左翼电影，特指1932年左翼电影运动开始到1937年抗日战争爆发这五六年时间里，中国共产党电影小组在上海展开的电影运动及由此摄制的一批反帝反封建影片。从1933年夏衍摄制第一部左翼电影《狂流》起，党的电影小组先后以明华、联华、艺华等公司为阵地，相继制作出《三个摩登女性》、《母性之光》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《神女》、《脂粉市场》等影片。其电影音乐饱含浓厚社会意识形态，还恰到好处地渲染气氛，唤醒民众觉醒，激发爱国主义情怀。在电影与音乐两门艺术交融中，左翼电影音乐在特定历史时期塑造出自己独特的艺术特征。
一、以特定历史境遇为创作背景
左翼电影运动，一方面处于社会格局动荡不安的战争年代，一方面又处于电影技术日新月异的发展时期，特定的历史背景为其创作带来独特的机遇与使命。
1927年，蒋介石为首的国民党新右派在上海发动“四·一二”反革命政变，宣告国共两党第一次合作失败。之后，为维持其思想统治，国民党政府曾做过建立党制文化与党制文学的种种努力，尽管国民党在政治、经济、军事上占有绝对优势，在思想文艺领域却未能形成具有影响力与号召力的独立力量。[1]政变之后，中国共产党开始单独领导革命，政治上的独立带来文学上的独立。1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立大会在上海霞飞路召开，宣告由中国共产党领导的左翼文化运动就此开始，左翼音乐运动、左翼电影运动作为左翼文化运动延伸和发展随之而来。1932年秋，聂耳、王旦东、李元庆等组织“北平左翼音乐家联盟”；1933年春，田汉、聂耳、任光等在上海苏联之友社内建立“中苏音乐学会”；1934年春，“左翼戏剧家联盟音乐小组”等左翼音乐组织相继成立。
与此同时，电影正从默片时代进入有声时代。1927年《爵士歌王》标志有声电影的出现，1931年3月，明星公司拍摄出中国第一部蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》，新的艺术形式加上新的技术手段，将电影推上时代尖端。1931年“九·一八”事变后，各电影公司为摆脱困境，吸引观众，也纷纷开始“向左转”。1932年5月，明星公司在洪深的建议下，邀请夏衍、郑伯奇、钱杏邨（阿英）三位左翼作家担任“编剧顾问”，并与郑正秋、洪深等人组成编剧委员会；以后，又吸收了沈西苓、司徒慧敏、胡萍、王莹、陈凝秋等“左翼剧联”成员参加创作，率先开始“转变方向”。联华、艺华等公司也相继起用田汉、阳翰笙、聂耳、郑君里、金焰、王人美、舒绣文等左翼文艺工作者，以共产党人为首的进步电影工作者逐渐成为各电影公司的创作骨干。
但为阻挡左翼文化运动，国民党开始加大查禁文艺作品力度，租界当局也参加对左翼文化运动的压迫，工部局建立电影检查制度，规定中国影片在租界上映前必须经警务处审查。为规避文化围剿，左翼电影工作者巧妙地运用电影音乐传递对新生活的向往，对侵略压迫的反抗，表达抗日救亡的时代主题，如《母性之光》插曲《开矿歌》、《渔光曲》的主题曲《渔光曲》、《桃李劫》插曲《毕业歌》）、《十字街头》插曲《春天里》、《马路天使》插曲《四季歌》）等，其中《风云儿女》主题曲《义勇军进行曲》后被定为中华人民共和国国歌。
二、以民众普通生活为创作主题
1931年9月，中国左翼戏剧家联盟规定，左翼电影应当暴露帝国主义的侵略，资产阶级、地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗并指出知识分子的出路。[2]其电影音乐配合影片情节，民众普通生活成为其创作主题。
左翼电影音乐紧紧围绕广大百姓贫苦生活的现状和对美好生活的向往予以创作，主要包括四个方面内容：1.对亲朋好友的思念与祝福；2.对甜蜜爱情的怀念与憧憬；3.对美好生活的向往与希冀；4.对真假善恶的歌颂与鞭挞。
如《四季歌》（《马路天使》插曲，田汉作词，贺绿汀作曲），借用春夏秋冬的嬗变，描绘东北三省沦陷区老百姓悲苦无依、颠沛流离的生活状况，以及他们渴望保家卫国的匹夫之勇。“春季到来绿满窗，大姑娘窗下绣鸳鸯。忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方。夏季到来柳丝长，大姑娘漂泊到长江。江南江北风光好，怎及青纱起高粱……血肉筑出长城长，侬愿做当年小孟姜。”[3]其间“无情棒”暗示时代背景：1931年 “九·一八”事变爆发，日本帝国主义侵占中国东北，次年，在长春成立“伪满洲国”导致东北三省沦为日寇殖民地。“小孟姜”表达出赤手空拳的老百姓欲上阵杀敌的决心。歌词中的大姑娘不仅是电影中含恨从妓的小红、被迫卖唱的小云，更是千千万万渴望和平生活，憧憬幸福爱情，却又挣扎在生存边缘的中国老百姓。再如该影片中另一插曲《天涯歌女》（田汉作词，贺绿汀作曲），“天涯呀海角，觅呀觅知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱们俩是一条心，爱呀爱呀郎呀，咱们俩是一条心，家山呀北望，泪呀泪沾襟，小妹妹想郎直到今，郎呀患难之交恩爱深，爱呀爱呀郎呀，患难之交恩爱深，人生呀谁不的惜呀惜青春，小妹妹似线郎似针，郎呀穿在一起不离分，爱呀爱呀郎呀，穿在一起不离分。”[4]以流落上海的东北人对沦陷家乡的思念，对患难爱人的相思为创作主题，彰显出普通老百姓对生命的热爱，对真爱的怜惜。
再如《开路先锋》（《大路》的序曲，孙师毅作词，聂耳作曲），以中国工人阶级不甘遭受压迫，誓要搬掉压在中国人民头上三座大山的意志和决心为创作主题，“我们是开路的先锋，不怕你关山千万重！几千年的化石，积成了地面的山峰！前途没有路，人类不相通。是谁，障碍了我们的进路，障碍重重？大家莫叹‘行路难，’叹息无用，我们要引发地下埋藏的炸药，对准了它轰！轰！轰！。”[5]其雄壮豪迈的气势，洋溢着革命的乐观主义和必胜的信心，给予生活在水深火热之中的中国老百姓以极大的鼓动和引导。
·电影理论潘华：20世纪左翼电影音乐特征研究 三、以特殊文化养料为创作基础
左翼电影音乐词曲创作者不仅受过专业音乐教育，而且大部分留学欧日，他们在传播“新古典主义音乐”、“表现主义音乐&r
dquo;、“十二音音乐”等20世纪艺术样式的同时，直接将现代音乐流派的创作思想和表现技法运用于实际创作中，在电影中，民族音乐与西洋音乐交相辉映。
专业音乐教育开拓者萧友梅、杨仲子等积极筹建各种专业音乐教育机构，到1927年，“国立音乐院”在上海正式成立……30年代以后，一批批陆续学成归来的中国留学生，以上海国立音专为主要基地，开始了中国近代音乐史上最为全面地传播西洋音乐文化的时期[6]，国立音专为我国的专业音乐教育培养了大批具有较高修养的音乐人才，如理论作曲方面的贺绿汀、钱仁康、吕骥、江定仙、刘雪庵、冼星海、陈田鹤、谭小麟等……西洋音乐的传播，进一步推动中国学子出国学习音乐，青主（1912年留德）、周淑安（1914年留美）、马思聪（1923年留法）、应尚能（1923年留美）、洗星海（1929年留法）、赵梅伯（1929年留比）[7]、刘半农（1920年留英，1921年留美），李叔同（1905年留日），这些音乐工作者大多自幼学习民间乐器，再加西洋音乐的熏陶，促进歌曲创作风格多样化。许多电影音乐采用中国民间小调式旋律，配上西洋乐器演奏，如《都市风光幻想曲》、《月圆花好》、《玫瑰玫瑰我爱你》、《采槟榔》等电影音乐广泛采用西洋乐器小提琴、手风琴、吉他、口琴、钢琴、贝斯、鼓等乐器来演奏。而《义勇军进行曲》、《夜半歌声》等电影音乐则将民族五声音阶与西洋大调式相结合，增强了音乐表现张力。
四、以多种媒介形式为传播途径
左翼电影音乐不仅仅通过电影让观众熟知，而且还广泛运用民间歌舞团、民营无线电台、歌舞厅、咖啡厅、无线电台、唱片公司等多种传播媒介，加上当红歌星演唱为进步歌曲广泛传唱推波助澜。
1897年前后，百代唱片公司作为当时唱片业的龙头，拥有最为先进的技术与设备，是灌制进步歌曲唱片最多的公司。据统计，在30年代，由“百代”灌制的仅聂耳的歌曲就多达22面唱片。“百代”与电影公司的合作亦最为密切，当时大部分左翼电影歌曲的唱片都是由百代公司灌制发行，借助留声机与电台，这些进步歌曲迅速传遍大街小巷。
1931年至1932年，上海一地就兴建30多家广播电台，到1934年，上海已经拥有54座电台。无线电台作为音乐的传播媒介，让音乐更加大众化，也更拉近市民与音乐的距离。大量的普通家庭，每天都能收听到《夜上海》、《夜来香》、《蔷薇处处开》、《玫瑰、玫瑰我爱你》、《香格里拉》和《何日君再来》等一大批流行曲目。[10]
1927到1936年间，黎锦晖在上海创办了“中华歌舞专修学校”，以训练歌唱、舞蹈人才为主……培养出上海的许多音乐及电影行业主导性人才。中华歌舞团成功后，相继出现许多歌舞团，1930年舞厅数量达到39家[11]，歌曲《夜上海》记录了当时灯红酒绿，歌舞升平的盛况。爱国音乐家们充份利用电影、唱片、广播等多种新兴媒介，拓展进步歌曲的传播途径。
五、以原生态演绎为表现特色
左翼电影音乐大多词曲创作者从小接受中国传统文化教育，熟悉中国民族民间音乐形式，擅长于民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐和民歌等，在作词谱曲中，结合口语，渗入方言，曲调流畅上口，内容通俗易懂，具有民族特色，以原生态形式将中国民族音乐与中国电影结合在一起。
《义勇军进行曲》曲作者聂耳，从小自学笛子、二胡、三弦和月琴等乐器，其所写的《飞花歌》、《塞外村女》等是民歌风抒情歌曲中很有特点的作品；《大刀进行曲》、《到敌人后方去》、《游击队歌》等进行曲风格的歌曲已表现出成熟的中国民族特点，如较少采用和弦分解化的旋律，而是以五声音阶为主；旋律多级进，富于抒情性。[12]
赵元任在《西洋镜歌》曲作中，汲取民间音乐因素，作品具有浓郁说唱风格，并由西洋镜老板扮演者袁牧之演唱，更增添了音乐的民间气息。任光在创作《渔光曲》时，将自己擅长的二胡、铜号、风琴等音乐形式和乐器加入作品中。
贺绿汀创作的《四季歌》改编自苏州民歌小调《哭七七》，具有江南音乐朴素、流畅的特点。《天涯歌女》是根据两首苏州民歌《哭七七》和《知心客》的旋律加工而成，用二胡主奏旋律，配以弹拨乐器，凸显江南小调的节奏与情韵。而《牧童短笛》音乐中加入中国民间乐器笛子及民间舞曲，表现出牧童们欢乐的场景；同时又采用欧洲复调曲式结构，将整首音乐前后三段融会贯通。
《渔光曲》（安娥词，任光曲）歌词用中国传统诗词的起兴手法，朴实地表现渔村情景。然后用白描手法，刻画了穷困渔民的贫苦生活，在平实的曲调中表达对黑暗社会的控诉。歌曲在影片中出现三次。第一次，三个天真的情同手足的小伙伴，何家少爷子英和奶妈徐妈的女儿小猫、小猴在郊外玩耍，《渔光曲》夹杂着无邪愉快的小孩子的笑声，透露出愉悦轻松的气氛。第二次是由于军阀内战，生活陷入困境的小猫和小猴不得不到上海街头卖唱，却空手而归，为让双目失明的母亲开心，小猫含着眼泪，为母亲唱《渔光曲》。伴随着歌曲，影片中叠现出孩子们正在东海边无忧无虑的追逐嬉戏，父亲在撒网捕鱼，与小猫内心的痛苦和一家人的悲惨现状形成鲜明对比。最后一次，是小猫应即将过世的小猴请求，为他唱《渔光曲》，东海波涛翻滚，与悲凄的歌声混在一起，工友们伤心地围着渐渐死去的小猴，歌曲将贫困老百姓悲剧人生推向顶点，让整部影片余音绕梁。
参考文献：
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[8]曾遂今.音乐社会学[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：270-273.
[9][11][12]伍春明.“时代曲”与“救亡歌”——20世纪上半叶中国流行歌曲的人文解读[M].北京：人民出版社，2010：103，114，93.
