【内容提要】韩国电影的政策与法规制度、艺术风格与创作手法、市场开发与营销方式的流变过程，对中国电影产业的最重要最根本的启示：真正理解了电影产业化的本质是将电影作为一种有些特殊的商品推向市场，努力去研究如何为电影拍摄提供适宜的政策和资金环境，如何拍摄出观众喜欢的电影。
【摘 要 题】环球视域
【关 键 词】韩国/国产电影/中国/电影产业
【正 文】
中国电影产业的不景气早已是无法回避的话题。2004年恰逢我国引进进口大片10周年，然而现在的中国电影市场上，进口大片的号召力也已经远不如前。1994年我国引进第一部进口大片《亡命天涯》，这部电影创下了6000万人民币的票房纪录，而现在“一部进口电影如果可以达到2、3000万的票房就应该可以算是很不错的电影”。[1] (p12)2004年1～4月份，全国各地电影院平均上映场次比去年上升了20％，但观众人次却比去年同期下降了20％，票房也相应的下降了15％。[2] (p4)2000年全国的电影票房是将近10亿元，就算以十元一场电影来计算，一年之间也只有1亿中国人走进了电影院，也就是说在这一年当中每个中国人的平均观影次数不到0.1。而同样是这个指标，美国是6，韩国是3。[3] (p69)
在这种不景气的状况下，国产电影的境况更加值得担忧。2003年广电总局19号文件放开了对于合拍片管理的限制，合拍片也可算作国产电影。然而2003年这广义上的国产电影所创造的票房是3.5亿左右，仍然没有办法和进口大片超过4亿的票房抗衡。WwW.133229.cOm如果对国产电影进行细分，2003年1年内票房超过500万的纯大陆产电影有5部；票房超过600万的香港合拍片有13部，[4] (p104)可以看出这3.5亿的国产电影票房里还是合拍片起着支柱作用。
然而就在我们的东北方向，韩国的国产电影却正走出一条轰轰烈烈的繁荣之路。1993年金泳三当选为1961年军事政变后第一个民选总统时，韩国的电影市场也十分的不景气。然而1999年上映的韩国国产商业片《生死谍变》被评论界公认为第一部真正意义上的亚洲大片，这也成为韩国电影异军突起的真正起点。在其后的短短5年，韩国当代电影工业在不断的自我完善中催生了大量充满生机的商业电影，同时也涌现了一大批像金基德、洪尚秀这样的作者型艺术片导演。随着大量高品质的电影作品问世，当代韩国电影工业的影响力越来越大。2004年5月3日出版的美国《新闻周刊》以一组韩国电影剧照作为封面，上面赫然写着：《东方好莱坞：为什么韩国电影能够打败好莱坞最火爆的大片？》。[5] 2003年12月1日全球同步上映的《指环王3》横扫全球，在韩国也没能免俗的创下了600万人次的观影纪录，《指环王3》也因此成为韩国历史上最卖座的进口电影。可是这个成绩也就大致相当于韩国国产电影创下纪录的一半。半兽人、精灵和霍贝特人可以在中土叱咤风云，但是他们却显然打不过韩国本土电影中的那些帅哥美女，因此就能够初步反映出韩国国产电影的繁荣状况真的非常值得我们仔细研究。
1999年 《生死谍变》 360亿韩元(约3000万，2.5亿)
2000年 《共同警备区》 350亿韩元(约2900万，2.4亿)
2001年 《朋友》 574亿韩元(约4800万，5.0亿)
2002年 《家门的荣誉》 354亿韩元(约2900万，2.4亿)
2003年 《杀人回忆》 357亿韩元(约3000万，2.5亿)
2004年 《实尾岛》 775亿韩元(约6500万，5.5亿)
《太极旗飘扬》 781亿韩元(约6500万，5.5亿)
(本处引用的《实尾岛》和《太极旗飘扬》票房均截止于2004年4月5日，预计到这两部电影正式下片时，其票房可达到950亿韩元)
表2 韩国十大卖座电影排行榜 排名 电影片名 产地 上映年度 观影人次
1 《太极旗飘扬》 韩国 2004年 1150万人次
2 《实尾岛》 韩国 2004年 1110万人次
3 《朋友》 韩国 2001年 820万人次
4 《生死谍变》 韩国 1999年 660万人次
5 《指环王3》 美国/新西兰 2003年 600万人次
6 《共同警备区》 韩国 2000年 580万人次
7 《我的老婆是大佬》 韩国 2001年 570万人次
8 《杀人回忆》 韩国 2003年 520万人次
9 《家门的荣誉》 韩国 2002年 510万人次
10 《指环王2》 美国/新西兰 2002年 510万人次
(以上数据来自《新电影》杂志，2004年5月15日出版，总第44期，原文载于2004年5月3日出版的《news week》，作者mark russell & george wehrfritz, 新电影杂志社翻译)
必须首先指出的是韩国是一个只有不到4800万人口的小国。就是在这样一个小国的电影市场，每年被好莱坞买走版权并准备进行翻拍的电影多达30多部；2004年上半年中两部电影的票房之和就已经超过中国全年电影票房总数；每年在韩国的大银幕上映的韩国本国电影平均达到50％，在2004年前3个月这个指数已经上升到70％。[6] 应该说，韩国本土电影的崛起和繁荣不仅为电影观众们提供了一批赏心悦目的影片，更为亚洲还普遍低迷的电影业提供了一种民族电影发展的本土化经验。
一、韩国电影政策及法规制度流变对中国电影的启示
在韩国关于电影的政策和法规主要包括：已经不再存在的电影审查制度、电影分级制度、电影法、电影放映保障法和电影振兴法。
韩国从1926年就开始实施电影审查制度，这个电影审查机构曾分别隶属于日本驻朝鲜总督府、美军驻韩政府、韩国宣传部、国防部、文教部和文化部。在军人政权期间，电影审查制丝毫没有放松，直到1973年对《电影法》进行的第四次修改中仍然明确强调要加强电影审查。
朝鲜战争结束后，美军占领韩国的同时也把电影分级制度带到了韩国。但是在韩国，电影分级制和电影审查制度长期共存，对于电影更多的是进行限制。韩国电影分级制把电影分为四等级，但分级标准很粗略教条，其分级理念和目的从属于审查，对于电影中的暴力和色情全部都采取否定的态度。
1961年上台的朴正熙军人政权认识到媒体具有的力量，就收集日本占领朝鲜期间与电影有关的法律来制定韩国的电影法以限制电影创作。虽然韩国电影法的基本模本是日本占领期间旨在遏止朝鲜电影发展的限制政策，但是毕竟早在1962年韩国就出台了他们的《电影法》，用明文法制手段来管理电影已经成为人们对于意识形态领域管理的共识。
虽然在《电影法》施行的过程中，韩国不断对这部法律进行修改并辅助以其他政策来使韩国电影按照他们的想法更好的发展，但是上世纪70年代的电视业兴起之后，韩国的电影工业不可遏止的开始崩坏。1973年韩国政府立法保障国产电影每年的放映天数，更在1984年第五次修订《电影法》的时候提高了国产电影每年在电影院上映的基本保障天数，正式确立了所谓的“电影季系统”(screen quarter system)，规定每个影院每年放映国产电影的天数不得少于每年的2/5，即146天。[7] (p277)这样一种强制性的措施迫使一些已经失去信心的韩国电影人为了填满电影上映的档期而坚持电影创作，在很大程度上保护了韩国电影的发展，同时也遏止了好莱坞电影对于韩国电影市场的占领趋势。但是这一次修订又一次强化了电影审查制度，明确提出电影审查以行政控制为主，目的在于维护国家安全和公共秩序，提高道德和社会伦理。这种政策一方面保护了韩国本土电影得到充分的与观众接触的空间，另一方面却限制了韩国电影在吸引观众方面的发展余地。
1986年韩国政府第六次修订《电影法》，放宽电影制片商和进口商的注册标准，大开韩国的进口电影准入之门，自此韩国政府在美韩贸易谈判中彻底被迫采取了自由化的电影政策。这种自由化对于本来已经充斥着好莱坞作品的韩国电影市场伤害不算很大，但是它打破了原来由旧电影法保护的几家电影公司独占国产电影的局面，催生了上百家规模不大却充满活力的韩国本土电影公司。
1993年金泳三当选总统，结束了韩国长达30多年的军人统治，在“民主化热”的推进过程中，电影的表现题材逐渐放松。在这样的政治背景下，韩国电影开始表现出越来越多的活力，出现了像《悲歌一曲》（注：又名《西便制》，导演林权泽。）和《封大夫》这样的观影人数过百万的国产商业电影，韩国电影步入了多元化发展的轨道。1997年韩国实施了电影振兴法，内容涉及电影业登记、独立制作、电影审查、振兴机构、振兴基金和电影季系统等十多项。总体上，韩国政府对于电影的控制从严格走向宽松。但是韩国电影真正的春天应该从1998年金大中当选总统算起。金大中在竞选总统时的竞选纲领中就明确提出：“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额，并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策，这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40％。”[7] (p277)而他在当选总统之后也表示：“既然电影和ibm一样赚大钱，为什么我们不发展电影？”[2] (p4)
就在金大中准备放手发展韩国电影产业的时候，发生了韩国电影史上非常重要的“光头运动”。1998年10月，在《韩美投资协作第三次实务协议》中，韩国表示要将现行“电影季系统”中的146天放映韩国电影的时限缩短至92天。这个消息引起了韩国电影界的强烈不满，以韩国著名导演林权泽为首的韩国电影人组成了“死守电影季系统电影界非常措施委员会”，他们向全社会宣告：“美国的压迫使韩国电影的生命线危在旦夕。”他们于12月1日在汉城市中心的光华门十字路口集会游行，其中绝大部分男性电影人都剃掉了头发，这种举动在韩国是仅次于自焚的抗议行为。最终这次抗议行动以政府宣布继续维持146天的本土电影放映期而告终。这一次示威活动不仅保护了韩国本土电影的市场份额，而且使国产片情结深入人心，使得韩国电影的内部关系渐趋良性发展。
不仅如此，这次示威也为修正原有《电影法》中的关键问题扫清障碍，迫使政府认真考虑电影产业中原本存在的很多问题。1999年韩国国会发布了《电影法修正案》，其中规定韩国将在2000年彻底废除影像制品审查制度，完全采用分级制，维持影院韩国电影放映任务制度。国会还对原有的电影等级进行了重新定义和解释，并补充划分了“级外电影”，这类电影的放映必须由放映城市市长的许可，且只能在“级外电影”的专用成人电影院里放映。到2000年，原本隶属于文化部负责电影审查的“演出振兴委员会”被“影像制品分级委员会”所取代，由政府机构变为民间机构，这个分级委员会由不同年龄段的孩子的父母所组成，特别要求其中包括女性委员。
经过这一番不断改革，韩国的本土电影由90年代前半期的年产100部左右，市场占有15％～20％，转变为年产45部左右，市场占有40％～50％。[2] (p4)虽然韩国本土电影的市场份额已经达到了当初金大中总统预言的可以全面开放的水平，但是韩国政府仍旧坚持了原有的“电影季系统”，来继续保护虽然已经比较繁荣但还不甚稳定的韩国电影。
相比较韩国电影政策和电影法规制度的流变，中国电影产业还缺乏规范的法律保护和规定，政府对于电影产业化也显得不够热心，似乎仅仅是在把所有原本没有产业化的领域全部推向产业化而已，政府甚至很多电影人还没有看到电影成为一个用艺术来赢利的产业的真正意义所在。
另一方面中国的电影审查制度仍然在很大程度上限制着国产电影的充分发展，虽然在2003年就已经有很多电影人呼吁我国也出台一个电影分级制度来取消现行的电影审查制度，但是广电总局到现在还是没有给出一个明确的答复，就像已经讨论很久了的电影法起草工作一样，一切都还是未知数。然而从韩国国产电影的起飞可以看出，电影审查制度和电影分级制度对于电影产业的影响是非常之大的。分级制度意味着根据分级影片适合观看的对象，自律的限制影片的流通范围，而不是动辄对影片强制性的删减或者禁映。
我国现在也实行国产电影年上映时间的最低限制政策，而且我国还有每年进口电影数不得超过20部的保护政策。可是我国的电影人与观众之间的凝聚力明显没有韩国那样强大，观众也没有表现出韩国观众们对于国产电影的那种热情和责任感。在加强电影人与观众之间的互动这一点上，韩国政府注重电影文化的建设和普及，引导和提高广大观众的电影文化视野和欣赏水平，为了这个目的韩国政府选择了举办国际电影节的办法。诸如汉城国际电影节、釜山国际电影节等等，这些举办电影节的措施训练了韩国观众，使他们具有广阔的国际电影视野，习惯并喜欢本国电影中较高层次、雅文化性质的艺术片，使他们具备鉴赏能力去接受和品味本国导演拍出的既有民族风味又有国内品味的优秀电影。除了主要在高校举行的大学生电影节，中国现在举办的金鸡、百花、华表奖等评选和上海国际电影节都更像是电影人自己的聚会，观众几乎参与不进去。当然并不能够要求政府为了普及电影而盲目的多举办电影节，但是至少每举办一个电影节都应该让周边的观众知道这一次活动对于自己有什么现实的意义。
二、韩国电影艺术风格和创作手法流变对中国电影的启示
从1962～1986年的二十多年间，韩国的电影审查制度一直在不断加强，这对电影人的创新意识和表达热情形成了一股强有力的威吓与阻挠的力量，使得很多电影的投资商只愿意投资给那些运用好莱坞风格的叙事来附庸儒家思想的电影。这种电影在一定程度上可以取悦一些观众，同时也维护了审查机关的认定儒家是政治主流，不容任何怀疑、触动敏感神经的思想模式出现的想法。在这一阶段，大多数电影人在创作时的主要考虑不外乎就是将审查官的思想意识内在化，对于真正有意义的电影内容表达造成了很大的阻碍。但是到了上世纪70年代，韩国的经济起飞阶段工人阶级迅速壮大，而并没有出现很多表现相关主题的电影，这使得社会变革时期的本土社会意识难以得到清晰的传达，人民与电影的关系仅止于浅层次，电影审查制度与电影创作的发展方向上的矛盾从那时起开始日渐激化。
1986年韩国对国内开放了制片市场后，有很多新鲜而有活力的电影涌现，一时间韩国电影成为国际影展上的新贵，与中国大陆的第五代和台湾新浪潮相呼应在国际影展上频频获奖。这种前所未有的获奖浪潮对韩国电影的整体风格产生了极大的影响。一些影片开始有意无意地按照参赛的标准和趣味拍摄，对于国内评论界和观众的反应并不真的重视。于是韩国电影出现了两种主要的倾向：一是重形式上的场面强度，尤其偏好长镜头的运用；另一种是假惺惺的触及敏感的政治问题，引用西方的寓言方式，使影片充满了徒有其表的“政治意识”或显得很“激进”。除却这两类电影本身的造作不谈，从前一阶段的模式化商业片一下子过渡到第一类枯燥晦涩、充满探索意味的艺术电影为韩国电影的市场化投下了不小的阴影，而那些“政治基金”的电影一般难以通过电影审查制度的审查，不得不都变成地下电影出境放映，这就相当于使当时本来就不多的韩国本土的电影投资白白的流失在国外市场上。
但也是因为电影市场的逐渐开放和电影审查制度的逐步放宽，社会资本的进入和进口电影的考验使韩国的电影产业真正做到了让市场来选择适合的电影，这些可以说是电影产业发展的绊脚石，可能也是动力的因素最终在1995年迸发。1995年初韩国电影院里第一次播放了以前很少见的国外艺术电影，并且成功地在一个月内吸引到了两万名观众。一些电影制作公司还专门开设了艺术电影专用电影院和电影普及小组来向普通观众介绍艺术电影，并且逐渐的很多大学也开始开设有关影视方面的专业。而同样也是1995年，韩国kbs电视台播出的电视连续剧《沙钟》创下了45.7％的收视率纪录，而这一年韩国的有线电视台成立、三丰百货公司崩溃灾难、当时在任总统金泳三的政治献金丑闻为韩国社会带来了极大动乱，而这个时候一直急剧扩展的录像带市场更以一种急速狂飙的态势占领电影的原有市场。[8] (p303)在这许多因素的综合作用下，韩国电影为了吸引观众而出现了电影种类多元化的格局。就是这些因素最终使现在的韩国电影形成了两大风格流派：第一类是以刻画人物心理，探索电影语言为主的艺术电影；第二类是注重类型特色，强调奇观效应，追求票房目标的商业片。
这一代的韩国艺术电影和80年代的“获奖风潮”期间的艺术电影有明显的不同，新一代的艺术电影对剧中主人公的个人生存状态描述得很细致深入；叙事化的表现常常代替情节化的处理，使人物的原生态鲜活生动。而且电影的叙事形式和风格个人化印记突出，电影语言精致熟练和国际化特征加强，成为这一代韩国艺术电影的特征。这些电影的风格和文化意味当然还是建立在韩国文化之上的，但文化视野和电影技巧明显示回应世纪末电影国际潮流——常常是欧洲艺术电影的时尚——这就使韩国新一代艺术电影提升了进入国际格局的品质和品位。在这一批艺术电影中很多甚至还取得了相当好的票房成绩，例如1998年上映的许秦豪导演的代表作《八月的照相馆》不仅在当年被评为最佳评论奖，而且观影人数也超过了300万人次。这种艺术电影已经可以不去迎合市场却仍然获得丰厚的市场回报的现实说明韩国电影市场向正常化文化消费发展的良性态势。当然这种现象的出现和我们先前谈到的韩国经济起飞和韩国政府通过举办国际电影节培养起了一大批具有一定经济和文化鉴赏能力的观影人群具有密不可分的关系。正是他们的存在，产生了高档次电影文化消费的社会需求。
第二类商业片是指那些以市场赢利为目标，根据当下的观众需求和潮流，按照特定类型规范而策划制作的娱乐化、消费性影片。韩国本土电影商业片的成功程度更甚于它的艺术电影，在我们上文曾开列的位于韩国前十大卖座影片中的八部国产电影有五部是典型的商业片。而韩国商业电影的这种成功来自两个方面。
一个是在90年代后期商业片出现的重要趋势，即少数重点商业片追求高投资、数字化技术和宏大叙事相结合的市场效果。这是因为“商业片仅仅依靠高投资、高技术、明星化操作还不够，超级商业片必须以宏大叙事为依托，才能使故事、人物、主题产生人类感和震撼力。”[9] 但是这种商业电影已经可以算是商业电影的高级阶段，它们往往首先有具备一定市场号召力的著名导演，通过对导演的信任吸引来很多的投资从而可以进行相当级别的数字化制作。同时这些导演一般都不仅是对市场有很大野心，他们力图融合商业电影和艺术电影的风格，在商业电影中以宏大叙事为主题框架，制成规模化和高技术的奇观效应，并最终产生巨大情感震撼力。通过宏大叙事的思想性提升悬念设置的层次和观众的认同感，可以使商业片的娱乐化、游戏感和审美过程跟相当程度的社会历史意识结合起来。从而使商业片不是那么赤裸裸的“商业”，这在很大程度上照顾了观众心目中追求电影的“艺术性”以彰显自身审美品位的心理。
另一个推动韩国商业电影发展的原因是韩国商业电影的多元化和类型化。由于电影产业已经具备了初步发展，很多商业片的制作方需挖空心思另辟蹊径寻找新的出路，而一旦新的出路被证明是有商业意义的就会有很多人跟风而来，最终形成多元化的类型电影。同样也是因为社会资本被允许进入电影市场，原本韩国传统“师徒相继”式的论资排辈规则被打破，很多青年导演得到了拍片的机会。为了回报投资方，他们只能选择拍摄商业片，而年轻人的锐气又促使他们去选择成名导演习惯回避的领域，于是在这些青年导演的镜头下，我们看到了现在韩国商业电影中蔚为大观的恐怖片、情色片和女性电影。
通过研究韩国电影的艺术风格与创作手法的流变过程，可以看到中国的电影创作现状和1986～1990年间的韩国电影很类似，同样是处在逐渐放开的电影审查制度之下，背靠在国际影展上的辉煌，面对电影产业化的巨大压力。和当时的韩国相比我们有优势，中国的电影市场每年只允许最多上映20部进口电影，而韩国的电影进口市场是完全放开的；我们也有劣势，我们没有电影分级制度，这迫使我们的电影只能更笼统，在类型化和多样化的道路上我们还有很长一段要走；同时我们还有一个心腹大患，就是与香港合拍的电影已经被开放为国产电影的一部分，但是其实它们的运作方式和创作手法和狭义上的国产电影完全不同，我们很可能守住了好莱坞的进攻，却被“自己人”打败了。
因此在这样的前提下，我们还是需要把电影分级制度再次提到议事日程上来，中国的电影分级真的已经到了“非分不可”的地步。否则很多商业片甚至艺术电影的表现手段都会不同程度地受到限制，商业片无法进行足够细化的分类，很多本来可以有很好的市场效益的电影类型不能够通过审查，或者偶尔通过审查也最终无法走向成熟。而像在韩国电影市场上效果很好的恐怖电影、唯美的情色电影甚至现在可以成为很多人眼中韩国电影的标签，不论是从产业的角度还是文化的角度来看，这些在中国就可能无法通过审查的电影并没有伤害韩国电影乃至韩国的形象和公民素质，反而为韩国的电影产业腾飞做出了巨大的贡献。
而我国现在情况有时甚至是电影审查的制度原本在国内的大银幕上克制住了一些内容，但是没奈何国际上的风潮仍然潜移默化给我国的观众一种对暧昧镜头的观影兴趣，甚至电影的尺度多大都可以成为电影宣传的热点，这些国际电影的“时尚”迫使很多我们的本土电影在没必要的情况下也要在情节中添进一些暧昧的镜头。但是如果我国有电影分级制度，在这种自律机制的压力下，即便是为了商业利益，电影的制作者自然会把握电影的尺度，而不是无谓的非要安插进去一些滑稽的镜头。
在电影创作方面我国更需要努力向韩国学习的一点是我们需要一批能够做好商业电影的电影人。可能很多人会对这个论调表示不屑，按照我们在国际电影节上披金戴银的架势，那么晦涩的艺术电影都可以做好，怎么会做不好商业电影？可是我国现在存在的最大问题就是商业电影不商业，很多电影人也许觉得拍摄商业电影代表了“向五斗米折腰”的不得已而感到极不甘心。于是我国的商业电影很多时候夹杂着导演生生掺进去的“人文抱负”，反而使一部电影变得不伦不类，非驴非马。新锐导演朱文这样分析这种现象：“统计学上认为，任何艺术形式的产生99％与相应的消费需求有关，只有1％与所谓灵魂或精神有关。而在中国99％的电影人会认为自己是在从事一件和灵魂或精神相关的伟大事业。”[10] (p47)简单说，就是太拿电影当回事了！我们需要一批能够认真研究观众的喜好，市场的喜好，并能够将之与适度的电影艺术性相结合的电影人，而不是那些只顾自己喜好，甚至自己也未必喜好只是一味追求艰深的电影人。虽然韩国的电影在产业化与市场化条件下存在的历史要比我们长一些，但是既然珠玉在前，我们就应该努力吸收人家的经验教训，不必再走当初他们走过的弯路。
而且商业电影并不像很多人印象中那样只要情节够通俗，过程够曲折，结局够皆大欢喜或者够凄惨，整体够“俗套”就可以，很多让我们觉得艺术性和震憾力都很强的电影其实在制作和创作的时候都是按照商业片来运作的。举个例子，韩国著名的商业电影导演姜帝圭最近的作品《太极旗飘扬》讲述了朝鲜战争一个家庭中两兄弟不同的成长道路，背后反映的是朝鲜战争给朝韩人民带来的影响。这部电影就是以宏大叙事为背景的典型电影，成功地吸引了1200万韩国人进电影院去观看，甚至很多亲身经历了朝鲜战争的韩国人在看后都流下了眼泪，但不论是投资方还是创作方都始终坚持认为这部电影就是商业电影。可是做一个大胆的想象，如果这部电影由中国的电影导演来拍摄的话，一定要宣称自己要拍“史诗巨片”了！所以说，商业电影并不像很多人认为的那样，是为了商业利益而非艺术追求粗制滥造来糊弄观众的，只有很精致的电影才能吸引观众走进电影院。正是在这一理念之上，韩国的现任文化部长、著名导演李昌东这样总结商业电影应该具备的五个要素：故事具有感染力；情节富有想象力；视觉上要有冲击力；音效上要有震撼力；主创人员具有票房号召力。[11] (p1)我国的电影人对于商业电影的观念应该从中有所借鉴。
三、韩国电影市场开发与营销方式流变对中国电影的启示
韩国电影的市场化运作最早可以追溯到1913年韩国自己制作的第一部电影，但是真正值得研究的韩国电影市场开发和营销方式还是应该从上世纪的80年代中后期算起。
一部电影的生产可以分为制作、投资、发行、放映四大环节，[12] (p372)如果说制作更多的是和艺术性相关联，那么剩下的三个环节就无可避免的要和市场开发和营销方式相联系。而其中首当其冲在上世纪韩国电影崛起过程中扮演了举足轻重角色的就是电影拍摄资金来源的变化。
韩国电影界80、90年代里最重大也最基本的变革就是资本投资的形式变化。韩国从上世纪20年代开始有规模制作电影时起就有了的“忠武路”电影制作方式，一直延续到1986年都是韩国的主流电影制作方式。这种电影制作方式依靠专门的电影公司，自身的资金主要进行商业电影的拍摄，而且这些电影公司一般都没有足够雄厚的资金实力作为背景支持。在1986年韩国开放电影市场之前，这些电影公司把持了韩国的电影制作和电影进口事业，在电影制作上面输给好莱坞电影的部分还可以在进口电影的时候赚回来，所以基本还能够维持韩国本土电影的生存。但是当电影市场被打开之后，很多电影人自己组成了独立电影公司，某些大企业也把电影投资当作副业进行，这都对“忠武路”电影制作的运作方式产生了极大的威胁。到现在，这种依靠中小资本和单独经营电影一个方面的电影公司经过市场的淘汰，只剩一些具有相当的资本力量和自己的电影院线的公司还在勉强经营下去。
在1986年韩国开放了电影市场之后，首先出现了独立的电影制作公司。这种电影公司一般是由摆脱忠武路制作方式的电影人自己组建的，或是由一些爱好电影的年轻人一起设立的电影公司。它们标榜独立制作方式，先向地方营销者销售地方营销权，或者是向大企业销售录像带版权，以这种方式吸引资本来拍电影。但是由于自身资本力量比较薄弱的缘故，这些电影公司逐渐开始依赖大企业的资金支持，很快导致了大企业自主投身电影投资事业，于是这些独立电影公司要么逐渐成为大企业在电影投资业的附庸，要么就以破产消亡告终。
现在韩国电影的投资主力都和韩国的大企业有着或多或少的关联。韩国的三星集团和大宇集团等著名企业都是在1990年前后开始涉足电影投资，起初他们只是从事营销录像带的版权，但是由于自身资金实力雄厚它们在很短的时间内掌握了大部分主要国内外电影公司的录像带版权的销售权。在这种情况下，韩国电影的制作方式出现了偏差，这些大公司盲目追求如何在录像带市场低投入高产出，很多他们投资的电影公司开始拍摄粗糙的b级电影。
这种状况一直持续到1997年亚洲金融危机。金融危机将这些大公司拖向了破产的边缘，国际货币基金组织向韩国提供货币稳定支持的条件之一就是要求这些重组后的财团退出电影行业。短短几个月，原本还是由大财团把持的电影投资行业就风吹云散。可是并没有很久，这些大财团又重新回到了电影投资行业。因为在金融危机的阴影之下，这些财团很多原本的核心行业都出现了不同程度的低迷，股票市场不稳定，银行利息又低，但电影业还是可以保持20％～30％的回报率，这在当时经济很不景气的情况下已经是一个很高的收益率了。于是大企业重新开始投资电影拍摄，并且为了符合与国际货币基金组织的约定，这些大企业都专门开设了负责电影投资事项的子公司。尤其是1999年上映的《生死谍变》获得了票房上空前的成功，使越来越多的大企业将投资的目光转向了电影方面。到1998年前后韩国电影产业上甚至出现了一些脱胎于大企业的投资公司的身影，这些专门负责投资的公司投巨资开设专门的电影公司攻占电影市场。到2000年前后，这些拥有巨额身家的大公司不再甘于投资拍摄电影，他们还投资和美国、香港等地的著名电影公司合作获得进口电影的亚洲版权；从2001年起这些公司开始创立自己的电影院线，有的大财团甚至下设很完整的电影公司。
相比较韩国电影的资金来源，我国的电影拍摄资金就显得微不足道，基本上都是由一些电影公司来提供，少数知名导演拍摄的大片可以得到高额的投资，但是这些投资的本土化程度很低，使得这些大片的高票房最终很难回到本土电影市场上来。即便是有本土企业肯投资给电影拍摄也大多数采取广告赞助的形式，不仅数目不大，而且作为回报电影中必须出现相应的产品，这样更限制了电影可选择赞助商的范围，有的时候不恰当的赞助产品还会给电影带来滑稽甚至致命的硬伤。
我国的大企业不愿意投资电影产业有着特殊的原因。在我国电影业虽然不景气，但回报率也仍然可以达到20％，但是相比很多回报率更高的产业，电影带来的利益还不算诱人。在这一点上中国的国情比较特殊，由于我国是一个仍然存在关税保护的国家，很多现代产业的资金回报率非常高，例如汽车制造业在韩国的回报率不过15％～20％，著名品牌的汽车制造业回报率稍高，也不超过35％，而中国的汽车制造业的回报率平均甚至都在35％～55％。但是如果把眼光放长远一些，拿出培育电影产业的态度来看待我国的电影产业，想要取得足够高的回报率并不是一件很难的事情。关键还是需要拥有投资能力的企业认识到，电影已经成为一种产业，一种可以赚钱的产业。
一部电影的市场开发和营销离不开发行，韩国电影的发行基本上是照搬了好莱坞的发行模式。豪华的电影院，长长的红地毯，盛大的首映式，众多的明星捧场，无数疯狂尖叫的追星族。
韩国电影崛起的经验表明，在发行方面好莱坞的做法是值得借鉴的，拍摄和院线推广一样重要，都需要进行大量资金的投入。但是中国的现状是，很多电影本身拍摄资金就捉襟见肘，更不要说按照好莱坞的规矩拿出总预算的1/3来进行发行宣传了。但是这种认为可以舍弃电影发行宣传的想法也说明了我国的电影产业界还没有充分认识到发行宣传对于一部电影的重要作用。电影的发行工作应该是和电影的拍摄工作同步展开的，而不是等到电影快要上映时才开个记者招待会就了事；同样电影的发行宣传应该努力把观众的注意力集中在电影本身上，而非电影明星的花边新闻。
作为电影的最后一站，也是电影直接和观众接触的最后一环，韩国电影的放映也是值得我们研究的部分。现在韩国的5厅以上电影院589个，每厅700～800人，而电影票价仅是韩国人均月收入的1/200；而中国现在拥有1106家电影院，2197块银幕，这说明我国绝大多数电影院还是单厅放映，同时我国的电影票价是月人均收入的1/60。[13] (p106)相比之下，两国的电影放映环节优劣不言自明，这是因为在韩国的电影界有这样的观念，“电影以观众人次多少来获得票房，而不是以电影票价高低来获得票房。”虽然韩国的电影多厅制是和它的电影类型多元化相适应的，也许这一点在中国还不算很合拍，但是至少多厅制在电影时间的选择上也可以给观众提供很多的便利。而电影放映作为一个典型的服务行业如果还只是生硬地安排出一张电影放映时刻表要观众去适应，那就不能不说这种做法还停留在计划经济的卖方市场的时代。
韩国本土电影的崛起给了我们很多启示，但是我们也并不单是要跟在韩国的后面亦步亦趋。韩国本土电影的繁荣告诉我们用商业化的眼光去看待电影产业才是解决电影市场不景气的根本办法。在全球的媒体都在进行纵向联合，集约发展的时代，我们可以为提升本土电影受关注度可做的事情还很多。比如，我们还可以对电影文化进行跨媒介甚至跨产品领域的推广。从进行跨媒介发展的角度来说，我们不应该单单把解决电影产业资金流动问题的目光集中在电影票房上，只有多渠道的解决问题才能够降低风险和成本，我们可以向电视网络出售播放版权，还可以出售音像制品的版权，这样不仅降低了电影本身的成本和投资风险，还在一定程度上打击了盗版，甚至通过电视网络作为前期宣传，会吸引喜欢某部电影的观众走进电影院感受更为震撼的视听效果。而从进行跨产品领域推广的角度来说，在电影类型多元化的基础上，我们可以联合各种不同的产品领域，趁势发行电影原声带、开发相关电脑游戏、出版电影剧本或者写真集，甚至还可以生产销售相关的商品，例如：服装和宣传画。
总而言之，不论从哪个角度说，解决电影产业化过程中遇到问题的唯一办法，就是认真规范，脚踏实地的进行电影产业化。不论是政府这样的决策和管理机构、电影人这样的制作单位还是投资商这样的经营方，只有真正理解了电影产业化的本质就是将电影作为一种有些特殊的商品推向市场，一切的优胜劣汰都掌握在消费者——观众这“上帝之手”中，努力研究如何为电影拍摄提供适宜的政策和资金环境，如何拍摄出观众喜欢的电影，或者说如何使观众喜欢这些电影，才是最重要的，这也是我们从韩国电影的崛起乃至腾飞中得到的最重要最根本的启示。
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