【正 文】
有时候我想我应该早已作古了，因为当有个机构以你的名字来命名的时候，感觉像是这个人已经谢世很久了，希望我们运气都好，我还会健康地生活很久。现在我要勾画人类表演学的大致轮廓，分三个部分来讲。第一，人类表演学究竟是什么？第二，人类表演学作为一门学科的缘起和发展。第三，我会试着对人类表演学在中国的发展提一些建议。前两部分我很自信，第三部分我只能说可能和建议，因为最终人类表演学在中国如何发展并不取决于谢克纳，而取决于在座的各位。
事实上，人类表演学在二战结束后就开始有了，先是在美国，然后是欧洲。从1945年到现在的这几十年，是一个具有伟大历史意义的时代，从政治、社会、文化、经济各方面都产生了翻天覆地的变化。我的文化背景是一个美国男性。人类表演学的一个基本理论是，世界上并不存在确定的真理，不管是谁讲的，他所讲的只是他创造了一个现实。著名电影《罗生门》讲了个杀人的故事，但是三个人从三个不同的角度说出来的。人类表演学好像是学科的《罗生门》。我们经历了长期的冷战和热战，比如朝鲜战争、越战以及最近的伊拉克战争。过去几十年的全球化，无论从战争的角度还是从全球化的角度，这个世界已完全不一样。人类表演学认为，这个世界很大程度上要从人们怎样表演这个角度来认识。同一件事物从不同的人嘴里说出来是完全不一样的，例如政府官员、大众娱乐、拍电影和电视的人、各种各样的伊妹儿或手机等，不同的信息传播方式会呈现出同一个事件的完全不同版本。假设我们这个剧场发生了什么事，如炸弹爆炸，过后一定会有一个官方版本、电视新闻版本，还有从这里走出去的人通过伊妹儿、手机发给亲戚朋友的各种版本。www.133229.coM如果用学者的语汇来说的话，人类表演学研究的是认识论的相对论。这要比一个单纯的真理复杂得多。所以，人类表演学对于官方和权威的关系总是有点不太顺畅。我说的权威不仅是政府的，也包括宗教的、家庭中父母亲的权威，研究人类表演学的人对权威总是持怀疑态度。我个人碰到的一个悖论就是我现在年纪大了，很多人把我当成权威。如果我是你们的话，我会对我所说的话持怀疑态度。事实上我一直和我最好的学生在争论此事，这是最有趣的。人类表演学分析并且质疑一种表演制度，而这种体制会决定我们的现实。表演出来的现实是什么意思呢？回到我刚才所讲过的，每当一个事件发生或者还没有发生，权威常常会有一个说法来解释事情的合理性。这个“叙事”和现实是会有距离的，试图用叙事的方式来控制现实就是我所谓的表演性。人类表演学作为一种研究的学科，教育或训练人们既要学会利用表演性的行为，又要学会质疑表演性的行为。表演性的行为包括经常会重叠的五大门类：审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演、游戏表演。
传统的戏剧研究一般只研究审美的艺术表演。人类表演学并不反对研究舞蹈音乐戏剧，只是把这种研究扩大到另外四大类。我们来看看这五大类型，以及他们相互之间有何关系。审美的表演可以分成传统的、经典的、现代的、后现代的。经典的其实也是传统的一部分。为什么叫经典呢？因为权威人士认为它们是优秀的。之所以传统表演中的某部分会得到特殊的保护，是因为它是经典的。日本的歌舞伎既是传统的又是歌舞的。其实歌舞伎在当时根本不是经典的，当时的权威人士瞧不起它。最初歌舞伎是在京都旁边的河滩上跳舞，由女人担纲，可是当局认为这些女人是妓女，以跳舞来卖身，所以就禁止她们。那以后就由男人来演女人了，这就是歌舞伎男旦的起源。说明传统的表演有时可以是被压制的，后来又可以变成被保护的经典。像这两者之间的关系必须研究具体门类的历史才能弄清楚。传统还包括其他所有的大众传媒方式。比如有一次我在广州，正值中国农历新年，街上有各种各样的娱乐方式，包括狮子舞、放焰火等，我看都是传统的。曹路生曾带我去贵州看的地戏，我想也是传统的，但未必被认为是经典的。现代这一类非常有趣。从世界历史来看，现代表演和现代艺术与殖民主义很有关系，在很多地方是西方人强加给殖民地的文化。日本的新剧和中国的话剧都是现代的形式，都是学了西方的现代形式才出现的。当然我并不认为这些文化形式现在还应该被看成是西方的形式。现代的要比传统的、经典的短得多，大部分在十八、十九世纪后才开始，现代形式在很大程度上是跟人口和信息的流动联系在一起的。后现代这个概念我认为不应该被称为后现代，而应该被称为高度超级现代，或者说现代的加倍。在后现代的背后是这样一种动机和想法：各种各样的形式混到一起，不管它是经典的还是传统的，也不管它原来具体的文化前景怎样，反正都给揉起来。举一个例子，纽约有一个后现代表演团体叫伍斯特剧团，他们的演出中可以有日本歌舞伎演员，同时也可以出现多媒体、电影投影，文本可以是契诃夫的。（孙注：这个剧团最早是谢克纳创建的，曹路生翻译的《环境戏剧》中很多剧照就是在那儿拍下来的。纽约有条街道叫伍斯特街，原来有个修车的车库，谢克纳创建表演剧团的时候，把车库改造成一个演出场地，若干年后他不再继续这项工作。团里的一些艺术家把剧团重新定名为伍斯特剧团。）日本有一个很有名的后现代的表演门类叫舞踏，就揉进了一些日本传统形式，同时有德国的表现主义和欧洲其他国家的非常现代的艺术思想。人类表演学者会把这些表演形式放在他们具体的历史文化前景当中来分析，同时也会试图找出他们背后的表演理论。
第二大门类就是社会表演，社会表演可以就是日常生活的表演，比如说半个多小时前，我在佛西楼平台上谢克纳中心揭幕仪式中扮演的角色。我该扮演什么角色呢？因为该中心是由我的名字命名的，所以我要讲几句话。在那里的每个人都有各自的角色要扮演，那个仪式是为我们而作的，同时也是为媒体而作的，最好的位置属于那台摄像机。现在这个时代，如果举行一个仪式没有任何记者来，没有摄像机，也没有人拍，最后一点记录也没有留下，大家会认为这个仪式很失败。其实这个理论跟首演一部戏时没有一个观众是一样的。因为在社会生活当中，一种仪式的举行是为了给人看的。在大众媒体出现之前，以什么来证明仪式发生过呢？人们写信，讲故事，但一旦大众媒体出现之后，一定要有照片，要有图像，没有这些东西，就好像没有发生过，就没法证明。这些社会表演要求每个人要根据自己的社会角色，设计自己的形象、服装，规定的行为方式。我们每个人都生活在好几个生活圈中，我们生活在谋生的生活圈中，还生存在家庭圈中，还生活在社交圈中。每一个这样的圈都会对你提出特定的社会要求。我们有生活当中的角色：父亲、母亲、女儿或者朋友。我们还有职业的角色：博士、医生、教师，或者清洁工；还有一些很惨的角色，这些角色并不是你自己选择的，你不得不接受，如住在集中营里的人，或者乞丐。对于一般人来说，每天需要扮演不同的角色。当一个人被迫只能扮演一种角色的时候，这个人就是一个被压迫的人。有的人在外人看来非常风光，比方说，国王、王后。但他们自己觉得很惨，因为他们被迫只能扮演一种角色，不能有自己的选择。莎士比亚经常运用的剧作技巧，就是让他的角色放弃他本人应该扮演的角色，来扮演别人想象不到的一个完全不同的角色。我们作为观众也特别喜欢看这种场面。这是莎士比亚经常运用的一种手法，特别是在他的喜剧里。悲剧人物常常没有办法逃脱他们的悲剧命运，悲剧是完成命运注定要你做的事情，因此，我们可以看到社会表演与艺术表演之间的不同关系。莎士比亚借哈姆雷特所说的那句著名台词：戏剧是生活的一面镜子。这是对的，但是同时我们也要说，生活也是艺术的一面镜子，它们相互反映。就像好的演员、舞蹈家、音乐家是可以训练出来的，好多社会表演家也是训练出来的。在英语中，当母亲对孩子说：“act right”。就是要他做正确的事。其实act就是表演，这些大家都知道，不知中文中有没有类似的说法。如果没有，我们来创造一个吧！现在，人类表演学者已经开始来培训医学、法律及管理的专业人士，教他们在特定的情景中如何表现。我知道孙惠柱在做这方面的研究，研究如何把社会表演学与工商企业管理、干部培训这些行业结合起来。我知道在美国，医生是要得到这方面的训练的。由此他们可以学到如何跟病人更好地交流。还有一种很重要的社会表演，权威人土利用开会、集合、游行来表达他们的力量，甚至恐怖主义者的行为也可以被称为表演。回到我刚才说的那个观点，有的人把他标为恐怖主义者，其他人则称他为烈士。恐怖主义者的行为，事实上产生的影响和后果与象征性的影响比较起来，差别非常大。有时只抓了几个人，但在媒体上产生的影响非常巨大，这个差别就使得这个行为超越了它实际具有的内容，变成了一种表演性的行为。至于对力量的展示，除了权威人士做的，还有老百姓做的。老百姓做的也有两大类：一大类是狂欢节，在街上玩，还有一种就是示威游行。
现在讲第三大门类，大众表演，包括电视电影、流行音乐、体育运动。现在手机也变成了一种大众表演，手机的短信也是一种表演形式，对年轻人特别有影响。我看这里每个人都有手机，短信联系也非常普遍。另外，体育从参加体育运动到看体育运动，从奥林匹克到各种各样的比赛都是很重要的表演形式。
第四种是仪式，仪式和游戏是独立的，又是有联系的，可以说这两大类是所有表演门类的基础，涵盖所有艺术的和社会大众的表演成分。其实仪式最基本的定义就是一种经常重复的活动，这活动具有一定象征意义。每个人都有自己的仪式，每天怎么起床刷牙，还包括见到别人怎么打招呼，怎么吃饭，如果每天的仪式被打破的话，人们就觉得很不舒服。这几个词：常规、习惯、仪式是很难区分的，从不同的学科角度来解释可以选择不同的词。其实三者没有多大区别，但在公共仪式领域当中有两大类，一种是宗教的，神圣的；一种是世俗的。很多权威人士试图压制宗教，都失败了。人们会奇怪地问：为什么宗教会存在，最简单地回答是因为上帝，但是，哪怕无政府主义者和无神论者也会有宗教，为什么呢？因为宗教的仪式能把人和特定的社会组织联系起来，这个组织有它的历史传统，也能向参加者预示未来。尽管人们可以不承认有上帝，但这个组织可以创造上帝，宗教组织常常与政府组织和其他社会组织不协调，他们常常可以说比政府更高，有时也可以说比政府更低，他们有自己的方法来把人们联系起来。宗教可以把人和更上界的存在联系起来，人们喜欢这样的联系，不需要经过世俗的政府。世俗的仪式就好像是没有上帝的宗教，在美国很多世俗的仪式与政府有关，如总统就职典礼，独立节的游行和焰火表演。中国也有同样的情况，这些仪式是为了政府的权威，给政府以力量。人类表演学者研究仪式可从四个角度进行：宗教、世俗、日常、个人私密的。
最后一个是游戏。从某种角度来说，游戏正好与仪式相反。如果说仪式是建立秩序，把人组织起来，那么游戏就是打破这种秩序。在英文中，体育比赛、下棋、打牌都是game，都有规则，这个规则就是仪式的成分。但是在玩的时候，人可以想办法绕过这个规则，或者利用这个规则来得分。英语里有个说法叫游戏式情绪，这种情绪常常意味着颠覆和搞笑。
接下来讲讲这个学科的历史以及在中国的前景。人类表演学有不同的学派，我着重讲一讲事实上是由我开创的一个学派，即纽约大学人类表演学系。还有一个学派在芝加哥西北大学，那边也有一个人类表演学系。纽约大学这个学派主要由戏剧学、人类学、社会学和心理学几个领域的学者创造的。它从1950年代开始萌芽，好几个重要的学者做了贡献，绝大多数都已去世。人类学家维克多·特纳提出社会戏剧的概念，还有一个非常难译的概念—边际性。从1960年代到1983年他去世为止，他在这方面的成就最大。还有一位欧文·高夫曼，被很多人误以为社会学家，其实是人类学家，他不喜欢人们把他当成社会学家。高夫曼写了很多书，最重要的一本是《日常生活中的自我表现》，（孙注：1988年云南人民出版社出了中文版，但现已无法买到。）还有一位人类学家克利福德·格尔茨，提出了一个观点叫文化文本，即所谓表演是人们告诉他们自己，用来更好地理解他们的方式。（孙注：格尔茨的《文化的阐释》有中译本，南京大学出版社出版。）人类学家兼心理学家格莱格雷·贝曾的一个理论是关于仪式，游戏和表演三者之间的关系问题。这些人的书都非常重要，希望你们去读一下，格尔茨还活着，他最重要的著作从1970年代一直到1990年代前期都有。贝曾最早，去世也早。他从1930年代到1950年写作了一些很重要的书，他是著名的人类学家玛格丽特·米德的丈夫，他们在印度尼西亚的巴厘岛做了很长时间的田野调查。我很荣幸认识所有这些学者。我跟贝曾第一次见面是在巴厘岛上的一个小村庄里，我们交流了好几天。我和人类学家格尔茨有过好几次交流。我跟高夫曼也谈过很多次，但他很年轻就去世了，特纳和我是最好的朋友，在他最后的八年里，我们共同合作组织了各种学术会议，正式形成了人类表演学。这些人相互之间并不认识，只有我认识了这些人，应该说他们都是我的老师，年纪比我大很多，但是我好像是一个合成器，把他们这些想法合起来。在上世纪60—70年代，我开始形成一种观念，我称它为人类表演理论。到了80年代就变成了人类表演学。当前从事这一重要工作的还包括孙惠柱、费春放——华东师范大学教授，曾和孙惠柱合作在我主编的tdr《戏剧评论》上发表过一些文章，还有一些重要的人物如芭芭拉·克欣卜莱·金卜莱，她曾是孙惠柱读博士时的系主任、人类学家。佩姬·菲伦是该系出来的一位女教授，现在斯垣福大学。还有一位非洲来的现在去了加州大学。还有一位菲利浦·奥斯兰德，是乔治亚理工学院很重要的教授，在这方面做了很多贡献。这些学者经常为我的刊物写稿。在西方世界，只要提到tdr，即《戏剧评论》，学术界都知道。实际上该刊物已经远远超过了戏剧评论的范围。凯萝·马丁教授是这个刊物的书评编辑，孙惠柱也是特约在座的钟明德、曹路生和发来贺信的蒋维国都曾在纽约大学人类表演系学习，现在又回到各自的文化当中，从事这方面的重要工作。我们这个系有个很重要的特点，我们努力争取更多非美国的学生来学习，但是这事越来越困难，因为那个很愚蠢的、压迫性的政府，我都不好意思把它称为自己的政府。但我们仍然有很多学生来自非洲、拉丁美洲、亚洲、欧洲。
现在我来谈谈谢克纳中心能做些什么。大概有五个方面：艺术、研究、出版、教学、国际会议交流。当然并不是五个方面同时开始。如果我们五个手指都同时工作的话，这只手不会非常有力。在艺术这方面已经有了相当具体的计划。台北“国立”艺术大学戏剧学院、香港演艺学院和上海戏剧学院这三个非常出色的学院将会共同制作由我导演的《哈姆雷特》，演员也会来自这三个地方，演出也会在上海、香港、台湾三地进行。曹路生会作为演出的文学顾问来帮助我。我们正在讨论办纽约《戏剧评论》的中文版，《戏剧评论》发表的文章可以几乎是同步译成中文，用中文出版。我们也在讨论发表更多中文写成的人类表演学论文和出版更多的人类表演学书籍。还希望今后会有更多的教师和学生互访。互访可以在上海戏剧学院、台北艺大、香港演艺学院、纽约大学或者其他大学中进行，因为我在这个领域里认识的人很多，可以帮助实现更多的互访。去年这时候我在台北艺大戏剧学院教了两门课。马丁教授也在香港演艺学院教过课。教学这部分已经开始了。希望以后有时间到这儿来正式讲课。同时，上海戏剧学院、中央戏剧学院、南京大学的学者也可以共同发展另一个研究领域，就是民俗表演的研究，这将是十几年前曹路生和我一起在贵州所做的傩戏和地戏研究的继续，如果能找到一种办法，把传统的表演形式，包括地戏、傩戏、昆剧、京剧等与现代的话剧结合起来的话，一定很有意思。很多年以前梅兰芳试过，几十年前中国的样板戏也试过。根据目前情况，我觉得这个领域有很多的事情可以做，将来时机成熟的时候，可以考虑把人类表演学的国际会议拿到中国来开。在这个会上，世界各地的人类表演学家都可以来交流经验。国际人类表演学会曾经在美国、德国、新加坡召开过会议，我相信中国也会把这件事情放在议程上。目前我们可以从小做起，中国学者、美国学者或欧洲其他国家的学者一对一交流，逐渐扩大。总结一下，人类表演学相对来说是一个新的学科，它并没有冻结，还很年轻、很活泼，还有很多的可能，对二十一世纪来说非常合适。因此，在上海这样一个重要的城市，上海戏剧学院这样一个重要的学校，建立这么一个中心，我觉得是非常合适的。我简单说了一下人类表演学是怎么回事，人类表演学的历史是怎样的，在中国的前途怎样，谢谢大家！
问题一：根据你的演讲，似乎随时随地都存在表演，那么什么时候表演不存在呢？
谢克纳：你大概知道有很多人问这个问题，我们必须把表演分成两种不同的运作，一种是“是表演”，一种是“作为表演”。我先讲“作为表演”。人类表演学认为这个学科可以是一种用来认识人的行动的办法，物理学是一种办法，数学也是一种办法。这本笔记本可以当成物理学来研究，也可以当成文学来研究。所以可以说，你可以把任何行动都当作表演来研究。当你要问的问题是：身体形象是怎么塑造的？这种行动到底是不是先准备的，他是怎么准备的？怎么排练的？穿什么样的服装？做了一些什么动作等等问题的话，你问的就是与人类表演有关的问题，这些问题可以用到任何行动上。你这么做的话，你就把它当成了表演。但这并不意味着就是表演。被当成表演的行为未必一定“是表演”。要发现什么东西是表演有两种方法。一个办法是要看在特定的文化中，特定的时间地点，什么东西被认为是表演的。过去在饭桌上的举止并不被认为是表演，自从高夫曼的书1950年代出版之后，自从我写了不少书和论文以后，现在很多人已经认为，饭桌上的举止就是表演，所以是不是表演是个相对的说法。每一个特定的文化在特定的时间、地点，对什么是什么不是，有特别的定义。是不是表演也可以用理论，用抽象的概念来定义，这就用到一个概念：表演性。这个行动是不是想要表现什么？是不是要做什么，有没有一个动机想要完成什么，是不是要给人特定的印象，如果是这样的话，那就很可能是表演。如果是这样的话，那些行动就会遵循一系列的事先确定、策划好的一个程序，包括场景、布景、动作的先后、具体的做法。现在我直接回答你的问题，并不是所有的行为都是表演，你没有办法用抽象的语言来说是不是表演，你必须把它放在具体的环境当中，但是，任何东西又都可以被视为表演，你可以从中学到很多东西，人类表演学就是这样一种学科工具。它教给你一种方法，让你以表演的角度来研究任何东西。
问题二：在职业表演的社会训练过程中，传统的戏剧表演训练方式能发挥多大的作用？
谢克纳：如果要我以中国或上海的情况来回答的话，我很犹豫。如果要以美国社会为中心的话，某些部分我还可以回答一些。有一个现象常常会使得公众人物的公众形象受到损害，那就是怯场。大家都知道，坐在这样的会场对公众讲话，人难免会有点激动。但是如果我怯场，我就没办法完成这个任务。在演员训练中是有办法帮助演员克服怯场的，比方说，明确建立这个角色的具体行动，掌握你的节奏，然后是剧本的分析，文本台词的分析。这一系列办法可以帮助演员消除怯场问题。同样的方法也可以帮助公众人物克服怯场的毛病。我和我的同事们还找到了一种新的方法，跟传统的斯坦尼的方法不一样，它可以用来帮助医生、律师、商人如何更好地解决他们和病人的关系、和当事人的关系、和谈判对手的关系。我的方法是从印度美学经典上发展出来的，中文译成“味”，直译为“味匣子”。这个方法讲到有八种最基本的情绪，根据古代的梵文经典里所说，我们可以用特定的方法来训练演员，也可以训练普通人，如何来表达或控制或者玩玩某一特定的情绪。我写了一篇论文《味美学》，已经翻译成中文，在《戏剧艺术》（2002.5）上发表了。如果你去读这篇论文的话，你就知道我是什么意思了。
