浅析当代电影生态环境下的作者电影
在当代电影的生态环境下，以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位，而强化制片人论文联盟http://对影片的监管，使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到，电影界一直有这样一股力量，他们认为导演才是影片的核心，影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质，这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的，而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。
一、历史上的较量
二十世纪40年代下半叶，世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换，一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德－埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年，法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位。”[1]
1954年1月，《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》，提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”，也就是所谓的“作者电影”概念。他认为，一部影片的真正作者应当是导演；导演应当像作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点。www.133229.COm“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史：简介》中的看法，新浪潮的导演被划分为两类：一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列，他们提倡个人化和个人视野；另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质，如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现，《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。
与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞，电影从属于演出工业，它完全服从于市场规律和对其赢利的要求，因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中，整个制片厂就像一个设备齐全的工厂，按照“劳动分工”的原则，设有若干个部门，每个部门为影片生产一个零件，这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比，导演对影片的整体控制权被剥夺了，导演不再负责剧本、剪辑等工作，甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程，导演个人的因素被大大降低，同时却强化了制片人对影片的监控权力，使之能够具备商业的价值，能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上，好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义，新浪潮，新德国电影，都把矛头指向好莱坞的电影流水线，结果却是好莱坞越来越强势，欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场，好莱坞已经立于不败之地[4]。
二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生
而在今天，好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化，传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化，让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演，这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征，导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视，甚至形成自己独特的影响美学，例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力，如岩井俊二、王家卫等，另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。
而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候，我们会发现，传统概念中导演中心制在这个时代也遭
到了挑战，或者说这种挑战越来越大，甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美，而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的，总体产量较低，受众群相对较小，所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说，作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值，在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考，一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用，所以需要得到外界的鼓励和支持。
