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穆旦诗歌(2007-05-23 21:27:11)转载▼ 分类： 备课资料 一、穆旦诗歌：近年来诗歌评论界和文学史界对穆旦的评价很高,认为他是足以和郭沫若、徐志摩、艾青等齐名的一流的诗人. 穆旦的诗非常有艺术个性,总是在对传统(也包括二三十年代形成的传统)的叛逆性、异质性中显现其创新.在九叶诗人中,最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的,无疑是穆旦.他的诗歌以深邃复杂的内涵,内在饱满的激情以及娴熟复杂的技艺,将新诗的审美品质推向了新的高度,在他身上汉语的表现力和穿透力得到了前所未有的呈现. 穆旦本名查良铮(1918—1971),不仅是现代诗坛最为重要的诗人,也是一位著名的翻译家,在解放后翻译的《唐璜》、《欧根·奥涅金》等都是脍炙人口的名作.其主要诗集有《探险队》(1945)、《穆旦诗集》(1947)、《旗》(1945)等. 穆旦的诗歌创作开始于30年代他在天津南开学校读高中之时,少年的他在那时已流露出早熟与早慧的特点,在诗中表达了对现实苦难的关注和对人生哲理、宇宙奥秘的探求.1935年,穆旦考入清华大学,抗战爆发后又随校来到昆明,进入西南联大,开始显示出自己独特的诗歌才华.早期他最先接触的是英国浪漫派诗人,他的写作中也洋溢着浓郁的青春色彩和浪漫情调,如《园》中的诗句：“当我踏出这芜杂的门径,/关在里面的是过去的日子,/青草样的忧郁,/红花样的青春.”当时穆旦写的是“雪莱式的浪漫派的诗,有着强烈的抒情气质,但也发泄着对现实的不满.”然而,在这些浪漫抒情之作中,一种强烈的生命意识和现代怀疑精神已经表现了出来. 1937年他写下了名作《野兽》,刻画了一头带着创伤从血泊里站起,发现野性的呼喊的野兽形象,诗行间充满紧张感,比喻奇警,蕴含了深刻的象征语义.而《在旷野上》一诗则作出惊人的自剖：“我从我心的旷野里呼喊,/为了我窥见的美丽的真理,/而不幸,彷徨的日子将不再有了,/当我缢死了我的错误的童年.”诗人的理性自觉已经从情绪的单纯抒发中凸现出来,热烈地追问着,从自我独白到自觉的深刻内省,使得年青的穆旦迅速转变了诗风,一方面向叶芝、艾略特、奥登等人学习现代诗艺,一方面将目光更多地投向周围宏大而混乱的历史现场.另一位九叶诗人唐祈曾言：“穆旦早期徘徊于浪漫主义和现代派之间,但时间短暂.当他在40年代初,以现代派为圭臬,很快确立了自己现代诗的风格.” 40年代,穆旦的创作进入了成熟期,他的诗歌技艺精湛,熟练地运用反讽、象征、戏剧性场景,多声部独白以及拼贴、戏拟等多种现代诗歌技巧,成功地将对动乱的历史现实体会和个人精神的思考化合成令人惊叹的诗歌想象力,并从中引发出对整个历史、人生的形而上追问.他也成为“当时最受欢迎的青年诗人”,其诗作“产生了强烈的反响”.闻一多在编选《现代诗钞》时,收录穆旦诗作多篇,数量仅次于20年代大诗人徐志摩,由此也可见穆旦在当时的重要位置. 诗歌的主题分析.诗歌是主情,其主题往往不像其他叙事类的作品那样明显,可以简扼地提取归纳.所以这里的归纳也是为了方便论述与把握.阅读诗歌时,应当注意不能做过分的条块分割. “一个民族已经起来”：这是出自穆旦笔下的一个有名的诗句,可用来表征其诗歌创作的第一个常见的主题. 40年代,历史意识、社会良知在新诗中大面积凸显,九叶诗人也在谋求社会与个人、功利与艺术、时代与自我的有机统一中开掘新的诗歌表现力,而这也正是穆旦诗歌的起点,直面严酷的历史现实,拥抱时代生活,让年轻的诗人找到了诗歌想象力的归宿.在《玫瑰之歌》中,“站在现实和梦的桥梁上”的诗人曾不断去“寻找异方的梦”,但最后表示“我要赶到车站搭一九四○的车开向最炽热的熔炉里”.时代的熔炉让诗人感受到了火热的气氛,1940年,他在评论卞之琳的诗歌时,提出了“新的抒情”的主张：“为了使诗和这时代成为一个感情的谐和,我们需要‘新的抒情’”,而这个时代无论大街、田野和小镇,“都会听到了群众的洪大的欢唱”,穆旦正是在这种时代精神的感召下,写下了《合唱》、《赞美》、《旗》等充满强烈民族意识,歌颂人民力量的诗作.但不同于抗战时期那些简单空洞的政治抒情诗,他的“赞美”没有停留于情绪宣泄的层面,其中包含了更深的对民族苦难的感知的“合唱”也没有掩饰住他特殊的、痛苦的嗓音：“我要以一切拥抱你,你,/我到处看见的人民呵,/在耻辱里生活的人民,佝偻的人民,/我要以带血的手和你们一一拥抱./因为一个民族已经起来.” 在这首题为《赞美》的诗中,“人民”并没有被美化、或英雄化,而是包扎于耻辱之中,激昂的语调与现实感知的结合,让诗行传达出一种独特的力量.在《在寒冷的腊月的夜里》一诗中,诗人则转换了抒情的口吻,代以冷峻的目光扫视着北方的大地：“在寒冷的腊月的夜里,风扫着北方的平原,/北方的田野是枯干的,大麦和谷子已经推进了村落,/……/在古老的路上,在田野的纵横里闪着一盏灯光,/一副厚重的,多纹的脸,他想什么?他做什么?/在这亲切的,为吱哑的轮子压死的路上.” 寒风中的大地,困惑的夜行人,这一切都隐喻着民族的历史命运,但诗人的态度是多思,冷静的,让深沉的思绪弥漫在无言的空白中：“在门口,那些用旧了的镰刀,/锄头,牛轭,石磨,大车,/静静地,正承接着雪花的飘落.”这样的诗句在客观、节制中,既传达了某种整体的时代感受,又闪烁出诗人深广的忧患意识. 第二个主题, “丰富,和丰富的痛苦” 除了以民族、时代为书写主题的诗作外,更具有穆旦个人特征的一类诗作,是对自我、现实乃至整个历史、真理的黑暗拷问.袁可嘉曾言“穆旦无疑是最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性的”.在他笔下,现实背后的荒谬,以及个体在历史中体验到的心灵扭曲得到了“剥皮见骨”的展现.在《出发》一诗中,他这样写道：“……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进,让我们相信你句句的紊乱/是一个真理.而我们是皈依的,/你给我们丰富,和丰富的痛苦.” 在这一段诗中,“上帝”、“历史”(“犬牙的甬道”)、“真理”都成为否定的、异质性的存在,欺又引领着“我们”,在不和谐的冲突中增添着生存的丰富和痛苦.可以说“丰富,和丰富的痛苦”表达的是对世界人生的整体性观照,它成为穆旦诗人一个潜在的核心主题. 首先,它存在于诗人对现实、历史的深入批判中：“而五月的黄昏是那样的朦胧!/在火炬的行列叫喊过去以后,/谁也不会看见的/……愚蠢的人们就扑进泥沼里,/而谋害者,凯歌着五月的自由,/紧握一切无形电力的总枢纽.” 诗人在社会纷繁的现实表象后发现了阴谋与混乱,但他冷酷的洞察力并没有停留在对“现时”社会的抨击、批判上,而是进一步指向对人类历史终极真相的追问,诗人的身分不仅是一个现实的搏求者,也是一个广阔人生的探险者,如他在《三十诞辰有感》中所表述的：“人至高的虚无接受层层的命令,/不过是观测小兵,深入广大的敌人,/必须以双手拥抱,得到不断的伤痛.” 在穆旦这里,这种“探险”是没有确定的终点的,因为他时时发现“历史的矛盾压着我们,/平衡,毒戕我们每一个冲动”,穆旦的多篇诗作都表达了个体在历史戕害之下的虚无、荒谬体验,甚至将世界终极价值的代表——“上帝”或“真理”也推上了拷问的法庭. 其次,“丰富和丰富的痛苦”也是现代知识分子心灵历程的披露.向内的开掘,书写一颗多思敏感心灵中的冲突与搏求,是穆旦诗中现代意识的一另一种体现.《从空虚到充实》一诗所描述的,就是在洪大的战争与琐屑的日常背景中,一个知识分子的挣扎、幻灭与新生的历程.它通过多种人物、场景的切换,让读者置身于诗中主人公意识复杂的流动中.但在穆旦笔下,这种心理历程不是一条方向明确的坦途,而是始终处于矛盾和困扰之下,永远处于中介状态,处于现实与理想、过去与未来、希望与绝望、光明与黑暗等多种力量的冲突之中：“在我们的来到和去处之间,/在我们获得和去失之间.”(《隐现》)这种痛苦、矛盾的体会甚至延伸到了个体最隐私的情感深处,他著名的诗作《诗八首》便是一个代表.这首诗在处理被无数诗人浪漫化了的爱情主题时,采取了一种客观的冷处理方式,探索了爱情的火热痴迷,更探索了其中的隔膜与疏离,在“丰富而且危险”的变奏里引申出诗人以爱的痛楚思辨. 从现实到内心,从历史到个人,从普遍的真理到隐私的情感,“丰富和丰富的痛苦”贯穿在穆旦的诗中,构成了他的一个核心主题. 穆旦诗歌第三个经常出现的主题,是表现“残缺的我”. 对人生痛苦、矛盾及荒谬性的艰难开掘,使穆旦诗中的“自我”形象地呈出高度紧张的现代特征.从“五四”开始,新诗中的“自我”一直是以大写的形象出现,“我”是完整的、英雄式的,郭沫若的“我的我要爆了”诗句表达了这种浪漫化的自我意识.但在穆旦这样的现代诗人这里,“自我”却被放回到现实与精神的挤压当中,其中复杂、混乱的、非理性的部分得到了高度展现.穆旦在《我》一诗中这样写道：“从子宫割裂,失去了温暖,是残缺的部分渴望着救援,永远是自己,锁在荒野里.” 这样的自我是残缺的,自我封锁的,一次次“想冲出樊篱,/伸出双手来抱住自己”,不仅20年代郭沫若式的抒情自我形象没有出现在穆旦诗中,而且30年代现代派诗人笔下的“寻梦者”、“倦行人”也被上面那个痛楚呼救的“我”所取代的. 自我的分裂残缺不只是诗人主观的心理感受,它更是不断的自我剖析、自我质问,如鲁迅式的“抉心自食”的结果.《蛇的诱惑》以“人受了蛇的诱惑”,吃了智慧之果被上帝逐出伊甸园这一宗教故事为象征性背景,描述了一个青年在现代生活中虚弱彷徨的心理感受,外部环境描写与内心独白的交替闪现让人联想起艾略特的名诗《普罗甫洛克情歌》.“我是活着吗?我活着吗?我活着/为什么?”诗人发出了一连串的追问,但追问的结果是更深的困惑：“呵,我觉得自己在两条鞭子的夹击中,/我将承受哪个?阴暗的生的命题……”穆旦典型的方式,是将诗中的“自我”旋转在不同力量的交汇之处,使“我”成为冲突的存在,无法整合成和谐的统一性,如《诗》中所言：“站在不稳定的点上,各样机缘的/交错,是我们求来的可怜的/幸福……”诗人站在过去与未来、光明与黑暗、实有与虚无之间,“在每一刻的崩溃上,看见一个敌视的我”(《三十诞辰有感》),表达了现代人无法确定自我生命价值、存在意义的困境. 当然,穆旦的诗歌仍然表达了重塑自我,从分裂走向整合的渴望,但是无论是在个人的思辨还是在历史的行动中,“新的组合”常常被“新的分裂”所取代.在人流之中,在时代的宏大合唱里,他听到了“集体的欢乐,但同时发现“流氓,,匪棍,我们一起,在混乱的街上走——”(《五月》在爱情的体验里,也会听到“主”的暗笑“不断地添来另外的你我/使我们丰富而且危险”(《诗八首》).在历史的重压下,“一个平凡的人,里面蕴藏着/无数的暗杀,无数的延生.”(《控诉》)穆旦复杂的自我意识似乎在任何现实对象之中都无法获得平静,最终只能诉求一种超越现实历史和自然的终极存在,只有一种类似宗教感的静默里,自我才能回到未残缺的原初：“这是时候了,这里是我们被曲解的生命/请你舒平,这里是我们枯竭的众心/请你柔和,/主啊,生命的饿源泉,让我们听见你流动的声音.” “一个民族已经起来”,“丰富和丰富的痛苦”以及“残缺的我”,上述三个方面共同构成了穆旦复杂而深邃的主题世界.在这里,社会与个人、时代与自我、永恒与当下不仅得到了结合,更为关键的是,它们交织贯穿在了一起,形成相互的劫难,代表了一个现代中国知识分子在历史、现实、个体存在面前,精神所能达到的可能的深度. 以上我们分析了穆旦诗歌中常见的主题,从中可以领会诗人体验、思考和观察生活的特殊的视角,还有他的个性化的发现.然而,这些思考、体验和发现,都是通过穆旦式的诗意和诗形来表达的.所以在做过主题分析之后,我们有必要对穆旦诗歌进行比较概括式的艺术分析.为了方便讲述,我们把穆旦诗歌艺术归纳为三个创新点,或者说,是最能体现诗人艺术个性的三个方面探索. 第一,就是戏剧张力的构造. 在新诗现代性探索方面,40年代的九叶诗人们做出了一系列的尝试,比如间接性、客观性呈现,感性与知性的结合,戏剧化表达等,这些诗歌手法也在穆旦诗中得到大量应用,体现了“九叶诗人的共同特征”.但相对于辛笛、郑敏诗中浑然凝重的意象之美,也相对于杜运燮、袁可嘉诗中随处可见的俏皮反讽,穆旦诗中的个人风格十分显著,构成了一种迥异于他人的“张力之美”.他从对“丰富和丰富的痛苦”以及“自我分裂”的深刻洞察中发展出一种独特的诗艺,即：总是在悖论、反差与不同因素的对撞中构架自己的诗行.郑敏在分析穆旦诗歌时指出了这一点,认为他的诗“总是围绕着一个或数个矛盾来展开的”.这种诗艺在有效表达其主旨的同时,也充分实现了九叶诗派的新诗戏剧化主张,按照袁可嘉的说法,就是“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式.” “张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上.穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗,诗意凝练紧凑,抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗,如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等,这一类诗作结构较为复杂,一般使用多重人称,不断转换角度,将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处,形成多声部的效果,表现出错综的戏剧性张力.《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他”的对话中开展,日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题,但正是在战火与闲话的对照中,还原出历史冲击下个体的真实的心态. 另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上.最典型的《五月》一诗,它是这样开始：“五月里来菜花香/布谷流连催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡” 在这样一段仿古歌谣之后却突然改变了诗体：“勃朗宁,毛瑟,三号手提式./或是爆进人肉去的左轮,/它们给我绝望后的快乐” 其后诗行始终在这两种诗境和诗体中交替发展,如王佐良先生所称：“两种诗风,两个精神世界,两个时代”,形成“猝然的对照.”通过这种戏剧性的并置,反讽的效果所表达的是诗人对历史现实的深刻认识. 穆旦对诗歌中语词的选择,诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识.阅读他的诗作,读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方着笔,通过两种互相反对的力量的较量,形成诗歌曲折深入的表现力.譬如：“在过去和未来两大黑暗间,以不断熄灭的/现在,举起了泥土,思想和荣耀.”(《三十诞辰有感》)“我们有太多的利害,分裂,阴谋,报复/这一切把我们推到相反的极端,/我们应该忽然转身,看见你” (《隐现》) “他的痛苦是不断的寻求 秩序,求得了又必须背离.”(《诗八首》) 在“相反的极端”中促发诗歌想象力,在形成“张力”效果的同时,也有效地扩展了诗歌的意义空间.这就是所谓“思维的复杂化,情感的线团化”,不但拓展了诗歌表达的功能,也可能更适于表现现代人的思想感情.这一类诗歌“难懂”,往往就难在这种复杂的纠缠中.把握其“张力”的诗艺,才能解读其含义,欣赏其特殊的诗美. 穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异’”,就是要写出前人未有的独特经验,通过对“张力”原则的运用,穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”. “用身体来思想”,这是穆旦诗歌艺术创新的第二个方面. 感性与知性的结合,是九叶诗人的一个共同特征,除了在诗歌中表达对人生的思考和哲学玄想的内涵,它还指的是一种独特的现代诗歌技巧：思想知觉化,即不是用感性形象来象征、隐喻理性思辨,而是让知性内容直接成为可感的对象,如现代主义诗人艾略特所形容的那样：像嗅到玫瑰花香那样嗅到思想.这种技巧在穆旦的诗中化为一个更具体,更个人化的方式：用身体来思想. 穆旦诗中的思想含量很大,很多诗句甚至类似于抽象的思辨,但这样的诗句却能引起读者强烈的共鸣,甚至感到生理上的不安,其原因在于诗人常常将心灵的活动转化成身体的感受,将观念外化为具体的身体感知或生理意象,譬如下列诗句：“由于你的大胆,就是你最遥远的世界：/我的皮肤也献出了心跳的虔诚.”(《发现》) “……呵,这一片繁华/虽然给年轻的血液充满野心/在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风” (《诗》) “你我手底接触是一片草场,/那里有它的固执,我底惊喜.”(《诗八首》) 上面的诗句无不充满了大胆的奇想,内心的波动和抽象的观念都成为可以触摸、感受的现实,“身体”是这些诗句的中心,围绕它诗人似乎打破了灵与肉、自我与世界、物质与精神间的界限.所谓“思维的复杂化,情感的线团化”的特殊诗美效果也就出来了.唐弢就指出,“穆旦也许是中国少数能作自我思想,自我感受,给万物以深沉的生命的作用的抒情诗人之一,而且似乎也是中国少数有肉感与思想的感性的抒情诗人之一.”“生命的同化”,指的便是穆旦这种将一切转化成官能知觉的能力. 《春》是穆旦的名作,它表达了一种青春的困惑的自我意识.诗中描绘的自然景象时刻传达着生理上的热切和焦灼：“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴求着拥抱你,花朵.” 自然被拟人化了,它渴望着、摇曳着,隐喻了生命的勃发,而最后的结句尤令人惊叹：“你们被点燃,却无处归依./呵,光、影、声、色,都已经赤裸,/痛苦着,等待伸入新的组合.” 在这里光、影、声、色,自然的多种元素也被赋予了身体的感知——“赤裸”、“痛苦着”,诗人对生命的思考完美地化为身体的外延,形成了“新的组合”. 如果说知性与感性的结合,是现代诗学的一个理想,那么“用身体来思想”则是其具体的方案,穆旦的写作成功地实现了这一点,验证了诗歌想象力对现实、观念、感觉的重新组织能力. 穆旦诗歌艺术第三个方面的创新,是对传统诗意的反动. 在新诗诗人中,穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个,这是他自觉选择的结果.穆旦曾不止一次地表示,他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”,主张要以特殊的现代经验为表现对象.他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意.他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?” 新诗,自从发生之日起,虽然打破了旧诗外在形式的束缚,但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格.在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中,不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续,这构成了新诗发展中一道独特的风景,也说明了传统与现代间复杂的关系.但在穆旦这里,这种情调遭到了自觉的抵制.在他的诗中,读者很少看到风花雪风的“诗化”境界,更多的物化的、异质性的现代经验.他早期采用现代手法写成的《还原作用》一诗中,就出现了“污泥里的猪”等丑的字样,用他自己的话来说：“是用了‘非诗意的’辞句写成诗.”在其他诗中,诸如勃朗宁、毛瑟枪、通货膨胀,工业污染、辩证唯物、电力枢纽等等“非诗意”辞句更是被大量使用,充满了动荡不安的现代的气息,极大地疏远了古典诗境的醇美取向. 对古典诗境的反动,不仅表现在诗歌素材的现代化上,更显示为诗歌审美品质的生成上.古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归,羚羊挂角,无迹可求的境界更是诗歌的理想.但在穆旦这里,张力性原则的使用,打破了“中和之美”,使我和物之间,自我和世界,自我与他人之间呈现出危机和裂痕,形成了另外一种“张力之美”. 在语言上,穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态,将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来.围绕着新诗“散文化”还是“纯诗化”,曾经展开过许多争论,在“纯诗化”主张中有一个重要的,就是将诗歌当作特殊的语言,远离日常直白的口语.在具体实践中,诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典型,诗境的含蓄,语言的暗示性等,形成了一种幽妙醇美的诗风.但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见,他不仅将大量现代生活词汇引入诗中,而且常常采用逻辑关联词和欧化句法,作为诗歌的主干,形成一种理性的推论力量：“虽然现在他们是死了,/虽然他们从没有活过,/却已留下了不死的记忆,/当我们乞求自己的生活,/在形成我们的一把灰尘里.”(《鼠穴》) 在短短的几行中,反复使用逻辑关联词,一方面使语义准确有力,毫无模糊的暗示性；另一方面形成诗歌内涵的盘曲交错,与30年代诗人柔美舒缓的句法形成鲜明的差异.在用词上,穆旦也颇有特点,他诗句主要词汇不是以自然意象为中心的、充满感性的传统诗意词藻,除现代日常用语外,还掺杂进大量抽象的观念用语,如“绝望”、“历史”、“诱惑”、“逻辑”,在这些词语的组接中形成陌生化的效果. “我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了”,穆旦曾有这样的诗句.他的写作正是从“古诗词的山水里”挣脱出来,在一个散文的世界里发掘新的诗意.由于不同于人们一般的审美期待,他的诗歌给人以密度过大,过于观念化的印象,甚至有晦涩之感,但正如唐弢所说的：“他的诗里很少有中国人习惯的感性抒情与翩然风姿,因而不容易叫人喜欢,可陌生与生涩一经深深探索,又给人一种莫大的惊异、乃至惊羡.” 从新诗发生之日起,在诗歌中表达现代中国人的生活和感受,就成为新诗发展的一个潜在动力,并且在某种意义上,构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志.在20年代,它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代,“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想.40年代,穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合,在其中找到了一条独特的道路,他们的探索可以说,实现了这一理想,即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想.
穆旦诗歌(2007-05-23 21:27:11)转载▼ 分类： 备课资料一、穆旦诗歌：近年来诗歌评论界和文学史界对穆旦的评价很高，认为他是足以和郭沫若、徐志摩、艾青等齐名的一流的诗人。穆旦的诗非常有艺术个性，总是在对传统(也包括二三十年代形成的传统)的叛逆性、异质性中显现其创新。在九叶诗人中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的，无疑是穆旦。他的诗歌以深邃复杂的内涵，内在饱满的激情以及娴熟复杂的技艺，将新诗的审美品质推向了新的高度，在他身上汉语的表现力和穿透力得到了前所未有的呈现。穆旦本名查良铮(1918—1971)，不仅是现代诗坛最为重要的诗人，也是一位著名的翻译家，在解放后翻译的《唐璜》、《欧根·奥涅金》等都是脍炙人口的名作。其主要诗集有《探险队》(1945)、《穆旦诗集》(1947)、《旗》(1945)等。穆旦的诗歌创作开始于30年代他在天津南开学校读高中之时，少年的他在那时已流露出早熟与早慧的特点，在诗中表达了对现实苦难的关注和对人生哲理、宇宙奥秘的探求。1935年，穆旦考入清华大学，抗战爆发后又随校来到昆明，进入西南联大，开始显示出自己独特的诗歌才华。早期他最先接触的是英国浪漫派诗人，他的写作中也洋溢着浓郁的青春色彩和浪漫情调，如《园》中的诗句：“当我踏出这芜杂的门径，/关在里面的是过去的日子，/青草样的忧郁，/红花样的青春。”当时穆旦写的是“雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”然而，在这些浪漫抒情之作中，一种强烈的生命意识和现代怀疑精神已经表现了出来。1937年他写下了名作《野兽》，刻画了一头带着创伤从血泊里站起，发现野性的呼喊的野兽形象，诗行间充满紧张感，比喻奇警，蕴含了深刻的象征语义。而《在旷野上》一诗则作出惊人的自剖：“我从我心的旷野里呼喊，/为了我窥见的美丽的真理，/而不幸，彷徨的日子将不再有了，/当我缢死了我的错误的童年。”诗人的理性自觉已经从情绪的单纯抒发中凸现出来，热烈地追问着，从自我独白到自觉的深刻内省，使得年青的穆旦迅速转变了诗风，一方面向叶芝、艾略特、奥登等人学习现代诗艺，一方面将目光更多地投向周围宏大而混乱的历史现场。另一位九叶诗人唐祈曾言：“穆旦早期徘徊于浪漫主义和现代派之间，但时间短暂。当他在40年代初，以现代派为圭臬，很快确立了自己现代诗的风格。”40年代，穆旦的创作进入了成熟期，他的诗歌技艺精湛，熟练地运用反讽、象征、戏剧性场景，多声部独白以及拼贴、戏拟等多种现代诗歌技巧，成功地将对动乱的历史现实体会和个人精神的思考化合成令人惊叹的诗歌想象力，并从中引发出对整个历史、人生的形而上追问。他也成为“当时最受欢迎的青年诗人”，其诗作“产生了强烈的反响”。闻一多在编选《现代诗钞》时，收录穆旦诗作多篇，数量仅次于20年代大诗人徐志摩，由此也可见穆旦在当时的重要位置。诗歌的主题分析。诗歌是主情，其主题往往不像其他叙事类的作品那样明显，可以简扼地提取归纳。所以这里的归纳也是为了方便论述与把握。阅读诗歌时，应当注意不能做过分的条块分割。“一个民族已经起来”：这是出自穆旦笔下的一个有名的诗句，可用来表征其诗歌创作的第一个常见的主题。40年代，历史意识、社会良知在新诗中大面积凸显，九叶诗人也在谋求社会与个人、功利与艺术、时代与自我的有机统一中开掘新的诗歌表现力，而这也正是穆旦诗歌的起点，直面严酷的历史现实，拥抱时代生活，让年轻的诗人找到了诗歌想象力的归宿。在《玫瑰之歌》中，“站在现实和梦的桥梁上”的诗人曾不断去“寻找异方的梦”，但最后表示“我要赶到车站搭一九四○的车开向最炽热的熔炉里”。时代的熔炉让诗人感受到了火热的气氛，1940年，他在评论卞之琳的诗歌时，提出了“新的抒情”的主张：“为了使诗和这时代成为一个感情的谐和，我们需要‘新的抒情’”，而这个时代无论大街、田野和小镇，“都会听到了群众的洪大的欢唱”，穆旦正是在这种时代精神的感召下，写下了《合唱》、《赞美》、《旗》等充满强烈民族意识，歌颂人民力量的诗作。但不同于抗战时期那些简单空洞的政治抒情诗，他的“赞美”没有停留于情绪宣泄的层面，其中包含了更深的对民族苦难的感知的“合唱”也没有掩饰住他特殊的、痛苦的嗓音：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。”在这首题为《赞美》的诗中，“人民”并没有被美化、或英雄化，而是包扎于耻辱之中，激昂的语调与现实感知的结合，让诗行传达出一种独特的力量。在《在寒冷的腊月的夜里》一诗中，诗人则转换了抒情的口吻，代以冷峻的目光扫视着北方的大地：“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村落，/……/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光，/一副厚重的，多纹的脸，他想什么?他做什么?/在这亲切的，为吱哑的轮子压死的路上。”寒风中的大地，困惑的夜行人，这一切都隐喻着民族的历史命运，但诗人的态度是多思，冷静的，让深沉的思绪弥漫在无言的空白中：“在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。”这样的诗句在客观、节制中，既传达了某种整体的时代感受，又闪烁出诗人深广的忧患意识。第二个主题， “丰富，和丰富的痛苦”除了以民族、时代为书写主题的诗作外，更具有穆旦个人特征的一类诗作，是对自我、现实乃至整个历史、真理的黑暗拷问。袁可嘉曾言“穆旦无疑是最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性的”。在他笔下，现实背后的荒谬，以及个体在历史中体验到的心灵扭曲得到了“剥皮见骨”的展现。在《出发》一诗中，他这样写道：“……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”在这一段诗中，“上帝”、“历史”(“犬牙的甬道”)、“真理”都成为否定的、异质性的存在，欺又引领着“我们”，在不和谐的冲突中增添着生存的丰富和痛苦。可以说“丰富，和丰富的痛苦”表达的是对世界人生的整体性观照，它成为穆旦诗人一个潜在的核心主题。首先，它存在于诗人对现实、历史的深入批判中：“而五月的黄昏是那样的朦胧!/在火炬的行列叫喊过去以后，/谁也不会看见的/……愚蠢的人们就扑进泥沼里，/而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽。”诗人在社会纷繁的现实表象后发现了阴谋与混乱，但他冷酷的洞察力并没有停留在对“现时”社会的抨击、批判上，而是进一步指向对人类历史终极真相的追问，诗人的身分不仅是一个现实的搏求者，也是一个广阔人生的探险者，如他在《三十诞辰有感》中所表述的：“人至高的虚无接受层层的命令，/不过是观测小兵，深入广大的敌人，/必须以双手拥抱，得到不断的伤痛。”在穆旦这里，这种“探险”是没有确定的终点的，因为他时时发现“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动”，穆旦的多篇诗作都表达了个体在历史戕害之下的虚无、荒谬体验，甚至将世界终极价值的代表——“上帝”或“真理”也推上了拷问的法庭。其次，“丰富和丰富的痛苦”也是现代知识分子心灵历程的披露。向内的开掘，书写一颗多思敏感心灵中的冲突与搏求，是穆旦诗中现代意识的一另一种体现。《从空虚到充实》一诗所描述的，就是在洪大的战争与琐屑的日常背景中，一个知识分子的挣扎、幻灭与新生的历程。它通过多种人物、场景的切换，让读者置身于诗中主人公意识复杂的流动中。但在穆旦笔下，这种心理历程不是一条方向明确的坦途，而是始终处于矛盾和困扰之下，永远处于中介状态，处于现实与理想、过去与未来、希望与绝望、光明与黑暗等多种力量的冲突之中：“在我们的来到和去处之间，/在我们获得和去失之间。”(《隐现》)这种痛苦、矛盾的体会甚至延伸到了个体最隐私的情感深处，他著名的诗作《诗八首》便是一个代表。这首诗在处理被无数诗人浪漫化了的爱情主题时，采取了一种客观的冷处理方式，探索了爱情的火热痴迷，更探索了其中的隔膜与疏离，在“丰富而且危险”的变奏里引申出诗人以爱的痛楚思辨。从现实到内心，从历史到个人，从普遍的真理到隐私的情感，“丰富和丰富的痛苦”贯穿在穆旦的诗中，构成了他的一个核心主题。穆旦诗歌第三个经常出现的主题，是表现“残缺的我”。对人生痛苦、矛盾及荒谬性的艰难开掘，使穆旦诗中的“自我”形象地呈出高度紧张的现代特征。从“五四”开始，新诗中的“自我”一直是以大写的形象出现，“我”是完整的、英雄式的，郭沫若的“我的我要爆了”诗句表达了这种浪漫化的自我意识。但在穆旦这样的现代诗人这里，“自我”却被放回到现实与精神的挤压当中，其中复杂、混乱的、非理性的部分得到了高度展现。穆旦在《我》一诗中这样写道：“从子宫割裂，失去了温暖，是残缺的部分渴望着救援，永远是自己，锁在荒野里。”这样的自我是残缺的，自我封锁的，一次次“想冲出樊篱，/伸出双手来抱住自己”，不仅20年代郭沫若式的抒情自我形象没有出现在穆旦诗中，而且30年代现代派诗人笔下的“寻梦者”、“倦行人”也被上面那个痛楚呼救的“我”所取代的。自我的分裂残缺不只是诗人主观的心理感受，它更是不断的自我剖析、自我质问，如鲁迅式的“抉心自食”的结果。《蛇的诱惑》以“人受了蛇的诱惑”，吃了智慧之果被上帝逐出伊甸园这一宗教故事为象征性背景，描述了一个青年在现代生活中虚弱彷徨的心理感受，外部环境描写与内心独白的交替闪现让人联想起艾略特的名诗《普罗甫洛克情歌》。“我是活着吗?我活着吗?我活着/为什么?”诗人发出了一连串的追问，但追问的结果是更深的困惑：“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个?阴暗的生的命题……”穆旦典型的方式，是将诗中的“自我”旋转在不同力量的交汇之处，使“我”成为冲突的存在，无法整合成和谐的统一性，如《诗》中所言：“站在不稳定的点上，各样机缘的/交错，是我们求来的可怜的/幸福……”诗人站在过去与未来、光明与黑暗、实有与虚无之间，“在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我”(《三十诞辰有感》)，表达了现代人无法确定自我生命价值、存在意义的困境。当然，穆旦的诗歌仍然表达了重塑自我，从分裂走向整合的渴望，但是无论是在个人的思辨还是在历史的行动中，“新的组合”常常被“新的分裂”所取代。在人流之中，在时代的宏大合唱里，他听到了“集体的欢乐，但同时发现“流氓，，匪棍，我们一起，在混乱的街上走——”(《五月》在爱情的体验里，也会听到“主”的暗笑“不断地添来另外的你我/使我们丰富而且危险”(《诗八首》)。在历史的重压下，“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的延生。”(《控诉》)穆旦复杂的自我意识似乎在任何现实对象之中都无法获得平静，最终只能诉求一种超越现实历史和自然的终极存在，只有一种类似宗教感的静默里，自我才能回到未残缺的原初：“这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你柔和，/主啊，生命的饿源泉，让我们听见你流动的声音。”“一个民族已经起来”，“丰富和丰富的痛苦”以及“残缺的我”，上述三个方面共同构成了穆旦复杂而深邃的主题世界。在这里，社会与个人、时代与自我、永恒与当下不仅得到了结合，更为关键的是，它们交织贯穿在了一起，形成相互的劫难，代表了一个现代中国知识分子在历史、现实、个体存在面前，精神所能达到的可能的深度。以上我们分析了穆旦诗歌中常见的主题，从中可以领会诗人体验、思考和观察生活的特殊的视角，还有他的个性化的发现。然而，这些思考、体验和发现，都是通过穆旦式的诗意和诗形来表达的。所以在做过主题分析之后，我们有必要对穆旦诗歌进行比较概括式的艺术分析。为了方便讲述，我们把穆旦诗歌艺术归纳为三个创新点，或者说，是最能体现诗人艺术个性的三个方面探索。第一，就是戏剧张力的构造。在新诗现代性探索方面，40年代的九叶诗人们做出了一系列的尝试，比如间接性、客观性呈现，感性与知性的结合，戏剧化表达等，这些诗歌手法也在穆旦诗中得到大量应用，体现了“九叶诗人的共同特征”。但相对于辛笛、郑敏诗中浑然凝重的意象之美，也相对于杜运燮、袁可嘉诗中随处可见的俏皮反讽，穆旦诗中的个人风格十分显著，构成了一种迥异于他人的“张力之美”。他从对“丰富和丰富的痛苦”以及“自我分裂”的深刻洞察中发展出一种独特的诗艺，即：总是在悖论、反差与不同因素的对撞中构架自己的诗行。郑敏在分析穆旦诗歌时指出了这一点，认为他的诗“总是围绕着一个或数个矛盾来展开的”。这种诗艺在有效表达其主旨的同时，也充分实现了九叶诗派的新诗戏剧化主张，按照袁可嘉的说法，就是“诗即是不同张力得到和谐后所最终呈现的模式。”“张力”首先表现在穆旦的诗歌体式上。穆旦的诗体主要分两种：一种是抒情短诗，诗意凝练紧凑，抒发内心的情感与思辨；一类则是戏剧体长诗，如《防空洞里的抒情》、《从空虚到充实》、《神魔之争》等，这一类诗作结构较为复杂，一般使用多重人称，不断转换角度，将内心自省、场景叙述、他人话语交织混合于一处，形成多声部的效果，表现出错综的戏剧性张力。《防空洞里的抒情诗》就在“我”与“他”的对话中开展，日常的话题表面上不断干扰着诗歌的主题，但正是在战火与闲话的对照中，还原出历史冲击下个体的真实的心态。另一种“张力”模式在穆旦诗中表现为不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置上。最典型的《五月》一诗，它是这样开始：“五月里来菜花香/布谷流连催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡”在这样一段仿古歌谣之后却突然改变了诗体：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式。/或是爆进人肉去的左轮，/它们给我绝望后的快乐”其后诗行始终在这两种诗境和诗体中交替发展，如王佐良先生所称：“两种诗风，两个精神世界，两个时代”，形成“猝然的对照。”通过这种戏剧性的并置，反讽的效果所表达的是诗人对历史现实的深刻认识。穆旦对诗歌中语词的选择，诗行的展开模式中也处处渗透着“张力”意识。阅读他的诗作，读者会发现他十分偏爱从对立、矛盾的地方着笔，通过两种互相反对的力量的较量，形成诗歌曲折深入的表现力。譬如：“在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的/现在，举起了泥土，思想和荣耀。”(《三十诞辰有感》)“我们有太多的利害，分裂，阴谋，报复/这一切把我们推到相反的极端，/我们应该忽然转身，看见你” (《隐现》) “他的痛苦是不断的寻求秩序，求得了又必须背离。”(《诗八首》)在“相反的极端”中促发诗歌想象力，在形成“张力”效果的同时，也有效地扩展了诗歌的意义空间。这就是所谓“思维的复杂化，情感的线团化”，不但拓展了诗歌表达的功能，也可能更适于表现现代人的思想感情。这一类诗歌“难懂”，往往就难在这种复杂的纠缠中。把握其“张力”的诗艺，才能解读其含义，欣赏其特殊的诗美。穆旦曾言：“诗应该写出‘发现底惊异’”，就是要写出前人未有的独特经验，通过对“张力”原则的运用，穆旦在现实的感受和经验中激活了全新的“惊异”。“用身体来思想”，这是穆旦诗歌艺术创新的第二个方面。感性与知性的结合，是九叶诗人的一个共同特征，除了在诗歌中表达对人生的思考和哲学玄想的内涵，它还指的是一种独特的现代诗歌技巧：思想知觉化，即不是用感性形象来象征、隐喻理性思辨，而是让知性内容直接成为可感的对象，如现代主义诗人艾略特所形容的那样：像嗅到玫瑰花香那样嗅到思想。这种技巧在穆旦的诗中化为一个更具体，更个人化的方式：用身体来思想。穆旦诗中的思想含量很大，很多诗句甚至类似于抽象的思辨，但这样的诗句却能引起读者强烈的共鸣，甚至感到生理上的不安，其原因在于诗人常常将心灵的活动转化成身体的感受，将观念外化为具体的身体感知或生理意象，譬如下列诗句：“由于你的大胆，就是你最遥远的世界：/我的皮肤也献出了心跳的虔诚。”(《发现》) “……呵，这一片繁华/虽然给年轻的血液充满野心/在它的栋梁间却吹着疲倦的冷风” (《诗》) “你我手底接触是一片草场，/那里有它的固执，我底惊喜。”(《诗八首》)上面的诗句无不充满了大胆的奇想，内心的波动和抽象的观念都成为可以触摸、感受的现实，“身体”是这些诗句的中心，围绕它诗人似乎打破了灵与肉、自我与世界、物质与精神间的界限。所谓“思维的复杂化，情感的线团化”的特殊诗美效果也就出来了。唐弢就指出，“穆旦也许是中国少数能作自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的作用的抒情诗人之一，而且似乎也是中国少数有肉感与思想的感性的抒情诗人之一。”“生命的同化”，指的便是穆旦这种将一切转化成官能知觉的能力。《春》是穆旦的名作，它表达了一种青春的困惑的自我意识。诗中描绘的自然景象时刻传达着生理上的热切和焦灼：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。”自然被拟人化了，它渴望着、摇曳着，隐喻了生命的勃发，而最后的结句尤令人惊叹：“你们被点燃，却无处归依。/呵，光、影、声、色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”在这里光、影、声、色，自然的多种元素也被赋予了身体的感知——“赤裸”、“痛苦着”，诗人对生命的思考完美地化为身体的外延，形成了“新的组合”。如果说知性与感性的结合，是现代诗学的一个理想，那么“用身体来思想”则是其具体的方案，穆旦的写作成功地实现了这一点，验证了诗歌想象力对现实、观念、感觉的重新组织能力。穆旦诗歌艺术第三个方面的创新，是对传统诗意的反动。在新诗诗人中，穆旦是受中国传统诗词影响最少的一个，这是他自觉选择的结果。穆旦曾不止一次地表示，他反对诗歌书写那些所谓诗意的“风花雪月”，主张要以特殊的现代经验为表现对象。他是力图通过追求“非诗意”来达到新鲜的独特的诗意。他认为中国诗与西洋诗(现代诗)主要的分歧在于：“是否要以风花雪月为诗?现代生活能否成为诗歌形象的来源?”新诗，自从发生之日起，虽然打破了旧诗外在形式的束缚，但古典诗歌情景交融、“思与境偕”的审美理想仍暗中塑造着新诗的品格。在戴望舒、卞之琳、林庚等人的诗作中，不难见到玲珑精致的古典审美情调的延续，这构成了新诗发展中一道独特的风景，也说明了传统与现代间复杂的关系。但在穆旦这里，这种情调遭到了自觉的抵制。在他的诗中，读者很少看到风花雪风的“诗化”境界，更多的物化的、异质性的现代经验。他早期采用现代手法写成的《还原作用》一诗中，就出现了“污泥里的猪”等丑的字样，用他自己的话来说：“是用了‘非诗意的’辞句写成诗。”在其他诗中，诸如勃朗宁、毛瑟枪、通货膨胀，工业污染、辩证唯物、电力枢纽等等“非诗意”辞句更是被大量使用，充满了动荡不安的现代的气息，极大地疏远了古典诗境的醇美取向。对古典诗境的反动，不仅表现在诗歌素材的现代化上，更显示为诗歌审美品质的生成上。古典诗歌以均衡、和谐、主客体的交融为审美旨归，羚羊挂角，无迹可求的境界更是诗歌的理想。但在穆旦这里，张力性原则的使用，打破了“中和之美”，使我和物之间，自我和世界，自我与他人之间呈现出危机和裂痕，形成了另外一种“张力之美”。在语言上，穆旦也表现出一种“非诗意”的反叛的姿态，将新诗从封闭的“诗歌语言”的狭隘中解放出来。围绕着新诗“散文化”还是“纯诗化”，曾经展开过许多争论，在“纯诗化”主张中有一个重要的，就是将诗歌当作特殊的语言，远离日常直白的口语。在具体实践中，诗歌语言的特殊性往往表现为用词的典型，诗境的含蓄，语言的暗示性等，形成了一种幽妙醇美的诗风。但这样的诗意语言在穆旦诗中十分罕见，他不仅将大量现代生活词汇引入诗中，而且常常采用逻辑关联词和欧化句法，作为诗歌的主干，形成一种理性的推论力量：“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/当我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里。”(《鼠穴》)在短短的几行中，反复使用逻辑关联词，一方面使语义准确有力，毫无模糊的暗示性；另一方面形成诗歌内涵的盘曲交错，与30年代诗人柔美舒缓的句法形成鲜明的差异。在用词上，穆旦也颇有特点，他诗句主要词汇不是以自然意象为中心的、充满感性的传统诗意词藻，除现代日常用语外，还掺杂进大量抽象的观念用语，如“绝望”、“历史”、“诱惑”、“逻辑”，在这些词语的组接中形成陌生化的效果。“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，穆旦曾有这样的诗句。他的写作正是从“古诗词的山水里”挣脱出来，在一个散文的世界里发掘新的诗意。由于不同于人们一般的审美期待，他的诗歌给人以密度过大，过于观念化的印象，甚至有晦涩之感，但正如唐弢所说的：“他的诗里很少有中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢，可陌生与生涩一经深深探索，又给人一种莫大的惊异、乃至惊羡。”从新诗发生之日起，在诗歌中表达现代中国人的生活和感受，就成为新诗发展的一个潜在动力，并且在某种意义上，构成了新诗区别于“旧诗”或“西洋诗”的一个标志。在20年代，它表现于诗人对社会人生的普遍关注上；在30年代，“现代派”诗人又正面提出了这种现代性的理想。40年代，穆旦与九叶诗人将中国特殊的历史现实与现代诗艺相结合，在其中找到了一条独特的道路，他们的探索可以说，实现了这一理想，即：用“现代的诗形”表达现代人的情绪和思想。
诗歌鉴赏的三个层面一般来讲文学作品都有三个层面，即语言层面、意象层面和意蕴层面。诗歌鉴赏也要从这三个层面入手。语言层面 毫无疑问，诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练，极富意蕴，它常常违背一般的语法规范，比一般的文学语言具有更强的陌生感，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象，从而在非常有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。这种语言艺术特点的形成，多半依靠具象词与抽象词的巧妙嵌合，即有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。新修订的高中语文第三册教材在阅读练习中选取了诗人卞之琳的诗《断章》。卞之琳的诗向以含蓄睿智为读者所喜爱，他常常以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术感，又蕴含对世界的体验。《断章》这首诗，其语言就生动体现了这种特点：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。诗的表面平淡无奇：桥上有风景，于是你在看；你也构成了风景，于是别人也在看你。在无奇中，让人体会到了画面所蕴含的丰富的生与死、知与不知的宇宙人生的相对性哲理。“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，“装饰”的是梦，这一语言的搭配极为巧妙，巧就巧在具象词与抽象词的组合，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从而大大扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的理意。类似的还有“我喝了一口街上的朦胧”(《记录》)、“呕出一个乳白色的‘唉’”(《黄昏》)等。因此，欣赏诗歌，只有抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，才能深刻领会诗家语高度凝练的特点，从而拎出诗歌中浓缩着的内涵。� 意象层面 意象与美育有着不解之缘，具有美的意象的诗，才能给读者以美感。能否创造出新颖独特的美的意象，是衡量诗歌成功与否的标志之一。意象的形成主要用赋、比、兴这三种方法，但只有用那些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象或比喻，才能准确、有效地表现自己，根据这个原则产生的意象才能有惊人的离奇、新鲜和惊人的准确。这也就涉及诗歌所选定的意象与它所象征的意义之间的融合问题。意象与意义常常不可分。舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗之所以催人泪下，是与诗人成功运用暗喻及通感的表现手法，营造出一组组含义深刻的意象分不开的：“我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌”，视觉“老水车”与听觉“疲惫的歌”相连，诗人用这种苍凉的意象开头，一下将读者带入了一个极佳的诗歌欣赏状态，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，数百年的历史沉寂一下跳到了读者面前，开阔而雄浑，苍茫而深沉。“我是你祖祖辈辈痛苦的希望/是飞天袖间千百年来未落到地面的花朵”，又将具体意象与抽象意象融为一体，在时空的急剧转捩、对比中，完成了诗人主观情志的表达。而“我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱”“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明正在喷薄”这些意象，让我们在最初的震撼过后，又恍然于它们所代表的强烈思想感情的复杂意义之中，从而使我们从艺术的视角感悟到了这首诗独具的审美情趣，使我们感到诗人内在的精神与诗的意象的一致性。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切生命力，就在意象的塑造上。读诗，必先读懂意象。� 意蕴层面 伴随着意象在脑海的形成和语音节奏感的刺激，读者已经产生了初步的美感，但是如何突破意象表层去体悟诗的意象内蕴即诗的意蕴，是诗歌鉴赏成败的关键。诗的意蕴一般包括审美意蕴和智性意蕴。� 当然，优秀诗歌都具有审美性。读诗伊始，读者便开始产生某种精神体验，感到精神的愉悦。但这还不算是审美鉴赏。这次教材修改，选入了20世纪40年代著名诗人穆旦的一首诗《赞美》。当时，由于特殊的历史原因，使得三四十年代的一些现代派诗人彷徨、迷茫，如同迷失在茫茫黑夜中，作品多囿于一己的“小我”，表达的也多是彷徨无助。但穆旦有所不同。他常常在自己的诗中给所塑造的形象以黑暗与光明的哲理，《赞美》这首诗就集中代表了诗人的这种艺术创作风格。诗中塑造了两个人物形象：一是作为抒情主体的诗人自我，一是“粗糙的身躯移动在田野中”的农夫。抒情主体在荒凉的土地上，在野草的茫茫中，在忧郁的森林中，对着在天际爬行的“不移的灰色行列”，诉说自己的“沉默的爱情”，“要以荒凉的沙漠”“坎坷的小路”“阴雨的天气”、“要以带雪的手”和“佝偻的人民拥抱”；这是一个有着强烈爱国之情的形象。而农夫，这“许多孩子的父亲”，“多少朝代在他身边升起而又降落”，“希望和失望压在他身上”，“路是无限的悠长”，而他却放下了“永远无言地跟在犁后旋转”的古代的锄头，坚定地“看着自己”融进了死亡。一个劳动者守望着自己的贫穷、劳苦，然后抛开妻儿老母，抛开一切，一去不回头。这是一个什么形象?他的内质是什么?是什么使得“我”也在为他的离去而痛哭?不言而喻，这两组意象，有着撼人心魄的力量。农夫与我猝然相遇在诗中，各自理解着自己的使命，当芸芸众生昏昏于自我意识的丧失时，我和农夫以自己独有的方式表达着清醒，传达出一种与昏聩的世界格格不入、为寻找光明而粉身碎骨的精神。到此，我们已经完成了对意象的解剖，挖出了诗歌的某些内涵，对作品有了初步的审美体验；然而进一步去体味：在这一荒凉而饥饿的画面里，农夫形象的精神之光开始活跃起来，浮动起来，扩展起来，从而传达出农夫的个性品格——在自身充满动乱、矛盾、苦难和愚昧时，毫不犹豫地抛弃自己、牺牲自己、改造自己，寻求走向光明的出路，也正因此，“一个民族才能起来”，“一个民族已经起来”。农夫这一形象，实际承载着民族历史的内涵，代表着先行者的特定品质，闪耀着民族性格的不朽光华。而我是新生农夫的象征，我与农夫的血肉联系，共同筑就了民族之魂。这正是《赞美》这首诗给我们带来的崇高的美学意蕴，鉴赏到此，才算真正进入到诗歌意蕴层的把握之中，也即进入到诗歌的“智性”意蕴中
1.寻求感性与知性的融合，抽象玄思与官能感观的统一，将内经验转化成内蕴深厚的意象。2.讲究戏剧张力的构造（围绕着一个或数个矛盾来展开）3.多为抒情短诗和戏剧体长诗，不同类型的经验、词语和诗境的陌生化并置4.用身体来思想。思想含量大，有时类似抽象的思辩，思维复杂化，情感线团化5.对传统诗意的反动
在中国古代文艺思想和文学理论发展史上，意境以佛老思想的典型表现而成为一个重要的美学范畴，在西方文论中尚难找到一个与之相当的概念或术语。 所谓意境，传统的理解是指作者（有时也包括读者）的主观情意和作品反映的客观物境相互交融而形成的艺术境界。情、景是构成意境的两个最基本的因素，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”（谢榛《四溟诗话?卷三》），“情景名为二，而实不可离”（王夫之《夕堂永日绪论?内编》），它们相互作用，相互渗透，触景生情，以情状景。王国维认为：真景物、真感情融合形成的意境，正是中国古典诗歌经久不衰的艺术魅力所在。 因此，在诗歌（尤其是中国古典诗歌）教学中，不深入体味意境，是绝难理解诗歌的内涵，领略诗歌的艺术魅力的。 然而遗憾的是，当前的诗歌教学往往流于形式和片面，只注重对字、词的解释和诗句的简单对译或表面理解，而恰恰忽视了诗人所创设的艺术境界的体味，致使课堂教学单调乏味，难以培养学生的阅读、思维能力和审美情趣。 那么，在教学过程中，应该如何教会学生体味诗歌意境，培养审美能力呢？我以为，把握诗歌的独特性语言，是深入诗歌意境、领略深层内涵的前提。 一、研究语言，把握跳跃 大家知道，诗歌是诗人形象思维的产物，无论是摹景状物，还是叙事抒情，诗人总是把自己深切的感受和激昂的情绪，借助丰富的联想和想象，倾吐在诗歌的字里行间。同时，好的诗歌要求在短短的篇幅中高度集中、高度概括的反映社会生活和时代变迁。因此特别讲究炼字炼句炼意，注重凝炼、含蓄、形象、生动，由此使诗歌在意象和诗句、章节上呈现出明显的跳跃现象，其间有意省略的过渡和关联的字句，便成了留给读者想象、思索、补充的“空白”。 这种语言的跳跃性是诗歌语言的一大特色。所谓跳跃，是指超越时间和空间限制的不同意象的组合：或是利用词语的多义性和含蓄特征，有意识地将所要表达的内蕴、意境委婉的隐藏在字词背后，让读者透过字里行间的空隙去发现并加以领略。这种在其他文体中难以想象的跳跃是实现诗歌语言精炼含蓄、形象生动及意境塑造的重要的艺术手法。
诗歌的大道是生活诗从自然和个人生活元素出发，也从时代特征和精神经验出发，诗歌中有一种东西叫穿透力，它穿透人生、现实、时代。这种穿透力的东西非常重要，那些能够穿透社会时代、历史时空总和的作品，是诗人所梦想的，它具有博大的力量，但这种穿透力建立在整个人生与时代光亮的跳动之上，所以需要博大的人格与丰富的阅历，否则，就是虚假的视野，难以实现对巨大时空的征服。于我而言，我仅能努力的是返回到一个人在自己的生存环境中生活的直观面目、本来面目，让自己努力去获得关于当下的生命力的更为清晰的体验。个人生活是唯一真实的体验，写作不能贬低当下的直接生存体验，它保存或者说汇聚了可以领悟的现存时刻。接近于诗的本质只有一种，理解自己的生活，植根于生活的直接真切感受，而在这个层面上，我一直以为诗歌的写作是有边界的，时间的边界和空间的边界，也就是人生的边界，人生等同于体验“我在”的时间和空间的某种方式。很多时候，我对自己写作行为的认可只能在我生存的时间之内，在我存在的历史状态之内，前在的历史和生活与我无关。我有时非常强烈的感到，我的诗歌无法传达在我人生之前的信息，我觉得那会让我失去“我”的本真性。我尚未拥有感知的资质去配合无限的时空，所以，我无法挑战无限性，我的诗歌视域仅仅在这里，现世、现在、现存。人生而被赋予了时间上的短暂性和空间上的有限性，这是一个非常实际的困境，从这个实际的困境出发，在当下的世界环境中去寻找自我，去体验人生的种种可能性与风险，去达到体验的极值，这可能就是人生的最大可能。而写作的视域就是时间和空间的视域，一个人的最大可能只能就他在这个世界的存在而言，这是最客观、最可靠也是最诚实的。基于此，我认可诗歌写作的最大视域是个人史的写作，有限的时间和空间范畴最终支配了我们的人生，也支配了我们的写作。我以为，当那些写下的作品永恒的时候，并不是说作品的时空获得了无限外延，而仅仅是这个作品的震撼力非常强大，它强大得足以使那个时空状态停滞了。把诗歌落实到自己的人生之中，把自己的身份回归或者说降低到自我的真实存在上来，诗就成为我们处于正常状态的视觉、听觉、触觉、感觉，就是我们看到的世界本来的样子，或者，就是这个世界呈现给我们的样子。接受这个世界呈现给我们的样子，才能回应现代生活加之于我们的各种各样新的多样性体验，才能传达我们对于当下世界的感受能力，我以为这是非常重要的，如果不能抵达当下生活的本质，又怎能抵达今日诗歌的本质。当然，诗歌的写作不在任何文学范式之下，我这样说也是多余的。
王维是盛唐时期杰出的诗人兼画家,是整个盛唐文化精神的凝聚,是盛唐的第一位大诗人。王维以他的山水田园诗独树一帜,其诗歌创作成就很高,对后世诗人及诗歌创作有深远影响,后世的许多学者都对其进行了论述。过去的研究主要集中在王维的生平及思想、王维的艺术成就以及王维山水田园诗对后世的影响。其中也有汲及王维山水田园诗语言特色的研究,本论文就这一论题进行系统的分析和阐述,以图对今后的研究工作有所贡献。基于此目的,我对涉及本论题的前人关于王维诗歌创作的研究进行了阅读,就研究现状而言,概括起来可分以下几个方面：一 关于王维生平及思想的研究关于王维的生平有不少研究,如赵殿成笺注的《王右丞集笺注》（上海古籍出版社1984年）介绍了王维的生平、生活背景，记录了王维四百二十一首诗歌；还有陈铁民著《王维年谱》（选自《王维新论》北京师范学院出版社1990年）一文将诗人一生的行事作了详细的考述；陈铁民在《王维生平五事考辨》（同上）中确切地说了王维隐居、做官的时间及次数、地点；陈铁民还在《王维生年新探》（同上）中推定了王维生于701年。王维的思想比较复杂。他一生奉佛，尤其到后期，他对佛教的信仰更深了，《论王维的佛学信仰》（选自陈铁民《王维新论》）中提到王维大抵是从自己的“需要”出发，来汲取佛学思想的。他对奸臣专权的黑暗统治感到不满，不愿同流合污，但又具有封建知识分子的软弱性，于是产生逃避现实的想法，正是这些使王维转向佛学。
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，只有一种用言语表达的艺术就是诗歌，下面给大家分享诗歌的议论文，欢迎阅读！
向着苍白的星，冒着漫天浓雾或太空茫茫，我在生活的海中扬帆去航行。——题记
夏日中某个令人困乏的午后，诗集，十字路口以及乞丐。这就是我对那个时刻极少的物质记忆。
这不是什么惊天地、泣鬼神的壮烈史诗，我也不是什么吉尔伽美什或亚瑟·潘左干。但这段时间里发生的，我思想上的顿悟，正如同遇见恩奇都或拔出石中剑，是我人生中重大的转折点。
彼时的我，或许可用夏尔·波德莱尔的诗句描述：“自爱而不自卑”。我一直喜爱读书，喜爱西方文学，无论是《1984》还是《飞鸟集》，全部略有涉猎，常常出口成章。因此，我作为“博览羣书的才女”被同学、家长、老师夸赞着。在赞赏声中，我对读书的热爱几乎到了痴迷的程度，狂热地汲取新的知识与词句，却在学习上慢慢下滑。那个午后我刚自山东书城出来，还在回味博尔赫斯优美而深邃的语言，却被路边半蹲着的乞丐吸引了视线。见我看他，老人慢慢起了身。
他身体已不能说是佝偻，而是折断。如同巴黎街角跟在波德莱尔身后的小老头一样，他的脊梁和大腿形成一个直角--接下来如何形容他呢？——我回忆起书中的句子：“那根柺杖使他步履蹒跚，又使他的相貌像瘸腿的走兽。”于是自然而然地，这位有着明显亚洲面貌的老人竟使我想起《圣经》中一位因不许耶稣坐下而被惩罚永生永世行走的木匠了———那个可怜的、流浪的犹太人！我的被词句渗透的大脑已经将覆盖现实的本领练得炉火纯青，就算他有着与外表不符的智慧或诗意，我也会认为他是喝下小溪水的荷马或在某处山洞穴居的尤利西斯——这形象会比一个普通乞丐在我大脑中留下更鲜明的印象，因为我刚刚从这故事中走出书城大门，这归功于博尔赫斯先生——直到那只手伸到我面前。那只乌褐色的、骨节突出的、贫瘠、深沟纵横交错且肮脏的手，指甲灰黑起翘，满是油渍地伸到我面前的手——或许已不能算手。即便是撒旦的诗歌也比这好上太多太多。一只活生生的、无法被任何幻象美化哪怕分毫的手，就这么撕开了虚无的词藻，将现实残忍而又庄重地递送进我的双眼。
我猛然发觉，我读过千万本小说、散文、诗集，记下了千万句优雅、壮丽、深邃的文字，却无法回答一双苍老的手。
是时刻已至么？我从文字的幻梦中醒来，发现自己如此空虚，比那只手还要贫瘠——不，无法和那只在现实中翻山越岭、饱含生活沧桑的手比，我还没有真切地体会到生活，便已幻想着驰骋蓝天。多么讽刺啊！自以为才华横溢的我，复述着他人的美好，得意洋洋，却始终没有踏出象牙塔一步。
我不敢再看那只手。恍惚间我身边好像又伸来一只如出一辙的手，接着是第三只、第四只……被现实围住的麦克白，我会安然无恙，去凝视第八个？不！在看见那面镜子之前，我后退一步，逃离了幻觉和那只手。
我回到家中，没有直接看书。坐在椅子上沉思良久后，我把新书锁进了柜子。
我开始合理安排时间，不再到处夸耀自己，我的成绩开始回升，也尝试和同学一起参加室外活动。我意识到，读书不是让自己沉溺在书的环境中，而是通过书，使生活更加美好。
无论多么好的佳作，都是源于生活。面对现实，我不再迷茫，我将用 *** 与热忱，捧起生活这本诗歌。
自从连续看了三季的《中国诗词大会》，我就被诗歌感染，与它结缘。诗词大会上，那些选手们对诗词的热爱与追求，令我深受感触，情感得以薰陶。
诗歌绘美景
从古至今，一首首诗歌，向我展示了一幅幅如诗如画的美景。吟一首清代诗人高鼎的“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”，我仿佛在一片花海中徜徉，沉醉于旖旎的春光；读一首宋代诗人杨万里的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，我仿佛在微波泛起的荷塘边感受夏日荷塘之风；念一首唐代诗人杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，我仿佛在山捡的枫林中享受采撷红叶的乐趣；诵一首边塞诗人岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，我仿佛又在一片净色中踏雪赏景，纷纷雪花悄然而下……
一首首诗歌，一道道美景！
诗歌蕴哲理
一首首诗歌中，总是蕴含着深刻的哲理。朱熹的“问渠那得清如许？为有源头活水来”，教育我们要不断汲取新的知识，获得真知；苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，向我们诠释了“当局者迷，旁观者清”的道理；陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，又告诉了我们不能只立足书本，实践也极其重要，做一个读书与实践相结合的人……
一首首诗歌，一个个真理。
诗歌寄情思
诗歌中，总是寄托着诗人各种各样的情感。易安居士的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”那是一种何等的愁思，人比菊花还要消瘦，定是缘于她对丈夫的思念；纳兰容若的“一生一代一双人，争叫两处销魂”两人情投意合，奈何造化弄人，偏偏不能在一起，那是对爱情的渴望与叹息；李太白的“举头望明月，低头思故乡”，纵使月光那样柔美，但月下故乡的意向更令人向往；陆放翁的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，不仅是他对子女的临终遗嘱，更是对祖国拳拳的热爱之心……
一首首诗歌，一段段情思。
诗歌，充满韵味，情思悠长，伴我成长！
您用火一般的情感温暖着每一位同学的心房，又用诗歌般的豪情万丈，亦或是婉约清秀将无数颗心牵连激荡，仿佛连您的背影也凝聚着滚烫的目光……
在我看来，语文老师是需要大量的文学知识储备，需要在课堂上耐心地为我们解读每一个文字。每当看到你们在办公桌前认真备课的模样，我就能感觉到作为一名人民教师的责任与光荣。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”你们不正像那蜡炬一般，燃烧自己，只为将自己所学所获无私地教给我们。
你们的思想、话语，充溢着诗意，蕴含着哲理，同时又显得是那么神奇，在我的脑海里，它们曾激起过很多美妙的涟漪！
你们的灿烂笑颜，时时闪现在我的眼前；你们的品行人格，会永远珍藏在我内心的深处。在生活的大海上，你们就像高高的航标灯，屹立在辽阔的海面上，时时刻刻为我们指引着前进的航程。你们用诗赋中的道理教导我们，同时，诗中的内涵韵味在你们的身上也有了最真实的写照，你们在我的心中，就如古代那一位位风流人物，心中顿生钦佩。
“遍地蕙兰思化雨，满园桃李谢春风。”您讲的课，是那样丰富多彩，每一个章节都仿佛在我面前打开了一扇窗户，让我看到了另一个斑斓的新世界，耳边仿佛还在回响着那轻轻地震撼心灵的声音，你们用心中的爱，染成了我们青春的色彩……老师，快推开窗子看吧，这满园春色，这满园桃李，都在向您敬礼！
如果没有您思想的滋润，怎么会绽开那么多美好的灵魂之花？传播知识，就是播种希望、播种幸福。老师，您就是这希望与幸福的播种人！是您用美的阳光普照，用美的雨露滋润，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦！
您在我们心中埋下了诗歌的种子，并努力将诗人的内涵授予我们。您多像那默默无闻的树根，使小树茁壮成长，又使树枝上挂满丰硕的果实，却并不要求任何回报。
“愁雨淡淡雨潇潇。”我听说，当苗子需要一杯水的时候，绝对不能送上一桶水；而当需要一桶水的时候，也绝不给予一杯水。学会适时，适量地给予，这就是一个好园丁的技艺。老师啊，这也正是您的教育艺术。
不计辛勤一砚寒，只为桃李满芬芳。诗满人间，画满天下，英才济济笑颜开，唯吾师也。
语文老师，也许你们只是芸芸众生中较为普通的那一份子，但在我们心中，你们又何尝不是最高的那一位？“天涯海角有尽处，唯有师恩无穷期。”夕阳西下，在淡淡的余晖中，仿佛仍能看见你们恬静的笑容。你们带领着我们，以梦为马，以诗引路，终会到达那芬芳四溢，桃丹流芳的彼岸！
上下五千年，历史长河如流沙在沙漏中流逝，却带不走前人于长河中慨叹的句句篇章。——题记
是什么人喊着最原始的劳动号子“哼呦、哼呦”入诗？又是谁在河边轻吟“关关雎鸠，在河之洲”？这些优美的“思无邪”的歌谣出现在了人类生命记忆的源头，也出现在源远流长的中国诗歌的源头。我自幼与诗结缘，听长辈说我的名字取于《诗经》，所以从小就对诗词歌赋有极大的兴趣。
记得从前，母亲给我讲屈原冰清玉洁，处浊世而独醒，用整个生命吟诵华章谱写成《离骚》《楚辞》的故事；描述着陶渊明在青山之中扛着锄头，悠闲漫步地走着，清脆而婉转的鸟鸣在青山之间萦回，蓦然回首的那一刹那，望见了南山的画面，吟出了“采菊东篱下，悠然见南山”的佳句。
课堂上，老师讲授着李白寄情山水，恣意潇洒流淌出“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的绝唱；赞扬杜甫无时无刻不忧国，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”……
一本《历代诗词鉴赏》是我多年最忠实的朋友。它引领着我渐渐感悟到了凝练的文字下诗歌的情境美。
儿童的一举一动，一颦一笑总会引起诗人们的关注：花丛中，“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”；草地上，“归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明”；溪水旁，“最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬”；树林间，“牧童骑黄牛，歌声震林樾”；池塘边，“蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身”；小舟上，“怪得无雨却张伞，不是遮头是使风”……一幅幅童趣盎然的情景，似乎在我童年的梦境中重现；一个个天真无邪的孩童，原来竟和我是这样的亲近！
《历代诗词鉴赏》教给了我透过文字表面感悟藏在下面浓浓的感情。比如送别诗，柳永吟道“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”都是何等令人伤感；李白贮立江边，看“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”依依惜别之情溢于言表。而王勃“海内存知己，天涯若比邻”，高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”传递给友人的则是前途一片光明，激励友人阔步前行。
中国古典诗歌是如此富有魅力，仿佛通过这条时间的隧道，让我与中国古代大诗人们“心有灵犀一点通”。我漫步徜徉在中华五千年文明的长河中，尽情沐浴着知识的阳光，汲取着文化的营养，让诗歌伴我成长。
天空拥抱了大海，让自己更湛蓝；阳光拥抱了白云，让自己更柔和。拥抱，到底有多么美好？——题记
拥抱高山，你会感悟到峯峦的雄壮；拥抱大海，你会领略到汪洋的浩淼；拥抱大地，你会领悟到万物的生机；拥抱天空，你会感受到白云的飘逸……
我爱高山，我爱大海，我爱大地，我亦爱蓝天，但，我不会把我的第一次拥抱留在天地间，因为我更爱诗歌，我要带着我的拥抱穿越时空，去拥抱历代的诗词歌赋。
拥抱汉朝的诗歌，是那“风萧萧易水寒，壮士一去兮不复返”的雄壮，我感动，我啜泣，我伤心，我敬佩。短短一句诗文融入多少情感。只能感叹“昔时人已没，今日水犹寒”。
拥抱三国的诗歌，那是一代枭雄曹操的诗篇：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”这是什么样的豪情壮志！在那个烽火连天的年代，没有儿女情长，只是一股豪气和“对酒当歌，人生几何？”
拥抱东晋的诗歌，“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适浪漫感动着我，那位不为五斗米折腰的诗人，倾心菊花已到了一切尽在不言中的地步。只有用诗，含蓄而深沉。他的情操因诗句而更高尚。
拥抱唐朝的诗篇，我领悟到“举杯邀明月，对影成三人”的寂寞境界，寂寞因诗句而得以慰藉。也终于学会了“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的豪情，所以我坚信“天生我才必有用，千金散尽还复来”的说法。
拥抱宋朝的诗词，我仿佛听到葡萄树下的喃喃低语，那是牛郎织女的甜言蜜语，是“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度，金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的诗情画意，这里面蕴涵着多少缠绵？
拥抱……
拥抱诗歌让我明白——真正的友谊深过桃花潭水；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”；“吾庐独破受冻死亦足”的胸怀。我终于明白，当爱到无声无息时，诗歌可以代言……
“我以我的诗歌感动上帝，正如山以瀑布，感动遥远的大海。”泰戈尔深沉的喉音唱出的诗，感动着世界的每一个角落，也感动着你、我、他。
诗歌，是一条永不枯竭的河。
她从远古走来，从一声声劳作的号子中走来，从麦田森林里走来，从江南江北长城内外走来；她汇入了思亲的低吟，抒怀的长啸，胡人的琵琶，越女的菱歌；她接纳了绚烂的落日，皎洁的明月，闪烁的星辰；她孕育了汉唐，滋养了两宋，薰陶了从草原南下的大元，奏响了诗词曲赋的炫音；她融入了滚滚黄河，悠悠长江，最终奔向那浩瀚无垠的东海。
诗歌里有智慧明达的性情流露与告白。诗歌从自然的变迁、生活的片段和历史的更迭中获得灵感的泉源，并教给人们一种悲天悯人的意识。她教会人们静听雨打芭蕉，欣赏袅袅炊烟；她教会人们以怜惜之心对待思子的母亲，劳作的耕夫，戍边的将士，分离的亲友；她教会年轻的恋人一往情深却未必要朝朝暮暮；她教会人们读书要有清源活流，绝知则需身体力行。每一首诗，无不燃烧着那个时代的生命 *** ，散发着那个时代的生活气息；每一首诗，都表现了诗人对于生命本质的探索与发掘，都是诗人在所处时代振聋发聩、卓尔不羣的性灵宣言。
诗歌里也有民族独特的思维方式。这种由民族在长期的社会生活中积淀起来的集体无意识，渗透在每一个人的血脉中，绵延不绝。所以今天，流淌着中华文化血脉的我们，能够较轻松地跨越时空的阻隔，读懂先人诗篇背后的深情厚意。汉字是一种象形文字，中国诗歌也是一种象思维。美学大师宗白华说：“中国人的文学和艺术天才使他们用充满 *** 的具体形象思维去进行想象。”因而，我们在诗歌中看到了大量的比兴、隐喻、象征、暗示、联想，并借助它们，走进诗歌的内核，走进诗人的心中，走进人类的心灵。
诗歌里更有华夏儿女的民族精神。这里有对理想上下求索“虽九死其犹未悔”的执著坚定，这里有对国家“位卑未敢忘忧国”的拳拳之心；“宝剑锋从磨砺出”的.自强不息促我们奋进，“吾庐独破受冻死亦足”的厚德载物令他人温暖；“书山有路勤为径”的痴醉神迷没有被遗忘，“要留清白在人间”的刚正廉洁总会被传承；志士仁人胸中怀有“开窗放入大江来”的博大宽广，渔父樵夫眉宇显出“坐看云起时”的淡定从容。
诗歌就这样伴着时光的河流，一起缓缓流淌至今。岁月倏忽，在当今钢筋丛林的现代社会里，她似乎褪去了往日的神采！放眼望，河流的两岸，新科技的摩天大厦早已耸云；惊回首，实用主义的花园已然遍布。河畔行吟的诗人背影落寞，他们或许早已形被物役？井水边传唱的诗篇模糊幻灭，她是否已悄然消逝在喧嚣纷杂的红尘之中？鸿雁传书的诗意日渐式微，怎换作了新奇搞笑的表情包？即便是年轻的木心，也曾在黄浦江边感叹道：“有时，人生真不如一行波德莱尔。有时，波德莱尔真不如一碗馄饨。”
是生活中的诗意随风飘散了吗？不，青山依旧在，几度夕阳红。是诗歌没有其薪火相传的空间了吗？不，远离了诗歌的我们分明已开始迷茫彷徨。曾记否，我们哪个不是在诗歌里沐浴耳闻目染、潜移默化的启蒙，终究让生命绽放夺目的光彩的？！小时候，谁没有跟着妈妈望着明月，念着“牀前明月光”？长大些，谁又不曾经历“为赋新词强说愁”的青涩懵懂？追求理想，只盼“乘风破浪会有时”；遇到困境，但求“一蓑烟雨任平生”；年华老去，叹一声“流光容易把人抛”；朋友离别，赠一句“天下谁人不识君”！是的，诗歌从来不曾疏离我们，只是我们自己把她封存成泛黄的记忆！
诗歌，不能枯竭，也不会枯竭。马克思说，“从最旧的东西中惊奇地发现了最新的东西。”在诗歌中，我们重新找回自己，拾起自信，觅到方向！君不见：诗词大会如春风“绿”漫大江南北；“老树画画”的诗画亦如潺潺流淌的溪流在朋友圈中屡被刷屏；中英文对译的余音绕梁的诗句使人会心一笑魂牵梦萦；而木心也终将他坎坷多舛的一生谱成了一首高亢激昂的诗。我们将重温旧的诗篇，汲取精神的营养；我们将创造新的诗篇，化作飞翔的动力！
其实，诗意一直都在！诗歌，永不枯竭！
泱泱五千年的岁月中，文明古国之一的中国，也就是我们的祖国，洋溢着浓浓的文化气息。它们就像一颗颗耀眼的夜明珠，吸引着人们的眼球。行走在习俗的路上，你会感受到中国的传统色彩；行走在历史的路上，你会看到悠悠岁月中的传奇往事；走在诗歌的路上，你会感受到中国古代的典雅……
诗歌，就像羣花中的牡丹花；诗歌，就像黑暗中的萤火虫；诗歌，就像繁空中的启明星。回望中国悠久五千年历史的文化，最吸引我的无疑是诗歌。
谈到诗歌，人们一定会想到那个最为繁荣的时代。是的，那就是唐代。在那时，中国的诗歌最为繁荣。那时诗歌的种类很多：山水诗、边塞诗……
其中山水诗的杰出代表是孟浩然和王维。从他们的山水诗中，我们仿佛能够身临其境。“深林人不知，明月来相照”，读到这儿，我仿佛看到了在一座静谧的竹林里，没有世间的喧嚣，唯有明月在与诗人相伴，多么一幅和谐的景象啊！
边塞诗的代表无疑是高适和岑参。从他们所作的边塞诗中，你能读出战场上将士们在战场上视死如归、勇往直前的大无畏爱国精神；也能读出在边塞时他们对亲人、故乡的深切怀念。“遥怜故园菊，应傍战场开”，你能读出诗人对故乡的怀念，对和平的渴望。
走在诗歌的路上，我们感受到了古人们的思想，感受到了祖国灿烂文化的色彩！让我们一起继承中国的文化，将它们发扬下去吧！
生活中处处有诗歌。天真的儿歌、朴素的民歌，常在我们耳边回响。我国是一个诗歌的国度。最早的诗歌总集《诗经》，已经有两千多年的历史。从古至今涌现出屈原、李白、杜甫、郭沫若等许多伟大的诗人。一行行优美的诗句，一声声柔美的音符，在这点点滴滴中，我开启了我的诗词之旅。
在我的记忆中，我学会的第一首诗词是骆宾王的《咏鹅》：鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。这是我在一年级时第一次接触诗词。自打那次起，诗词那独特的魅力便深深吸引了我。
我对诗词的喜爱在年龄增长中愈发浓烈。在我的书桌里总会放着一两本诗词书，闲来无事时，就会拿出来背诵几篇新诗词。每年暑假和寒假，我每天都会背诵几篇古文、诗篇。到现在，我的诗词储备已经很丰富了。
前年我迷上了《诗词大会》。每晚到了八点，我便会准时来到电视机前，拿起爸妈的手机，参与到答题中。每一位诗词达人的储备量都非常丰富，我跟他们比较起来，可真是“小巫见大巫”啊！由此，我暗暗下定决心，一定要积累更多的诗词，希望有朝一日也能到《诗词大会》上绽放自己的光芒。在答题过程中，我学到了许多新内容，而且在评委老师的讲解与点评下，我更是受益匪浅。《诗词大会》让我更加热爱诗词了。
在诗词中，我也能感悟到很多。
花中，我独爱梅。“墙角数枝梅，凌寒独自开”，我看出了梅花傲霜斗雪的顽强意志；“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，由此可见梅之傲骨，同时它还担当了春的使者……
秋天，是我最喜爱的季节。“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”，写出了深秋时节的丰硕景色，显露了勃勃生机，给人以昂扬之感；“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下”，表现出秋景的萧瑟，却毫无悲凉之情……
快乐，像冬天破冰的小河，像春天的万物复苏，像夏天的绿树成荫，像秋天的硕果累累。快乐的源泉就是诗歌，在我悲伤时，与我共度难关；在我喜悦时，又与我一起分享。
与诗同行，与书相伴，在我的世界里，有你们，真好！
我国历代文化里，诗歌与音乐的关系密不可分。音乐不仅对我国诗歌的内容、题材、形式和风格的形成有着深远的影响，对中国历代诗歌的生成、传播以及发展也起到了重要的推动作用。诗歌与音乐在向现代文明发展的过程中，两者时分时合。诗歌是一种人们非常喜欢的艺术形式，要想弄清诗歌与音乐的关系，首先要弄清诗的根。“诗歌”，顾名思义，“诗”和“歌”是密不可分的，好诗的诞生激发了音乐的多样化，它们就是这样相辅相成地陪伴着。一、我国历代诗歌与音乐的历史关联性诗是最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。（一）诗歌与音乐的渊源我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对音乐美的追求与进步的足迹。历代文论对此问题也不乏探索与灼见。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”从几千年的中国文化来看，诗歌和音乐相结合更是水乳交融的艺术表现手段。诗歌与音乐有很多共同之处，它们都是以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。我国历代诗歌都具有格律化、音乐性、“韵律美”。在古代文化里，“音乐入诗”是个热门的话题。音乐艺术，可谓是古代传承下来的“永恒主题”。诗歌传唱的盛行不仅为古代文化的传播发展、继承做出了贡献。使我国历代、现代的诗歌和音乐紧密地结合在一起。从诗歌与音乐文化渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对诗歌与音乐之间的认识变得更加全面和清晰。（二）以汉代为分界的诗、乐相互关系在我国汉代诗歌与音乐的研究领域中，中国古代文化精神史上它们也极有相当重要的地位作用。在汉代，人们继承并发扬了我国诗歌与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐元素，比古体诗歌更适宜入乐。由此，诗歌与音乐的交互关系密不可分，让我们重温了诗歌与音乐的融合性，在我国诗歌与音乐的演变史上，汉代是一个重要的文化演变阶段。自汉代开始，乐发达，诗鼎盛，是乐与诗的完美结合，促进了音乐与诗歌的共同发展；同时诗对乐的精妙描写， 使热衷于音乐、诗歌的人都受益匪浅；保证了音乐与诗歌朝着更加健康和理性的方向发展。（三）现代诗歌与音乐的传承与发展现代诗歌与传承音乐是音乐和实际意义的语言结合，这就是诗歌的本质意义所在。而任何一个时代的诗歌形式必须是与该时代的音乐相适应的，顺着这条线索，我们就会发现，现代歌曲正是现代诗歌与现代音乐的结合，反映着现代人的喜怒哀乐，强烈的抒情性是它突出的特点；它也继承了赋、比、兴的手法，也采用重章叠唱的传承方式。因此，每个时代亦有与该时代音乐相适应的诗歌形式，音乐的变化发展必然引起诗歌形式的变化发展。认识到现代音乐是当代的诗歌形式，那我们就不应再去盲目探索新诗的形式。现代的人们应更加投入到现代音乐歌曲的创作中去，尤其是要投入通俗歌曲的创作中去，使这种诗歌形式得以提高，从而得到不断的新发展。二、诗歌与音乐在文体上的相辅相成性诗歌与音乐来自语言文字的内在支出，只有载着情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐借节奏、音调、韵律美等语言形式表现出来，并引起读者们的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。以下就从诗歌和音乐的节奏、音调、韵律美来展开说明：（一）诗歌中的乐感呈现（节奏、音调、韵律美）在我国古代生活中，任何事物的节奏都是调节感觉反应一致的，节奏在诗歌的音乐里表现得淋漓尽致。诗歌与音乐的节奏，是由不同语音排列次序，形成抑扬顿挫的韵律，主要有一定的轻重高低的音律和一定时间间歇所形成，每一个顿数之间的时值相等，这样读、唱起来就形成了有力的节奏感，因此诗歌与音乐节奏才真正和谐、表里如一，更为融合。历代诗歌与音乐的音调调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。音调是表达感情的，诗歌与音乐是感情宣泄的窗口，诗歌与音乐的音均是四种音调，每一个音调一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是音调的特色之一。音调的高低、升降、构成了语言的音调，而高低、升降是音调的主要表现所在。我国历代诗歌与音乐以其独有的艺术魅力，“韵律美”充分体现出诗歌与音乐的精髓之处。诗歌具有一定的音乐性和“韵律美”。完美的“韵律”，一方面可以加强诗歌与音乐的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果；另一方面则可以促进情感的抒发。可见，诗歌与音乐的韵律与感情的抒发有很大的关系。我国历代的诗歌与乐上十分注重“韵律美”，但“韵律美”表达的方式比较自由，没有硬性的规定。韵律对诗歌与音乐的创作具有重要意义，使诗歌和音乐更加悠扬动听，形成一个完美的整体，以此来加强诗歌的“韵律之美感”。（二）诗歌中的音乐“感受”在我国历代艺术的表现中，诗歌与音乐往往结合在一起共同宣扬。在诗歌里，乐的句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式，从而形成了诗歌对音乐的感受。优秀的诗歌，体现了音乐本身的力量和精神所在，体现出音乐的感觉和诗歌的节奏。诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的魅力和生命力。在诗歌里，我们很容易发现音乐的存在，诗人们喜欢用音乐如歌声，演奏曲，去抒发情感，用这种无形的有规律的音流，把人们的视觉转移到听觉历史上去，并由此而产生新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。 （三）诗歌的音乐“美”特性诗歌是一种特殊的文学体式，对音乐美的表达有着相当高的要求，“诗”是诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，诗歌不但有义，还有音。诗歌的节奏和抑扬变化是音乐抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐美的特性。有音乐学者，坚持诗歌是音乐美的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性为前提。诗歌在结构上复沓、整齐、对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。三、诗歌与音乐意义分析诗歌与音乐，必然是促进了诗的音乐性。而好诗的诞生又激发了音乐的丰富多样化，它们就是这样相辅相成地“陪伴”着，助于探究历代诗歌以及音乐的发展脉络，认识到文学艺术的共融性。一首优秀的音乐艺术歌曲，带给我们的不单单是音乐上的享受过程，更是心灵上的感情表达，很好地将我国历代诗歌的精髓，充分展示在音乐曲之中，以求诗歌词和音乐完美的结合，从而创作出特色鲜明、情景交融、清新典雅的艺术佳作。音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的神秘关系，音乐必须表现诗歌的意念，就像我们拿颜色表现画的意念一样。我觉得诗歌与音乐的融合，是整个中国文化一脉相承的结果。很多现代的音乐在词的表达形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗歌的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代音乐艺术，这在整个主题表达上无疑是一个先入为主的捷径，无论是说在情怀上还是感情上表达，古典诗歌往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多音乐艺术回味的空间和意境悠长的韵味。在历代诗歌与音乐在传承中，无论在历史进程还是文本演变中，都存在着相互作用、相互彰显的关系。认清两者的关联性与意义，将推动诗与乐文化的纵深化发展。总之，在我国历代音乐与诗歌的艺术道路，它们经历了数千年悠久历史。在古代，诗歌本身具有格律化、音乐性，且具有韵律美。本文从新的角度探讨了诗歌与音乐之间的深厚渊源以及它们之间相辅相成的关系，从而使我们对诗歌与音乐之间的关系又有了一个新的认识。在全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。综上所述，诗歌这个词语里面本身包含了“音乐”所在。由此可见，诗歌与音乐的密切关系。二者之间始终相辅相成，互相交融。
800字，太多了吧
双方发生大幅度
不建议议论文的标题，要鲜明地表达自己的观点，如同王选教授的议论文《我一生中最重要的几个抉择》，那么限定范围在我，一声，最重要的，抉择，四个缺一不可。而题主所言浅谈古代诗歌就有了问题，浅谈什么？浅谈可以谈很多，标题的不确定让自己的观点难以直接表达。而改成《浅谈诗歌改成歌曲》则要好得多。当然议论文的标题是否合理应当取决于个人，我们只能提供建议，适合自己，能拿高分，才是最好的。
思乡诗主要写客居他乡的游子漂泊凄凉孤寂的`心境以及对家乡、亲人的思念。我整理的思乡的古诗，供参考！
李白的思乡诗：
1、《静夜思》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
2、《春夜洛城笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
3、《月下独酌》
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
4、《关山月》
明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
汉下白登道，胡窥青海湾。
由来征战地，不见有人还。
戍客望边邑，思归多苦颜。
高楼当此夜，叹息未应闲。
5、《渡荆门送别》
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天境，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
6、《菩萨蛮》
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。
暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。
何处是归程？长亭连短亭。
7、《客中作》
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
8、《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
9、《秋浦歌·其一》
秋浦长似秋，萧条使人愁。
客愁不可度，行上东大楼。
正西望长安，下见江水流。
寄言向江水，汝意忆侬不。
遥传一掬泪，为我达扬州。
10、《秋浦歌·其二》
秋浦猿夜愁，黄山堪白头。
清溪非陇水，翻作断肠流。
欲去不得去，薄游成久游。
何年是归日，雨泪下孤舟。
其他思乡的古诗
九月九日忆山东兄弟 【唐】王维
独在异乡为异客， 每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。
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旅馆寒灯独不眠， 客心何事转凄然。
故乡今夜思千里， 愁鬓明朝又一年。
故乡杏花 【唐】司空图
寄花寄酒喜新开， 左把花枝右把杯。
欲问花枝与杯酒， 故人何得不同来？
江外思乡 【唐】韦庄
年年春日异乡悲， 杜曲黄莺可得知。
更被夕阳江岸上， 断肠烟柳一丝丝。
远望 【唐】元稹
满眼伤心冬景和， 一山红树寺边多。
仲宣无限思乡泪， 漳水东流碧玉波。
和三乡诗 【唐】高衢
南北千山与万山， 轩车谁不思乡关。
独留芳翰悲前迹， 陌上恐伤桃李颜。
乡思 【唐】薛涛
峨嵋山下水如油， 怜我心同不系舟。
何日片帆离锦浦， 棹声齐唱发中流。
杂诗 【唐】王维
君自故乡来。 应知故乡事。
来日绮窗前， 寒梅着花未？
重别周尚书 庾信 南北朝
阳关万里路，不见一人归，
惟有河边雁，秋来南向飞。
人日思归 薛道衡
入春才七日，离家已二年。
人归落雁后，思发在花前。
《渭水思秦川》 岑参
渭水东流去，何时到澭州，
凭添两行泪，寄向故园流。
船瓜洲 王安石
京口瓜洲一水间， 钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸， 明月何时照我还？
《赠吴之山》王间
城拆声声夜未央，江云初散水风凉；
看君已做无家客，犹是逢人说故乡。
1．春夜洛城笛[唐]李白 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 2．关山月[唐]李白 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。 汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。 戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。 3．渡荆门送别[唐]李白 渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天境，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。 4. 静夜思[唐]李白 窗前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 5.早发白帝城 [唐]李白 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。6. 秋浦歌 其一 [唐]李白 秋浦长似秋，萧条使人愁。 客愁不可度，行上东大楼。 正西望长安，下见江水流。 寄言向江水，汝意忆侬不。 遥传一掬泪，为我达扬州。7. 秋浦歌 其二 [唐]李白 秋浦猿夜愁，黄山堪白头。 清溪非陇水，翻作断肠流。 欲去不得去，薄游成久游。 何年是归日，雨泪下孤舟。
1．《静夜思》【唐】李白 床前明月光疑是地上霜举头望明月低头思故乡 这是最经典的2．《春夜洛城笛》【唐】李白 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 3．《关山月》【唐】李白 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。 汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。 戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。 4．《渡荆门送别》【唐】李白 渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天境，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。 5．《月下独酌》【唐】李白 花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。 月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。 永结无情游，相期邈云汉。
李白思乡的诗很多，除了《静夜思》，仅列三首供参考： 1．《春夜洛城笛》【唐】李白 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 2．《关山月》【唐】李白 明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。 汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。 戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。 3．《渡荆门送别》【唐】李白 渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天境，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
内容摘要：杜甫是我国一位伟大的现实主义诗人，他的诗歌所反映的社会生活的广度和深度，是很少有诗人可以与之相比较的；杜甫诗歌在艺术上所达到的纯熟，精湛的程度。在我国浩浩荡荡的文学长河之中，也是很少有诗人所能够企及的。杜甫是“站在唐代文学辉煌颠峰”的不朽的诗人,杜甫的诗歌广泛地，深刻地反映了他所生活的那个时代的重大历史事件和社会矛盾,其最为显著的特征性就是“沉郁顿挫”。因此，对于杜甫诗歌的艺术特色的进一步研究就显得更为必要了。关键词： 现实主义 排律 气势 诗史杜甫诗歌的艺术特色，历来就是学术界研究的热点，也是一个难点。杜甫是我国一位伟大的现实主义诗人，他的诗歌所反映的社会生活的广度和深度，是很少有诗人可以与之相比较的；杜甫诗歌在艺术上所达到的纯熟，精湛的程度。在我国浩浩荡荡的文学长河之中，也是很少有诗人所能够企及的。杜甫是“站在唐代文学辉煌颠峰”（1）的不朽的诗人。杜甫诗歌的艺术风格多种多样，内容涉及的更是繁多，历来的评论者公认的就是“杜甫的诗歌广泛地，深刻地反映了他所生活的那个时代的重大历史事件和社会矛盾”（2）的现实主义的艺术特色。其最为显著的特征性就是，大家一致认为的“沉郁顿挫”（3）。然而，这篇论文在继承前人研究成果的基础之上，更为全面，更为详尽地对杜甫的诗歌创作艺术特色进行了补充，这里主要论述的是杜甫诗歌的类型，创作态度，诗歌的体式，诗歌的语言技巧等等方面的一些见解。杜甫的诗歌一向享有“诗史”的称誉。例如宋代的胡宗愈就曾经说过：“先生以诗鸣于唐，凡出处去就，动息劳逸，悲欢忧乐，忠愤感激，如贤恶恶，一见于诗，读之可以知其世，学士大夫谓之诗史。”（4）可以说，杜甫是以历史见证人的身份，通过自己的经历和实际的感受，反映了他所处的那个时代的。他是一位伟大的现实主义诗人，他的诗歌不仅应该看作是他个人一生的传记，而且，也是八世纪中叶唐朝的可靠的历史。杜甫的现实主义诗歌最辉煌的成就，主要就在于它忠实地反映了封建社会中阶级对立这样一个基本的历史真实。他前后不止一次的把地主阶级的穷奢极欲和农民的饥寒困苦做了对比，例如他的《京自赴奉先县咏怀五百字》中这样写到：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”；他的《驱竖子摘苍耳》中的“富家酒肉臭，战地骸骨白。”；《岁宴行》中的“高马达官厌酒肉，此辈抒柚茅茨空。”等等，这些诗句都典型的概括了贫富悬殊的两种阶级生活，更可贵的是杜甫还不自觉地接触到了阶级压迫和阶级剥削的问题，他揭露说到：“彤庭所分帛，本身寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。”（5），“子实不得吃，货币送王畿。尽添军旅用，迫此公家威。”（6），这种统治阶级对人民的政治压迫和阶级剥削，在杜甫的笔下反映的多么明确呀，经过长期的观察，分析，到他的晚年，杜甫对于封建社会中的两个对立阶级之间的关系，作出了这样的解释“无贵贱不卑，无富贫亦足”（7），指出贫贱者所以悲哀，困苦，正是由于有贵者，富者的存在。这些应当说是杜甫诗歌中现实主义的精髓。杜甫在他的诗歌里忠实的反映了广大人民被残酷压榨，暴虐奴役的痛苦和他们对这种处境的极度的不满。他总是把人民的遭遇和心理活动放在那特定的社会背景之下来写，而且，用艺术形象和诗歌的语言描写，所以，能够充分地显现出当时社会的黑暗，战乱的时代特征。这些有的是正史所没有记载的，因而，弥补了史书的不足。杜甫的一组伟大的杰作“三吏”“三别”，不仅反映了安史之乱给唐朝社会和广大人民带来的巨大灾难，也反映了唐王朝官吏的残暴和人民在不合理的兵役制度之下的痛苦遭遇。例如他的《新安吏》：“府帖昨夜下，次选中男行。中男绝短小，何以守王城？肥男有母送，瘦男独伶仃。”杜甫的诗歌中着重写到的一个极为重要的问题，就是当时的妇女所受到的剥削和压迫。例如杜甫的《虎牙行》中写到妇女的悲惨遭遇是“八荒十年防盗贼，征戍诛求寡妻哭。”《白帝》中写到“哀哀寡妻诛求尽，恸哭秋何处村。”《遣遇》中的“石间采蕨女，于市输官曹。丈夫死百役，暮返空村号。”杜甫的诗歌还揭露了唐王朝统治阶级政治上的腐朽，生活上的奢侈和道德上的败坏，谴责了他们祸国殃民的种种罪恶。这些统治者“掌握有权柄，衣马自轻肥。”（8）“翻手作云覆手雨，纷纷轻薄何须数。”（《贫交行》），在他的《洗兵行》一诗中这样写到：“攀龙附凤势莫当，天下尽化为侯王。”杜甫在诗歌创作中还比较侧重于揭露，谴责上层统治集团的奢侈荒淫，例如他在《乐游园歌》这首诗中写的“青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。”等句，在他的《壮游》中写到：“国马皆粟豆，官鸡输稻梁。”还有《斗鸡》《丽人行》等诗篇。杜甫的诗歌《前出塞》,《后出塞》，《后出塞》等，通过具体的事实揭露了天宝年间统治集团不断发动扩边战争，致使士兵长期远戍并且大量的死亡，农业生产遭到严重的破。然而，杜甫的诗歌不只是指斥了将帅们以杀人略地去邀功请赏：“古人重边功，今人重高熏。”（9）还直接地批评了玄宗的穷兵赎武：“君已富土境，开边一何多”，“边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆棘”。杜甫的现实主义诗歌不只是真实的反映了现实生活，表达了他对人民疾苦的深切的关怀和同情，并愤怒地揭露了统治集团的种种罪恶，他还提出了自己的政治主张和社会理想，用这种政治主张和社会理想批判了统治集团，并传达出广大人民的愿望。这些都反映在了杜甫的诗歌当中，例如他的《行次昭陵》，《忆昔》，《前出塞》，《伤春五首》，《送陵州路使君之任》，《有感五首》等中。在他的《往在》一诗中更具体地写道：“主将晓逆顺，元元归始终。一朝自罪己，万里车书通。锋镝供锄犁，征戍听所从。庸官各复业，土著还力农。君臣节俭足，朝野欢呼同。中兴是国初，继体如太宗。端拱纳谏诤，和风日冲融。”“这些标志着杜甫的诗歌创作已经进入了一个崭新辉煌的时期（10），”“也奠定了杜甫诗歌客观写实的创作方向和沉郁顿挫的艺术风格（11）”。杜甫是一位富有创造性的诗人。就比较而言，李白的诗歌天然涌发，大气滂沱，飘逸浪漫而且又不可让人模仿；但是杜甫的诗歌就不一样，杜甫的诗歌则是经过千锤百炼，呕心沥血，苦心经营，可以作为后人的典范。就这一点来说，杜甫的诗歌对后人的影响还是比较大的，至少是比及李白来说，“杜甫，上接古人，继承了风雅言志的传统，吸收了沈全期，宋之问写律诗的经验。”有人又说杜甫的诗歌“尽得古今之体式，而兼文人所独专”，“能所不能，无可无不可”，“古今诗人之中，没有一个人能和杜甫相比”（12），可见，杜甫的诗歌上的艺术成就是绝非一般的。杜甫的诗歌类型众多，风格也富于变化。究其原因有两个方面：一个是杜甫的诗歌应用范围很广泛。他不仅用诗歌来叙事抒情，还用来描写人物传记和自传，书信，游记，政论，诗文评论等等，几乎是无所不能。不过，这也给杜甫的诗歌带来部分上的偏重于理性化的问题。另一个方面是：杜甫对前代诗歌的继承是比较宽容的，杜甫主张“转以为多师”而不轻易否定。比如对南朝的诗歌，杜甫虽然有所批评，但是，他却不曾像李白那样大言“自从建安来，绮丽不足珍”。他对庾信，何逊，阴铿等众多六朝作家，都能够诚心地肯定和汲取其长处，从而，也丰富了杜甫自身的创作。这一点元稹在为杜甫写的墓志铭中就曾经强调的指出过。杜甫善于运用多种诗歌体式。他的五，六言律诗和五，七言古体诗，在唐朝都是一流的。杜甫的七言绝句虽然不如李白，王昌龄等那样杰出，但是他的诗歌也有自成一家的特点。只有五绝，数量很少，稍微逊色。在杜甫的诗歌中，有几种类型特别具有独创性，这些也就能够足以代表他对中国诗史的伟大贡献，我们分别加以介绍：一类是用五言古体诗的形式写成的自叙性的诗篇，《京自赴奉先县咏怀五百字》，《北征》是其中最为著名的代表作。这一类诗歌大都篇幅较长，往往是融写景，抒情，议论为一体，这样，能够表达比较复杂的内容，例如他的《北征》这首诗歌长达七百字，叙述自己从凤翔至慵州探家的一路经历和所见所思，以及沿途的景物，战乱时的创痕，及对国家命运的忧虑，对个人遭遇的感慨，与家人重聚的情形等多方面的内容，交织在一起，情绪起伏变化，成分体现了杜甫当时复杂的心情。这类诗歌是从辞赋体变化而来的，带有明显的散文成分。宋代诗歌有“以文为诗”的倾向，显然，受到杜甫这一类诗歌作品的饿深重的影响，但是在督抚诗中，由于感情的浓郁厚重，仍然有足够的力量支撑如此长篇，而不致失去诗歌的特性。一类是以《兵车行》，《丽人行》，“三吏”“三别”为代表的既有七言古体，又有五言古体的叙事诗。这一类诗歌实际是古代乐府民歌的流变，但是，杜甫的诗歌打破惯例，不用乐府古体而“即事名篇”（根据所叙事实命名），这样就更能反映事实，更富于生活气息。这一大创造，直接引导了中唐以元稹，白居易为首的“新乐府”运动。从叙事诗的艺术角度来看，这些诗歌善于描绘人物的形象，尤其是运用了对话来表现人物的个性，在我国古代叙事诗的发展的过程中，占有极为重要的地位。还有一类就是杜甫的七律。杜甫在这方面的成就，对中国的诗歌艺术作出了巨大的贡献。在杜甫以前的七律诗歌的创作多用于宫廷的应制唱和，这类诗歌的内容很贫乏，，其语言也平缓无力，而在这以外，他的佳作还是不少的，到了杜甫，这个局面就从此被扭转了。杜甫的诗歌真是气象万千，不但伟大，而且十分的崇高。杜甫的诗歌有苍苍茫茫的气势，真的有些像大地上的山水。平常的人读后就可以看出他伟大的力量，而不可以看到杜甫伟大的高尚的情趣。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”这一首绝句，真的可以看出来杜甫的高尚和伟大，第一句清洁，有清洁可以看出高尚，后两句代表心扉，在心扉关闭的时候，什么也不容纳，或者不发现高尚的情趣，伟大的力量。“窗含”“门泊”则是杜甫心扉的敞开。虽然窗子很小，但是包含着西岭的千秋雪，船泊门前，常人看到门前的船，只不过是很蠢然没有灵性的事物，但是作者看来就绝非如此呀，在他眼里，船是具有灵性的东西，船中的人就是船的主脑，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含”是高尚的情趣，“门泊”一句是伟大的力量。后人都认为这一首诗歌是写实的，实际上是一种象征的手法，是杜甫人格的真实写照。杜甫的诗歌中蕴涵着一种巨大的力量，但是，这种力量不是一时的蛮力横劲。有的蛮横是一种病，杜甫的诗歌的力量并不是散漫的，盲目的，浪费的。“其力如水拍岸，乃生之力，生之色彩。曰生之‘色彩’而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，就如花之红，柳之绿，是内在生命的放射，不是从外涂上的。”（13）杜甫的诗歌有《戏为六绝句》（其一）（其四）虽曰“戏为”，也是严肃的，所写的诗歌的见解，可以看出其创作的途径，批评的态度，“玩意儿”是做出来的，力气却是真的，由此，我们可以看出来杜甫的生之力，生之色彩。读杜甫的诗歌第一要注意他的感觉。例如他的“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”（14）观“嫩蕊”句，其感觉真的纤细，用“商量”两个字真有意思，可以看出杜甫诗歌的仔细大方：这与他的人格有关，其次是杜甫的情绪，感情。自“王杨卢骆”二首可以看出杜甫的感觉是敏锐，纤细，情绪是热烈真诚的。此外，另一点是金圣叹批《水浒》说鲁智深的“郁勃”--有郁积之势而用力勃发，所以虽然勃发而有蕴郁之力。别人情绪或者热烈，真诚，而不能郁勃。且杜甫的诗歌有理想，此自“两个黄鹂”这一首诗可以看出。杜甫的七绝避熟就生，就像韩愈作文所说的“惟陈言之务去”（15）韩愈的陈言务去只限于修辞，至其取才，思想并没有特殊。取材不见得好，思想也不见得高，杜甫不但修辞避熟就生，其取材也很出奇。例如七绝《觅果栽》：“草堂少花今欲栽，不问绿李黄梅。石笋街中却扫去，果园坊里为求来”。有《觅松树栽》和《乞大邑瓷碗》，别的人写这一类的诗毕定很高雅，而雅得俗，但是杜甫写的不雅，却不俗，粗中有细。别人写声音是纤细的，而杜甫写的却是宏大的，例如《三绝句》的第一首：“楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞 。不如醉里风吹尽，可忍醒时雨稀？”此盖与杜甫的天性有关。杜甫的幻想，感觉是壮美的，不是优美的。在温室里开的花是“唐花”，但是，杜甫的诗歌不是花的美丽，而是松柏的美丽，禁得起风霜雨露，苦寒炎热。他睁开起眼睛，要写的事物的真相，不象义山的偏之于梦的朦胧美。例如他的《乞大邑瓷碗》：“大邑瓷碗轻且坚，扣如衰玉锦城传。君家白瓷胜霜玉，急送茅斋也可怜。”杜甫的诗歌思想上有此，但是不以此为胜，而是以新鲜取胜的。其好处在气象。杜甫的气象是非常雄伟的。例如《夔州歌五首》其九：“武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。干戈满地客愁破，云日如火天凉。”它的平仄就是：仄平平平仄仄平，平仄平仄平平平。平平仄仄平平仄，平仄平仄平平平。多用“三平落脚”。又如杜甫的诗歌：“闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”（16）平仄不合，第二句就是“三平落脚”。“三平落脚”要落得稳，这在七古好用。但是，杜甫的七古用“三平落脚”句很多，作七绝也是如此，其《曲江三章五句》之三：“自断次生休问天，杜曲幸有桑麻田。势将移住南山边，短衣匹马随李庐，看射猛虎终残年。”杜甫的诗歌吸取了乐府歌辞的表现手法，但是没有沿用古题，不拘泥于古调，而是根据现实的题材，另立新题，自由地抒写，创作了许多反映了重大的社会现实问题的优秀诗篇。“率皆即事名篇，无复依傍”（15）道出了杜甫的诗歌这方面的开创意义。“五古前人多以质厚清远胜，少陵出，每多大篇，遂为诗道中另辟一门径，无一语蹈袭汉魏，正深得其理。”（18）例如《兵车行》，《丽人行》，《佳人》，《前出塞》和《后出塞》等，都是这一类的名篇。其次，描写方法上，他采取了朴实的叙述，精细的雕琢的手法，但是又有所创新，吸收了乐府歌辞的意境，并使之提到一个新的地位。例如杜甫的《丽人行》《佳人》等中，有着朴实的叙述，有对话，惟妙惟肖，入情入理，完全是乐府歌辞的意境。但是对人物的形态，心理描写的十分的细致，却远远地高出了乐府歌辞。再次，寓抒情于叙事之中，即杜甫不把自己的思想观点明明白白地说出来，而是容进在客观的具体的描写当中，然后通过强烈的抒情表露出来，正像是“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应该铁别把它指点出来”（18）这是杜甫叙事诗中最为鲜明的现实主义特征。例如《哀江头》《兵车行》和“三吏”“三别”等诗歌，作者都是以故事中主人翁的身份出现的，因此，他的叙事和抒情结合得更为紧密。在叙述中就包孕着炽烈的感情，姓名的态度，使全诗凝成了滚动着热情的完整形象，增强了震撼人心的艺术力量。这是杜甫的创造，也是以后他所写新乐府的诗人所不能与之相比的。第四，杜甫不但吸取了乐府歌辞的表现手法，还汲取了许多古代和当代优秀诗人的艺术成就。他曾追慕宋玉的文采，低徊于其“江山故宅”（《咏怀古迹》），赞誉庾信的“凌云健笔”（《戏为六绝句》）和“清新”的风格。他称誉孟浩然的诗歌“清诗句句尽堪传”和王维的诗歌“最传看句寰区满”（《解闷十二首》）他颂扬王勃，杨炯，卢照龄和骆宾王的诗歌为“江河万古流”（《戏为六绝句》）对李白的诗歌，他更是倾心：“多也诗无敌，飘然思无群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）。他对以前的诗人在遣词造句上的工夫的称赞，同时也就是他在表现手法上对前人的学习和继承。他曾经说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》），把股金铸造青词丽句的诗人引为同调。第五，语言的凝练表现为具有高度的概括性。即以少量字句容纳丰富的内容，用语准确，简而精，少而凝。例如他的“三顾频频天下计，两朝开济老人心。”一联概括了诸葛亮鞠躬尽瘁的一生，而“一去紫台连溯漠，独留青冢向黄昏”两句之内言及王昭君的生前死后。字字精金碎玉，话语沉郁苍凉。第六，独特的音律之美。杜甫说：“遣词必中律”，“觅句新知律”，“晚节渐于诗律细”。杜甫的诗歌创作，要求作到“毫发无遗憾”可见，杜甫对诗律的重视。杜甫的诗律的驾驭熟练，对他的思想不但不祈祷束缚作用，反而助于他的文思的表达，并且有激荡人心的作用。另外，杜甫还创作了一些坳体的律诗。这种坳体诗的音节更加铿锵有力，适合于激烈的情感的表达。杜甫创作了大量动人心弦的五律，七律，以及可以看出一个人的学历和艺术修养的排律，后来的诗人步武杜甫，很多有堆砌等形式主义的倾向，杜甫的诗歌却能够使工整的形式不伤害生动丰富的内容，这是文学史上其他诗人不能比及的。杜甫对我国古代文学和现代文学的贡献是巨大的，尤其“诗至沈，宋，五，七言近体律诗的形式已经完成；到王，锰，李，杜盛唐诸公，形式上的完善了五，七言的格律，拓展了诗歌的内容，创造了中国诗史爱护的辉煌！”（20）杜甫是真正的艺术巨匠，他在现实主义诗歌上的思想，艺术方面，都作出了巨大的贡献。他和李白是唐代诗歌发展的高峰，都是盛唐文化之花所结出的硕果。对他们的评价，用韩愈的最为恰当，就是：“李杜文章在，光焰万丈长。”（《调张籍》）
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怀才见弃，报国思用 ——杜甫《江汉》赏析 （陕西）王周平 江汉思归客，乾坤一腐儒。 片云天共远，永夜月同孤。 落日心犹壮，秋风病欲苏。 古来存老马，不必取长途。 这首诗是杜甫漂泊湖北江陵、公安时所写,当时，五十六岁的杜甫北归无望，生计日蹙。 首联写诗人客滞江汉的窘境。“思归客” 三字饱含了无限的辛酸，诗人思归而不能归，成为天涯沦落人。 次句写得巧妙，在“一腐儒”前冠以“乾坤”二字，自谦中有自负，试问，乾坤之内，像杜甫这样心忧社稷的“腐儒”能有几人？ 颔联借景抒情，情景交融。诗人由远浮天边的片云，孤悬明月的永夜，联想到了自己客中情事，仿佛自己就与云、月共远同孤。此联表面上写片云孤月，实则写诗人自己：虽然远在天外，他的一片忠心却象孤月一样的皎洁。 颈联生动形象地表现诗人积极用世的精神。“落日”比喻“暮年”，“秋风”是写实。年老的诗人飘流江汉，面对飒飒秋风，不仅没有悲秋之感，反而觉得病快要好了，诗人身处逆境而壮心不已的拳拳之心已表露无遗。 尾联用典，再一次表现了诗人老当益壮的情怀。《韩非子》中有“老马识途”的故事：齐桓公伐孤竹返，迷惑失道，接受管仲建议，放老马而随之，果然“得道”。诗人以“老马”自比，写自己虽是一个“腐儒”，但心犹壮，病欲苏，像老马一样，还是有用的。诗人显然有怨愤之意：莫非我真是一个毫无可取的腐儒，连一匹老马都不如么？这当然是言外之意，是从诗句中自然流露出来的。 此诗用凝炼的笔触，抒发了诗人孤忠仍存，壮心犹在的慷慨情怀，集中地表现了一种到老不衰、顽强不息的精神。