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这个可能要找到文艺复兴的了吧，搞艺术的还真不容易。
有啊？？？？？？
印象主义(impressionl9n)在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而据弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。在这方面印象主义画家还从荷兰小画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，吏多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群。一是以德加为代表3一是以莫奈为代表。当然也有的画家介于两种类型之间。早在60年代，一群有探索和创新精神的青年人，对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和买落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。这些画家不定期地在巴黎的盖尔波瓦餐馆和新雅典餐馆，以及在巴齐耶与雷诺阿的共同画室会晤，并到塞纳河畔直接对景写生。经常参加聚会的画家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等，评论家有杜瑞和利维拉，资助这个聚会的有画商杜朗一鲁耶。1874年4月，这群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔(Na—dar)的工作室举办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画家协会”。参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人。在展品中莫奈的油画〈印象·日出〉的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行了8次。分别在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年。除了第一、第四和第八次外，均使用“印象主义”一词作为展览名称。 印象主义是一个松散的艺术社团。这个社团没有明确的纲领。艺术家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举办展览。参与展出的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋于印象主义画风，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。此外，参与画家的水平也不尽一致。绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。 著名画家：莫奈 马奈 毕沙罗 凡高 德加 雷东 塞尚 高更 雷诺阿 修拉 西涅克 劳特雷克。从欧洲绘画史的发展进程看，正是在印象派画家笔下，闪烁的阳光和微妙的阴影被引入画面，绘画由此变得清新明丽而有生机。艺术家追求真实的努力在印象派时代达到顶峰，然后开始回落。从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派画家虽然在开始其艺术活动时受到误解甚至嘲讽，他们共同活动的时间也没有持续很久，但他们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。到20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。利用像马奈、莫奈、雷诺阿、德加或塞尚这些艺术家的作品，这次画展将介绍法国印象派的演变：它的开始、发展和它对后来绘画艺术的影响.
这里有几篇文章你可以参考一下《浅议印象派绘画》、《浅谈后印象画派》、《印象派的油画》。
印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。印象派是古典绘画和现代绘画的转折点。特别是后印象派的三位大师的影响（见后说明）。 印象派（又称作早期印象派，早期印象派没有完全脱离古典主义）代表画家：马奈（他的画作大多以纯粹的大红大黑为主色调，视觉震撼力强，《草地上的午餐》）， 莫奈（印象派的名称起源于莫奈的一幅画“日出·印象”，原来是被艺术界嘲笑的名词，后来成为他们的代表。莫奈其他特别有名的作品有：在《泰坦尼克号》中提到的 “睡莲”，他倡导在户外作画），雷诺阿（善用圆笔画法，有一种毛茸茸的感觉，象在浪漫的烟雾之中的感觉，于他年轻时在瓷器厂作过学徒，故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段，裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。代表作《包厢》）、德加（他创造了以调色刀作画的画法，他选择的主题不是风景，而是肖象、赛马、音乐厅和剧场，对芭蕾舞尤感兴趣，作品多表现裸女和舞蹈演员，在众多代表人物中以运动感突出，雷诺阿、德加为人像画及肖像画画家）、西斯莱、毕沙罗（这两位是风景画家）。 新印象派（点彩派，分割主义）：为了充分发挥色调分割的效果，用不同的色点并列地构成画面，画法机械呆板、单纯追求形式，他们精心研究色彩理论和感觉现象，重视色彩的物理特性。画家有修拉(Georges Seurat 1859-1891)、西涅克(Paul Signac 1863-1935)，修拉的代表作品有《大碗岛星期日的下午》。 后印象派（Post-Impressionism），从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致，几乎不顾及任何题材和内容。代表画家：塞尚(Paul Cezame 1839-1906)，现代绘画之父之称，立体派的奠基人。静物是他的长项，代表作《艾斯达克海湾》。画家高更(Panl Cauguiu 1848-1908)和 画家凡高(Vincent Van Gogh 1853-1890)是野兽派和表现主义的奠基人。凡高以跃动的线条，凸起的色彩表达主观感受和激动情绪，自然物体也能体现一种冲动的扭曲的力，创作方法为大堆大堆的颜料直接堆在画布上。作品有《向日葵》《星空》《吃土豆的人》《自画像》等。此外在一些美术史中：后印象派其他代表人物还有劳特列克（残疾贵族，下肢残疾，他的画作主要以红灯区的旅馆和酒吧中的妓女等下层人物为题材）。 欣赏后印象主义画家塞尚，凡高，高更的作品。 《静物：苹果与橘子》 该画中的各种物体，尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感，但其坚实，硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和，在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现，引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。 《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调，展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。 《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条，将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息，充满浑朴天真，神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。 小结：后印象主义画派，注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义. 后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动，它孕育于西方现代文化的母胎中，是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说，它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮，它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性，彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则，典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。 外国相对而言更前卫,很多平面设计更有涂鸦感,中国的设计,比外国的更讲求中庸,外国的多激情张扬,在现代中求原始,中国的更古典含蓄,多是在传统中求现代,比如比如建筑吧,中国有雕梁画栋,这和文化有莫大的联系,西方的比如那个拜战廷教堂建筑,就是显示金碧辉煌.中国的不会用白和金黄搭配为主色,西方也不会把红和金黄像咱们这么用.但两者同样显示出无比的贵气.
20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。蒙克：《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基：《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯：《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚：《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯：《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。
楼主的问题不够明确啊~~~~附上一篇，希望能帮到你。平凡质朴的崇高之美——米勒与《拾穗者》米勒在43岁时完成的《拾穗者》，这是一幅描写农村夏季收割劳动场面的作品，从题材上看，应该说平凡而简单。但它在当时产生的艺术效果是所有人没有料到的。画面上，金黄色的田野一望无际，秋天麦收后的辽阔土地上，有三个农村妇女正在弯腰而细心的捡拾收割后被遗落在田间的麦穗，她们身后的不远处，有堆积如山的麦垛。这一切，都说明三位拾穗的农家妇女是勤劳而朴实的劳动者。从画面上看，尽管她们身体健壮，但始终在重复着机械而单调的动作，目光却全神贯注在地上的麦穗。尤其是她们手中拿着的几根拾起的麦穗，与远处的草垛形成极其鲜明的对比。她们那憨笨的动作，也流露出一种虔诚和忠诚，画作将农民和土地的这种情意刻画得淋漓尽致，入木三分。所以，任何人在这幅作品前，都会产生一种对丰收、对生命的庄严景仰，都会产生一种农民对土地那种类似于宗教般虔诚的情怀。当然，也对画面上的平凡而质朴之美产生崇高的敬意。《拾穗者》这幅画刻画了三位贫穷的农家妇女在辽阔的麦田里捡拾麦穗的情景，她们弯腰捡拾的动作展示了一种古典美。重要的是对人性的讴歌与赞美。同时，美丽富饶的农村自然景色与农民的辛酸与勤劳又形成明显反差。法国文艺评论家卡德莱曾这样说道：“米勒的《拾穗者》等作品刻画出他当时那个时代一般平民的心理和思想，表达了近代思想，这是一位高贵而不朽的人性画家。”在这幅作品中，米勒安排的人物动作和形态已经成为后人研究构图的经典，人物朴素动作优美，特别是在她们的背后，那合理而有序的铺陈，使得画面散发着一股泥土的芳香，也弥漫着古老而沉重的诗意，使我们感受到大地之神的魅力和古典的庄严美。据说，米勒在创作这幅作品的时候，自己的孩子连奶水都吃不饱，家庭生活极其窘迫，所以他对底层的劳动者有着非同一般的理解和同情，甚至他是在继续接受着并在绘画中融化他的痛苦，在生活的痛苦和创作过程的痛苦中寻找到一种庄严而崇高的宗教式的喜悦。因此，米勒笔下的劳动人民是在生活的痛苦中却饱含着道德，这是一种美，最后成为米勒的一种信仰。《拾穗者》是他思想与技术最完美的结合物，罗曼•罗兰这样赞赏道：“米勒画中的三位农妇是法国的三位女神。”米勒一生留下的作品不多，从1840年到去世的三十多年间只有八十余件油画作品。而且很多都是较小的画幅。据说，他的每一幅作品都是经过反复思考而成的。除《拾穗者》之外，还有《播种者》、《晚钟》和《牧羊女》等，同样在美术史上占有一席之地。无论什么时候，《拾穗者》总会给人一种心灵的震撼与冲击，这一点与画家始终关注现实、反映现实是分不开的。这幅作品在沙龙展出的时候引起了极大地反响，其中褒贬不一，甚至还有人认为画面上的三个女人丑陋不堪，还有人指责画面的内容揭露了农民生活的艰辛而有意向上层生活挑战的意味，还有人认为这是在有意煽动农民的情绪等等。面对这一切，画家米勒毫不畏惧，他说：“我将坚强的站着，即使他们称我是表现丑的画家，是妨害我们民族进步的东西，但我们绝不做把农民模样加以美化的蠢事。如果只能无力的表现我自己，我宁愿不表现。”我们从米勒的这番话语中感受到他那坚定的现实主义立场，通过平凡的人物表现崇高的理想和内在的精神。特别是他用真实的笔触和感受描绘着他生活在一个空间中的农民，成为后来法国许多画家共同的创作主题。因此，米勒成为法国美术史上伟大的画家，与库尔贝一样，为法国现实主义绘画的蓬勃发展做出了巨大的贡献。
到后印象主义就必须要提到三个重要人物，他们是塞尚、凡高和高更。他们三个人最初都是印象派画家。后来他们的观念发生了一些变化，逐渐从印象派中脱离出来。那什么是后印象派呢？后印象画派，广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指塞尚、凡?高、高更等人的创作方法。首先我们来看保罗.塞尚，他于1839年1月19日出生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合。1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。 他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。在这些精心组织的静物画中，塞尚并不过多地重视空间、体积和透视丰系的科学性，而是更加注重画面形和色的平面布局，力求达到一种类似图案一样的平面的和谐与均衡。 赛尚希望看见的就是世界，或者是被他当作一个物体而静静观察的世界的一部分，这种观察不受任何清静的心灵或杂乱的感情所干扰。赛尚的前辈，印象派画家，曾经主观地观看世界——那就是说，从各种不同光线或者从各种不同的观点观看世界呈现到他们的感觉之前的真想。每一时机，都在他们的感觉中形成一个完全不同的、清晰的印象，而每一时机，都要求独立的艺术作品来描述它。但是赛尚却打算排斥事物的这种闪动而模糊的外表。去洞察那些永不改变的真实，而这种真实却隐藏在感觉的万花筒所映出的明亮而令人迷惑的图画后面。 再说文森特.凡高(1853-1890)，出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东?莫夫求教，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。凡高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角，距他去世时只有八年。凡高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌，精神上也不断处于矛盾的状态，为追求艺术的完美而承受着压力，这些即使不是他后来罹病的直接原因，也给他的生活悲剧埋下了种子。凡高着意于真实情感的再现，也就是说，他要表现的是他对事物的感受，而不是他所看到的视觉形象。 凡高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。 凡高是一位具有真正使命感的艺术家，这也是自称表现派的艺术家们共有的特性。凡高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”.凡高从来没有放弃他的信念：艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知，改造世界。 凡高自杀年仅三十七岁，作为一位艺术家，直到死前不久他才以其震憾人心而富于想象力的绘画赢得评论界的赞扬。凡高死后不出几年，一些画家就开始模仿他的画法，为了表现强烈的感情，可以不对现实作如实的反映，这种创造性的态度被称作表现主义，并且证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。凡高最后的生命是在绘画中度过，他把所有的热情、所有的精力都倾注在他的每一幅画中，在绚烂的色彩中我们看到了作者不息的生命之歌，对生命的渴望，对生活的无奈。《向日葵》就是这一主题的最好的体现。那近乎于灼眼的金黄色正是他心中那团久久不能磨灭的生命之火。然而现实是无情的，在强烈的追求与残酷的现实中，他饱受折磨，眼睁睁地看着梦想在现实中被打击、被挫败、一直到最后的消亡，他选择了那样极端的方法来离开。他的绝笔中，黑黑的乌鸦在阴霾的天空中低低地飞，仿佛在预示着他的主人苦闷的一生。 最后在说高更，他于1848年6月7日出生于法国巴黎。高更出生后不久，拿破仑第三称帝，残酷镇压共和派战士，高更全家移居南美洲,母亲玛利?沙爱尔是一位妇女运动的积极参加者。一直到了1876年他28岁遇到居斯塔夫?阿罗萨先生之前，高更几乎从未想到过要当一名画家。阿罗萨先生是高更的保护人，也是一位文学和艺术的爱好者和收藏家。他把德拉克洛瓦、科罗、库尔贝等人的作品介绍给高更，使高更惊喜不已。随后，他又会见了印象派画家毕沙罗，他们一同作画，并且在毕沙罗的启发下，高更发现自己的一生只能属于艺术。他下定决心、刻苦自学，给自己定下了“每天都要作画”的戒律。这一年，高更的作品《维罗弗勒风景》第一次被展览会接受。1879年，在第四次印象派画家作品展览会上，还展出了高更的一件雕刻作品。而第五次印象派画展时，高更的入选作品便有7件油画和1件雕刻，第六次印象派画展时有8件油画、2件雕塑入选，第七次印象派画展时有12件油画、1件雕塑……，直到1886年第八次印象派画展，他和塞尚、凡高一起，发生了同印象主义的决裂。 1883年，高更辞去了他在商行的职务，专心作画。当时，他已是3个孩子的父亲，第四个孩子将在年底呱呱坠地。他毅然抛弃家庭和妻子，同凡高一起去阿尔写生。1888年，他到法国北部布列塔尼地区写生，在那里画成了决定他象征主义风格的《雅各与天使的搏斗》 (亦称《听布道后的幻想》)一画，画中为表现主观的幻觉形象而把草地画成红色，修女的白色帽子、黑色道袍同红色构成强烈的装饰效果，类似中世纪哥特式教堂的彩色嵌玻璃画。1891年的一期《法兰西信使报》的评论中，称高更的绘画是“理想的、象征的、综合的、主观的和装饰性的”。这一评论基本上正确地概括了高更的风格。1891年4月4日， 43岁的高更搭乘一艘法国货船来到太平洋上的一个小岛——塔希提，这是法属玻利尼西亚群岛中的一个热带岛屿，岛上有茂密的丛林和溪流，纯朴而善良的塔希提人还处于相当原始的农业社会，高更对这里的原始风味十分喜爱，他挤命作画，几乎废寝忘食。两年后，他带着大批这样的作品重返巴黎，在丢朗-吕厄画廓举行展览，但却未能得到巴黎艺术界的理解。只有像波纳尔等“纳比派”画家表现出狂热的仰慕。1895年，他重返塔希提，更专注、执着地沿着自己的道路走去，直到1903年5月8日因发作心脏病去世(一说为麻疯病)。他的作品由著名收藏家、画商拉沃尔清理，在巴黎举行规模很大的展览会，终于得到人们的承认。色彩如此鲜明、纯粹，如同发着刺目的光彩，高更的这种色彩技法，对后来的野兽主义画家产生了强烈的影响。 现代派不只是一种单纯的文艺现象，而且是一种复杂的社会现象。后来新的形式主义思潮和派别继续不断产生和流行，影响波及整个世界，赛尚、凡高、高更等的绘画艺术走过了印象派、后印象派，到现代派，乃至后来的野兽派。在这段历程中，绘画越来越趋向成熟。集体创作与个人创作相得益彰，一方面为未来的绘画之路奠定了基础，另一方面，他们的个人人生奋斗经历也是历史上不可多得的宝贵经验。几个人的艺术修为固然值得后人万世敬仰，但最值得后来人学习的是他们那种在艺术之路上不屈不挠、愈挫愈勇、永不满足的精神。赛尚、凡高、高更等的贡献不止于在艺术上的贡献，更在于对全人类的精神贡献他们接受印象派的用色方法加以革新，不满足于印象泊对自然的客观描绘，而强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。他们认为绘画不能仅仅只凭印象去描摹事物，应该在对客观事物的表现中注入更多画家的主观感受。三位画家有着相似的创作理念和绘画风格，但又不完全相同。他们的画风里都洋溢着各自不同的鲜明个性。塞尚一生都在追求一种永恒的形体和坚实的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果。这使他成为后来的立体主义和抽象主义的鼻祖。高更则主张不要面对实物，而凭记忆作画，提倡综合和象征的美学原则。这与印象派的观点是截然相反的。而凡高则是一种杂糅的风格，其中你可以看到印象派、新印象主义，甚至日本浮世绘版画的影子，在这种画风中他鲜明的个性得到了充分的展现。三位大师堪称现代艺术的先驱。在他们的影响下，野兽派、立体派、表现派、抽象派等画派相继诞生，是它们彻底改变了西方绘画的面貌――由客观再现走向了主观表现。但不幸的是三位大师在生前都没有得到社会的承认，在他们去世之后多年，人们才认识到他们的价值，“现代艺术之父”的崇高地位才得以重新确立。可以说，后印象派和之后产生的野兽派、立体派、表现派和抽象派都是对印象派的反叛，彩观，使过去宗教神话 画家从此成为了自然的主人。如果说现代派的贡献是解放了固有的色等主题内容和陈陈相因的灰色调大为改观的话，那么后印象派及以后的现代派最大的贡献则是解放了形和色，它们是真正的“现代美术”的开端。。。。。
足球中的拿来主义
中国足协一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给职业化打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学技术上的东西，很早就有人出去了，从最早的古广明、迟尚斌，再到职业化初年把整个年轻的健力宝送到足球王国巴西，但终“不知后事如何”；还有几位流洋的球员，杨晨，李金羽，谢辉，孙继海，李铁，邵佳一他们，在欧洲各国一路的挂过去，叫做“发扬国光”。听说不远还要把杜威送到哪哪。我在这里不想讨论他们出去对提高中国足球有什么关系，总之，现在出去的人是越来越年轻化了，我敢说，也可以算得显出一点进步了。
但是我们没有人根据了“礼尚往来”的礼仪，说道：拿来！
当然，能够只是送出去，也不算坏事情，一者见得丰富，二者见得大度。尼采就自夸过他是太阳，只是给与，不想取得。然而尼采终究不是太阳，他发了疯。中国也不是。中国足球的水平连中国人自己都看不好，外国人能把中国出去的球员当盘菜吗？（就是菜的话，出去的球员都是大咸菜）。外国俱乐部夸中国的球员有潜力。他们的拿不出东西，大腕球员不来，只好夸咱们的球员。
这种奖赏，不要误解为“抛来”的东西，这是“抛给”，说的冠冕些，可以称为“送来”，我在这里不想举出实例（其实甘肃天马的加扎就是一例）。
我在这里也并不想对与“送去”再说什么，否则太不“摩登”了。我只想鼓吹我们再吝啬一点“”送去“之外，还得”拿来“'是为”拿来主义“。
但我们被”送来“的东西瞎怕了。先有英国的足球流氓（中国有了），东南亚的赌球开盘，意大利的黑哨（中国裁判学会了）。其实这正是因为那是”送来”的，而不是“拿来”的。（我在这里说得似乎有些勉强）。
所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！（鲁迅原话。低素质的中国足球人很难领悟）
假如我们有幸学会了“巴西”（中国队会成为亚洲的巴西队吗？？？），或者学会了南斯拉夫（中国队会成为亚洲的巴尔干雄鹰吗？？？），我们不思进取，造样玩儿完。
总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，学巴西，雪南斯拉夫必须要超过他们，变成自己的。首先要咱们的中国足球人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，足球不能成为新足球。
论拿来主义
最近看到报道说张信哲的新歌涉及抄袭.看后我不以为然.一直比较喜欢张信哲的歌.象类似的报道很多，比如前阵子报道花儿乐队的歌曲也为抄袭，报道引起了很大的热闹.花儿也更红了.不仅仅是娱乐圈，象很多的圈子里也有抄袭之说.从花儿那里说起，我想媒体不能说花儿的歌曲是抄袭，就比如学生抄作业，名曰抄那就是依样画葫芦.至少媒体只能说花儿是抄曲子了，不能说抄歌了.中文是不能从鬼子那里抄的.
鲁迅先生曾经有过拿来主义一说.本人赞成先生的说法.你拿了人家的东西但是你要消化啊，得有自己的东西在里面.一汽不是这样做的么？红旗拿了一个奥迪的壳子再拿了日产的发动机，就俺们的红旗了.
反观历史.我们常常引以为傲的四大发明，被夷人拿了去，消化了.还用其中的火药造成炸弹，轰醒了沉睡的狮子.我们也能拿来，再反攻回去，那就长志气了.
郭敬明不是也被说抄了人家的书么？还对薄公堂，要他道歉他没有.不道歉是合理的，比如我们抄了人家的作业总不会对别人说对不起的，应该说声谢谢.何况再说了，我也没有照搬照抄啊？对吧.
不过真的模仿了人家的东西，拿了别人的，我们自己消化下，再来个不一样的.这叫创新.
可换个角度想想，对我们这些拿来主义的一代来说，生存的意义又何尝不是已经变的模糊不堪。虽然说在上小学的时候也天天在背课文似的对着自己活是别人，喃喃远大的理想，生存的意义，历史的使命。可是对于我们这被撤了耳朵，蒙了眼睛，吸了脑髓的一代来说，已然不知所谓了。如果说抗战年代里的人生活很艰苦，但是他们最起码知道生存的意义，而生活在和平年代中的我们有时却不知云云，拿来和享乐主义却被发挥得淋漓尽致。
有的时候在看了那些抗日战争的电视后很想自己到那个年代，去尽情宣泄自己心中的迷惘。可是对着镜子的时候觉得自己很惊愕。镜子中的自己变得扭曲， 失去了自己。当然我无心攻击谁，只是借己告人罢了。
中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。
自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位 “大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”〔2〕。
听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，以催进“象征主义”〔3〕，此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系，总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。
但我们没有人根据了“礼尚往来”的仪节，说道：拿来！ 当然，能够只是送出去，也不算坏事情，一者见得丰富，二者见得大度。尼采〔4〕就自诩过他是太阳，光热无穷，只是给与，不想取得。
然而尼采究竟不是太阳，他发了疯。中国也不是，虽然有人说，掘起地下的煤来，就足够全世界几百年之用，但是，几百年之后呢？几百年之后，我们当然是化为魂灵，或上天堂，或落了地狱，但我们的子孙是在的，所以还应该给他们留下一点礼品。
要不然，则当佳节大典之际，他们拿不出东西来，只好磕头贺喜，讨一点残羹冷炙做奖赏。这种奖赏，不要误解为“抛来”的东西，这是“抛给”的，说得冠冕些，可以称之为“送来”，我在这里不想举出实例〔5〕。
我在这里也并不想对于“送去”再说什么，否则太不“摩登”了。我只想鼓吹我们再吝啬一点，“送去”之外，还得“拿来”，是为“拿来主义”。
但我们被“送来”的东西吓怕了。先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着“完全国货”的各种小东西。
于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是“送来”的，而不是“拿来”的缘故。
所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！ 譬如罢，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功（姑且让我这么说说罢），得了一所大宅子，且不问他是来的，抢来的，或合法继承的，或是做了女婿换来的。那么，怎么办呢？我想，首先是不管三七二十一，“拿来”！但是，如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。
不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。“拿来主义”者是全不这样的。
他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完即止”的玄虚。
只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿剌伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。
总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。
那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。
没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。
“拿”字在《现代汉语词典》中的解释里，有一条意义是：“引进所凭借的工具、材料、方法等。”带有“用”的意思。“拿来”，顾名思义就是要善于拿过来使用。当今资讯社会，面对来自外界的林林总总的信息，我们该怎么“拿”，又该怎么“用”呢？
这个问题之所以存在，是因为我们正处在一个信息爆炸的时代。万千字母或数字组成的一个一个字符迷惑着我们的眼睛，欺着我们好冲动的大脑。这要求我们独具一双“慧眼”，善于辨别。
诸如遍布我们周围的广告，就是很需要我们耗费一点智慧的。某化妆品的广告声称：“它含有某种成分可以彻底清除脸部皱纹，只需10天，就能让肌肤得到改善。”我们看到的数字很精确，而“能让肌肤得到改善”却是很模糊的。这个数字可信度有多少？它是怎样得出的？这就需要我们能够客观理性的思考，有选择性的“拿”，对广告中的信息不能全部相信。
在我们的身边，总是有各种各样的数字和图表，它们充斥着媒体。由于数字给人的印象总是真实具体的，所以它最迷糊我们的大脑。慧眼识金地“拿”对于我们来说就显得至关重要。
不仅仅广告，活人也如此。人是社会属性的动物，每天都会进行许多这样或那样的信息交流。中国古时候就有“好事不出门，坏事传千里”的说法，且往往“一传十，十传百”，通常把事物本身的信息业给篡改了，极易带有欺色彩。所以，那些来自大街小巷、左邻右舍的“姨太太”关于“张家儿子……”“李家老太……”之类传闻的可信度是极低的，与真相往往大相径庭，有的甚至刚好相反。我们应当对这些信息进行理性筛选，不能让虚假的感性的东西影响我们对人或对事物的正确认识。
对待知识也是这样。作为学生，我们每天要不停的学习，获取知识。人无完人，老师的观点、看法不一定完全正确。同样，知识是在不断更新的，书本中的道理、观点也不完全是与时俱进的。我们应当用“慧眼”去判断，敢于质疑，大胆猜想，不能毫无保留地悉数“拿来”便了。
有了一双“慧眼”，把东西“拿”了过来，又该怎么“用”呢？这就需要“见贤思齐焉，见不贤而内自省”了。当我们用“慧眼”辨别之后，好的、有用的东西要善于汲取，善于利用，使之成为自己的东西。这才是我们的“拿来主义”的精髓。各种各样的广告信息如此，街巷流言、美丽的谎言如此，师长们的观点、教科书中的定理公理同样也是如此。
总之，在现实生活中，我们要练就一双“慧眼”，要大胆地“拿”，小心谨慎地辨别筛选，然后试着去“用”，最终从中受益。
《拿来主义》是鲁迅先生另一作品，针对国民党 *** 的 *** 卖国的政策和有些人一味崇拜，西化的论调，也针对革命文化阵营内部拒绝借鉴盲目排斥的错误态 度，他提出概要大胆吸收借鉴外国文化<；也包括本国文化遗产，又要分清华，要批判吸收，以期改造民族素质创造民族的新文化，新文氏.
文中巧妙运用\'继承一座大宅子\'作比喻，阐明批判继承文化遗产的道理。局部比喻也十分生动，贴切，用\'潺头\'比喻懦弱无能的逃避主义者；用\'昏蛋\'比喻割断历史盲目排斥的虚无主义者；用\'废物\'比喻崇洋 *** ，主张全盘接受的投降主义者。
而点明中心主旨的拿来主义含义是：对于外国文化外国事物要运用脑髓，放出眼光，占有挑选一切事物，根据事物的性质和对我们的用处而分别对它们采取或使用，或存放，或段灭的态度，即吸其精华。
文中的两个句子用得准确、生动、有的含有讽刺意味。
如 1.还有几位\'大师们\'捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作\'发扬国光\'则是反语，讽刺送去主义者的自愿其说往自己脸上贴金。
2.总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。运用了反语修辞手法，讽刺送去主义者由送物到送人。
新拿来主义 当拿去主义已是明日黄花，换之而来的则是新拿去主义！ 在现实生活中，我们是喜欢拿去主义。
人类真的是很善良，当别人想我们借钱时，我们很随意地说：“拿去。”；当别人向我们求助时，我们总是欣然地将自己“拿去”。
人们享受拿去主义的快乐时，却忘记了，它残哭的背后----新拿来主义。 当我们走向名校的门槛时，分数向你大叫：“把分数拿出来。”
；当我们漫步职场时，我们都想找好工作，但经理向你大吼：“把文凭和经验拿出来。”；当一个清正廉明的好官想变成贪官时，心灵向他大骂：“把良心拿出来！”我真的很担心，是否当我们走进厕所时，厕所会对你温声细语：“把 *** 拿出来！” 拿来主义就像一把能力的标尺，也想一把严厉的棍子。
它让你知道自己有几斤几两，它会让你奋进！ 当拿破仑在军校过着穷困潦倒的生活时，他也想享受物质生活，他也喜欢美人，但他知道自己的现状。他的同学在享受生活时，他只能被迫勤奋学习提升自己的能力。
可是这却成就了一位时代伟人的诞生，当他走上独裁统治的高峰时，他挥霍金钱，视钱财如粪土；他沐浴爱河，身边美女如云！ 当曹操从小立志做一名盖世英雄时，身边的人都嘲笑他-----一个太监的孙子，还想成为盖世英雄，不沦为太监就不错了！他知道自己既没有能力又没有“文凭”，只能够被人看不起，社会上没有一个人会同情无能力的人！他深知拿来主义的哲理，所以才奋发图强，广泛地汲取各种书籍的给养，最终成为三国的霸主，获得“治世之能臣，乱世之枭雄”的千古美名！ 当人民处于艰难的生活时，谁不想住豪华的别墅，谁不想吃五星级大酒店，谁不想开着名牌车到处转悠，谁不想穿着名牌到处显摆，谁不想身边美女如云让人嫉妒，但大家都这么想又有什么用呢？想得在美，我们还是要面对现在的无聊生活，还是要面对残酷的拿来主义。 拿来主义已向前，人不奋进枉少年！ 即使拿来主义充斥着我们的生活，他确实能够让我们奋进，但光靠他是不行的，起关键作用的还是我们自己！ “人定胜天”是不变的真理，命运永远都掌握在自己手里，自己不努力又能够怪谁呢？不管身处怎么样的困境，没有人会无私地帮助，他们都有自己的目的！当我们成功时，朋友非常多；但失败时，朋友成为了“0”！唯有提升自己的能力方是王道，拯救世界必先拯救自己！ 当拿来主义已成主流，我们方能轻松地说：”拿去！”。
拿来主义之必需
鲁迅的《拿来主义》颇令人感思。《拿来主义》中说道，“没有拿来的，人不能自成为新人；
没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”从中不难看出，要求的新事物就得自己拿来。同时，我想
到一味的拿来存在弊端。所以，拿来主义就需要一种敢于突破的思想，我谓之敢想主义。
我们不仅要用拿来主义，更要运用敢想主义。因为这样求得的“新”才不会单一，甚至单调。
换句话说，一味的拿来有弊端，会给人以单调的感觉。譬如，早已闹得沸沸扬扬的外星人事件。科
学家和外星人专家都已确认外星人存在的事实。可那些不能理解更不能接受的大部分人类却用起教
育所赋予的“拿来主义”对外星人事件质疑和批判。他们还理直气壮的说，什么外星人？那UFO
现象与外星人根本没有关系，UFO说不定与自然界的地震、极光等现象一样也未可知。对于当代
这些搞“拿来主义”者的证明，我确实折服。因为他们拥有丰富的知识能自圆其说。同时，可悲的
是他们的思想因一味的拿来而显得单调，而这单调其实就是思想的贫乏。
他们就不动动脑子，继续往深里想，也不着手进步调查研究，却埋没了追求科学真理的探索精神。
世界无奇不有，无有不奇，对于世界我们就是要运用“敢想主义”。敢想，我们才会有创造力；
敢想，新事物才会突破新领域；也只有敢想，才不会扼杀宇宙世界中丰富性的存在的思想。这也是
“拿来主义”所必需的。我们不能奉行一味的“拿来主义”。“拿来的”证明不了的现象，就认为
是虚无的，这是保守主义。如果不“敢想”，就根本没有突破新领域的机会，就会闭关锁“脑”，
成为闭关主义。因此我们要运用“敢想主义”中的突破精神来打破“拿来主义”带来的束缚。
敢想主义却是成为稀罕的了。因为应试教育的弊端，造成学子们一味的拿来知识却渐渐地泯没
了他们思维的独立性和创造性，也忽略了“拿来的”也会受时代的限制。甚至，他们认为“拿来的”
是经过“精挑细选”地总结出来的，是不会有误的，能证明一切，不可打破。可是，世界是多么奇妙
啊，知识是不断更新的，我们不应该认为“拿来的”就是铁证的，也不去想知识以外的。想一想知识
以外的，说不定你这一“敢想”，就能发现“拿来的”也有限，你就会去稀罕“敢想”了。
“敢想主义”，其实就是要对事物有思考、剖析、总结创新的精神。“敢想”才能打破常规，“敢
想”才能求取新事物新思想，“敢想”还可以促进新事物的发现并获得发展。 当然，敢想不是妄想，而是“拿来主义”的需要！
拿来以为本应该是我自己的，要你还给我。比如技术，比如文化，比如经验。这些已经被拿去的，不是我们自己没有了，而是拥有它的不是我一个人，也就有了竞争，有了创新。周先生写这篇文章的主要用意我想应该就在于此。既然人家已经拿去了，并且拿不回来了，那国人就应该认识这一点，然后创新制胜。而不是在吆喝着一此来证明这项技术或文化或经验首先是先从我这里产生的，更不是用来向外证明自己曾经的天朝大国又向内自我安慰——我们曾经是天朝大国，我们曾经首创了这项技术······
本人是一点个人观点，自己发挥！
随着世界经济联系越来越密切,国际商务沟通日益频繁,但是由于参与各国有着不同的 文化 背景,使得国际商务沟通中经常产生误解与分析。下文是我为大家搜集整理的关于国际商务 毕业 论文下载的内容，欢迎大家阅读参考! 国际商务毕业论文下载篇1 浅谈文化差异对国际商务谈判的影响及对策 提要：本文以美国和日本为例，主要探讨文化差异对谈判方式、谈判组织、沟通过程、决策方式、协议形式和人际关系等方面的影响，重点分析与美国人和日本人谈判的应对技巧，以促进谈判的有效进行和高效沟通。 关键词：文化差异;国际商务谈判;跨文化策略 国际商务谈判的特点之一是多国性、多民族性，来自不同国家、不同地区的谈判人员在语言沟通、 思维方式 、决策过程和谈判风格等方面有着显著差异，正是这种文化上的差异从而导致谈判陷入僵局甚至失败。因此，在国际商务谈判中，除了掌握基本的 谈判技巧 外，了解文化差异对谈判活动可能造成的影响并做出充分的准备十分重要。 一、文化差异对国际商务谈判的影响 (一)文化差异对谈判组织的影响 1、文化差异对谈判班子选择的影响。文化是影响谈判班子组成的重要因素，不同国家在确定谈判人员的选择标准、数量、分工等方面有所不同。如美国是权力距离相对较小的国家，在选择谈判成员时往往比较注重口才、专业水平、推理能力，而与谈判者在公司的地位无关。而日本是权力距离较大的国家，在这里地位象征非常重要，所以所选择的谈判人员一般除了具备一定的社交能力外还拥有一定的地位和职务。因此，同日本人谈判时在选择谈判人员方面要遵循对等的原则，即所派谈判人员的身份和地位应该与对方谈判代表的身份和地位相当，否则，即被认为是对对方的不尊重。另外，日本妇女在社会中的地位较低，所以遇到正式谈判，一般不宜让妇女参加，否则他们会表示怀疑，甚至流露出不满。 美国谈判人员有着与生俱来的自信和优越感，因此他们在谈判人数的确定上充分体现了精干的原则，谈判班子较小，只有少数的几个人组成。而日本的谈判班子一般较大，以表示重视、便于职能分工。人数少，在日本人看来表示不够重视，缺乏谈判的诚意。而在美国人看来，人多表示能力不足，缺乏自信。律师在谈判中的作用也受到文化的影响。 美国人的法制观念根深蒂固，律师在谈判中扮演着重要的角色。凡遇商务谈判，特别是谈判地点在外国的，他们一定要带上自己的律师。而在日本谈判团里一般不包括律师，日本人觉得每走一步都要同律师商量的人是不值得信赖的，甚至认为带律师参加谈判，就是蓄意制造日后的法律纠纷，是不友好的行为。 2、文化差异对时间观念的影响。美国谈判人员重视效率，喜欢速战速决。因为美国经济发达，生活、工作节奏极快，造就了美国人信守时间，尊重谈判进度和期限的习惯，因此他们要求快速成交。在谈判中他们希望尽可能减少繁多的仪式尽快进入正题。日本人非常有耐心，一般不愿率先表明自己的意图，而是耐心等待、静观其变。在谈生意时，拖延战术是日本人常用的一个“武器”。他们会迫使对方渐渐失去耐心，一旦知道谈判对方有截止期限，他们会更加从容不迫地慢慢谈。 (二)文化差异对谈判方式的影响。一般来说，谈判有横向和纵向两种方式。横向谈判是采用横向铺开的方式，即首先列出要涉及的所有议题，然后对各项议题同时讨论，同时取得进展。纵向谈判则是确定所谈问题后，依次对各个议题进行讨论。在国际商务谈判中，美国人是纵向谈判的代表，倾向于以具体条款开局，对美国人来讲，一次交易过程实际上就是针对一系列的具体条款而展开一系列的权衡和让步。而法国人是横向谈判的代表，倾向于以总条款开局，对法国人来讲，谈判就是先就总条款达成一些共识，从而指导和决定接下来的谈判过程。 (三)文化差异对沟通过程的影响 1、文化差异对语言沟通的影响。沟通方式因文化而异。有些地方人们多采用直接或简单的沟通方式，有些地方多采用间接或复杂的方式。美国人办事干脆利落，不兜圈子。正是因为美国人具有这种干脆的态度，与美国人谈判，表达意见要直接，“是”与“否”必须清楚。日本人非常讲面子，他们不愿对任何事情说“不”字。他们认为直接的拒绝会使对方难堪，甚至恼怒，是极大的无礼。所在在同日本商人谈判时，语气要尽量平和委婉，切忌妄下最后通牒。另外，不要把日本人礼节性的表示误认为是同意的表示。日本人在谈们中往往会不断地点头并说：“哈依!”这样子常常是告诉对方他们在注意听，并不是表示“同意”。 2、文化差异对非语言沟通的影响。文化差异对谈判过程的影响还表现在非语言的沟通中。谈判者在形体语言、动作语言的运用上有着巨大的差异，甚至同样的动作语言传递着截然相反的信息。例如，绝大多数国家都是点头表示赞成。但在印度等国一面摇头，一面面露微笑以示肯定。再如，拇指与食指合成一个圆圈，对美国人来说表示“OK”，而日本人看来代表“钱”，对突尼斯人来说是极端的挑衅行为。此外，每个人都有自己的私人空间，当他人侵入私人空间时，我们会变得极端不安。但这一“私人空间”的范围却因文化而有所不同。一般来说，强调个人主义的文化比强调集体主义的文化需要的个人空间大。如，阿拉伯人与他人交谈时喜欢站近些，他们之间的间距不到，而美国人之间比较舒适的距离要宽的多，将近1m。但对中国人来将通常是～1m。 (四)文化差异对决策方式的影响。在谈判中知道对方谁具有做出评价的权力，决策是怎样做出来的是非常重要的。文化是影响决策方式的一个重要因素。决策方式总体上可以分为两种：自上而下与自下而上。在美国，采取自上而下做出决策，谈判的主要负责人具有完成任务时决策的所有权力和精力，这样就可以尽快完成谈判。而在日本，强调共同参与和群体决策，所有成员协商一致，自下而上集体决策，所以日本人做出一项决策要花费很长的时间。 (五)文化差异对协议形式的影响。文化因素同样影响双方达成协议的形式。一般来讲，美国人倾向于一种非常细致的合同，要求它能解释所有可能情况发生后的结果，这是因为他们认为交易本身就是合同，谈判者应该能依据合同解释任何因素变化后应该怎样做，注重合同条款的严密性和完整性。而在日本和中国，则更倾向于一种总体化的合同，因为他们认为谈判本身是建立一种良好的关系，如果有意想不到的情况出现，双方应依据相互的关系而不是合同来解决。因此，有时候如果美国人在谈判桌上追究太多的意外情况，其他国家的谈判者就会认为他是出于对双发合作关系的不信任。 (六)文化差异对人际关系的影响。西方社会的基础是以市场交换和市场竞争为主要特征的现代市场经济，在这种社会中，人们追求的是利润最大化，在这种社会中形成的人际关系主要是利益关系，遵循公事公办的规则，而人情关系则十分淡漠。生意归生意，朋友归朋友，公私分得很清楚。而受儒家文化的影响，东方文化则更具有“人情味”，人际关系网的建立往往在谈判中发挥关键作用，人们之间不主要以利益交换为基础，更重视非经济性资源的人情关系，所谓“买卖不成仁义在”。如与日本人进行第一次洽谈，首先应进行 拜访 ，让本公司地位较高的负责人拜访对方同等地位的负责人，以引起对方的重视，将有利于接下来的正式谈判。 二、跨文化谈判的对策 (一)与美国人谈判的应对技巧 1、美国人谈判的特征。美国人性格外露、热情奔放，他们认为双方互相忍让才能打开僵局，愿意在谈判中让步，使谈判顺利进行下去。美国人重视效率，尽量缩短谈判时间。在谈判过程中注重协商，他们喜欢一个事实接着一个事实、一个问题接着一个问题地讨论，最后才完成整个协定。 2、与美国人谈判的应对技巧。同美国人谈判应当有热情、自信，创造良好的谈判气氛，赢得对方的好感。与美国人谈判时，应当注意美国人富有讨价还价的能力和对“一揽子”交易感兴趣的特点，积极运用对方力量去促成更大范围内的联合协作，全局平衡，一揽子成交。同时，与美国人谈判必须守时，办事必须高效。 美国人喜欢一切井然有序，不喜欢事先没有联系，以及与突然闯进来的“不速之客”去洽谈生意，美国商人或谈判代表总是注重预约晤谈。另外，同美国人谈判时，也要带上自己的律师，而且是称职的律师。签订合同时，一定要把合同条款仔细推敲，使其既符合中国法律，又不与美国法律相抵触。 (二)与日本人谈判的应对技巧 1、日本人谈判的特征。日本人讲话喜欢兜圈子，这常常使对方摸不着头脑。他们不愿过分言简意赅地表达思想，这种间接的交谈方式使他们保持了选择的灵活性。另外，日本人的情报意识非常强，谈判之前广泛地搜集情报，并以情报为依据做出决策。日本人的忍耐力很强，在谈判过程中擅长采用“蘑菇战术”和“车轮战术”。在拖延中想方设法了解对方的真实意图，你若急于求成，他就乘机抬价或压价，把对方弄得筋疲力尽、焦躁不安。 2、与日本人谈判的应对技巧。根据日本商人的特点，与其谈判时应注意双方谈判人员在授权上要平衡。因此，在与日方谈判时，必须搞清楚对手有多大的权力、能做出什么决定，然后再来挑选己方的谈判人员。与日方谈判时，我方人员的谈吐也应尽量婉转一点，要不动声色，彬彬有礼，表现出足够的耐心，因为急躁和没有耐心在日本人看来是软弱的表现。在等待的时间里，你也可以自己搞些调查，从别处尽量地多了解对方的情况。 如果是初次与日本公司打交道，一定要通过熟人介绍或通过中间人去办，切勿自己直接去找该公司，日本人对直截了当、硬性推销的做法会感到不自在。日本人不愿意和对方的年轻人会谈，所以选择谈判人员时要考虑年龄问题。另外，由于日本企业家奉行的大男子主义，因此代表团中最好不包括妇女。 与日方谈判不能只重视对方谈判班子中某个人，而要争取说服每个人。如果暂时未能全面达成一致意见，也不应急于催促，否则只能适得其反。许多日本人对律师总是抱怀疑的态度，因此只要可以不用律师做主要谈判人员，就不要带律师。 注意不要公开批评日本人，不要直截了当地拒绝日本人，而说你还得进一步考虑。如果你不得不否定某个建议，也要以明确、委婉而非威胁的态度来陈述理由。 总之，国际商务谈判与文化密不可分，文化差异导致来自不同文化背景的人沟通的障碍。谈判中，我们不能以自己的文化背景为标准去理解和评价对方，而应以跨文化的视角审视、分析和解决问题，积极地顺应和调适文化差异，从而实现跨文化谈判的成功。[论文网] 参考文献： [ 1] 汤秀莲. 国际商务谈判[M] . 南开大学出版社，2005. [ 2] 井润田，席酉民. 国际商务谈判[M] . 机械工业出版社，2007. 国际商务毕业论文下载篇2 浅论高职国际商务人才培养观 摘要:高职国际商务人才培养观应首先立足于人才市场的实际需求、人才培养的任务和目标、人才培养的层面和质量标准;再深入到国际商务专业人员的职业标准和等级标准,并以此为基础作为高职国际商务人才培养体系构建的理论指导。 关键词:高等职业 教育 ;国际商务人才;人才培养观 当今世界,国际市场竞争的实质是人才的竞争,目前国内市场对既能洞察国际市场形势和了解市场规律,又能按国标市场惯例的WTO游戏规则办事的德才兼备的国际商务人才的需求越来越大,但中国现有的国际商务人才培养体系远远不能满足市场的要求 [1]。作为高等教育类型之一的高等职业教育在培养符合时代要求的国际商务专业人才时,首先应确立高职国际商务人才培养观,以此作为高职国际商务人才培养体系构建的理论指导。 一、人才需求的市场信号观 1.市场调研分析。随着中国加入WTO和经济国际化趋势,各类外贸公司、国有工商企业、私营企业,合资企业和外资企业及涉外服务业需要大量的具有较好的综合素质、一定的专业理论基础,较强的业务能力的国际商务专业技能型人才。据有关统计数据,用人单位对营销人才的需求一直位居第一,需求较大的岗位有:国际商务操作员(外贸业务员)、单证员、报关员、检验员、礼仪迎宾兼导游、酒店管理、汽车维修、汽车美容等技术类工种。这类人才的供需比为1∶。从岗位需求量来看,贸易销售类岗位的需求占到总需求量的,这些企业急需既懂英文,又懂进出口业务,还懂制作进出口单证的复合型人才 [2]。 2.社会需求分析。中国对外贸易经营主体已由国有外贸专业公司扩大为工贸公司、自营出口生产企业、“三资”企业和外向型乡镇企业等。外贸企业进出口经营权由审批制过渡到登记制,集中在外贸企业代理出口的大量业务已分散至各生产企业,由各生产企业自营出口,货物贸易和服务贸易空前活跃,外贸专业人才短缺。据人才供需的调查分析,外贸专业人才的需求总量依然供不应求,出现人才需求缺口。当前企业最缺乏、最迫切需要的就是熟悉国际市场惯例和WTO游戏规则,精通一两门以上外语,具有国际商务决策和管理活动能力的商务人才 [3]。 二、高职教育政策导向观 1.明确高职教育的任务和培养目标。教高[2006]16号文件《关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》明确指出:“高等职业教育作为高等教育发展中的一个类型,肩负着培养面向生产、建设、服务和管理第一线需要的高技能人才的使命”;“要高度重视学生的职业道德教育和法制教育,重视培养学生的诚信品质、敬业精神和责任意识、遵纪守法意识,培养出一批高素质的技能性人才”;“培养学生的社会适应性,教育学生树立终身学习理念,提高学习能力,学会交流沟通和团队协作,提高学生的实践能力、创造能力、就业能力和创业能力……。” 2.转变高职教育人才培养观念。“以服务为宗旨、以就业为导向,以提高质量为重点”改革发展职业教育的方针,职业教育办学思想逐步从计划培养向市场需求转变,从政府直接管理向宏观引导转变,从传统的升学导向向就业导向转变,从学科本位向职业能力本位转变。职业教育要不断提高教育质量和办学效益,面向社会和市场办学,大力推行工学结合、校企合作、顶岗实习、半工半读,促进职业教育与经济社会和劳动力就业市场的紧密结合,办学模式更加灵活多样,办学特色更加鲜明,更加充满生机和活力 [4]。 3.推行工学结合、校企合作的人才培养模式。教育部提出要大力推行工学结合、校企合作的人才培养模式,逐步建立和完善半工半读制度。加强职业院校学生实践能力和职业技能的培养,在推进学生取得学历证书的同时,获取职业资格证书工作。为此,教育部决定今后每年举办全国职业院校学生技能大赛,营造“普通教育有高考,职业教育有技能大赛”的社会氛围。因此,各地职业院校在这种政策指导观下应采取积极地改革 措施 和 实施方案 。 4.加强高职教育师资队伍建设。加强职业教育教师队伍建设,提高教师素质,是提高职业教育办学质量的关键。大力推进职业院校人事和分配制度改革,充分调动广大教师的积极性和创造性。鼓励职业院校面向社会公开招聘具有丰富实践 经验 的专业技术人员担任专兼职教师;选派骨干教师和校长到国外进修提高,培养一批专业带头人;进一步完善职教师资培养培训体系,完善职业教育教师继续教育和企业实践制度 [4]。 三、国际商务专业人员职业标准观 中国商务行业依据《关于印发〈国际商务专业人员职业资格制度暂行规定〉和〈国际商务专业人员职业资格考试实施办法〉的通知》,从2002 年开始实施国际商务专业人员职业资格考试制度,分为从业资格和执业资格两个等级。外销员为国际商务专业的从业资格,是从事国际商务专业工作的基本条件; 取得外销员从业资格证书的人员,用人单位可聘任其为助理国际商务师或其他经济系列初级专业技术职务。国际商务师为国际商务专业的执业资格,是从事国际商务专业工作关键岗位的必备条件。取得国际商务师执业资格证书的人员,用人单位可聘任其为国际商务师或其他经济系列中级专业技术职务。因此,国际商务专业人员职业资格是准国际商务专业人员的职业标准之一,以上内容应纳入课程和教学体系。 四、高职国际商务人才培养观 1.培养身心健康的高素质的国际商务人才。身心健康是高素质劳动者的基础,特别是心理健康的教育、引导和养成;心理问题的排解、疏导和调节;心理异常和犯罪心理的预防和制止;同时引导学生树立正确的世界观、人生观、价值观。同时,高素质的国际商务人才应该还具有:(1)开阔的国际市场视野,广博的知识和开拓国际市场的能力;(2)精通国际经贸知识,并具有国际交流能力和国际商务运作能力,特别是能娴熟地运用一门以上的外语开展商务活动的能力;(3)通晓国际经贸法律和惯例,并具有运用法律解决实际问题的能力;(4)具有国际贸易实务操作能力,以及熟练地运用电脑和各种现代化工具搜集信息从事商务活动的能力;(5)掌握跨文化知识,具有了解、尊重并调和文化差异的能力,善于进行国际商务交往。以上这些能力的发挥又须有赖于国际商务人才具备诚实、守信的职业道德 [1]。 2.重视课程体系和课程标准的设置。高职国际商务专业课程设置须从岗位需求出发,以工作任务为引领,通过课程实现以就业为导向的培养目标。专业课程内容能满足本行业岗位或多岗位转换工作所需的知识和技能,要体现“理论为实践服务”的理念,并能有助于培养学生具有知识内化、迁移和继续学习的基本能力。在注重课程设置现实性的同时,也不能忽略其动态性和前瞻性,要不断适应中国对外贸易业务发展的趋势。 因此,要以岗位和职业资格要求为依据确定课程标准,以工作过程为主线确定课程体系。课程体系须从整体出发,以职业岗位能力为核心,突出工作过程在课程框架中的主线地位,按实际工作任务和工作情境组织课程,构建职业通用能力、专业核心能力和专业方向能力的课程体系。课程体系应包含课程目标、课程理念、课程设计、课程实施和课程评价等环节。开发课程体系要对进出口贸易业务的具体过程进行全面了解,应依据工作过程中的主要岗位划分专业方向,设计课程体系,要尽早让学生进入工作实践,为学生提供体验工作过程的学习机会,逐步实现从学习者到工作者的角色转换[7]。 3.突出能力和专业综合能力的培养。国际商务专业人才对素质和能力有较高的要求专业,应具备四个基本能力:语言应用能力,现代办公设备应用能力,商务成本核算能力及创新能力。应具备八个方面的专业综合能力:商务活动策划能力、商务谈判能力、 广告 宣传策划能力、 市场调查 预测能力、商务文书撰写能力、货运实务操作能力、商务纠纷与争端解决能力、业务拓展能力。以适应外销业务员,代理,报关员,外运代理业务员,涉外营销业务、 保险 、报检及银行业务制单员,商务文秘,商务助理,星级酒店餐厅的服务员等国际商务专业职业岗位群的从业需要 [6]。要以实践教学为核心,突出技能训练,进一步提高准职业人的单项技能和综合技能,熟悉和适应现场工作环境、工作规则以及工作的协调合理性,熟练掌握岗位群通用的基本技能、有专业背景的专门技能以及某些特殊技能,有较强的综合工作能力。 4.培养学生的个性、转岗能力及可持续发展性。高职教育要留有学生个性充分发展的空间。一方面,通过专业化方向来满足学生对专业的个性发展;另一方面,通过产学结合、工学交替形式和选修课程模块选择,为学生提供各种职业素养的学习机会,为学生成为复合型人才奠定基础,也为学生今后更大的发展空间创造条件 [5]。为此,要帮助学生树立终身学习的观念,把培养学生的创新精神和创新能力作为高职教育的终极目标,把职业技能教育与加强基本理论教育和拓展学生知识 面相 结合,培养学生的科学精神和人文精神,把学生培养成为具有良好的社会适应能力、职业活动能力和健全人格的人 [7]。 参考文献: [1]宏结.国际商务人才培养模式的探索与实践 [J].中国大学教学,2007,(5):42-43. [2]郑薇.国际商务专业面临的机遇和挑战 [J].金融时代,2006:12. [3]李小红.加入WTO与国际商务人才培养[J].山西 财经 大学学报:高等教育版,2002,(4):56. [4]教育发展研究编辑部.当前中国职业教育发展的形势与任务――访教育部职成教司黄尧司长[J].教育发展研究,2008,(7). [5]童宏祥.构建以职业型为特征的高职国际商务专业课程体系初探[J].职教论坛:教研版,2006,(6):34. [6]皇甫姝瑜.国际商务人才需求 调研 报告 [J].大学时代・论坛,2006,(1):52-53. [7]王敬红.高职教育要关注学生的可持续发展[EB/OL].新华 网球 ,2004-11-01. 猜你喜欢： 1. 国际商务文化毕业论文 2. 2017年国际商务专业毕业论文选题 3. 国际投资论文免费下载 4. 国际商务管理论文 5. 工商管理毕业论文免费下载
德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远。在他的作品中已看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。德彪西一生创作的作品虽然不多，但他的作品每首都有其突出的特色。他的许多作品已经成为“印象主义”音乐的典范，其中著名的有：歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》，管弦乐曲《牧神午后》、《夜曲》，三首交响素描《大海》，钢琴曲《版画集》等，此外还有一些声器乐和室内乐作品。德彪西的音乐具有划时代的意义，尤其是他那独特的“印象主义”风格，对二十世纪现代音乐起到了直接影响作用。因此德彪西又往往被认为是二十世纪现代音乐的开创人物。除了作曲、教学外，德彪西也从事音乐评论的工作，由于他的评论立场中肯，言辞锋利，相当受人尊敬，曾出版乐评集。由于此时巴黎美术界的发展正值颠峰状态，雷诺瓦、莫奈、塞尚等画家十分活跃，当时莫奈完成一幅名为<日出·印象>的画而名噪一时，这便是印象主义、印象派等艺术形式用语产生的开端。再加上文学作品都以标榜印象主义为题材，这些文学家与艺术家互相往来，对于音乐家有很大影响。德彪西遂将其理论应用到作品中，发展成为印象主义，成为印象主义的创始人与完成者。生前的最后十年，是德彪西艺术颠峰的时期，许多伟大结束的代表作皆陆续完成，自成一派而闻名世界，也经常在欧洲各国演奏与指挥自己的作品。至50岁起，被癌症所困，身体日渐衰弱。1918年3月25日,德军空军和炮兵对巴黎发动了春季攻势， 德彪西因癌症在巴黎的家中去世。 逝后葬在Passy公墓，完成了他死后“在树木和鸟儿中”长眠的遗愿，他的妻子和女儿同他葬在一起。
德彪西(ClaudeDebussy，1862-1918)出生在巴黎附近的一个小镇。十岁入巴黎音乐学院，十八岁遇见俄国富妇梅克夫人，夏天为她的宫邸演奏钢琴，在那里引发了他对俄国音乐终生的兴趣。他二十二岁获罗马大奖到意大利，未满三年便返回他热爱的巴黎。1889年，他在巴黎的国际博览会上首次听到印度尼西亚的加美兰音乐，留下深刻印象。他有许多美术界、评论界及文学界的朋友，受他们的启发和影响，创作了印象主义的音乐。1918年，他死于癌症。
德彪西用音乐表现了他的画家、诗人朋友所追求的东西，如对漂泊的情态和模糊的气氛的感悟，以及从文学、诗歌的许多题材中得到的灵感。他的许多作品从标题上就可给人以隐约、模糊的想像，比如《大海》、《月光》、《沉没的教堂》、《云》等等。但是，他的作品与19世纪的标题音乐不同，它们并不想表现深刻的情感，也不讲述什么情节或故事，而是描绘一种情态，一种即逝的情绪和气氛。在音乐手法方面，他的创作主要不是通过旋律和形式，而是力图更多地通过和声和色彩来表现这些情态和印象。
他的作品数量虽然并不多，但却有钢琴、乐队、室内乐、声乐等各种体裁，包括一些经典之作。如管弦乐《牧神午后序曲》(1894)、歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》（1902，根据马拉美的诗而作)、钢琴曲《版画》(1903)、两卷钢琴《前奏曲》(1910、1913)、两首钢琴《意象》(1905、1907)等等。其中歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》与传统歌剧不大一样，里面的角色很少相互交流，剧中没有咏叹调，其旋律几乎是说话式的，而全剧梦幻性的气氛由乐队伴奏谨慎地隐蔽地奏出。它体现了作者避免使用瓦格纳式的浓重、强烈的音响的意图。乐队作品《大海》(1905)采用了大量平行五度、三度，甚至七度、九度的和弦，以其色彩的运动代替了和声的进行。作品中有时还由长笛、竖琴等乐器突出地奏出五声音阶，使人联想加美兰音乐的影响。
他的钢琴创作可与19世纪肖邦的地位相比，他进一步探索了钢琴的表现力，如高低音区的对比，用踏板造成的混淆性的音响和泛音等。其中《雨中花园》（1903)和《水中倒影》（1905)等堪称印象主义的钢琴音诗。
阿希尔-克劳德·德彪西。
克劳德·德彪西（法语：Achille-Claude Debussy，1862年8月22日－1918年3月25日），法国人，十九世纪末、二十世纪初欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。
他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他已降的作曲家产生了深远的影响。
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德彪西的钢琴音乐突破传统,主要就是在其和声方面,在和声材料及和声进行上有大胆的创新。他的有创意的、新颖的钢琴作品不仅开创了钢琴音乐的新风范,而且对欧洲整个键盘音乐史也产生了巨大的影响力,他的钢琴音乐成为世界音乐艺术宝库中的瑰宝。
他一共创作了78首钢琴作品,钢琴组曲《为钢琴而作》这是由《前奏曲》、《萨拉班德舞曲》、《托卡塔》三首乐曲组成。这篇论文通过具体分析德彪西的代表性钢琴作品《为钢琴而作》。
参考资料来源：知网-德彪西《为钢琴而作》的和声分析与演奏处理
参考资料来源：百度百科-阿希尔-克洛德·德彪西
选题的依据 看了暮光之后听到《月光》这首曲子 意义 听到《月光》这首曲子 感受到德彪西当时写这首曲子的一些东西（背景 心理 你既然有素材 音乐史课也讲到过 可以结合） 研究的主要问题 德彪西写《月光》的背景（结合你的素材 你想研究什么）达到的目的 与德彪西与《月光》心灵上的沟通或者心灵上的感受或者心灵上更拉近一步或者对《月光》的感受又升华了一步（主要你想研究什么达到什么）研究方法 研究步骤 通过网络 书籍了解德彪西的事例和德彪西写《月光》的背景 研究步骤要结合你的素材 第一步看德彪西的事例 第二步看德彪西写《月光》的背景 第三步用心灵去感受这首《月光》 研究工作进展计划 就总结一下了 先进行了解德彪西 再感受《月光》 从而达到目的把我说的改成你想要的 结合你的素材 扩展扩展开题报告就行了 开题报告不需要字数很多吧？
胡兵，1971年2月14日出生于浙江省杭州市，中国内地男演员、模特、歌手。
1994年胡兵在首届乐腾达杯全国男装设计制作大赛中获得中国最佳男模风度奖，同年进入演艺圈。1995年与希莉娜依合唱《神雕侠侣》内地版主题曲《归去来》。1999年主演爱情剧《真情告白》而为观众所熟知。
2000年被网络评选为中国内地四大小生。2001年开始主演系列都市爱情喜剧《粉红女郎》、《双响炮》和《摇摆女郎》。2009年主演日本电视剧《遥远的羁绊》。
2011年胡兵出国深造后正式宣布回国，成立胡兵工作室，并主演都市励志剧《亲爱的回家》。2012年主演都市爱情剧《姐姐立正向前走》，同年自导自演电影《我的罗马假日》。2013年主演职场女性励志剧《女人的武器》。2014年主演都市现代时尚剧《如果我爱你》。
2015年参演古装玄幻剧《幻城》。2016年参演温情励志时尚剧《妈妈向前冲冲冲》。2017年参演青春励志偶像剧《游泳先生》。2018年，主演革命历史题材电影《古田军号》。2019年10月24日，胡兵被获颁骑士团“荣誉校尉”（Officierd’Honneur）勋章。
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人物形象：
胡兵是华人最早踏上国际舞台的代表性名模。当全球主流精品的设计都以西方人的身材尺寸设计的时候，胡兵让所有的时尚评论家大表惊艳，当然精准的专业态度与完美的身材比例是模特儿必备的工作要件，但是胡兵却把东方男性的特质表现得淋漓尽致，在众多的西方男模中更显注目，也一扫东方人瘦小赢弱的基本印象。
胡兵对运动非常热爱，在中学毕业后致力于划艇运动，练就了健美的体态，塑造出一副难得的模特架子，闯入模特舞台不久，就赢得“中国首席男模”美誉。拥有名模、演员、歌手、电视制片人之外，更顶着BAZAARMAN主编的头衔。
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