未见朱导演时，我一直以为朱导演是一个像《青春与共》中男主角任新似的“男人”，见面之后才发现那完全是我不切实际的想象。现实中的他戴着一副黑框眼镜，散发着淡淡的书卷气，沉静而温和。他略瘦的脸上有些疲惫，在采访的过程中也不时地咳嗽，可完全没有影响他在说到开心处拍着大腿哈哈大笑。或许，这就是一个男人的洒脱与自由。
与很多青年导演不同，朱导演刚毕业就有了执导电影的机会，所以他根本不需要依靠电视电影这块跳板来积攒“名分”。之所以结缘电视电影，他完全归结于电视电影与自己性格的.契合：“电视电影在资金、艺术的限制上相对来说要更加宽松；在美学、制作规律、以及受众接受上来说,都是一个比较中庸的艺术品种，这比较符合我的性格。”
朱楓更把导演当作是一种职业。只要剧本不超越他的道德和艺术底线，他就会竭尽全力地将其呈现为流动的影像：“如果我接下一个60分的剧本，经过我的导演创作把它拍成70分的作品，虽然这对于许多人来说可能根本没有任何意义，但实际上要从一个职业的角度来看，我会非常的满足。”“小富即安”——这就是他所信奉的人生态度，而我还看到了他淡泊名利后的从容。
电视电影的迅速发展，为许多年轻导演建立了一块重要的“言志”的阵地，许多导演开始在这一片地上生根、发芽、开花、结果。在众多导演中，朱枫无疑是他们中间比较“另类”的一个。朱枫是国内比较早的电影学研究生，也是谢飞导演门下的第一位硕士研究生。他1994年从北京电影学院毕业以后，到上海电影制片厂任导演，很快就有了拍摄电影的机会。1995年,朱枫凭借自己的导演处女作一一电影《乐魂》在影坛崭露头角，获得当年中国电影华表奖最佳影片奖的提名，并被评选为“广电部重点推荐影片”。在他之后的创作中，电视电影占据了更为重要的地位，就像他自己所说：“对于我的创作来说，剧本的好坏要比是否是胶片电影更为重要。”到目前为止,朱枫一共导演了六部电视电影（包括数字电影）：《星期天的玫瑰》(2001),《青春与共》(2002),《他人嫁衣裳》(2003),《流云》(2003),《我爱杰西卡》（2005)、《春蚕》（2007)。其中，《青春与共》获得了第三届电视电影百合奖一等奖、第22届中国电影金鸡奖最佳电视电影奖提名，《我爱杰西卡》获得了第11届中国电影华表奖优秀电视电影奖、第五届电视电影百合奖一等奖和优秀导演奖。
在朱导演的作品中，我们能够清晰地感受到他所具有的独特的“中庸”之美。
欲望叙事与浅层叙事
主流商业电影的主要功能在于通过影像或者剧中人物欲望的实现来满足观众的想象，这一过程实际上是关于欲望的叙事。好莱坞电影的经典故事情节往往是以一个具有强烈欲望和鲜明性格特征的主人公追求自己的生活目标为基本框架，经过一番坎坷努力最后达到一个大团圆的结局。电视电影也不例外，它追求观众最大化的大厦最终要建立在观众欲望满足的根基之上。对于朱讽导演来讲，他把导演更多看作一种职业，有着他自己的美学追求，实现这种美学追求的欲望恰恰成了他进行欲望叙事的基本前提。
欲望叙事的基本精神是在最大程度上满足观众的心理需求。在朱导演的所有影片中，最具有典型性的是《星期天的玫瑰》。《星期天的玫瑰》讲述的是在一个星期天发生的五个和爱情有关的故事，毎一个小故事的讲述都是一个完整的欲望叙事的过程。在张曼的爱情故事中，先是在她“怀孕”的时候男朋友杨林要出国留学,并让张曼把孩子打掉，张曼无奈地提出分手。在广场上，张曼遇到一直在追求她的朋友老郝，并在感动之余接受了他的求爱。杨林重新归来，要求与张曼和好，张曼坚持了自己后来的选择。整个故事由张曼和杨林的爱情结束（欲望受阻）开始，经过老郝对张曼的表白让张曼对爱情有了新的认识（欲望激发），最后，张曼选择了老郝（欲望达成）结束，这是一个完整的欲望叙事的过程：欲望激发——欲望受阻——欲望达成，只是顺序有些不同。这不单单是一个剧中人物的欲望实现的过程，也是观众欲望实现的过程。在金娣的爱情故事中，观众欲望的实现也经历了一个激发一受挫——达成的过程。金娣为了照顾因为肾功能衰竭住进医院的丈夫而在一家花店打工，丈夫怕拖累金娣便提出离婚，经过多次协商，两个人最终因为恩爱而离婚。这里的欲望叙事不是由剧中人物或故事来书写，而是由观众自己来书写。金娣的出现激发了观众隐藏在心底的窥探她人隐私的欲望,知道这个女人身上有故事,而在等待故事的继续进行，导演有条不紊地娓娓道来，没想到两个人表达爱情.亲情的方式却是离婚，观众的期待心理受挫。金娣言，离婚是为了能够让他轻松一些，对病情有利。这种对爱情和亲情的坚守契合了社会的道德伦理要求，达成了观众希望得到的结果的欲望。这个过程是一个互动式的情节设置，欲望的激发——受阻一达成都是由观众自己完成，而不是演员或者导演来完成的，因而，这个情节在影片的感情表述中占有相当重要的分量，其感人程度也是最深的。当然，在这部影片中，张曼父亲h爱珍阿姨的爱情、张东昭和司马亮的爱情、905和清清的爱情都是在这样一个简单的过程中循环着“欲望激发——欲望受阻——欲望达成”的叙事模式。同样，在《我爱杰西卡》中，整个故事情节就是围绕着爱情这个主题，将主人公杰西卡和文凯的爱情在“激发——受阻一达成”的模式下叙述的高潮不断,新奇不断，极大满足了观众的认同心理和窥探欲望。而在《青春与共》中，这种叙事模式已经变为“激发——受阻——激发——受阻——达成”的模式，影片的结构也已经外化为由开端、发展、高潮、结局组成的线性结构。在这种叙事模式和结构下来表现年轻学生和老师之间的冲突与融合，显得影片更具有真实感和厚重感。
如果说青春、爱情题材的影片在表现欲望叙事时忽略了一些内在的生理需求，那么朱导演改编的《春蚕》则是从生存的角度来考量人，考量人的内心情感。朱枫导演的《春蚕》是根据茅盾同名短篇小说改编，此前于1931年，由夏衍编剧程步高导演曾将茅盾的《春蚕》首次搬上银幕，并在中国电影史上占有重要的地位。朱枫导演的新版数字电影《春蚕》相对于默片版《春蚕》做了较大改动，除了保留《春蚕》原著最为人们所熟悉的反帝反封建的主题呈现，新版《春蚕》引申和发展了有关土地和人的命运的深刻内涵。他将人与社会的矛盾弱化，把人生存的焦虑重点放到人与人、人与土地之间的矛盾上。在这部影片中，生存的欲望是最强烈的，这种欲望的激发在于生存下来成为当时人们心中唯一的呼声。老通宝不断借债，髙额的利息已令他毫无翻身之力。为了生存，老通宝用只够养活一张蚕种的桑叶来养活三张蚕种的蚕，桑叶的问题让老通宝雪上加霜，不得不再借债买桑叶，甚至将自己的两亩桑地抵押出去。蚕茧丰收了，却卖不上价钱，卖蚕茧的钱还不如买桑叶的钱多。老通宝的希望在刹那间化为灰影，他也因为这沉重的打击而病倒。这部影片遵循的是典型的欲望叙事的原则和模式，生存下来（欲望激发）——买蚕种、养蚕（希望）——借钱买桑叶（欲望受阻）——卖不出蚕茧/卖不上价钱（欲望再一次受阻）——地主家账房先生收地(欲望再一次受阻)。正是这个畸形的叙事模式反映了那个年代中人与社会、与其他人之间的简单又复杂的关系，体现了导演的一种批判精神。但是，由于导演将影片矛盾的重点集中到了人与人之间，对生存的欲望表现得也不够充分、强烈，因而其批判的力度有些弱。这可能就是导演自己所说，他是一个中庸的人的具体表现吧。
人只有在满足了自己的生理生存需要之后，才可能考虑其他的更高级的需求。在朱楓导演的这些影片中，《春蚕》是以表现生存需要为主的，而其他的则主要表现人的需求。然而，我们在衡量影片时，却将它们都放到了一起。《星期天的玫瑰》、《我爱杰西卡》、《青春与共》、《流云》、《春蚕》都作为浅层叙事的代表被分析。浅层叙事是针对所谓艺术电影的深度叙事而言的。深度叙事的主要特征表现为：直面现实和存在，直面人生，批判不合理的社会，追问生活的意义；致力于唤醒沉沦于日常生活的芸芸众生；致力于表达对世界和人生的真实体验；致力于提供一种人文远景和审美理想。无疑，作为一种艺术追求，这种深度叙事确实可以提供深沉厚重的审美快感。但是，电视电影与其他艺术不同，它的美学特征决定了其表现形式不可能像艺术电影一样追求厚重和深沉，而是要立足于观众，走轻松、娱乐化的路线。如果按照深度叙事来操作，电视电影不会发展到今天的繁荣局面。大多数观众对于电视电影的要求是普遍的价值关怀和人道主义精神，是精神的感动、刺激和新奇。要达到这种效果，必须进行浅层化叙事，决不能局限于艺术电影的深沉。朱枫导演的这些影片都是立足于浅层叙事，将影片拍摄得生活化、轻松化。并且，实际上，就影片的题材而言，他大多数的影片也无法用一个更深层的叙事来表现。爱情、青春本来就是轻松、生活，充满着随性和自由。正如《我爱杰西卡》中文凯和杰西卡去谈判，两个人一个唱红脸，一个唱白脸，最后杰西卡把文凯丢在高速公路上一场戏和文凯通过红绳将戒指传到杰西卡的无名指上时的动人场景，如果用所谓的艺术电影的深度叙事来拍摄的话是否也要像《罗拉快跑》一样存在众多的假设和如果？是不是也要赋予这个戒指以符号化的象征？其实，观众需要的正是这两个性情中人针锋相对的可笑的对话以及这些话语和行为所带来的抑制不住的笑和那温馨浪漫的场景。在《星期天的玫瑰》中，905室的小伙子向女朋友清清求婚的过程充满戏剧化和娱乐化；张曼的父亲和爱珍阿姨的爱情则主要表现在新奇性上。观众需要的就是赏心悦目，放松身心。我们无法想象在面向众多观众的电视电影中加入晦湿难懂的深度叙事因素是一种什么样的效果，但是，有一点很清楚，那就是如果真的那样，我们将看不到这么多优秀的电视电影，也不会出现这么多优秀的电视电影导演，更看不到电视电影的迅速发展。
现代元素的传统化
电视电影的浅层化叙事模式决定了电视电影以一种轻松的方式进行拍摄，因而，导演可以大量地融入现代元素进行拍摄。朱导演在他的影片中就是融合了众多的现代元素，结合传统的思想观念和价值理念实现着他中庸的美学思想和风格。
所谓的现代元素主要是指电视电影为了获得髙收视率，取悦于年轻观众，在影片中融入的一些个性、时尚和轻松娱乐化的思想、行为和语言等。纵观好莱坞的电影制作中个性和时尚从来都是不可或缺的。当然，不是只有朱枫导演在影片中融入现代元素和风格，而是朱枫导演将现代元素运用得很隐性。在《我爱杰西卡》中，杰西卡是一个喜欢攀岩、听卡拉斯歌剧、看动画片的高学历职业女性。这在普通观众看来，杰西卡应该是一个不折不扣的充满现代思想和气质的女性。尤其攀岩这项运动的小众化、精英化性质更加强调了女主角的现代性。文凯经常采用动画的形式和杰西卡对话更显得现代感十足。然而，正是这种外化的现代元素让主人公身上的传统性显得神秘而隐性。充满现代活力因素的攀岩需要谨慎和耐力，契合了杰西卡稳重、不张扬的性格；经典的卡拉斯歌剧虽有曲髙和寡的危险，却也在另一个方面隐约透露了杰西卡传统的一面。有着研究生学历的职业女性居然喜欢看动画片，前者惯有的理性思维和后者的感性、纯真结合到一起，既构成了某种外在的稳定性，也透露出导演在杰西卡身上将现代元素传统化的努力，让她成为现代与传统相结合、相统一的矛盾体。《星期天的玫瑰》也是比较好地结合了现代与传统。未婚的905向女友清清求婚的过程充满了现代元素，鲜花在手，单膝跪地，还要当着1000个人的面，这种求婚方式大胆、新颖、个性、刺激；已婚的司马亮和张东昭之间的充满裂痕却在维系的婚姻；张曼和杨林之间爱情的消失与张曼和老郝之间爱情的奇迹；张曼父亲和爱珍阿姨的夕阳之恋•’金娣和她丈夫因为恩爱离婚，这些不同的爱情故事都是在现代社会中传统价值观念下对情感的坚守。现代元素在这里不再表现为个性和时尚，主要体现为思想的现代化和对传统伦理价值观念的坚守。《青春与共》更是在现代的年轻人与传统老师之间发生了一观念的冲突之后才形成了比较安定的统一。
新版《春蚕》的现代因素的传统化更表现在导演大大增强了阿多这个人物的内容表达。我们将阿多设计成为一个思想活络、不甘于将自身命运束缚于落后的自然经济的农村青年,他向往城市,试图摆脱世世代代所羁绊的土地，并为此而做出了抗争。阿多的“上海之梦”成为了新版《春蚕》的一条重要的副线，阿多的都市之梦的幻灭陚予了全片不同于老通宝人生悲剧的另一种“青春悲剧”的感伤情怀，而阿多的这种无处可逃的宿命不仅和当时特定的社会背景息息相关，而且也和多少年来中国农村的人文传统默默相连，从这个角度看，新版《春蚕》在保留原著精华的基础上更试图对于“土地与人的自由”这个古老而又当代的问题做出一次悄悄的诘问。导演在新时代下对经典作品的重新演绎和丰富，是导演个人现代思想的融入过程。他坚持了原来导演坚持的一些东西，如老通宝等人对神灵的敬畏和虔诚。实际上这是导演在坚持他心中原有的价值观念和伦理道德，坚持他自己的创作原则和风格，也是将他内心的现代元素传统化的一个过程，尽管，这部影片显得有些宿命论。
当然，提到影片的现代性与传统的统一融合，我们就不能忽略这种统一融合在影片中的具体体现。笔者认为，朱导演电影中现代与传统的统一融合同时体现在影片的拍摄过程中，即他的拍摄思想和理念。就朱导演的拍摄思想来说，他所关注的是艺术价值和影片的质量，要符合他的道德和艺术底线。在采访中，朱导演真诚地提到过在拍摄《我爱杰西卡》时的难度。“这个戏难度在于都市的时尚感：1、场景的选择荽体现都市的时尚特点，2、服装、化妆、道具的选择；3、人物个性的时尚感。我本身不是一个时尚的人，要拍一个时尚的题材。《我爱杰西卡》对我是个挑战，我觉得很难像更年轻的导演那样可以拍出那种酷的感觉。”在《我爱杰西卡》中，观众能够感觉到导演所说的问题，他的时尚都在观众的接受范围之内，符合传统的审美要求和审美标准，但也间时感觉到了另外一种时尚：思想和行为的时尚。当然，这时的思想和行为仍然在传统伦理道德要求范围之内。从这一点上我们也能够明显地感受到朱导演说自己是中庸之人，实际上他的思想中存在着相当的传统伦理和价值观念的影子，他本人也是一个现代与传统的有机结合体。在朱导演的另外一部作品《流云》中，讲述了一个30年代的外省青年到上海谋生后遇到了一位令他心仪的女孩，然而，女孩曾经做过舞女的经历成了他们之间的障碍，最后，女孩不告而别。在影片中，杨树是一个激进、努力、有理想、有志气的文艺青年，他对爱情充满着憧憬，透着人性的单纯。导演在有意无意中会将评价的立场转到杨树这边，在张扬杨树的价值观和爱情观的同时通过杨树之口达到批判陈主笔的目的。可见，虽然导演选择了在一个遥远的时间内发生的故事，仍旧不能逃离爱情和青春，仍旧是在现代思想下拍摄彰显传统价值观念的影片。《春蚕》同样是这样一部影片。《春蚕》是根据20世纪30年代由夏衍编剧，程步高导演的《春蚕》改编的。程氏《春蚕》的矛盾重点集中在当时畸形的社会形态与社会底层劳动人民之间的矛盾，而朱氏《春蚕》则把矛盾的主要表现为人与人之间的矛盾，人与社会的矛盾被淡化，甚至是有意遮蔽。相比程氏《春蚕》致力于唤醒劳动人民看清社会的本质，对当时的社会进行有力批判的深层叙事而言，朱氏的《春蚕》显然是在利用浅层叙事来讲述这个充满悲剧感的故事。《春蚕》是朱执导演的作品中少有的社会性题材的影片，在这部影片中他将现代人对当时社会的理解融入到影片中，减少了影片的背景色彩，增强了情感，尤其是爱情的成分，信奉“中庸”原则的朱导演也演绎了经典。当然，他仍旧是在稞代与传统的相结合和统一的框架内进行的创作。
同样，我们不能忽略的一个问题是导演本身所具有的传统的男性主导意识也明显地体现在影片当中。《青春与共》自不必说，是他男性主导意识体现最为明显的一部影片。在《我爱杰西卡》中，尽管杰西卡是完全独立的职业女性，但她还是不得不依赖于男性来解决身边的问题，而且，男性的出现直接影响了她做出的决定。《星期天的玫瑰》更是让男性成为整部影片的主导力量。张东昭对感情的失望最终还是因为司马亮的一支玫瑰而原谅他，张曼的爱情与幸福同样寄托在男人身上，甚至她的父亲和爱珍阿姨的私奔也是父亲的主意，金娣和丈夫的离婚也是丈夫的想法，在每一个不同的故事中，男性的主导力量都是明显而强烈的，尽管在影片中体现的不是直接而激烈。这在导演看来或许是无意识的，正是这种无意识构成了其影片中的共同的特性，即影片中充满了男人的色彩。
画面语言与控制力
画面语言在一部电影中的分量自不必说，每一位导演都会有一套自己比较满意的拍摄方案。在电视电影的制作过程中也不例外，镜头语言在很大程度上体现着导演的功力和水准。虽然在采访时朱枫导演曾经表示他影片中的镜头语言大多是在实际场景以及技术条件的制约下相应设计的，电视电影多为低成本制作，导演的现场分镜头能力主要体现在如何因地制宜，除了《流云》是个特例，一般很少采用刻意为之的风格化处理，尽管如此，我们还是在他的作品中品味到了朱枫导演这种非刻意的刻意的含义，我们还是得提到他影片中的镜头，提到他镜头风格特色。
《流云》是一部数字电影。除却影片本身氤氲着的那股怀旧情调和小资风格，其最重要的一点是它具有丰富表现力且运用到极致的长镜头。朱导演在采访中曾经讲过，《流云》的拍摄过程几乎是一个镜头一场戏，其拍摄和场面调度的难度并不在导演的预料内，这种拍摄方法的确是对导演对画面.场景甚至是情绪控制力的考验。影片中比较具有典型性的一个长镜头是杨树在窗口吹口琴、白小蝶在浇花的一场戏。随着镜头慢慢下移，位置比较高的杨树先入画，坐在窗边静静地吹着口琴，接着白小蝶入画，浇花，整个镜头一气呵成。整个画面分为两层，呈对角线构图，主要人物和景物集中在左下角，而右上角是蔚蓝的天空，一群白鸽从画面中掠过，动静结合，虚实结合，整个画面如同一幅中国画，富于韵律和色彩的美感。这样流畅、充满情感的长镜头在影片中有很多，其色调和美感如同戴望舒的《雨巷》所传达出的意境，沉静而美丽。从中我们也能感觉到朱导演内心的长镜头情结。在《星期天的玫瑰》和《我爱杰西卡》中同样也有长镜头出现，《星期天的玫瑰》的开场就是一个长镜头，张东昭起床，拉开卧室的窗帘，整理好自己的被褥，走进客厅打开电视，开始与老公司马亮争执，然后接到台长电话要重新拍摄晚上《鹤桥相约》特别节目，整个镜头流畅简洁。《我爱杰西卡》中，影片一开始，镜头从清晨的苏州河摇到了主人公杰西卡的家，杰西卡入画，拿起要穿的职业装轻轻放在床上，然后走到镜前擦干头发，把一盆芦荟放在了窗台、喷水，一系列的动作流畅、自然。然而，这种流畅、自然的背后显示的是导演对画面语言和场面调度控制力的极深功力。
《青春与共》是一部反映当代中国中学教改的校园片。在好莱均电影中，校园青春片是一种传统类型，《死亡诗社》正是这种类型片中的一部经典之作，而且它也是朱枫导演所激赏的一部电影，《青春与共》有机借鉴了好莱均校园类型片的叙事模式，用导演的话说就是希望通过自己的影片向《死亡诗社》致敬，同时导演在创作影片时也强调致敬并不等同于机械模仿，如何有机地在我们的影片中揉进中国文化的生动元素，真实体现中国中学生生活的原生态才是《青春与共》的独特生命力所在。
影片中有很多仰拍.俯拍的镜头，我们能够明显地感觉到其并非受到拍摄场地的限制而无奈为之，而是饱含了朱导演的各种思想。有学生对老师的敬仰，有社会、老师和家长对学生的一贯视角，更有老师之间的平等对视。这些多角度的拍摄让影片的视角在不停地转换，观众的角色也在不停地转变，在取得观众认同的同时建立一种间离效果，让观众既能入于其内，也能出于其外，显示出导演良好的画面控制力和情感控制力。是刻意也好，非刻意也罢，有一点是有目共睹的，就是这部影片所体现出的导演对画面语言的独特理解。
如果说画面语言所体现出的控制力是影片的外部表现，那么，导演通过画面语言所体现出的对演员情感的把握和对观众情感的调动则是控制力的内部表现，这种内部表现在很大程度上是影片的情感倾向和导演对影片理解的体现。在《流云》中，控制力的外部表现被导演运用到极致，长镜头的流畅，淡出的剪接，让观众在画面及色彩的起伏中体会情感的期待与酝酿，含蓄而凝练，沉静而饱含感情。而在《青春与共》中，导演对演员情感和对观众情感的控制更明显地体现在任新对学生的纵容与启发上，尤其在滕王阁一场戏中，任新让学生作诗时的激动缴然有些“过”，但导演却在画面中将近景、中景结合起来，甚至将任新的形象“英雄”化，传达出导演对这一人物饱含的深情和对这一事件的赞扬态度，这是导演情感外化的表现，也是导演情感融入到影片中的表现。在《我爱杰西卡》中，导演对情感的控制力已经远远超越了这个阶段。影片的髙潮是文凯用红线将戒指套到杰西卡无名指上的情景，杰西卡含泪的眼睛、缓慢悠闲的画面节奏、浪漫柔和的音乐，在有意与无意间表现了主人公平静的表面下汹涌的内心情感。导演用欲扬先抑的手法将主人公的情感限制在欲说却无语的状态，观众的情感则在焦急与无奈中看两个人在备受情感的煎熬。《星期天的玫瑰》则让观众品尝了情感的含蓄与内化，温和安静的夕阳之爱，激烈外在的青年之爱，共幸福、共患难的中年的沉重之爱，导演将一系列的爱情故事串联在一起，把一个完整的婚姻过程通过不同年龄段的人来诠释，在观众内心引起共鸣。虽然在故事结构上和《爱情麻辣烫》有异曲同工之妙，在情感和画面的控制力上则胜一筹。显然，朱导演在他的影片中，有意地将他对电影的理解，对情感的理解用一种属于他的电影语言来表达，获得观众认可的同时，确定他影片的美学倾向。
作为受过高等教育的电影导演，朱枫含蓄而内敛，如同《流云》中散发出的淡淡韵味，耐人寻味；而作为一个中国传统伦理观念比较明显的导演，他在体制内继续着几代电影人共同的努力：表现现代社会下的中国传统伦理价值观念以及这种观念对人们生活的影响•，作为一个男性导演，他将他强烈男性主导意识通过影片中的男性传达出来，表达男人作为社会主体的呼声，在他的影片中建立一个男性话语体系而成为年轻一代导演的佼佼者；而作为一个有着一定美学追求的导演，他在不断的创作和理解中建立了自己的美学风格。
(类成云，编辑，中国电影出版社，100013；陈刚，2007级博士研究生，北京电影学院，100088)
