[摘要]李小龙是武术界和电影界的一代巨星。他以中国武术为载体，借助电影的表现形式，开创了以真实的武术技艺为 基础的技击动作电影，凭借生前完成拍摄的四部电影扬名国际。这四部电影以“李小龙”为基本的创作点，在叙事模式和人物表演上均呈现了复现式的特点，具有类型电影的范式。李小龙电影中复现式元素的呈现，旨在重复功夫电影的创作类型，并通过李小龙个人化的表演，刷新了华人观众对于功夫电影的认识以及吸引欧美观众对于华语电影的关注。
[关键词]李小龙;复现式元素;叙事模式;表演
李小龙自1971年返回香港拍摄第一部功夫片《猛龙过江》，到1973年意外逝世，短短两年时间凭借四部电影获得了巨大的商业价值和国际影响力。他不仅将“kungfu”（功夫）一词写进了英语词典，最为重要的是将华语功夫片推向了国际舞台，从而在世界范围内收获了无数拥趸。据公开资料显示，李小龙全程参与演出和制作了四部完整的电影，分别是1971年的《唐山大兄》、1972年的《精武门》与《猛龙过江》和1973年的《龙争虎斗》。仔细分析这四部电影，可以发现其在故事情节和人物塑造两个方面有着诸多类似的地方。相同的元素在不同的电影中重复运用，不断地完善和丰富了李小龙在电影中的表现以及强化了他在银幕上高大、伟岸的英雄形象。
所谓复现式元素，指的是在系列/类型电影中存在着相似的场景布局、角色设定、矛盾冲突以及殊途同归的故事结局等。不是电影语言的单纯重复，而是在故事主旨和主角精神塑造上有着内在的一致性。笔者对这四部电影进行梳理， 发现故事都发生在异国他乡，分别是曼谷、日租界、罗马和海上无名孤岛;作为主角的李小龙饰演的分别是海外劳工/冰厂工人、霍元甲弟子、海外劳工/餐厅员工和少林弟子;主角所承担的主要任务分别是摧毁贩毒集团、“大英雄报师仇救同门”、挽救华人餐馆和清除少林叛徒;主角所受到的阻力/反抗分别来自于东南亚贩毒集团、日本空手道高手、罗马黑社会和少林叛徒。笔者试图通过对李小龙电影中复现式元素的分析，来解读李小龙电影创作的模式。
一、雷同的叙事形式
参照大卫·波德维尔在《电影艺术——形式和风格》[1]一书中对电影《公民凯恩》做出的影片分析，笔者对李小龙这四部电影做出同样分析可以看出这四部电影也有相似的叙事形式。从故事上看，都是关于主人公和罪恶力量作斗争，最终清除了罪恶，恢复了公平正义的社会秩序。从人物动机上看，主人公都是被逼迫的反抗，是忍无可忍的爆发，更是出于正义感的行动。《唐山大兄》和《猛龙过江》两部电影都是因为弱小受到威胁，主人公出于正义感而与恶势力作斗争。从时间上看，都发生在一段时间内，从主人公意外出场直到消灭罪恶后，主人公自动离场，电影随之结束;《唐山大兄》结尾处李小龙被警察带走，《精武门》结尾处李小龙被警察击毙;《猛龙过江》结尾处李小龙离开罗马。同时李小龙电影加入了侦探的元素，主人公带有探寻事件真相的动机，领着观众一起深入了幕后真相，牢牢地吸引了观众的视线。
对比以往的香港武打动作片，李小龙电影最大的视觉特色是充满着异域风情以及大量真实的外景拍摄。这四部电影从故事的发生场地可以看出，没有一个发生在中国（内地、香港以及澳台）的地理范畴，都设置在一个陌生的环境（东南亚、日本租界、欧洲、无名孤岛）。《精武门》的故事虽然发生在上海，可是却是在上海租界里，按照当时中国人被迫签订的屈辱条约规定，却属于外国人的占领地。四部电影中李小龙去泰国曼谷务工、回上海租界报师仇、远赴欧洲罗马照看餐馆以及上孤岛清除叛徒，无一不是在一个陌生化的、相对独立而又充满险恶的场所。影片散发着孤独落寞的气氛，人物的异域心态很明显，隐约透露出港人的孤岛心理，这是香港影视工作者意识形态在电影中不自觉的投射。
异域的场景设置，不仅带来了视觉上的新鲜感，更重要的是给予故事充分的发挥空间，也就是默许了暴力存在的合法性。《龙争虎斗》就是在一个警察也不能随便干涉的私人孤岛上，岛屿的主人就是这个空间最大的领导者，拥有主宰岛上所有人生命的权力。因此他才可以私自豢养一批死士以及举办比武大赛，这样的比武是以击毙对手为目的的。《唐山大兄》发生在泰国曼谷农村的一个小工厂，最后的大决战也是在幕后老板的私人庄园里进行，这样造成了一个相对封闭的空间，可以不受到外界的干扰以及警察的制止。《猛龙过江》发生在法律制度最为完善的罗马，但是警察依旧对捣乱的流氓无能为力，只是在电影结束时才匆匆赶来，代表秩序的警察也处于失语和不参与叙事的境遇。最后的大决战更是直接搬到了古罗马竞技场，将西方竞技的象征变身为东方武士的擂台。在这里暴力是可以被允许的，更是回归到人类的原始层面，展开了兽性的决斗。李小龙电影不遗余力地营造着他国形象和暴力元素，是因为港人试图“在陌生的故事场景，震惊式的叙事框架和梦幻性的影音体验中，体会着无家的苦痛和失国的惶惑”，也是为了“重构内心深处的家国图景，营构香港地域的文化形象”[2]。
同样李小龙重复的故事情节塑造了一系列“无父”“无家”的漂泊者形象，剧中主人公不是在出走，就是在回家，总是一副“在路上”的样子。《唐山大兄》和《猛龙过江》都是一样的主题：一个华人去异国他乡务工求生，出于正义感和当地的黑恶势力作斗争。电影《精武门》中，主人公不再出游，但是开篇我们却看到一个拎着行李箱从外边风尘仆仆归来的白衣少年，这依旧是一个刚经历旅途奔波的人。可以看出李小龙电影里面的主人公一刻也没有停歇，总是在流浪。但在电影结尾处当罪恶被消灭，秩序得到恢复时，主角选择自动离开。似乎剧中人物去某个地方就是带着明确的目的，就是为了铲除罪恶，使失去平衡的秩序得到恢复。
也有评论认为，李小龙电影中除了李小龙是合格的，其他的故事设置、场景选择、摄像技术以及配角的表演都是有问题的。不可否认这四部电影的质量参差不齐，第一部电影《猛龙过江》中，我们可以看到众多穿帮镜头，但到了最后一
部和美国合拍的《龙争虎斗》，无论是表演还是拍摄完成度都是一流的电影作品。技术的进步，也表明李小龙电影在不断地走向成熟，这也是复现式元素在不断继承和发展中完善电影的故事情节。正如贾磊磊所言：“李小龙开创的‘截拳道’，成为他纵横武侠电影的看家本领。他在打斗时凌厉的叫声、睥睨的眼神，已成为李小龙武术风格不可缺少的标记，特别是他创造的‘凌空三弹腿’更成为李小龙电影独特的武林绝技。”[3]然而正因为李小龙这个具有高度识别度元素的反复出现，我们才将这四部电影作为一个整体来进行分析，也就有了李小龙系列电影是在不断重复的故事框架下进行叙事的认识。 二、复现式人物表演
李小龙电影中最大的识别标签就是李小龙自己，即使身处异国他乡也总是一身传统唐装;总是在不断的逼迫中奋起反抗，最终以暴制暴;决斗时都是撕破上衣，赤裸着冒着血的上半身;击毙对手时总是发出混杂着兴奋的怪吼以及痛苦迷乱的面目表情;不喜欢刀枪，更倾向使用双节棍、长棍等器械，注重拳拳到肉的空手格斗。在这个意义上而言，作为一个个人而不是演员，李小龙自身就充满着无穷的个人魅力，因此才有后人对他的不断模仿。李小龙不仅仅是个演员那么简单，他更是一个武术家、哲人和明星（偶像）。
从表演理论的观点来看演员表演，是一种“动态的实践、事件和行为”，不是静态的文本来分析和研究，而是在不同情景的行为以及和他人交互的动作中呈现出自身特点的。诚如张英进认为，“角色扮演和表演本质上是一种游戏”，“游戏中充满再现和模仿，讲求角色扮演和反串，结局永远是不可预料和开放的，这就意味着它总在不断进行场景再造，跨越时间、空间、性别、种族以及一切既定的区隔”[4]。这个理论在动作电影中得到了充分的印证，动作片即是靠动作、身体推进故事进展，刻画人物性格的。李小龙电影中充斥的异国情调、跨国元素以及施虐和受虐的身体审美也在这个理论框架下得到了印证。
在电影中，李小龙一出场就是宗师风范，不仅在武术技能方面具有高超的水平，甚至在道德层面也占据了制高点。电影开始的乡巴佬模样和被欺压形象也是为电影后面的奋起反抗做铺垫，属于欲扬先抑的刻画手法。李小龙在电影中似乎从来没有成长，有的只是一次又一次地迎接挑战，继而打败对手，在一部又一部电影里的不断比武格斗中完成自己银幕形象的塑造。最主要的是李小龙本身就是一名功夫高手，银幕下的他也是公认的世界高手，曾荣获1964年全美空手道大赛冠军。张英进认为“表演本身是一种高度自我的能动行为，而正是表演的重复再现使‘表演’本身消隐于无形，变得自然而然。诚如巴特勒所言：‘极具个性的复现行为’因为多次反复，使得表演看起来不再像是在表演。”[4]李小龙将自己在银幕中战无不胜的形象和真实生活中的身份融为了一体，从这个角度而言，他不仅仅在演电影，更是在展示自己真实的个人形象。因此在李小龙出场的一刻，观众似乎也就认可了他的英雄形象和他自身所代表的战胜对手的能力和信心。
“受虐”和“施虐”是李小龙电影中暴力元素的集中体现。众所周知，李小龙自小学习咏春拳，成人后自创截拳道，开馆授徒，是一位名副其实的武术高手。他在表演过程不采用替身和分镜拍摄，追求拳拳到肉的狠劲和一镜到底的真实感。其“受虐”最典型的形象是：在格斗中往往撕破上衣，露出健硕的肌肉。敌人用刀子或者棍子直接打在李小龙的身体上，李小龙也不躲避，兵器和肉体碰撞的场景往往令观众心跳，反而更激发了李小龙的斗志。在电影开端被恶势力压制时，李小龙一般都穿着整齐的唐装，默默积聚着压抑的情绪并酝酿着反抗的举动。一旦他脱掉上衣，观众也自然跟着亢奋，因为他们知道影片的高潮就要开始了。脱衣不仅仅是展示肉体，是对男性魅力的一种展现，更是将人物“受虐”的过程以更直观的、更清晰的方式展示给观众。其标志性的怪吼也正是一种肉体疼痛和精神快感的发泄，如同李道新所说的，“这种建立在疯狂的复仇意识基础上的复杂表情，显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感”[5]。同时李小龙也是一个嗜血的“施虐”者。在其所拍摄的第一部电影《唐山大兄》中，不仅代表罪恶势力的贩毒集团悉数被李小龙击毙，代表正义、无辜者的华工也悉数暴毙。电影中李小龙罔顾法律，直接凭借一己之力击毙众多打手，在肆意搏杀中不可避免地滥杀无辜。其中最为经典型的是在影片《猛龙过江》中，最后的终极决战是在罗马圆形竞技场内，这个场景的选择暗合了格斗真谛：是一种回归原始、你死我活的格斗形式。格斗的目的不是分出胜负，而是要以一方击毙另一方为最终诉求，追求以眼还眼，以牙还牙的原始正义。
三、结语
李小龙是中国武术界一位集大成的武术宗师，更是中国电影史上“骤然飞逝的一颗耀眼夺目的明星”。他在32年短暂的生涯中为世人留下了四部无与伦比的电影杰作，引发了后人对于动作电影乃至于华语电影的持续关 注和模仿致敬。李小龙凭借其鲜明的个人特点，集武术家、哲人和明星于一身。在电影中，李小龙持续扮演了正义的使者、复仇的英雄，不断地将自己独具一格的精神气质和武术理念展示在银幕上，为华语电影开创了一个独具特色的类型。复现式元素在李小龙电影中不断出现，无疑强化了李小龙电影的类型风格，同时也使得“李小龙”三个字具有更加实际的指代意义。
[参考文献]
[1] [美]波德维尔，汤普森.电影艺术——形式和风格[M].彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2003：111.
[2] 李道新.香港电影：跨越边界的新景观[J].当代电影，2010（11）.
[3] 贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：76.
[4] 张英进，易前良.华语电影中的游戏与中介区间——表演理论和明星研究结合的进路[J].文艺理论研究，2014（02）.
