进入新世纪后的中国电影似乎走入了两种歧途:一种是一些导演沉迷于对大片、大制作、宏大叙事等等“大”的追求,极尽电影创作之能事将电影手段的运用推向极致;另一种则陷入对于“自我”的关照之中,总是运用极端的、边缘的个人化经验代替群体经验,拒绝聆听大众的声音,自说自话、孤芳自赏却缺少电影人应有的悲悯与良知。而当代电影批评的文学化以及过于注重思想分析的倾向也很可能麻痹了从批评家到观众的身体感受力,当人们在借助各种理论阐释支撑自己的分析时,在口若悬河头头是道地拆解电影片段的时候,也往往忘记了某种真实的管道,忘记了我们观赏电影的初衷,更忘记了保留电影的某种纯粹。当一些影片依旧深陷于对“自我”表达的矫情中而无法自拔时,《落叶归根》的出现却让我们看到了难得的真诚与久违的直白的力量。抛开所谓的“贺岁片”的称谓,抛开影片发行渠道的商业宣传所需来看,我们认为导演是真诚的,《落叶归根》完全是一部可以带领我们直面现实,直视生活的种种悖论,直视小人物的生存境遇,反映现代“文明”时代人性的冷漠、复杂、变异进而直击我们最原初的身体感受力的影片,影片的成功不仅仅在于对普通人生存之痛的展示,更重要的是导演在表达自己对“德”与“根”的追问的同时对人的尊严所进行的本真的还原。
一
我们知道,《落叶归根》是根据一个真实的千里背尸的故事改编,在原新闻报道中,千里背尸只是一个引子,报道的重心更多地聚焦于这两个普通农民工的生存境遇上,目的在于让人们对这个真实的荒诞事件所发生的大的社会背景及其社会学意义进行反思。WWw.133229.CoM而导演张扬在影片的拍摄过程中却放弃了纯纪实的手法,放弃了用苦涩、悲情的味道跟踪电影,他巧妙地选择了将“公路”作为故事发生的背景和在场,而“公路”所具有的特点和寓意也使生活的原生态在其中的展示得到了恰到好处的升华。如果说公路只是单纯的承载着城市之间的可达性功用的话,那么公路则只是公路,这个意义上的公路电影也只不过是对变幻的风景与沿途风光的记录。而如果公路是隐喻,那么摄影机里时间与空间的连缀,空间的进展与置换,时间的遗失与消融,都成为“人”的最好寄予。由于行走、离开、遇见、成长、偶然、自由、冒险、还乡等等因素的存在,公路也就此从一个物理实体上升为一个关于人的符码和象征。作为一个承载速度的技术性媒介,它不仅是城市扩张的路径,也是都市人群想逃离现实生活的一个可行性去处,甚至成为人永恒的精神支柱和心灵的重要指针。在公路上,人们无一例外地在追寻着一些东西,人一旦进入公路,便就此进入了一种奔驰状态,进入一种动态的投入。进入路程之后,公路不但兼有隐喻的功能,同样也是公路电影叙事过程中最为重要的结构性因素,它既是主人公活动的场所又是诸多故事发生的环境,同时也是主人公的精神世界与外部客观世界相交流的纽带。公路的绵延不断和永无止境为行动者提供了一个开放性的空间,环境的变换所带来的陌生感以及路上发生着的不间断的新鲜遭遇凸显着主人公每个人生选择的重要性。
《落叶归根》虽然被设定“在路上”,但是由于赵本山所饰演的老赵农民工身份的限定,使得该片注定不能等同于一般意义上表现中产阶级迷失、彷徨、叛逆、游离等等情绪的公路电影。公路在《落叶归根》中的形式感略大于公路本身的多层隐喻意,这里,公路成为影片故事叙事链上的节拍器,它作为影片的表层结构支撑着主人公的行动轨迹,进而成为推动剧情发展的原动力。公路作为故事上演的舞台掌控着老赵带我们前行的节奏,引领我们注视一系列小人物的命运群像,一个个未经粉饰的故事在此陆续登场,导演冷静而又审慎地处理着近乎生活原生态的选材,老赵农民工身份的边缘性与公路地理区域的边缘性亦让影片具有了更为宽广的意义。
二
就悲剧而言,最让人无言以对和无可奈何的莫过于小人物的生存之痛。小人物因为其被“抛入”的先在和彻底无力把握并改变现状的命运,在生存的境遇中更见其无助和孤独,因此,小人物的悲喜在当下的视域中越来越具有超常的意义。从《爱情麻辣烫》到《洗澡》、《昨天》、《向日葵》等等影片,张扬的电影似乎一直有意识地疏离现代都市文明,他的电影里没有宏大的叙事,没有终极命题的建构,也没有矫情的深刻,一路走来,导演从未将镜头移开过普通人,甚至边缘人,他将芸芸众生积极地容纳到自己的影片中从而对普遍人性进行深入的挖掘。他的关注点始终指向我们的生活,指向我们身边显见的、活生生的小人物,他总是引领我们浮入小人物生活的海洋,影片中的各色人物均成为我们未曾相识却似曾相识的邻居,同样的,在叙事的演绎更迭中,我们也可以看到导演精致而温馨的悲天悯人的情怀。
如果说他的前几部作品还都将视点锁定在城市中的小人物的话,那么在《落叶归根》中,他走出了“家庭”的氛围而将目光实实地对准“下面”,对准我们早已陌生的甚至是被抵触、被拒绝的工人和农民。他让我们看到处于善恶中间地带的平凡人是如何生存的,在人生种种悖论中人性的复杂与多面是怎样呈现的,更重要的是这些平凡人是怎样在希望与绝望之间苦痛挣扎后进而选择从容的活着。在我看来,这种对于“下面”的镜语选择,恰恰显示出张扬作为一名优秀导演的与众不同,实际上“在下面,却有着真正的灵魂的高度,看起来是一种矛盾的说法,其实是内在的真实”。①
在《落叶归根》中,主人公老赵仅仅因为一句酒后戏言便将自己放置在艰难的“背尸”旅途中,这决不是单纯的一种艺术的夸张,而是一种导演对人性缩影的探究。在这段曲折不断的公路旅程里,他带我们一再体味人群的冷漠以及人与人之间的互相排异。众多人性的多面与伦理命题的悖谬,各种由不同人性所带来的意外,形成了公路之外的另一条抽象的崎岖之路。在这片光明与黑暗交织、温暖与悲酸相混的背景下,导演为我们展现出的一个个小人物的命运群像,展现出我们所生活着的时空:一个贫困的时代和一片孤零零悬在深渊的大地。
在表现现代人的自私与冷漠这一面时,张扬首先强调的便是个人与人群的对立,群体对个体的不容。影片中出现的始终是老赵孤单身影的映衬,群像与老赵较为显见的对比在片中出现了两次。第一次是老赵在长途客车上被众乘客赶下车的这一幕:这一幕中的人群是动态的、高声的,而老赵则是被动的、有口难辩的。因为劫匪的出现,人群的怯懦与卑琐完全被引发出来,人群不但没有念记是老赵的故事使全车的人免受路匪的劫掠,反而在知道事情真相之后毫不留情地将他赶下长途客车。众人带着心安理得扬长而去,留下老赵一人站立在孤立无援之中。此时,导演用一个全景让我们远远观望这令人心寒的一幕,悲伤的大提琴声也随之响起,老赵成为一个孤立的点,周围山脉田野的颜色也变成了厚重、沉闷的墨绿色,庞大黑重的山体正如疾驰而去的人群一般对老赵渺小的身体构成了一种明显的压迫。第二次个体与群体的对比出现在影片末尾,这里,个体是动态的、升华的,人群则处于静态的、被反观的位置。老赵背着工友的尸体艰难地行走在前端塌方的公路上,人群则如一幅静止的画面,老赵在这幅群像图中成为一个艰难行动的动点。片首和片尾这两个较为明显的个体与群体的对照让我们看出导演的苦心,这里实际上是导演在用寄予在老赵身上的道德判断众生的道德,在这个社会整体冷漠疏离,在所有人的道德都停滞不前的时候,这个小人物却让我们真切地感受到卑微生命绽放时所带来的震撼。同时也不禁让人感叹:人类曾经作为一个完整的集体对抗着冷漠的大自然,而今个体的人却在同冷漠的人群艰难作战。
我们发现,在老赵的不断穿越与行走中,在他旅程的偶然与奇遇中,那些曾经被我们忽视的底层的、被贬损、被无视的经验被重新拾起,在老赵道德上正常的行为中,却引发出一系列故事行为的异常。路匪对于“仗义”的推崇;刚硬的汉子被露水爱情深深折磨;活着的孤苦老人为了体验自己死后的热闹而提前举行葬礼;貌似仁慈的工地老板所给的五千元钱其实都是假钞;养蜂人的妻子毁容之后一家人不得不搬出城市过着离群索居的生活;没有出现在屏幕前的大学生享用着母亲捡破烂和卖血的钱生活却鄙视母亲的身份。这所有的“不应该”就发生在我们眼前以及我们身边,在以上所有关于人性的悖论中,背尸事件本身就成为镜像显现中最大的“不应该”,在我们自诩为文明抑或发达的社会里,“背尸”就这样真实而又残酷的稳稳存在着。这里,人心已不再为我们的身体注入生命的能指和人之所以为人的理由,人性的善与恶也不仅仅是导演加入影片中的潜台词,曾经让我们深信不疑的价值支撑体系与伦理道德建构以及叠置在生活的活力之上的精神已然被一团奄无生气的物质和欲望所取代。当我们发现导演寄予在老赵身上的“大德”实际上是我们为人所需坚守的一切道德的基本与根本的时候,但我们反察到我们对这一基本道德的追寻与诉求是如此之难的时候,老赵身上的悲凉已经成为我们每个人身上甩之不去的悲哀。
