopie]时，提到“异质空间”同时也是一个“异时同步”的场域，一个连结、来回往返于不同历史时空的“无边界之域”。拍摄影片之所以是一次“再历史化”的过程，因为无论是影像、声音、演出者、工作人员的身体，拍片现场的空间、对象、气味等所有的一切，都不只存在于“此时此刻”，他们同时也是各种历史时空的“文化堆积层”，当我们聚在拍摄现场时，也意味着各种历史时空与生命记忆的“异时并置”。
“人民想象”是民间原就具有自我创造各种传说、野史与虚构想象的传统。譬如台湾有一个说书人，专门说日据时期义贼廖添丁的故事，这个说书人一说就说了二、三十年还没有说完。历史上的廖添丁只活了二十七岁，然而在民间说书人想象、附加、编造的虚构故事中，廖添丁的生命史和活动空间远远超出真实的历史范围，有时说书人在说廖添丁的故事时，还会将当代的时事加入进去评论。我举这个例子的意思是“异质空间”与“异时同步”历来就存在于民间传说与野史的“人民想象”传统之中。而传说与野史中的发明性，和我提到我们都是各种历史时空的“文化堆积层”，这些问题如同我们与语言的关系，语言同样是历史时空的“文化堆积层”，因此当我们讲“自我”的时候，“自我”的意义同时也包含了无数的“复数他者”。
因此当我们拍下一个影像，我们同时也在连结各种历史时空的“文化堆积层”，因为没有任何人、空间与对象等，不是以历史时空“堆积层”的方式存在，即使是一个一尘不染、未曾被使用过的密封产品，也还是要经过原物料的提炼、机器的制造、工人加工生产等过程，时间性同样存在其中。我们既然都是历史时空的“文化堆积层”，也意味着我们都是有故事的人，在每个人的生命历程中，都有着各种“普通/普遍”但等待我们“再想象”后说出的故事。
从某方面来说，当我们通过“再想象”的过程去说出这些“普通/普遍”的故事时，同时也间接的“说出”了当代生命政治背后的结构性问题，譬如我拍《加工厂》的女工，她们既是台湾作为世界工厂时几百万劳工的缩影，也是工业革命后世界劳工命运的缩影，以及现在大陆劳工的生命现状。权力结构的运作秘密，常常就隐匿在“普通/普遍”的事物之内。
即使是被有些人视为是奇观、残酷、异国情调的《凌迟考：一张历史照片的回音》，如果我们从第三世界的历史与社会脉络去认识我们这一百多年来的现代化经验，会了解到它既是非西方世界在摄影史中作为“被摄影者”的“普通/普遍”案例，同时也会认识到有形的“凌迟”酷刑，如何在现代化的历程中，被转化成日常生活中无形“凌迟”的连续性过程，而这种从有形到无形的“凌迟”历程
，同样是第三世界的“普通/普遍”故事。关键是我们用什么样的历史、社会脉络，去观看、思考、倾听这些影像与声音。
关于“再历史化”与这次座谈的主题“影像VS景观”的关系——对我来说，如何让“景观破裂”的主要关键在于“人的能动性”。“人的能动性”不只是能认识到影像与声音会被作为商品殖民化社会生活与成为生命政治治理工具的危险，“人的能动性”同样可以对影像的命运进行各种“质变”行动，而这些“质变”行动，同样可以成为制造资本主义“内爆”与让“景观破裂”的行动。我的意思是“再历史化”即是通过视域与想象的“偏移”，将被主权者遮蔽、隐匿的治理技术，进行重新解冻和打开，并通过各种“质变”行动去创造新的社会关系。
我念高职美工科的时候，因为学校老师觉得我思想灰色，我的作品因此也不能在校内展出，这之后我就常逃课去校外的图书馆自修。我当兵前和退伍后的那几年(那个年代，台湾男生必需服二到三年的义务兵役)，一方面去工厂工作，空余时间就到图书馆自修和创作——包括行为、装置、实验电影、组织地下展览等。这些经验让我体会到“自我学习”、“自我赋权”、“自我组织”和“自我建构”的重要性。我说的“自我”并不是指个人主义式的“自我”，而是指每个人都具有的“人的能动性”和“向他者/他人开放”的相互学习精神，即使我到图书馆自修，这同样还是在向他者学习与对话。同时每个人的能力和专长也都是有限的，但我们可以运用有限的资源，去发展各种相互学习的微型组织。
回到“拍摄行动”的问题，我除了年轻时有一小段时间拍过实验电影外，再真正拍片已是2002年的事，我之所以把拍摄影片当作是一个“拍摄行动”和“自我学习”、“自我赋权”、“自我组织”和“自我建构”的过程，简单说就是我认为无论艺术创作还是拍摄影片，都不一定需要建立在既有的“专业化规则”的分工方式上，我不是否定“专业”，恰恰我非常尊重专业，但我认为更重要的是去打开专业与业余和非专业之间的界线，譬如我工作室的人员(包括有兴趣的相关朋友)目前正在上摄影课。我希望拍片现场中的每一个人都知道我们正在做的事，在技术上是怎么操作的，让技术是公开的、不神秘的、彼此是相互教育的。拍片前，我们还会组织小型的读书会，让大家了解我们在讨论的议题和拍摄的不是他者的处境，而是与我们自身息息相关的问题。对我来说，这些过程都是“自我学习”和“自我赋权”中的一部分。
关于“自我组织”和“自我建构”的问题，还是以我弟弟和工作人员为例，我弟弟原先学服装设计，服装产业外移后，他就去路边摆地摊。2002年我偶然得到一个基金会赞助而可以拍片时，我就跟我弟弟说：我们去拍片吧。从拍《加工厂》他就开始当我的制片。拍《加工厂》的整个前期工作就只有我们两个人，到拍《八德》时变成四个人，到拍《帝国边界II—西方公司》时，整个前期工作包括搭景、做道具、服装等工作，除了部分安全结构是由工人做的，大部分就是包括我弟弟和四个女生在内的八个人做的，其中四个人到影片正式拍摄时，同时是影片中的演出者。有些人即使到拍片现场，也看不出场景是我们用现场废料做出来的，同样的我们也没有一个人作过专业的美术工作。这八个人还身兼制片、演员、美术、服装、道具、场务、场记、剧照、后期制片等工作。我认为通过彼此相互教育后，“自我组织”和“自我建构”就可以灵活的运作起来。
对我来说，如何把专业与业余之间的界线打开，并且让非专业的人成为某种专业，同时让专业的人认识到非专业方法中所具有的其他可能性，这是拍摄过程中我认为非常重要的部分。
场景
占据、潜入、越界、主权与边界
从作为“剩余物”(废弃物)到成为“质变者”
“场景”对我而言，并不只是影片中的背景，它同时也是社会的“现场”。我还是以具体的例子来谈，譬如拍《加工厂》的时候，当时那个工厂在法律上还是属于资方的资产，有资方聘雇的科长和管理员看守，我们花了很长时间去说服他们，最后他们瞒着资方让我们跟女工进入工厂里拍片。就法律而言，我们的行为等于是“违法占据”资方厂房，正式拍片时，曾经发生资方老板要来工厂视察，管理员立刻打电话跟他说：“最近千万不要过来，因为女工们正在工厂前抗议，你过来会引起很多麻烦。”，那些管理员也是劳工，他们对资方恶性关厂和拒付女工们的退休金、资遣费，同样会感同身受，当他们信任我们后，自然会帮助我们完成拍片工作。我们通过管理员帮忙“违法占据”资方厂房的拍摄行动，除了将属于资方的厂房空间“质变”成一个“批判场域”，同时也将属于女工生命史中的厂房空间留在影片里。
关于“潜入”的问题，譬如拍《八德》时的法拍屋，它们在法律上是禁止进入的禁区，门窗都被贴上法院封条，但它们也是一个“无人”的所在。“法律”有时候看起来很“森严”，但有时候你只要用手一戳，“法律”的封条就破裂开来，我要说的是“法律”有其“脆弱”之处，当我们找到那个“脆弱”的缝隙时，我们就可以轻易地穿越它。关于“越界”的问题，我们拍《路径图》时，影片中有一半是在公共空间拍摄，另一半则是在“被私有化”的码头内拍摄，如果没有资方的允许，我们是不可能入内拍摄，于是我就去跟管理“被私有化”的码头工人谈我的拍摄想法，之后他就说：“没有问题，明天你们就进来拍。”我们总共拍了三天，其中一天是在“被私有化”的码头内拍摄。第二天资方知道这个员工私自放行让我们进去拍片，差点把他给开除。如果没有这个码头工人真实的“越界”行为，我们就跨不
进“被私有化”的码头空间，影片中虚构罢工行动的“越界”意义，也很难真正的成立。
我拍《帝国边界I》的原因，源于2008年新奥尔良双年展邀请我去参展，我去美国在台协会申办签证时，遇到面试官粗暴的怀疑我想要偷渡去美国的事件。由于美国与台湾订有《台湾关系法》，因此美国人可以随时免签证入境台湾，但台湾民众要到美国却要经过各种繁琐的程序，对于这种殖民主义式的不平等签证制度，于是我成立了《我怀疑你是要偷渡》的网络部落格，征求有相似遭遇的台湾民众，写下其曾受美国在台协会面试官的语言暴力和受歧视的经验。美国在台协会虽然是非官方单位，但其在台湾的“政治位阶”类似于“美国大使馆”，是一个完全不可能进入拍摄的“国家主权空间”。所以我在拍《帝国边界I》时，就搭了一个美国在台协会的签证空间，同时还搭了一个台湾机场海关入口处的场景，影片内容分为两个部分，第一个段落是台湾民众申办赴美短期签证时，遭到美国在台协会面试官，以粗暴的言词对待和莫名理由拒签的八个典型案例；第二个段落则呈现八位嫁到台湾的中国大陆配偶入境台湾时，从机场的面谈制度开始，就必须面对台湾主管机关各种严苛的审查和歧视的经验。
相对于剧情片的搭景行为，对我来说，搭建“场景”的意义，是在面对被帝国/国家机器管制而“不可见”的国家权力空间时——如美国在台协会和台湾机场的面谈室，我们可以如何通过搭建“场景”的方式，将“不可见”的国家权力空间，揭开为可被观众“看见”和“听见”的“开放场域”，以及通过搭建“虚构场景”的行动方式去“夺取发言现场”。
拍《军法局》的搭景行为，也是类似的原因，虽然我拍《军法局》时，它已经不再是一个审判和关押政治犯的国家暴力空间，但整个地方还是被国家权力给封锁，准备改建为人权纪念馆。在戒严时期这里是一个关押政治犯和异议者的监狱，而关押政治犯和异议者的目的之一，是要对监狱外面的人民进行全面性的洗脑教育——也就是对人民进行脑部思维能力的切除手术，或者说，政治犯、异议者被关在国家暴力的实体监狱内，而人民则被关在一个戒严体制下的社会监狱里。虽然有形的实体监狱已被取消，但解严后的新自由主义则以生命政治的无形监狱继续其对人民和外籍劳工等进行新的生命治理，因此我是在一个工厂内搭建“场景”——它并不像真正的“军法局”，而是把“场景”做成戒严时期的军法局和当代工厂相互“叠影”的多重“复象”空间。
搭建《帝国边界II—西方公司》的“场景”想法，来自我前面提过西方公司是冷战时期CIA以民间贸易公司的名义在台湾的代称，而现有的数据只知道它的总部位于现在台北市市立美术馆附近，目前为止也还没有任何西方公司的建筑影像出现过。同时国民党与美国政府也从未正式承认西方公司的存在，从某方面说西方公司既是以一种“法外状态”同时又是以“帝国幽灵”的隐匿方式而无所不在。
西方公司这个帝国的“自我命名”命名，除了已预示美国对台湾的长期治理政策，对我而言，这个帝国“自我命名”的重点，并不在于“西方”这个地理指涉，而在于“公司”的意函，这个代表私有化的“公司”意函，不但已预示帝国企图将全球推向绝对私有化的长程计划，同时也说明帝国计划将台湾训练为新自由主义附庸干部的目的。由于没有影像数据可供参考外，因此我就依循我们曾经作为被帝国/国家机器规训和治理过的“身体记忆”和虚构想象去建构西方公司的“场景”。
关于“剩余物”的问题，对我来说，不但我们的身体是被帝国/国家机器规训和治理过的“戒严身体”，同时我们的“身体”也是被帝国/国家机器运用过后被丢弃的“剩余物”。因此选择运用“剩余物”去搭建场景，亦即是从我们自身的处境出发，另一方面，人所具有的“自反性”与“能动性”，使我们逐步成为反抗帝国与国家机器的“质变者”，因此即使在没有可供参考的资料下，我们一样可以从作为“剩余物”到成为“质变者”的发言位置，去创造曾经企图规训和治理我们的军法局与西方公司的“场景”。
关于“边界”的问题，除了台湾在现实政治中，既是多种主权的重叠之处，亦是多重主权的“边界”所在，但在全球新自由主义下，我对“边界”的定义，并不只从台湾处于多种主权重叠的位置去思考“边界”的问题，对我而言，从主权政治的观点去看待“边界”的问题，只会落入各种主权者相互斗争的网罗中，然而这些不同的主权者，同时亦是全球新自由主义中的同盟者与治理者。因此“边界”对我而言是指——当诸众与新自由主义进行斗争时，所形成临时、动态、非定形、游击式的“对峙与对质”空间，这个临时性空间亦是与新自由主义对抗时的非定形“边界”，这些非定形的“边界”，既发生于新自由主义帝国的内部、同时也发生在我们自身的内在，这些非定形“边界”的形成，亦是创造资本主义“内爆”与“景观破裂”的行动场域。
对我来说，无论是如何“再身体化”、“再历史化”和建构“拍摄行动”的组织方式，以及在“搭景”过程中如何采取各种方法“质变”权力空间，都是在与新自由主义进行斗争时，对于如何重建社会关系与“拆解与挪移”自身欲望方向等行动时的“场面调度”问题。
影像
闪烁、视觉暂留与帧率
从“快感操控装置”质变为”溢出、折射与回返空间”
在“后好莱坞”与“后世博”时代里，我们如何重新看待“影像与声音的政治经济学”？后好莱坞电影如同后资本主义会将曾经反对它的各种影像运动，包括蒙太奇、
意识流、音画分离、非线性的多重叙事、长镜头、前卫电影等吸纳进其原先的古典叙事语法，并在其中安装上新的“快感操控装置”，同时加上计算机科技、环绕音响形成多元形式的后好莱坞电影。同样的很多艺术家曾经努力创作的科技媒体艺术，在后世博时代里，科技媒体艺术变成了由国家意识与巨额资本主导的国家馆与国家庆典中必备的治理装置——将观众包围在360度、非线性叙事、数字动画、计算机互动与机械动力相结合的超级影音声光世界里——人不再是旁观/旁听影像与声音，而是处于被景观包覆的状态。
而日常生活中，轻便与容易操作的高清摄影机，同时可以拍摄静态与动态影像的数码相机、手机，随时可以上传到YouTube等网络影像平台等数字通路，在必须要持续升级、转换新的影音格式与更新计算机硬件的数字时代里——在已被生物科技、神经科学、网络科技贯穿的生命政治下，是否还能单从思考影像与声音的问题去面对早已“过量”的“超级景观”？
讨论这个问题前，我们先稍为检视基础电影书籍一开始都会谈到的动态影像的构成原理，从1833年幻影座[Zoetrope]的出现，到发现视觉暂留原理，再到科技克服“连续闪烁的融合现象”[Critical Flicker Fusion]与“表面运动”[apparent motion]后，在赛璐珞胶卷时代，胶卷放映机其中的一个关键技术是在放映机里装置一个旋转遮光器[rotary disc shutter]，以高转速将画面断续遮黑的方式，让24格的影片，保持在超过50次以上的闪烁，让人眼无法辨识光线的闪动。而数字时代投影仪内的“影像补插技术”——将格数加倍为120格，或是让影像复制格数至96格，或在一秒内插入60个无影像的黑画面，这些科技都是为了让人眼不会意识到光的闪烁，而让影像以无闪烁的状态放映影像。
我要说的是当我们在看动态影像时，同时也“看到”了无影像的“黑画面”，或是数字技术的“补插影像”或“复制影像”。接下来我们可以用联想的方式，去思考“黑画面”、“补插影像”与“复制影像”的问题，而不只以光学或数字原理去思考影像。对我来说，“黑画面”、“补插影像”和“复制影像”的存在，意味着动态影像中存在着断裂、虚拟运算与重复性，这三个光学与数字原理，某方面说明了动态影像科技内含的三个可思辨的空间：空隙(黑画面形成的无影像空隙)、虚构性(由计算机运算出的补插影像)与悬置性(重复复制单帧影像)的特性，对我而言，这亦是我在思考影片叙事结构时，思考的问题之一，也就是如何在影片叙事中保持叙事中的空隙、虚构性(再想象)与悬置(“无推进”的叙事与异时并置的状态)。
我年轻时看所谓的艺术电影时，常常都在戏院内昏昏欲睡，很多电影后来也没有再重新看过。当我回想我年轻时看过的那些电影，即使已记不得故事内容，然而，其中有些影像的氛围与气味，并没有因为我记不得故事内容，而使得它们所蕴含的深意随着时间消失，反而因为时间的关系，使我对那些记忆有些模糊的影像，产生新的理解与体会，无论那些理解与体会，是否是因为我在脑中自行增删、改写、编造出来后的想象，但无论原因为何，它们存在我脑中的起点，还是来自那些影像所具有无法言说的氛围与气味，那么那些“影像”何以能在我心中产生持续的回荡？
回到一开始谈到生命政治的问题，那些“后好莱坞”与“后世博”时代里的超级电影与超级影音装置，不在于让人对自身欲望和现实进行反思，而是通过“快感操控装置”让人“遗忘”现实中帝国/国家机器的治理技术，这些耗费巨资的“快感操控装置”与“遗忘装置”，不但是为了消解我们在面对治理技术时愿意起而对抗的“能动性”，以及为了改变现实而愿意做出“牺牲”的治理装置。但我们终究是要去面对无法逃逸的当代生命政治。
回到我刚刚谈到那些让我产生新的理解与体会，却记不得故事的影像“氛围”与“气味”，这些影像不在于让我们停留在电影的故事和新奇的技术里，而在于以感性的形式唤起我们的想象与思考，它们以一种非语言、保留思考空间的速度感(时间性)，以及非物理现象的“折射性”，让观者去重新省思我们的现实世界和改变我们欲望方向的“回返空间”。对我而言，这种让我们回返和省思现实的关键因素，来自那让我们与影像和声音若即若离的“速度感”(时间性)，正因为我们与影像和声音若即若离的关系，“回返性”的思考空间才可能从中发生。
对我来说，“非物质性电影”是物质电影的基础，而生产物质电影的意义，是为了让观众在与影像和声音若即若离的关系中，开展出新的生命想象与社会想象，以及由观众自身再生产出新的“非物质性电影”。
声音
无声与发言形式
身体与权力空间的摩擦声
被消音者的话语
音源→延迟、螺旋、中断、变声与声音之外
声音是一个庞大的议题，今天就只谈我曾运用过的方法。早期我常被问到为什么要拍无声影片？事实上，我拍的《凌迟考：一张历史照片的回音》中，并不是无声影片，影片里有三个地方各出现几秒钟我自己皮肤的电磁波声，所以我不是一开始就拍无声影片。我的意思从无声到运用各种声音都是一种“发言形式”，一种“叙事”的方法。我说的“发言形式”并不是指“语言”的说出，而是说无论是无声或有声所构成的氛围、气味、状态，都是一种非语言性的“发言形式”。在《凌迟考：一张历史照片的回音》中，我跟声音设计的朋友觉得除了影片已有其自身就存在的“无声之声”外，只需加入很少的低频皮肤声，我们选择皮肤声有两层意义，一个是凌迟酷刑是从切开皮肤开始，另一层原因是影像本身亦是精神与意义的皮肤，因此这三个出现皮肤声的地方，分别是在摄影机Zoom in进受难者伤口和Zoom Out出伤口的地方，以及在真实的历史照片出现时的位置。
我真正采用“无声”的方式，只有三部与劳工有关的影片——《加
工厂》、《八德》和《路径图》，我之所以采用无声的形式，一开始是我进入被封闭7年的工厂时，感觉到整个工厂既寂静无声又仿佛所有被废弃的对象都在发出细微的窸窣声，那些声音也像是由曾在工厂工作的女工们所留下的低语，交叠而成的“残响”。
到实际跟女工们讨论如何拍片时，她们说：“我们可不可以不用讲话”，后来跟她们深入讨论后，我想“沉默”同时也是另一种“发言形式”，于是我就顺着她们的要求，让影片“沉默”到底。对我来说，“沉默”不是无声，而是另一种“发言形式”，甚至是一场非语言式的“演讲”。而影像不只是记录了光影，同时也以视觉形式记录了“无声之声”的“残响”。这之后的《八德》、《路径图》也是沿着类似的想法发展成“无声之声”的影片。
拍《军法局》的时候，我跟做声音设计的朋友，花了很长时间讨论如何藉由“声音”去呈现国家的暴力空间以及人的身体与体制之间的政治性关系。影片主要以军法局隐喻从过去到现在的国家暴力空间，如同我之前提到我们把这个空间，搭成一个同时存在过去戒严监狱与当代社会监狱双重“叠影”的多重“复象”空间。所以我们就以放大政治犯幽灵的脚步与体制空间的摩擦声，或是政治犯幽灵翻阅法律书籍和判决书等细微声音，以及当代失业劳工撞击铁皮屋时发出巨大的噪音“音墙”等方式，去呈现身体与国家暴力空间的关系。
关于“被消音者的话语”，在《帝国边界I》中，我关注的是如何让被帝国/国家主权抹除申办签证者的身体、影像与声音时，如何通过搭建“虚构场景”的方式去“夺取发言现场”的行动，因此影片中，我只以最素朴的方式，让“被消音者”在我们“夺取发言现场”的场景中，直接面对观众或是通过镜面的折射，让大陆配偶说出她们的亲身遭遇，或是由小剧场演员代替部落格留言者说出她们遭遇到的歧视经验。
在《帝国边界II—西方公司》中，只有回来寻找自身档案，却又遍寻不着的“反共救国军”幽灵和从来没有档案纪录的白色恐怖受难者的幽灵有出声“发言”。我感兴趣的除了让“被消音者”的话语能够说出外，同时我对那些因长期被帝国/国家机器规训和治理，因而“失忆”与“失语”的生者(我们)，要如何以声音呈现被空洞化后的“失语”处境，最后我与声音设计师是以录制现场废置机器中的空洞回声，再配合电子管风琴去呈现“失忆”与“失语”后的空洞状态。
声音在我的影片中，无论它们是以有声还是无声的方式呈现，都是为了“说出”找不到字词的“内在话语”，以及我们难以言说的精神状态和现实处境，而这些声音也必然是一种政治性的声音。
剪接
无方向性与有方向性中的虚线”空白空间”
时间、速度与”溢出、折射与回返空间”的形成
关于剪接的问题，如同我在谈影像时提到后资本主义下的“后好莱坞”电影，会将曾经反对它的各种影像运动，吸纳进其原有的体系进行不断“自我更新”的演化。从赛璐珞胶片刚发明时一镜到底的短片，到古典好莱坞建立起叙事语法的剪接方式后，其后的各种电影运动，几乎可以说是反古典好莱坞剪接语法的运动。然而在后资本主义与后好莱坞时代，我们该怎么重谈剪接的问题？或者说前卫电影曾经实验过的各种影像形式、多银幕、机械动力与投射装置等方法，已被后来的录像艺术吸纳为当代博物馆电影的常态模式后，“实验”的意义是否还只能限于影像媒材的本体论内？
我当然肯定任何影像实验的可能性，尤其在后资本主义时代的超级景观中，更需要去扩大“实验”的范围，如同我前面谈到从拍摄行动的自我组织，再到影像自身的内部，以及影像向外的链接形式等，都必须要再重新的检视。就剪接而言，我感兴趣的是如何从后好莱坞与后世博时代的“快感操控装置”与“新奇之物”中，去除“快感操控装置”和创造“回返性”的问题。
我认为剪接的目的，还是在于如何形成让观众与影像和声音“若即若离”的关系，亦即如何生产让观众产生思考空间的时间性上，因此，我的作品如《无住屋者、租屋者、房贷者的肖像》只以一个定拍镜头和溶接完成，《凌迟考：一张历史照片的回音》是以三个银幕影像之间的断裂与重复做为剪接结构，《加工厂》是以类似意识流的方式剪接，《帝国边界I》则全部是以定拍方式完成，《路径图》则混用无动作的定拍与动作连戏的剪接方式，《八德》、《军法局》、《帝国边界II—西方公司》则是以动作连戏为主的剪接方法结构影片。
我选择这些不同的剪接方法，不在于它们在电影史中曾经是前卫抑或是古典的剪接方法，而在于它们与我要讨论的议题，是否能形成具政治性意函的对话性关系，譬如像《八德》、《军法局》、《帝国边界II—西方公司》之所以采用古典动作连戏的剪接形式，因为就影片的内容而言，譬如《军法局》和《帝国边界II—西方公司》都是帝国与国家权力的隐喻空间，我将真实历史上处于不同历史时间的事件并置在这个空间内，因此这个权力的隐喻空间，同时亦是一个“异质空间”，因此我运用“有方向性”的动作连戏方式，将被帝国/国家机器割裂的人与事件，连结成“异时同步”与“异时并置”的对话关系，同时不同于古典剪接方法原本创造动作剪接的原意，影片中的人无论往任何方向前进，事实上都还在帝国与国家权力的空间内，也就是以动作剪接去反动作剪接的原意，也就是前面一再提到我们是可以对任何既存的法则进行“质变”的可能。而在《凌迟考：一张历史照片的回音》、《加工厂》、《帝国边界I》等影片中，我则将被帝国/国家权力施以刑罚、遗弃、悬置而无法移动的身体，以“无方向性”的剪接方式，将身体的内部和身体与周围环境的关系共构成一个“身体异域”，亦即“身体”本身即是“异质空间”，即是权力与反抗权力的
场域。
尽管后资本主义与后好莱坞电影能吸纳大部分的反抗形式，并将之转化成资本主义新的生产形式，然而我认为人的“能动性”同样能将原先资本主义的生产方式“质变”为“不可被收编”的“异质空间”。关于剪接的问题亦是如此，一旦我们将“去快感操控装置”的“时间性”植入时，原先意图操控观者的语法控制结构，即成为失效的构造，观众的思考空间即在与影像和声音“若即若离”的关系中形成。
投影
放映仪式与流放旅程
诸众[multitude]的再聚集与后仪式
在台湾，影片正式开拍前，都会有一个开镜的祭拜仪式，这个仪式会向四方神明和各路好兄弟(幽灵)，祈求它们保佑工作人员在拍片过程中能顺利平安。对我来说，这不是宗教的迷信仪式，而是人对工作环境的尊重和许诺会在工作时彼此相互照护的仪式。
第一次拍完《凌迟考：一张历史照片的回音》后，想说应该回到我们拍片的地方，放给工作人员和参与演出的人看，因此我们在拍片的工厂区，搭了一个露天放映的设备连续放映三天，白天时影像会被阳光“吞没”，只剩一片空白，傍晚时影像又慢慢地浮现，除了第一天参与拍片的朋友一起过来看片和吃火锅外，之后的晚上，就只有野狗来看，狗的视力只有人的四分之三(并不是真正的色盲)，那三个晚上每天都聚集了十几只野狗来看电影，那些狗有时会对着影片狂吠，或许它们从不同的生理视觉中观看到了另一种影像的意义。
那之后，每拍完一部影片，我们就会在拍摄现场举行放映仪式，这既是感谢工作人员辛劳付出的聚会，也是我们与生活好几个月的“现场”进行的道别仪式。这之后，工作人员和影片不知会各自流向何方。从2002年到现在，有人在雨中的拍片现场救了刚出生的小猫，这只猫后来被养的肥硕健壮，有些人成了男女朋友后结婚生子，有的朋友则意外地走了，我们只能在影片中与她/他相见。
这个时代，我们越来越像是被原子化的个体，拍片让我们有机会成为一个临时的微型社群，某方面说，我把拍片视为是在后工业个体被原子化与电影产业外，诸众相互连结与聚会的临时社群与场域。影片完成之时，即是影片流放旅程的开始，它们会溢出我原先拍片时的初衷、想象与意图，会经过各种观点的诠释，影片有它自身的命运，我们拍完它，只是为了让它走向自身的旅程。
未完成的叙事(不完整电影)
从非物质性“电影”→物质性电影→非物质性“电影”间的质变关系
我的影片都是未完成的“叙事”，或者说都是“不完整的电影”。我不是一开始就想要去拍一部“不完整的电影”，而是说我总是无法真正的“完成”它。“空缺”和“缺憾”或许才是事物的本质，或者说因为有“空缺”的存在，才有他者/他人可以去“再创造”的空间，也只有观者的介入与再想象，影片的生命才可能继续下去。
对我而言，拍片的过程既可以是诸众相互连结的聚会场域与临时社群，影片的放映同时也能成为另一次诸众的再聚集行动，诸众并非只是被动的观者，诸众的能动性会自己去再创造他们的“非物质性电影”与物质电影，而这也是我认为影像与声音不是只能作为商品殖民化社会生活与成为生命政治的治理工具，诸众的“能动性”同样可以将影像与声音“质变”为让“景观破裂”的行动。^
