实事求是地说，我国电视电影诞生并不只有10年。1980年，中央电视台便根据，《人民铁道报》刊登的一篇通讯稿《离奇而发人深思的事件》(作者：纪学坤、王巨秀、时永福)用16毫米胶片拍摄了一部电影《他是谁》(导演：王岚、编剧：时永福)11]，此片专供中央电视台播出，是一部地地道道的“电视电影'这类的作品之后也有所涌现，多为用胶片拍摄的电视短剧作品，但是其概念均没有明确的界定，使之模模糊糊地存在了十多年。
1996年1月1日广播电影电视部直属的电影频道节目中心借中央电视台的播出平台开办的电影频道(〔CTV—6)正式开播。为满足电视观众收看电影的需要，电影频道在开播初期，便以贷款方式向全国所有制片厂家购买了几乎所有国产影片的播映权，加上陆续生产的新片以及部分外国影片的播映权.至1998年，除部分因政审技审未通过或其他原因不可播出外，频道储备可播中外故事片近3000多部.电影频道节目中心建台前三年，其覆盖面己达7亿观众，每天观看频道节目平均人次4000万以上.但随着持续不断的影片播出，片源储备不能满足当时每天播映8部，年播3300余部影片的需要.老电影重播次数越来越多，而国产电影一年的产量在当时甚至不到100部，可以说节目源的缺口——或曰，市场的需求构成了中国电视电影诞生的主要动因之一。另一方面，电影频道在开播之初便仅仅是借用中央电视台的播出平台，而与之几乎没有人、财、物等方面的交集，同时，作为平台的使用者，电影频道被“明令不准播出电视剧的情况下，广电总局亦要求其“每天播出一部国产新片”[3]，而在当时，国家正尝试电影发行放映体制院线制的改革，要保护新电影在院线收回投资，“做出了新电影两年以后才能进电影频道播出的规定，在这种情况下，国产新片补充缓慢，电影频道亦面临着行政和政策方面的压力，同样使之有着巨大的节目需求。
正是在经济和政策双重动因的作用下，如阎晓明(电影频道节目中心主任)所言，“当时我们就提出要借鉴国外成功的经验，尤其向HBO等专业的电影频道学习。他们经过多年的摸索和发展，都明确提出要有自身的原创内容产品。于是我们开始决定自己制作电视电影，作为影院电影的补充。”1998年底，电影频道节目中心参照国外电视台经验，启动运作电视电影项目，拍摄完成的第一部作品是《牛哥的故事：别了，冬天》(1999年，导演：杨亚洲，编剧：束焕)第一部正式与观众见面的则是1999年3月2日下午17:00在电影频道播出的《岁岁平安》(1999年，导演：戚建，编剧：白海云、廉春明)该片收视率达1.47%，表明当时近1800万人观看了这部影片《岁岁平安》被视为新中国第一部电视电影，1999年被定为中国电视电影诞生的年份。
我国电视电影在技术运用上，主要采用过数字标清、16mm和35mm胶片、数字高清等三种技术手段。初期多采用数字标清摄影机，也有小部分使用16mm胶片进行拍摄，进而胶转磁播出;数字高清的制作始于2002年上半年，但是发展迅速，2004年便进入数字高清为主，数字标清为辅的时代，2007年全部实现高清制作，同时胶片制作——由于成本相对较高的原因在2004年后基本消失。随着技术的进步，从2007年第26届中国电影金鸡奖开始，“最佳电视电影奖”更名为“最佳数字电影奖”;同样，从2007年第12届中国电影华表奖开始，“优秀电视电影奖”更名为“优秀数字电影奖”，那年，中影华纳横店影视有限公司出品的《疯狂的石头》获得该年度优秀数字电影奖。这部影片以300万元左右投资，取得了2000余万元票房，席卷了全国暑期档的电影院线一取得票房的前提是人们在影院的大银幕上观看了这部“数字电影”更为重要的是，具有国家级权威的电影颁奖典礼将“电视电影”更名为“数字电影”这一行为本身便有着巨大的观念性意义，它使得“数字电影”成了“用数字摄影机拍摄的电影”而不仅仅是“为电视媒体拍摄的电影”。
科技水平的不断提高，使得数字高清摄影机在拍摄时的清晰程度不亚于胶片，而对于胶片的膜拜也在新一代电影工作者身上越来越淡，今天我们在竞争最为激烈的“贺岁档”看见的许多作品如《爱情呼叫转移2爱情左右〉〉、《女人不坏》、《疯狂的赛车》等争夺着大银幕的“大片”，无不是使用数字高清摄影机拍摄的。确实，几年前，数字电影的创作者还经常声称自己拍摄的是一部电视电影，而在今天，这些创作者们均毫不夸张地声称自己拍摄的是一部电影，比如林黎胜，比如宁敬武，比如蒲剑，比如乔梁，比如我们这些年轻的电影工作者;甚至很多原来热衷于胶片的导演，也越来越表现出对数字摄影机的青睐，比如徐克①，比如张建亚。同时，今天的数字电影几乎都会在后期进行杜比5.1声道环绕立体声的制作，使之在听觉效果上与所谓的“大片”无异。当人们走进电影院，去观赏这些“数字电影”的时候，“电影”与“数字电影”(电视电影)的鸿沟被瞬间弥合，而“数字电影”也甩开了“电视电影”的桎梏，得以从容地向大银幕进军。电视电影创作理论的重审一以数字电影的名义与其诞生相关的经济、政策和技术因素一起诞生的，还有一系列对于电视电影创作的理论，其中以尹鸿教授撰文《电视化的电影与电影化的电视》为代表，认为观众观看电影的经验是超日常的，因而电影追求视听的“奇观化”叙事的“复杂化”、审美体验有限的“陌生化”观众收看电视是一种日常经验，所以电视剧一般说来不追求场面的奇观、不追求故事的复杂和精巧、不追求叙事空间和画面空间的张力、不追求人物和事件的超日常性。多数电视剧都是以人们的日常生活空间为背景，以人们的日常生活为素材。对于电视电影的叙事，则认为是介乎电影与电视剧之间的一种叙事形态。这种叙事形态的首要特征是叙事应该有一定的强度感。电视电影不能像电视连续剧那样通过时间跨度的延长，通过与观众建立日常的心理和情感联系来赢取观众，而必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度，吸引观众的注意并且尽可能地抗拒环境的影响和遥控器的诱惑进入叙事体验的过程中。电视电影对叙事节奏的要求、对叙事强度的要求甚至要超过电影[6]。显然，这一观点在当时一甚至很长一段时间内，几乎成为人们对于电视电影的共识一无论是理论界还是创作界，甚至是电影频道的主管领导们也对这种观点表示出了极大的认同<②
以尹鸿教授为代表这种观点，将电视电影混合成了电影与电视剧的交集，建构了各取二者之所长的美好愿景一当然，这一愿景在中国电视电影草创之初确实对从事这一新的艺术形式创作的人们有着基础性的建构作用。然而，今天的中国电视在经历了一系列频道专业化的改革之后，随着电视工作者们十余年对于频道品牌的经营，受众心理层面也出现了一定程度的转向一从对待节目个体的收视忠诚，转向了对于频道的认同。在我们的电视机可以同时收看到近百个电视频道的时候，观众的选择既具有随机性一1990年代末，受众在收看电视选择频道时的停留时间平均约为12秒，而今天这个数字己经下降到了7秒左右③同时也兼具有稳定性一当作为开放环境中存在的“家庭一员”，电视的存在往往会被收视习惯所左右而固定在几个频道之间，这也是电视节目收视率在其生命周期里相对稳定的主要原因。
显然，以尹鸿教授为代表的上述观点强调了观众收视行为的随机性，而忽略了观众对于频道的认同，我们结合上表，尝试描述偏爱电影频道的观众：首先，是对于电影的偏爱。他们或许较为年长，对电影有着特殊的感情(看着露天的17年电影长大的)伴随着多年的观影习惯，而希望在方寸荧屏上得以延续这种电影情怀的人;亦或许是文化素质较高，能够在感性上区别开电影与电视剧区别的，并且生活稳定、事业进入平稳发展轨道的年轻人。
其次，是对于短篇叙事艺术偏爱的人。他们偏爱电影频道便在于其消费电视媒介的主要动因是在于消费叙事艺术，消费虚构的故事，而非新闻、综艺、社教等节目。并且，这个群体因为种种原因，不能够(也可能是不喜欢)观看叙事体系较为庞大的电视剧，因而更为偏爱在较短时间内完成整体叙事的艺术形式。
再次，偏爱电影频道的收视群体在观看电视时的潜在动机是休闲与放松，而非获取知识、了解资讯等等宣教类功能。因而我们回到电视电影的存在层面，便可发现，电影频道之所以收视率较为稳定，恰恰是由这一稳定的收视群体决定的。换言之，除非电影频道的节目让其特别不满意，方才会使他们选择按动遥控器，否则，还会因为收视惯性而轻松休闲并且不费时间地收获自己对于叙事艺术的满足——甚至我们可以毫不夸张地说，对于电影的满足。毕竟观众对于电影频道的认知是一个播放电影的电视频道，并且CCV—6诞生之初也没有播放过所谓“电视电影”这一节目形式。同时，国内外的经验也告诉我们，电影在电视荧屏上的呈现虽然与其在电影院中观看有所不同，但是对于观众心理影响的鸿沟远没有人们想象中那么大——电影频道的观众很大程度上是准备好在电视机前来看一部电影的，而并不是如人们所想象的——特别是较早一段时间许多传播学家们所认为的那样——一边做家务一边看电视，甚至将其视为家庭中的一员[\另一方面，CCTV—6对电视电影这一电视节目形式进行研发时所学习的蓝本——SHM-TME和HBQ其年播出的电视电影分别为22部和12部远远无法与CCTV—6的一百多部相比(2008年为125部)换言之，电影频道的存在还是应该以电影为主要节目形式，所谓的电视电影是且只应该是一种有力的补充，而不应该成为其节目的主流。
我们可以认为，在中国电视电影诞生之初，无论是创作界还是理论界，抑或是管理者，都没有相应的经验，从而使得如前所述的——建构于电影和电视交叉的乌托邦上的——创作理论得以发扬，在现实发展过程中，也的的确确产生了一些指导性的作用，但是也在很大程度上成了电视电影在一定时期粗制滥造情况泛滥的理论基础。因为人们完全可以在这一理论框架体系内，制作出许许多多既不如电影，也不如电视剧的“鸡肋，因此，2007年“数字电影”这一概念的出现，不仅仅是一个技术层面的名词更迭，更需要在理论层面对其进行重新建构，然而，理论界并没有作出相应的反馈，而是使得“电视电影”的理论得以沿用。但是，我们以为，“数字电影”这一概念，在2007年生逢其时——《疯狂的石头》获得该年度“华表奖优秀数字电影奖，’的同时，谁都没有怀疑它是一部“电影”或者“影院电影，，尽管该奖项的前身是“最佳电视电影奖”。正如前面所述，电影频道的观众的收视预期决定了他们期望见到的是“电影”，“数字电影，’是用数字摄影机拍摄制作的电影，而不是“为电视拍的电影”，即便是最终其由于种种原因只能在电视荧屏上与观众见面，但是其依然是一部电影。开放的准入心态与严格的技术标准——这确实是电影如文章的开头所言，正是电视电影提供的开放的平台，使得中国电影“江山代有才人出，’的美好愿望有了最低成本的现实形式，也正是电视电影这种开放的准入心态方才使得一度“鱼龙混杂”的创作队伍“淘尽黄沙”。
电影频道成立的电视电影部专门扶持和判断剧本，每年从近千个剧本中选取和孵化近百个剧本并立项(如2008年，收到剧本920个，立项75个，年总成品98部，外购27部，共播出125部)电影频道将立项的剧本修改打磨成型后，投拍该片，由选送剧本的影视公司承制，在拍摄期间，电影频道还会派监制进组现场监督制作质量。电影频道的电视电影生产管理执行剧本三审制、影片完成后审片小组评分制，但评审标准由原来的三项评定调整为四项评定——即在一部影片“思想性，“艺术性，“观赏性”的评分之外又加了一项“制作评定”，这是专门针对影片制作质量而设立的标准。该评审标准自2008年1月1日起执行，新评审标准实施后，对立项作品制作质量的把控起到良好作用，也对外购作品的制作质量设了一道门槛。在一定程度上对某些承制单位不重视影片制作，为节约成本缩短周期，偷工减料，甚至恶意克扣制作经费的现象起到遏制作用。
电影频道规定使用的摄影机必须是SDNY750PHDCAM及以上的设备，成像效果理论上不亚于16mm胶片.并且，数字摄影机的使用使得非线性编辑得以普遍实施，创作者们可以花大量的时间在后期进行影调的调整、特辑的制作——而同等情况的胶片电影则需要非常精密的洗印工艺和花费大量资金的数字中间片技术。换言之，数字电影反而在理论上更能创作出“精品，另一方面，外购的数字电影(例如本人参与创作的数字电影《龙顶》)一般是作为影院电影在电影局立项的，电影频道在购买时参考该片所取得的院线票房来确定收购价格，或者是采用综合评分体系来确立收购价格，而这往往使得社会制片公司会对自己摄制的数字电影有着更加高的标准和要求，但同时，也使得社会制片公司面临着较大的制片风险，因此，电影频道投拍的数字电影成为我国当前数字电影的主流。
然而，作为创作者而言，笔者显然觉得这样的方式强化了电影频道在数字电影收购方面的垄断地位，由于其他发行渠道的缺乏，使得社会制片的收购价格被进一步挤压，而这些影片往往进入院线的难度较大，电影频道往往成为其最终的归宿①在CCIV—6—家独大的买方市场——其垄断程度可以认为远远超过电视剧市场，因此也在一定程度上产生了寻租的空间。在我们可以预见的未来，随着数字技术的进一步发展，我国年产电影中，数字电影的比例将不断升高，或许会超过60%这也必然导致其中相当一部分既进不了院线，也不被CCIV—6收购的影片只能孤独地将拷贝留存在中国电影资料馆的恒温恒氧仓库中。我们感激电影频道的存在，使得小成本的电影制片活动可以进行，然而我们更希望发行渠道的拓展，希望植根于不同平台的电影频道的诞生——是能够作为数字电影播出平台的电影频道，而不是掐头去尾播出盗版电影的所谓地面电影频道。
