【内容提要】
消费时代“红色记忆”的复苏实际上体现了文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发。“革命历史”之获致重新书写，往往从再现灾难景观从而反衬日常生活的美好、以性话语重构历史本质、充当怀旧意识的能指符码等几个方面被组织入论证消费意识历史合理性的逻辑过程。
【关键词】“红色记忆”文化产业消费社会意识形态
“红色记忆”的复苏悖反性的出现于1990年代初，其时，十余年的市场实践对于社会大众消费意识的塑造已初见成效，邓小平1992年的“南方谈话”彻底消除了特定历史时期市场经济反对性思潮的回流，这是一个朝向实现价值规律允诺的历史性解放而高歌猛进的年代，前所未有的商品“丰盛”景观就在咫尺之遥向大众展示其诱惑性面容。然而，恰在此时，《南泥湾》、《红太阳》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律却从历史记忆的深处悠然鸣响，一夜之间，散落于塞北江南的每一条街巷。
这可不是偶然的、短暂的、群体性的心血来潮或盲目从众！因为，在此后的数年——直到今天——具有相同性质的社会文化现象总会反复出现：电影《敌后武工队》、《烈火金刚》、《飞虎队》的拍摄和放映，电视连续剧《钢铁是怎样练成的》、《林海雪原》、《小兵张嘎》、《苦菜花》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》的重拍和热播，歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》的重演，小说《沙家浜》的改写，等等。wWw.133229.cOm流风所及，多家电视台推出“重走长征路”的综艺性节目，崔永元还主导摄制了据说长达二百集的《电影传奇》，将影像凝结的“美好回忆”细细分解、一一评说。
如果仍然从强化革命传统教育的维度理解这一意蕴复杂的社会文化景观，那可真是缺乏对于当代中国现实的感知能力！在强大的消费语境中，所谓“复苏”的“红色记忆”，只不过是被征用的符合社会无意识逻辑的历史材料。这一征用恰恰体现了中国渐趋成长的文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发，正如杰姆逊所描绘的那样，是资本逻辑对于文化意识领域的大规模殖民⑴。
具备上述眼光，在讨论近年来论争激烈的所谓“红色经典”改编的问题上，就大可不必拘泥于类似“是否尊重历史”、“是否忠实于原著”、“是否把握了原著精神”等等难以进入当代社会文化系统内在运作逻辑的意识取向，而将思维转向对于消费意识形态在征用“红色记忆”（包括指称并不严密的“红色经典”）以实现资本目的的过程中对其所采取的种种有意识地改写、遮蔽或重新塑造的策略的考察上，并由此出发，探讨这一“征用”对于塑造当代中国社会大众个体意识，完成系统化社会规训工程的历史性意义。
二
在波德里亚看来，消费社会建基于消费意识对于社会个体的强制性引导和支配，“这个系统需要有人作为劳动者（有偿劳动），作为储蓄者（赋税、借贷等），但越来越需要有人作为消费者。”⑵消费不仅刺激着国民生产总值增长的神话，它还是一种全新的社会编码机制——由“消费”组织起来的全部活动（生产、广告、销售、购买、使用等等）和所有机构（生产企业、广告传媒业、金融服务业、家庭等等）都在强化着对于参与消费的个体身份的区分与鉴别。
于是，一种新的社会阶层区分原则、新的意识形态实践方式得以建立，由此形构的社会系统在经济上、政治上都必须依赖于“需求旺盛的消费者”旺盛的消费需求，所以，“浪费”成为维系消费社会正常运作的具有本质性的文化要求：“在这个社会中，浪费式消费已变成一种日常义务，一种类似于向承接赋税的通常无形的强制性指令，一种对经济秩序束缚的不自觉参与。”⑶——这就是自市场化历史展开以来我们的经济学家之所以对社会消费需求的增长产生前所未有的关注的历史性原因。
然而，在韦伯所说的清教伦理（或者我们民族勤俭节约的传统美德）与基于“浪费”原则的消费意识形态实践之间不是存在着本质性的断裂吗？如何在这一历史性的价值鸿沟之上架设桥梁，从而确保社会个体意识紧随特定社会逻辑的更替而发生相应的变迁？波德里亚认为：“大众传媒的戏剧性夸张（社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别）就在于此：要想解决清教徒的道德与享乐主义者的道德之间的矛盾，这种个人范畴的宁静必须像被剥夺的价值一样，经常性的受到灾难命运的威胁与环抱。”⑷
可以看到，由大众传媒营造的“灾难的完美诱惑”⑸意在解除社会大众对于“浪费”的道德警惕。或者说，道德从来就不是一个恒定的、具有本质主义特征的超历史范畴，特定的社会逻辑系统总要建构符合自身运作要求的道德内涵以图实现对于个体的规训。因而，当消费成为当代社会的内在构成原则时，大众传媒就像所有意识形态国家机器一样以自己的方式参与对于社会个体意识的召唤与建构，力图使之契合消费时代的总体性需求。可以看到，在传媒播报中，交通事故、飞机失事、凶杀、绑架、恐怖袭击、战争、地震、海啸等等总会成为首要关注对象，因为“这是日常命定性中最为美好的不幸，人们之所以怀着如此的激情去挖掘它，完全因为它具有一种集体性的主要功能。”⑹在这里，所谓“集体性的主要功能”指的是由于无处不在的灾难时时刻刻以视像性画面的方式呈现在人们的眼前，所以，“消费社会就如同被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。”⑺正是在无穷无尽的灾难的觊觎之下，一切享乐主义的道德观都获得了本体论意义上的完全合理性，及时行乐式的消费行为模式由以建立，所以，波德里亚说：“其意识形态就产生于此。”⑻
在今天的中国，除了对于上述“当代灾难现实”的媒体展示外,“红色记忆”同时提供了与之相对照的历史性内容（在西方这一历史性内容则是以“二战”为主要关注对象的战争记忆）。尽管《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《长征》、《百色起义》、《秋收起义》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等等革命历史题材影片的创作主旨在于“突出主旋律”，可是，当它们不自觉的置身于消费时代总体性历史语境之中时，必然会由于处于支配位置的社会逻辑的激发而衍生出超出制作者主观意图的意义向度。就上述影片而言，与显意识层面通过对于革命历史的重述弘扬主旋律的创作意图相对照，血腥的战争场面所展示的灾难景观恰恰在潜意识层面不自觉地实现了波德里亚所说的塑造消费个体意识的“集体性主要功能”。相比于此类“主旋律”影片，由叶大鹰执导的《红色恋人》则有意识地从灾难展示的意义上重写革命，从而为消费意识的论证明确地引入了历史的维度。
不同于传统的革命历史题材影片，《红色恋人》通过一位外国人（美国人佩里）的视角叙述中国革命者的信仰与爱情。可是，作为一个外国人，佩里真的能够理解中国革命者的行为、感情与思想吗？他的叙述难道不会因为理解的偏差而扭曲事实的真相吗？不要紧！因为确保对于历史的差异性理解得以产生的意识隔膜状态恰恰是导演——更准确的说是时代——的强烈追求，当我们以一个外国人的视角重新审视革命往事时，这场革命的缘由、意义等等这些多年来因为革命传统教育而积淀于我们心理深处的意识形态内容，都遭到了有意的、强制性的遗忘与遮蔽。
所以，革命者“靳”和“秋秋”从天而降，他们出场之际就是已经成型的革命者，至于促使他们走上革命道路的历史原因却是影片无意追述的，而这一点在传统的革命历史题材影片中恰恰具有价值支点的意义。例如，1960年代拍摄的《红色娘子军》中，当吴琼花被问及为什么要参加革命时，她激愤地拉开衣领露出道道伤疤怒吼：“还要问为什么！？为这个！为报仇！杀那些大肚子，扒他们的皮！”在传统政治话语中，不堪忍受压迫起而反抗的历史合理性是自明的，斗争中的牺牲自然而然被认为是前进中必须付出的代价。可是，当革命的合理性前提被遗忘的时候，还有什么价值可以将血淋淋的死亡赋值为牺牲呢？换而言之，“靳”和“秋秋”究竟为什么要献身革命？于是，革命就被还原为赤裸裸的灾难：“秋秋”的父亲在敌人枪杀未成年女儿的胁迫下变节革命，从此生活在自我否定的灵魂灾难中；“秋秋”必须亲手杀死父亲，承受人伦惨变的现实灾难；而最令人惊心动魄的是“靳”遭受处决的场景：随着一声沉闷而直击人心的枪响，坐在椅子上背朝观众（因而也让观众产生面对枪口的感觉）占据整个银幕的“靳”，突兀地向着观众后仰倒下，手镣随着胳膊的剧烈摆动在叮当作响中滑过一个绝望的弧，躯体的生命迹象和人的尊严蓦然消逝，“靳”于是在瞬息之际成为一具尸体躺在广漠的空间之中。目睹生命意义嘎然而止的绝对时刻，是一种让人如何才能经由心理内化而泰然处之的灵魂灾难！
由此，革命记忆在被抽空了具体的、历史的意义之后，仅仅以其灾难性的形式作为当下日常性合理意义的反证而被征用，并与现实生活中的灾难报道构成了线性的历史逻辑关系，共同强化着享乐式消费的历史合理性及其意识导向功能。
三
“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵，这便是身体。”⑼的确，针对身体的直接投资已经成为当代社会个体全部消费结构中最为重要的组成部分，这种投资/消费行为被组织到保健学、营养学、医疗学等等话语系统之中，并且在广告、时尚、大众文化中完全出场，它通过塑造个体的自我关注意识引导消费实践，进而成为拉动国民生产总值增长的关键性维度。
更为重要的是，所有这些旨在说服个体针对身体进行消费性投入的话语都围绕着“性”核心而展开，进而，“性”话语从身体出发扩散入对于一切消费行为的意义阐释。在电视、广播、报纸、时尚杂志、街头广告招牌的产品广告中，不仅涉及身体关怀的种种女性丰胸、美体、整容和男性壮阳、健身乃至生殖器整形的内容以性挑逗的方式出现——“做一个让男人无法一手掌握的女人！”（女性丰乳产品广告）；一个美貌少妇含羞带涩地诱惑你：“汇仁肾宝，他好，我也好！”——甚至并非直接涉及身体的商品都会以性话语组织起来：家具城雇用裸体模特，汽车销售配以三点式着装的车女郎，酒店推出“女体盛”的豪宴等等，它们在有意识引导大众性幻想以实现推销商品的广告目的的同时，更从宏观上形成了一种整体性的暗示：对于性快感的追求是我们这个兴高采烈的肉体时代的宪法，或者说性快感是在世者一切享乐的顶峰，它具有对于消费的抽象本质作出根本规定的意义。当然，“性”本身的确根植于人的本能冲动，惟其如此，“性”才能成为消费逻辑最为钟爱的、最具产出性的征用对象，并几乎用来为一切消费品赋值，从而将消费逻辑深深地刻入人的生命需求之中。
如同组织在性快感周围的消费品广告，言情片中遮遮掩掩、欲说还羞的床上戏，含义混杂暧昧的新婚必读书以及午夜谈话节目等等通过对于性的公开谈论而使之获致意识合法化的各类社会性话语一样，对于革命历史的回忆性发掘也参与了形构当代社会普泛化性意识的意识形态实践过程。
将性话语引入革命历史的意义首先在于瓦解意识形态传统对于性话语的排斥——这恰恰是另一种知识型用于建构社会个体主体性的规训手段——进而，对于已经定格化的意识形态记忆的性改写所具有的突破禁忌的意义，使得在革命历史中展开的性幻想更富于危险的诱惑性，从而能够更充分地实现文化商品的资本目的。在新版电视剧《林海雪原》中，杨子荣有了一个情人槐花和一个私生子；新版小说《沙家浜》则将阿庆嫂刻画为一个风流成性“可以令男人丧失理智的女人。”等等，虽然上述作品因为改编拙劣而受到广泛地批评，但是这并不意味着性描写进入历史必然会遭到抵制，事实上，在受到一致好评的新版电视剧《苦菜花》中，性场景的展示简直让人惊心动魄。
面对反对派的屠刀，革命者坚贞不屈、英勇就义历来都是革命叙事的高潮之所在，例如《红岩》、《刑场上的婚礼》等等。这一历史性场景所蕴含的意识形态意义是明确而单纯的，它指斥反对派的残暴与罪恶，讴歌革命者的坚定信念和英雄气概，要求读者（观众）继承先烈遗志，“把革命进行到底”。小说《苦菜花》同样精心设置了这一仪式性场景以实现意识形态目的：由于王柬之告密，日伪追查八路军兵工厂，血洗王官庄，并当众枪杀区妇救会主任赵星梅。女革命者慷慨激昂、视死如归，可以看作刘胡兰的化身，她的就义充分发挥了这一叙事单元的意识动员功能。
与小说相比，电视剧对于赵星梅遇难的表现可谓大异其趣。在日伪血洗王官庄的前几天，赵星梅的未婚夫八路军战士纪铁功突然来到王官庄与她相会。小说中赵星梅提出尽快结婚并遭到纪铁功婉言劝阻的情节，却遭到电视剧不动声色的改写——赵星梅羞涩而坚定地说：“铁功，我现在就想把身子交给你！”这是小说中没有也不可能有的台词，随即两人倒在村头的野地里像当代言情剧中的主角一样狂热的接吻，尽管镜头随即拉向广袤的原野和满天的红霞，可是镜头语言暗示的两人野地交合的事实和“身子”这一词语所蕴含的情色意义却顽固地诱使想象力向电视画面之外开进。于是，革命者因为生死未卜而要体验身体快感——这一逻辑便肯定了性之于人生的首要意义。此外，在诱导观众的性想象之后却有意识的转换场景，必然形成了对于接受主体心理本能的强制性压抑，从而为下一场戏做足了铺垫。
随后日伪军开进王官庄，烧杀抢劫之后将村民集中于村口，寒风萧杀，刺刀闪闪，穿着厚重棉衣的乡亲们惊恐而拥挤。在日军指挥官庞文枪杀王家女仆和兰子被铡刀斩首之后，画面已经积聚了足够程度的血腥。就在此时，汉奸王竹狞笑着从人群中拉出赵星梅暴喝一声：“把她的衣服扒下来！”在凝固的令人窒息的气氛中，电视画面一如既往的推进到按照惯例应该设法回避的境地：寒风、黄土、刺刀、狗吠、众目睽睽，在最不适合裸体的情景中，赵星梅在瞬息之间被剥光衣服，她那柔软洁白的“身子”以令人震惊的突兀绝望而无助的蓦然展现，并势无可免地唤起观众对于“村头相会”场景的记忆和补充，呀！被原野和晚霞所置换的“身子”原来就是这样！尽管画面上仅仅展现了赵星梅胸部以上的身体，可是观众却都知道画面中的每一个“鬼子”和“乡亲”都可以亲眼目睹全部！
于是，借助鬼子手中寒光闪烁的刺刀和赵星梅白得发亮的肉体所产生的极端化对比，剧作在接受者的意识中营构了民族屈辱感和偷窥欲望之间的张力，残酷地绷紧了观众的神经并将之拉扯到长度的极限，同时，由于赵星梅特殊的革命者身份，画面意义的暧昧复杂与居心叵测更获得了成倍的增加，从而制造了真正动人心魄的高潮——“性”处在张力场的中心，其诱惑力被充分开发，并进一步引导了对于“性”的首要性的由衷认可。这可能是全剧之中最为大胆同时也是最具解构力度的一刀，它彻底实现了消费社会最本质的要求：“一切给人看和给人听的东西，都公然被谱上性的颤音。”⑽哪怕这些“东西”曾经神圣不可亵渎，现在都可以在性话语的包裹之下受到调动，以创造接受快感的方式实现资本目的。
四
在彩色影片中以黑白画面叙述回忆性内容是彩片时代特殊的表现手法，当这一表现手法成为普遍性的电影、电视言说方式之时，在一个更大的社会情境中，由黑白胶片制作的画面本身就被赋予了怀旧的功能。1994年，由李前宽、肖桂云执导的《开国大典》别出心裁的在顺时序历史叙事的高潮性结尾突然改用黑白胶片——就影片本身而言，画面色彩的转换营造了开国典礼场面具有纪实意味的历史庄严感，同时，导演也试图凭此庄严感相称于这一伟大事件对于民族史和世界史具有划时代意义的深刻改写。但是，将“黑白画面”的怀旧语言形式与“革命历史”的具体内容相结合却开启了令人意想不到的意义空间。在何种历史语境中“怀旧”才能成为普遍性的社会情感需求？叹惋时光易逝、人生短暂可能是人类恒久的心理冲动，然而，只有当现代性社会文化系统得以形构之时，怀旧才获得了批判性的意义向度，并且形成具有规定性的题材内容。于是，舒缓柔美的田园牧歌便承担了以淳朴人性和原生态自然景观映照现代文明全部破坏性后果的历史责任，其用于达成批判的浪漫情调恰恰与现代主义对于理性文明的绝望反抗形成历史性的张力机制。用波德里亚的话说，“这一切构成一种心理，或者更恰切地说，一种特别的感伤。”⑾在这里，“感伤”更多源于对于现实的超越性渴望。
毫无疑问，由改革开放启动的中国社会迅猛的理性化过程同样孕育了滋生怀旧情绪的潜在可能，而《开国大典》则在无意识中疏浚了宣泄这一社会情绪的最佳渠道——无论如何，基于现代性批判的怀旧情绪因为当代中国极不充分的现代化状况而无法实现与自身规定性题材的对接，对于交换理性（消费社会的逻辑基础）压抑向度的日常感觉还未上升为明晰的知性意识，这是尚且处于无名状态的潜在情绪。然而，凭借“革命历史记忆”满足大众涌动于胸的莫名情感，无疑是最好的命名策略，由此，抽象的怀旧冲动获得了具体可感的题材表现，普泛的社会无意识获得了自我表达的能指，尽管二者之间存在着历史性的错位。
“中国共产党领导的无产阶级革命斗争”铸造了何等深刻的民族记忆！这是新中国由以建立的历史基础，进而，用于规范当代生活的主导话语、公共机构、社会编组等等现实性内容，均会在某一特定的意义维度上将个体意识引向对于革命记忆的回溯，而通过学校、单位、公共传媒所持续进行的“革命传统教育”更积淀了对于革命历史的全民性集体记忆。当市场经济的发展导致社会实际运作原则渐次远离记忆的规范之时，通过对于革命历史的回忆满足怀旧情感就具备了心理空间上的可行性。正是在这一历史语境中，“红色记忆”获得了诗意的再现。
相比于《开国大典》中黑白胶片的片断性采用，由唐国强执导并主演的电视连续剧《长征》全部采用黑白胶片，并且颇具匠心的把所有画面进行了淡黄色处理，恰如年代久远的发黄的老照片。事实上，如果仅就电视剧的思想内容而言，《长征》并未致力于寻求所谓观念性的突破和新史料的发掘，它仍然在“将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体情况相结合”这一主导理论所提供的阐释空间内，顺时序叙述了红军第五次反“围剿”失利、湘江血战、遵义会议、四渡赤水、飞夺泸定桥、突破腊子口、翻雪山、过草地、会宁会师和直罗镇战役的全过程，无论是材料的选取，还是对于历史的评价，都完全依从于教科书规范。然而，这并不意味着新版《长征》仅仅是对于此前全部“长征”叙事的简单重复，它的意义就在于有意识地、明确地将“长征”作为怀旧对象予以表现，而非此前一切长征叙事致力于革命传统教育的目的。除了“老照片”式的色调改写（难道那一段历史生活真的没有色彩吗？）将一切故事纳入总体性的怀旧氛围之外，由宋祖英演唱的片头曲《十送红军》甜美深情而满怀忧伤，正是追怀美好岁月的普遍性情感状态的音乐表达，它温柔地拨动了当代社会个体在工具理性日渐实现其支配作用的历史情境中渴望人伦温情的隐密心弦。
无独有偶，由刘恒编剧、尹力执导的电影故事片《张思德》，同样以黑白胶片和淡黄底色所营造的充溢着怀旧氛围的视像画面召唤了多年来经由革命传统教育而积淀于民族心灵之中对于革命圣地延安的集体性回忆和想象性乡愁。于是，对于“红色记忆”的再现曼妙如诗，观众更着意于影片中所表达的淳朴圣洁的同志之情、军民之情，而这一切往往被认为已经失落于依托市场原则组织起来的消费社会现实。
显然，黑白胶片的采用最为明确的表达了对于“革命历史”的情感态度，一旦具备了这一理解前提，我们就可以以一种新的目光打量那些关乎“革命”的全部“记忆”。毫无疑问，1990年代以来种种指涉“革命历史”的影视作品、通俗音乐、时尚饰物——印有毛泽东头像和“为人民服务”字样的军绿背包、出租车司机悬挂的领袖像——等等文化产品实质上开发了由社会大众怀旧意识所孕育的消费市场，从而将“革命传统教育”的规定性内容纳入资本逻辑的运作过程，进而，由于此类文化产品对于社会意识的准确理解所获致的广泛接受状况，使得其支撑性的逻辑力量在充分实现资本目的的同时，也通过为当代社会个体提供实现对于消费社会规范性要求想象性超越之价值支撑的方式，消解了一切对抗意识的破坏性强度，使之更深的纳入交换逻辑的支配之下，从而强化了消费意识形态的历史实践。
五
毫无疑问，“红色记忆”在被消费逻辑征用中呈现的意义——灾难、性以及怀旧——必然无法恰切等同于自身本真的历史。当然，扭曲、改写、遮蔽正是“征用”行为题中应有之义，它必然要将经验性材料纳入对于主导征用行为的社会逻辑的论证之中，从而建构符合特定时代需求的主体性。正如在“样板戏”中，革命者的遇难被界定为壮烈的牺牲（而绝不能仅仅被还原为“灾难”），性话语遭到彻底的排斥（否则就是沉溺于肉欲的低级趣味），展望美好未来则是革命者处理时间的恒定的意识方式（所谓怀旧只能是颓废、软弱因而必遭否定的消极情绪），这同样是为了形塑特定时代的主体性对于革命历史的征用策略，所以同样无法免于扭曲、改写与遮蔽。
正是从这种意义上说，不存在超历史的，作为知识基础的“主体性”，主体从来都是社会的、历史的建构。这一建构在阿尔都塞看来就是特定的意识形态实践过程，正是为了维持特定社会结构的再生，必须提出富有感召力和说服力的意识形态体系来组织社会个体。⑿就当代中国而言，建设社会主义市场经济是一项具有根本性的历史任务，因而，建构基于价值规律之上的消费主体认同无疑关乎社会文化体系现代转型的大局，大众文化对于这一主体建构过程的参与具有不容忽略的历史意义。
然而，关于意识形态，阿尔都塞还有这样一个基本认识，由于人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识，所以，当下的每一种认识结论都具有一种非真实性（意识形态性），进而，“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式。”⒀这也就意味着人类在每一个时代展开的意识形态实践都可能包含着对于历史和人本身多样性维度的遮蔽与压抑，在上文将“样板戏”和当代“红色记忆”对于革命历史不同意义维度的“征用”所作的简单对比中，就可以发现意识形态实践的不全面性，因而，保持一种清醒的反省意识是必不可少的，在当代中国，这一意识至少将有助于突破强大的消费逻辑对于我们的历史和现实视域的强制性规定，从而保证我们即便不能超越时代，但是却能认清时代的局限——工具理性/现代性的压抑向度早已是非理性哲学和现代主义运动的批判对象——并对于未来的发展方向有一个明晰的理解。
注释：
⑴参阅詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版。
⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，第11、12、13、14、138、139、150页，南京大学出版社2001年版。
⑿参阅阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，《当代电影》1987年第3、4期。
⒀阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，第203面，商务印书馆1984年版。
