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魏晋南北朝小说可分为志怪小说和志人小说。志怪小说记叙神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然很多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志人小说记叙人物的逸闻轶事、言谈举止，从中可以窥见但是社会生活的一些面貌。魏晋南北朝小说篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上还是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但是还不能展开。所以还只是初具小说的规模，而不是成熟的小说作品。在中国小说史上，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说是不可或缺的一环。在人物刻画、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，它们都为唐传奇的写作积累了经验。一些唐传奇的故事取自这个时期的小说，如《离魂记》与《幽明录》的《庞阿》，《柳毅传》与《搜神记》的《胡母班》都有继承关系。唐以后的文言小说始终有志怪一类，《聊斋志异》是这类小说的顶峰。模仿《世说新语》的小说达几十种之多，这也说明了魏晋南北朝小说的影响。小说，是魏晋南北朝时期产生的新的文学样式，是我国小说发展史上的重要阶段。主要有志怪小说《搜神记》和志人小说《世说新语》。文学意识的自觉和文学创作的自由，带来了文学理论发展和文学批评的繁荣。曹丕的《典论·论文》是我国现存最早的文学批评专论，它对文学的社会地位与作用、文学批评的态度与方法、文体的区分、文风与作家的关系等重要问题提出了看法，标志着文学批评进入了新时期。陆机的《文赋》是一篇用骈体文写成的文论著作，阐述了相当完整的创作论，它第一次把创作动机、过程、方法、形式、技巧等问题归入文学批评范畴。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学理论巨著，是对前代文学理论的总结和发展。它初步建立了文学史观，既重视文学发展与世风的关系，也重视文学自身发展中的继承与革新，较全面地说明了作品的内容与形成之关系，总结了创作过程中各个环节的经验和教训，初步建立了文学批评的方法论。钟嵘的《诗品》是我国第一部诗论著作。《诗品序》是全书的总论，论述了五言诗的起源和发展，对诗歌的某些创作方法及诗歌的抒情达意等问题提出了自己的见解。它也存在一些缺憾，如对某些作家品评失当，对声病说盲目排斥，在探讨诗歌传承关系时显得简单化，但它无疑是研究汉魏六朝诗歌的重要参考材料。此外，颜延之对文笔说的阐述，裴子野的《雕虫论》，萧绎的《金楼子·立言篇》，萧子显的《南齐书·文学传论》、颜之推的《颜氏家训·文章篇》等，都对文学问题发表了重要的意见。齐武帝永明年间，周颙、沈约、王融等提出“四声八病”的理论，是对声律说的新发展，对后世韵文和近体诗的发展有重大影响。文学理论和文学批评的发展，逐步使文学创作置于其影响与指导之下。文学创作与文学批评的同步发展，二者之间相互依存、相互促进的密切关系，对当时和后世的文学发展都产生了深远的影响。希望能帮到亲哦~~
魏晋南北朝小说可分为志怪小说和志人小说。志怪小说记叙神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然很多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志人小说记叙人物的逸闻轶事、言谈举止，从中可以窥见但是社会生活的一些面貌。魏晋南北朝小说篇幅短小、叙事简单，只是粗陈故事梗概，而且基本上还是按照传闻加以直录，没有艺术的想象和细节的描写。虽有人物性格的刻画，但是还不能展开。所以还只是初具小说的规模，而不是成熟的小说作品。在中国小说史上，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说是不可或缺的一环。在人物刻画、细节描写，以及叙事语言的运用等方面，它们都为唐传奇的写作积累了经验。一些唐传奇的故事取自这个时期的小说，如《离魂记》与《幽明录》的《庞阿》，《柳毅传》与《搜神记》的《胡母班》都有继承关系。唐以后的文言小说始终有志怪一类，《聊斋志异》是这类小说的顶峰。模仿《世说新语》的小说达几十种之多，这也说明了魏晋南北朝小说的影响。魏晋南北朝文学，上起汉献帝建安元年（196），下迄隋朝建立（489），前后约400年。这一时期是中国历史上一个大分裂、大动荡时期，战争频仍，军阀割据，朝代更迭，同时也是一个思想异常活跃、文化环境较为宽松、文学艺术极为活跃的时期，是中国古代文学大转变，且极富创造性时期。 魏晋南北朝文学的发展轨迹：诗歌是这一时期文学成就最高的领域。我们从三个线索予以表述：（1）时代线索：建安诗歌是中国诗歌史上文人创作的第一次大丰收，其代表人物有“三曹”和“建安七子”；正始诗歌，其代表人物有“竹林七贤”，而真正代表正始诗歌成就的是阮籍、嵇康；太康诗歌，作家众多，有所谓“三张”、“二陆”、“两潘”、“一左”，除左思外，成就不太高；永嘉诗坛，代表人物有刘琨、郭璞与玄言诗人许询、孙绰等；晋宋之际，陶渊明是成就最高的诗人；齐、梁永明体诗，代表人物有谢朓、王融、阴铿；梁、陈之际的宫体诗；北朝文学以庾信成就最高，庾信是南北朝诗歌的集大成者。（2）内容线索：建安诗歌，悲伤离乱，慷慨苍凉，梗概多气，有鲜明的时代特色，被称为“建安风骨”；正始诗歌继承建安诗歌的传统，由于环境险恶，变慷慨用世为忧生嗟叹；太康诗歌重模拟、颂功德，重形式倾向明显，而左思则是建安风骨、正始之音的继承者。其《咏史》诗，借古讽今，抒写怀抱，笔力矫健。其后，鲍照《拟行难路》和《拟古》之作，情感抑郁、体气豪迈；庾信《拟咏怀》抒发悲愤，开绮艳、清新、老成的诗风。在玄言诗盛行之际，陶渊明可谓独树一帜，他以平淡自然之风开田园诗歌一派。谢灵运和谢朓完成了由玄言诗向山水诗的转变，开山水诗一派。梁、陈时期的宫体诗风靡一时，这是诗风的一股逆流。（3）体裁线索。曹操四言诗，曹植五言诗和建安七子的文人五言诗彬彬其盛，蔚为大观。永明体新诗的出现为唐代近体诗的形成奠定了基础。七言诗也得到了开创和发展。曹丕的《燕歌行》，标志着七言古诗的成熟；鲍照对七言诗的发展做出了重要贡献，他创制了以七言为主的歌行体；曹操以乐府旧题写时事，发展了乐府诗；以四言写乐府，使四言诗出现中兴。南北朝民歌是继周民歌和汉乐府民歌之后又一次集中的民间口头创作。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。南朝民歌风格清丽柔弱，代表作为《西洲曲》；北朝民歌风健质朴，代表作为《木兰诗》。散文一改两汉史传、政论独盛的局面，向多样化方向发展。与汉代散文相比，有四个特点：一、叙事言情的书信和山水散文兴起，用书信的形成写自然山水是魏晋南北朝散文的独创；二、历史传记逐渐独立于史书之外，成为文学传记；三、抒情成分增多；四、文章趋向骈俪。骈体文形成并臻于鼎盛。文章四六句型已成常规，追求精致的对仗、谐调的声律、使事用典、雕饰辞采、骈文创作盛极一时。辞赋由汉大赋演变为抒情小赋，并向骈化和律化方向发展。小说，是魏晋南北朝时期产生的新的文学样式，是我国小说发展史上的重要阶段。主要有志怪小说《搜神记》和志人小说《世说新语》。 文学意识的自觉和文学创作的自由，带来了文学理论发展和文学批评的繁荣。曹丕的《典论·论文》是我国现存最早的文学批评专论，它对文学的社会地位与作用、文学批评的态度与方法、文体的区分、文风与作家的关系等重要问题提出了看法，标志着文学批评进入了新时期。陆机的《文赋》是一篇用骈体文写成的文论著作，阐述了相当完整的创作论，它第一次把创作动机、过程、方法、形式、技巧等问题归入文学批评范畴。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学理论巨著，是对前代文学理论的总结和发展。它初步建立了文学史观，既重视文学发展与世风的关系，也重视文学自身发展中的继承与革新，较全面地说明了作品的内容与形成之关系，总结了创作过程中各个环节的经验和教训，初步建立了文学批评的方法论。钟嵘的《诗品》是我国第一部诗论著作。《诗品序》是全书的总论，论述了五言诗的起源和发展，对诗歌的某些创作方法及诗歌的抒情达意等问题提出了自己的见解。它也存在一些缺憾，如对某些作家品评失当，对声病说盲目排斥，在探讨诗歌传承关系时显得简单化，但它无疑是研究汉魏六朝诗歌的重要参考材料。此外，颜延之对文笔说的阐述，裴子野的《雕虫论》，萧绎的《金楼子·立言篇》，萧子显的《南齐书·文学传论》、颜之推的《颜氏家训·文章篇》等，都对文学问题发表了重要的意见。齐武帝永明年间，周颙、沈约、王融等提出“四声八病”的理论，是对声律说的新发展，对后世韵文和近体诗的发展有重大影响。文学理论和文学批评的发展，逐步使文学创作置于其影响与指导之下。文学创作与文学批评的同步发展，二者之间相互依存、相互促进的密切关系，对当时和后世的文学发展都产生了深远的影响。
《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、诸侯的宗庙祭祀、文治武功、畋猎游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活患患相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在中国诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，称它为“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，碎足并驾，是千古五言之祖”。陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。1.特别善于抒情，善于把写景和抒情融为一体。如《迢迢牵牛星》，通篇写景，而情在其中。2.善于运用比兴手法，表情含蓄，言近旨远，语短情长。如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”，“相去日已远，衣带日以缓” （《行行重行行》）；“南箕北有斗，牵牛不负轭”（《明月皎夜光》）；“菟丝生有时，夫妇会有宜”（《冉冉孤生竹》）等，都用得十分贴切生动。3.风格平易，语言浅近、精练、自然。诗中没有刻意雕琢得华丽词句，如顺口说来，浅近而不浅薄，通俗而不庸俗，似乎从肺腑中自然而然流淌出来，十分自然。《古诗十九首》是我国最早成熟的文人五言诗，其数量虽然不多，但在诗歌史上占据重要位置。刘勰称其为“五言之冠冕”，钟嵘称其“惊心动魄，一字千金”，对后代文人五言诗产生不小影响。
《古诗十九首》的作者从乐府民歌汲取养料，滋养自己的创作。他们有感而发，语言朴素自然，描写生动真切，决无虚情与矫饰，更无着意的雕琢，因此具有天然浑成的艺术风格。刘勰《文心雕龙·明诗》中就这样概括《古诗十九首》的艺术特色：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”具体表现在以下四个方面：1．意味无穷。遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷；2．质朴自然。从情感说，《古诗十九首》感情纯真诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。3．情景交融。《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往通过或白描、或比兴、或象征等手法形成情景交融，浑然圆融的艺术境界；4．语言精练。《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。传神达意，意味隽永。此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。《古诗十九首》以其内容的丰富性和复杂性，对它的分析历来是见仁见智。不少文章认同马茂元的观点，认为《古诗十九首》以“游子之歌”、“思妇之词”为题材，从不同角度反映了汉末中下层文人在动荡不安的年代里坎坷不平的生活经历，抒发了他们离别相思的感伤、人生苦短的惆怅，知音难遇的悲哀和对世态炎凉的愤慨等世俗情怀，在中国古代具有普遍性和典型性，千百年来引起了读者的广泛共鸣。张茹倩、张启成先结合刘勰对《古诗十九首》“古诗之离别，词怨皆深”的评论，认为江淹《古离别》比较准确地概括了《古诗十九首》主要思想内容，又认真分析每首诗后，得出：第1、2、6、8、9、14、16、17、18、19是伤别；第3、11、12是叹时伤己；第13、15是及时行乐。《古诗十九首》的主题是以伤别为主，宣扬及时行乐的仅两首。不少论文偏重于对“感时伤志、相思离别”两大主题中所反映的时代背景的描述、人物命运的把握、心理活动的推测、艺术特色的品评上，富有新意的偏少，陈陈相因的居多。能够代表此期研究水平的论文，没有满足于对诗中自然现象、社会现象、诗歌格调品位方面的表象描述，而是从生命哲学的高度，把研究的重点转向了对《古诗十九首》作者内心世界的分析及精神内蕴的阐释。他们相继提出了生命哲学、生命价值、生命形态、人性复归、精神形象等严肃命题，充分体现了新时期研究的特点：复归人性，重视人的生命价值。“生命哲学论”。王利锁分析了《古诗十九首》的哲学内涵，它作为文学自觉时代的先声蕴藉了丰厚而深沉的哲学精神和对人生的宏深看法，它表现出的深层心理意识即深沉的忧患意识，对人生短促的危机感和紧迫感，就是这一哲学精神的核心。刘琦从文学史的角度分析《古诗十九首》，认为它“真实地展示了汉末下层文人的生存状态和心灵历程，表示了他们生命价值观形成的历史和社会原因，表现了儒家人生价值观被现实击碎后的精神空虚和道家消极人生观的抬头，在中国文学史上拓宽了文学的生命主题”。解德枫对《古诗十九首》精神内蕴的发掘有独到之处，他认为《古诗十九首》的作者如此强烈而集中地表达生存与死亡的命题，面对人生观、人生哲学、个体生命等问题作出的人生抉择，体现在他们对时间、节序的敏锐感和惊惧；对由永恒的时空构架中人的渺小和无所凭依所产生的漂泊感、虚无感；以个体生命之死亡大限的清醒而痛苦的体认和观照汇成了诗的主旋律，使个体生命的自觉成为一个时代的普遍意识，成为一个世纪的主题歌。“生命价值论”。杨德贵认为：《古诗十九首》是一曲深沉的生命之歌，从内容到形式开一代之先声，之所以能产生一种“泣鬼神、动天地”的力量，也在于它以“人”为主题而体现了对“人”的生命价值的探寻。诗人们重视生命价值，积极去体现生命价值，在对生命存在的珍惜中渗透一种对生命意识的深深忧患。中国文人的生命意识的真正觉醒是在汉末和魏晋，古代文人突然之间意识到了个体生命的短暂易逝和人生的坎坷乱离。《古诗十九首》就是这种生命意识的典型表现。他们从自我的角度来反求人生的价值，具有生命的深刻内涵。总之，“生命价值”、“生命意识”“人性复归”、“人文精神”等问题，成为一时研究的热点，姜兰宝、张振龙、黄桂凤等都参与了讨论，并对某一方面有深刻独到的见解。“生命形态论”。 郭自虎分析《古诗十九首》作者的生命状态时总结出“他们不能增加生命的长度，却可以用增大生命的密度来弥补”。这一说法在不少论文中以不同的表述方式出现。宣丽华两次撰文,从深层次分析《古诗十九首》作者的生命状态：他们独特的抒情方式自始至终贯注着属于文人所特有的苦闷情绪，我们从《古诗十九首》中所感受到的，便是一种相悖于当时主流文化的独立话语，或者说作为藉藉无名的文人群体的独特生存方式，恣意挥霍生命密度来弥补令人遗憾的生命长度，外化为抛掷生命的种种状态。美酒佳人，宴饮冶游，构成了《古诗十九首》的作者们勘破人生，及时行乐的生命形态，他们在自己的失意人生中营造着独特的精神避难所，对人生无常与生命短暂的忧患，终于化为秉烛而游的生存状态。“精神形象论”。 在古诗的字里行间，在诗人的心灵深处，安琪透过“消沉颓废的表面，看到了一群苦闷彷徨、在迷乱中探索的追求者的不懈形象，感染到他们对现实人生的深深眷恋”。安琪认为：《古诗十九首》为中华民族精神现象史增添了新质，塑造了一个自我生命开始觉醒的生机蓬勃的崭新的精神形象，诗人们探索到新的人生价值观念。从人生价值的哲学高度重新审视永恒的宇宙，短暂的人生和生命的意义。与“精神形象论”相似的有“精神孤独论”。刘方喜从诗人“寄居外乡的特定语境中”，把握其思妇诗的真正意义，分析出《古诗十九首》作者在物质空间层面上，他们是远离家乡的游子；在精神层面上，他们同样失去了精神家园。《古诗十九首》就是作者在精神上不被接纳而失去认同感、家园感所发出的真挚咏叹。刘则鸣也持相同的观点，他认为《古诗十九首》所渲泻的情绪乃是一种沉重的孤独感，这种在时空中、人世间的孤独感萦绕在每个诗人心间，并显露于每一首作品的字里行间。古人因对自身前途的迷茫和对社会命运的迷茫而处于一种焦虑状态，他们想藉爱情来排解，想藉友情、亲情、乡情来排解，用及时行乐来排解，醉生梦死来排解，用诗的清醒与迷狂来排解，终于吟成这千古绝唱。“及时行乐论”。《古诗十九首》中的“及时行乐”思想，曾一度被批判和否定，说其是没落阶级的腐朽哲学，是追求富贵、长生的享受，以及抒发个人怀才不遇的牢骚和离愁别恨的感伤情调等。关于马茂元所受批判的阴影在相当时间内仍挥之不去。所以学术界一直采用低调处理方法，以谨慎的态度对待它。或用“消极颓废”来简单概括，或避而不谈。80年代以后，对这一问题的看法仍有两种不同的观点：一种持否定态度，认为对古诗作者及时行乐、消极颓废的人生观不能肯定，也不能盲目称赞所谓“感情真挚”，应深入分析这些诗所表现的思想感情，不能模糊时代和阶级界限。随着思想解放，人们逐渐摆脱了偏见，能够认识到这一问题的二重性，并结合当时的时代背景，采取客观的、宽容的态度，辩证地分析评价当时中下层知识分子的坎坷命运和生命意识的觉醒，以及他们对自己生命的意义、个人命运的重新发现、思索、把握和追求。王利锁认为：享乐思想不过是假象的肆意畅怀，其背后真实的则是人体的自觉和觉醒之后找不到出路的苦闷。享乐思想也应被看作是觉醒时对人生价值追求过程中不可缺少的一部分。他们意识到生命有限，要求在有限的时间中珍惜自己的生命，因此，他们企图增加生活密度来补偿人生短促的缺陷，在生活密度和自身亮度中实现自己的人生价值。郭精锐也指出：诗人们不是在生命短促的感叹中悲天悯人，也不是要超然物外求告神仙，它要追求现世享受，而这种享受是因为诗人不愿再在忧生念乱中虚度一生而理直气壮地追求的。骆玉明和张湛非常直率地认为追求享乐本来就是人类的天性。《古诗十九首》是一种新的人生观念的宣传，及时行乐的种种表现中充满着对生命的强烈眷恋和无可奈何的的心情。诗人旨在从客观性出发，建立一种享受人生、任其自然的生活态度。这就是诗人赞叹神往的另一个天地，别一种人生。一《古诗十九首》是汉末一群无名诗人说创作的抒情短诗。《昭明文选•杂诗•古诗一十九首》题下注：“并云古诗，盖不知作者”，释之甚明。习惯上以句首标题，依次为：《行行重行行》《青青河畔草》《青青陵上柏》《今日良宴会》《西北有高楼》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《回车驾言迈》《东城高且长》《驱车上东门》《去者日以疏》《生年不满百》《凛凛岁云暮》《孟冬寒气至》《客从远方来》《明月何皎皎》二 诗史上都认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆，如：1明王世贞称“（十九首）谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，碎足并驾，是千古五言之祖”。2 陆时庸则云“（十九首）谓之风余，谓之诗母”。三 在汉代并没有《古诗十九首》，甚至“古诗”之称。至于西晋：1陆机有《拟行行重行行》等十四诗，其中所拟十诗在今十九首之中。2 刘烁《拟行行重行行》二首，所拟亦在今古诗十九首中，然而也都未用“古诗”与“古诗十九首”的名称。3齐梁间刘勰的《文心雕龙》与稍后钟嵘《诗品》中始见“古诗”之称，据《诗品》记当时这类古诗尚存有六十首左右。4 至梁昭明太子编纂《文选》，始在杂诗类中首列《古诗一十九首》之目，又将陆机所拟十二首成为《拟古诗》，遂为后人沿用至今。5由此可见“古诗”一称是在六朝经过长期酝酿，随着当时文体分类的逐渐细密而形成的，而《古诗十九首》则更是在当时流传的众多无名氏古诗中，经过反复的筛汰，至梁代中后期方以组诗的面目出现的。这些固然与六朝的文艺思想有关，而更加主要的是由这十九首诗歌的性质所决定的。四 将《古诗十九首》与汉乐府五言歌辞相比较，舍去音乐因素，就实体形式看，并无本质的区别。1六朝以至唐宋人记载中两者的篇目多有重叠，如：1）古诗《生年不满百》又作乐府《西门行》；2）词句更多雷同，如古诗《孟冬寒气至》有云：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”；3）而汉乐府《饮马长城窟行》则云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆”。2 可见古诗和乐府在汉世是二而一的关系，被采入乐即为乐府，未入乐或入乐后又失其调名则为古诗，故清人朱乾《乐府正义》说：“《古诗十九首》，古乐府也。”3《古诗十九首》的这一性质，决定了它与汉乐府一样，继承了《诗经》以来“感于哀乐，缘事而发”的特点，所以说它是“风余”。五 以群体出现的《古诗十九首》，又是众多的汉代无名氏诗歌中一个有自身特点的类型。与一般汉乐府民歌比较，在风格上有以下异同：（1）感性：二者均一事一诗，情事交融。民歌较多铺叙，叙事以见情；古诗则重于抒情，以情融事。（2）结构：二者均结构浑成，无斧凿之痕。民歌多以事情之自然顺序为线索；古诗则按照情感的起伏节奏驱遣剪裁事实。（3）语言：二者均自然天成，富于感染力。民歌如胡应麟所称“质而不鄙，浅而能深”；古诗则“随语成韵，随韵成趣”，明谢榛称之为“秀才说家常话”。（4）境界：由以上三者决定，二者均风格浑成，境界深远。民歌“遒深劲绝”（王渔洋语），其境深厚；古诗“怊怅切情”（刘勰语），其境旷远。六 这些异同的根本原因在于《古诗十九首》的作者，不同于乐府民歌之多为劳动者，而是具有相当文化修养的下层知识分子。他们为了更好地抒发因遭受压抑而产生的愤懑不平，一反当时上层统治者将文学作为雕虫小技的痼疾，打破了当时从形式上尊崇《诗经》，《楚辞》，专尚回言、骚体（及其流裔汉赋）的积习，大胆地向民歌学习，从而将分离达三百余年之久的文人创作语言与民间创作语言重新结合起来，将新兴的五言歌诗——被上层文人视作“俳优倡乐多用之”的俗体诗——作为主要的创作手段，同时将汉乐府中已有表现的叙事与抒情分流的倾向，加以进一步发展，从而使得自己的创作与汉乐府相比较表现出同中有异的特点，于是“惊心动魄，一字千金”（钟嵘语）的一代新诗——五言抒情古诗就应运而生了。这种诗体及其表现手法，在中古以后的古典诗歌诸形式中一直居于主导地位，因此说《古诗十九首》又是“诗母”。七 时代特点：《古诗十九首》一身而兼有“风余”与“诗母”这两个特点，实际上说明了它在古典诗歌从前古至中古（以汉末建安年间为分界）的重大转换中处于枢纽地位。1 前古时期诗歌，从审美角度考察，无论是《诗经》、《楚辞》、汉乐府诗，都是一种朴厚的自然美，是作者心声的自然表达，较少修饰雕凿，作为文学作品，它们可以称作不自觉得文学作品。2用唐代释皎然的话来说说是“天予真性，发言自高”，在这十九首诗中已经可以看到炼字锻句，某篇布局的种种迹象，用皎然的话来说是“始见作用之功”；另一方面，又不同于汉赋之雕琢铺张，肤廓无真意，而始终如诗、骚一样以情意之表抒创作的中心。3 这样它就在实际上开创的中古诗才情并重，以气驭才，以才达气的优秀传统。4 也正是因为如此，这些无名氏古诗越来越为诗人与论诗家说重视，陆机始拟之，刘勰、钟嵘复倡之，以为“实为五言之冠冕”（刘勰语），而至昭明太子萧统，取其文学性尤著之十九首，集为一组，成为后世五言古诗之楷法。八 总评：1事物总是具有两面性的，由于情致与才藻的关系是中古后诗史中的一个主要矛盾，而《古诗十九首》完美地处理了这一矛盾，因此，后世凡是遇到形式主义诗风抬头，进步诗人总是将《十九首》与诗、骚、汉乐府一起作为自己的旗帜，《十九首》在诗史上的主要作用是积极的。2然而因为《十九首》的作者与劳动人民毕竟有一定距离，它所反映的社会生活不够宽广，它的诗境又主要表现为蕴藉含蓄一路。因此当后世出现在思想史上直指现实，激切锋利；或在风格上发扬踔厉，纵横驰骋的作品与流派时，一些保守的诗人与评论家又都拉起《十九首》这面大旗，作为它们反对诗坛上这些新生事物的武器。3《十九首》的作者愤于现实，又往往以颓废放荡来作对抗，这也成了后世某些逃避现实的诗人之口实，在这些方面，它又表现出消极的影响。
对于现代诗歌教学的思考是在近日组织的《再别康桥》教学设计征集和观摩课活动之后。这是一次区域性的教研活动，活动前在全区教师中征集的10多份《再别康桥》教学设计与这节观摩课在课堂教学程序和结构的设计上大同小异——导入课题，引导学生了解作者徐志摩，投影出示作家及背景资料，明确本节课学习目标，出示诵读技巧和方法，学生自由朗读，谈诵读的感受，教师范读，再集体诵读。为什么会出现这种情况呢?
一、现代诗歌教学中存在的问题
这些教学设计存在着一些明显的共性问题，严重影响了学生对现代诗歌的阅读兴趣和体验感悟，也让学生无法体会到现代诗歌的魅力和价值。
首先，重朗读轻指导。在现代诗歌教学中，语文教师最常用的方法是通过诵读来达成学生对作品的理解，这是无可厚非的。但是，教师的诵读技术指导存在问题。一读、再读、齐读、分组读、分角色读、美美地读、配乐读……没有具体有效指导的诵读，再多也是枉然。所以，一节课上下来学生诵读水平并未真正提高，依旧无法体会到诵读之美。
其次，强情感弱体悟。设计现代诗歌教学，诗歌所表达的情感往往是教者强化的目标。于是，“这首诗给你最大的感受是什么”、“这首诗的感悟基调是什么”、“这首诗表达了作者怎样的情感”这样大而且空的问题在现代诗歌教学中频频出现，学生很难把握。教师在教学过程中只是概念化地把教参或传统解读的结论告知学生，并不关注学生在具体的诗歌情境中体验感受情感的表达方式，学生感觉现代诗歌空洞无物，情无所附，原因就在于教学设计中弱化了体验感悟。
第三，抓形象疏内涵。形象的品读有助于塑造读者心目中的诗歌意象特征。在教学过程中，很多教师都注重和学生一起提取和归纳诗歌表达情感的意象，并和学生一起研究形象塑造的修辞手法等。比如，对《再别康桥》中“金柳”、“青荇”、“一潭”等形象，学生也参与分析了修辞手法等语言运用的技巧，但我们的教学却多数停留在形象本身，极少关注形象所承载的意义，也缺少对作家塑造形象意义的分析，从而使诗歌阅读流于形象的表面。
第四，有想象缺联系。诗歌想象的空间是非常广阔的，在进行教学设计时大部分教师都注重利用想象来打开诗歌阅读的思维空间。但是，在实际的教学过程中，许多教师又往往忽视了联想与想象的生活基础。比如，想象青荇在水底招摇，这种想象有利于丰富形象的意义和内涵。然而，学生却很难想象水草在水波中摇摆，似生活中美丽女子行走的姿态，诗人是把心中的康桥想象成心爱的美人。像这样的联系学生建立不起来，特别是在阅读过程中如不能给予学生及时的指导和调整，现代诗歌教学中想象的运用便失去了效应。
当然，这些问题是通过一节课和10多篇教学设计梳理出来的，未免“失之千里”。但这些问题的分析，在当前现代诗歌教学被不断弱化的背景下，还是有助于我们进一步提高现代诗歌教学质量的。所以依据前面的分析，我以为现代诗歌教学可以作一些变化，以期扭转当前现代诗歌教学效益低下的现状。
二、现代诗歌教学中的几个策略
解决了什么应该是现代诗歌教学研究的关键和核心这个问题，我们便找到了教学的方向。《再别康桥》是新月派诗歌的代表作，为我们描绘了康桥一幅幅流动的画面，形成了一处处美妙的意境，细致入微地表达了诗人对康桥的情感，诗人往昔的生活那么自然地呈现在我们读者面前，诗人的离愁是那么的含蓄隽永。教学这首诗，就是要让学生在诵读中感知诗歌中的意象，鉴赏这些意象中蕴涵着的丰富的情感，感受诗歌这种文学样式的艺术魅力。
首先，强化指导下的诵读。诵读作为现代诗歌主要的教学方法之一，教师必须熟练掌握诵读指导技术，才能实现预期目的。《语文课程标准》明确了朗读要正确、流利、有感情，从语音、语调、语气等方面提出了要求，在朗读评价中特别对“有感悟地朗读”作出了以对内容理解与把握为基础的诵读要求。这些要求的实现能够引导我们从一般朗读向鉴赏诵读过渡，实现从内容理解向鉴赏评价过渡。
《再别康桥》一诗每节四行，一、三行稍短，二、四行稍长，音尺的排列组合长短错落又不乏规则，如同一支婉转低回又循环往复的咏叹调，将诗人缠绵悱侧的情感淋漓尽致地表达出来。诵读时绝不能一味地简单读，而要对具体的词句进行指导。程翔老师在教学该文时对“荡漾”一词的朗读技术指导是现代诗歌诵读指导的范例。程老师在学生读了这一段后，指出学生读得不清晰，并追问了“荡漾”一词的意思：荡漾本指水波动，这里是指水波动吗?学生答出“心情波动”后，教师再问这一节是应该低着头读还是应抬着头读，并和学生一起研究，诵读时还要带着一种憧憬，学生在这样的指导下再读，效果就很明显了。随后，师生继续研究怎么读比较好，怎样进行技术处理，提示学生“漾”字能不能拉长一些……反复指导后，学生的诵读水平有了明显的提高，对诗歌的`理解也更深刻了。
其次，突出体验中感悟。现代诗歌所表现的生活在阅读感知上还是有难度的，学生的生活经历、社会阅历还不够丰富，对于作家的生活和作品的背景把握还不充分，存在着时代和阅历的距离。《再别康桥》这首诗歌表达的情感本身就存在多元化：或是惜别康桥，或是对康桥生活的怀念，抑或是对爱人的情感。所以，有人说这是一首惜别诗，有人说这是一首爱情诗，也有人认为这是徐志摩理想主义人生观的真情告白。不管这些理解是否正确，都必须通过具体的体验才能体会到。比如，“轻轻”、“悄悄”这种动作所呈现的人物内心世界要通过我们的行为感觉来判断，“荡漾”、“甘心”、“揉碎”、“放歌”、“沉默”，每一个词语都把诗人的心灵世界表现得那么准确，都蕴藏着诗人心灵深处的东西，同样需要我们通过自我体验、同境比较来感悟。把这些体验整合起来，我们便能从文字中抽出徐志摩心中的情丝，就能体会到他那颗敏感、颤动、多情、留恋、惜别的心。
第三，挖掘形象之意蕴。《再别康桥》是诗人与自己隐秘的感情世界的惜别，表达了他对旧地和过去生活的眷恋与珍视，是诗人寻梦时的落寞和惆怅，飘逸洒脱的姿态下蕴藏着深沉的忧郁和苦闷。这些情感都是通过作者塑造的形象透视出来的。因此，在教学过程中我们必须引导学生把握作品塑造的形象，分析形象的特点及承载的情感。“云彩”、“金柳”、“新娘”、“青荇”、“水草”、“清泉”、“彩虹”、“星辉”、“笙箫”，这些意象都是作家表达情感的重要载体，我们要引导学生体会、分析这些意象的象征意义和内涵。
以意象“云彩”为例，唯美浪漫、潇洒无拘、柔美空灵、飘逸自由是徐志摩对心中理想对象的承载。胡适在谈到志摩的早逝时说：“志摩走了，我们这个世界里被他带走了不少的云彩。”徐志摩一生追求云的气韵，最终他的生命也随着一团火熔化在了云层里。正像他描写的黄鹂——“化一朵彩云，它飞了，不见了，没了”。他独特的人生观，带来了独特的艺术观。如果我们在教学过程中能够准确把握诗人心目中“云”的意象，对于学生更好地理解徐志摩诗歌的思想内容、创作方法、艺术成就等问题，将是一把重要的钥匙。
第四，借助形式入情感。现代诗歌有自己的形式特点。《再别康桥》是新月派诗歌的代表作品，学习这首诗一定要借助“三美”的艺术创作形式来分析和阅读，才能感受到作品的形式之美和内容之丰富。“金柳”、“青荇”、“彩虹”、“青草”色彩鲜明，全诗每一节都包含着一幅可以画得出的风景，配合着“招手”、“荡漾”、“招摇”、“漫溯”等动词，流动的画面就有了很强的立体感。整个诗歌除了押韵和音节的和谐之美外，还使用回环复沓的形式，三次“轻轻”，两次“悄悄”，节奏轻快，旋律柔和，仿佛诗人踮着脚尖怕吵醒了心爱的康桥的一切，犹如一曲悦耳动听的轻音乐，拨动着读者的心弦。此外，诗节匀称，长短交错，给人强烈的视觉感。因此，在现代诗歌教学中借助诗歌形式来领会其内在精神和意境是一条重要的途径。诗人徐志摩也认为：“完美的形体是完美的精神唯一的表现。”《再别康桥》一诗即在追求美的“形”的同时，实现了与美的“意蕴”的有机结合，给人一种情境交融的美感，同时也是作者对诗歌本体应该实现音乐美、绘画美、建筑美的自觉追求。
诞生于“五四”时期的现代诗歌给现代文学带来了清新的空气。它既有中国古代诗歌的继承，又有西洋诗歌的养分，是一种主情的文学体裁，高度集中地反映生活，用丰富的想象和富有韵律美的语言及分行排列的形式来抒发思想情感。灵性的康桥因为徐志摩诗意的表达而变得清新脱俗。教学这样经典的诗歌，学生如果不能很好地体会现代诗歌的价值和意义，产生对现代诗歌的兴趣，那我们的诗歌教学就是失败的。注重现代诗歌教学的理论和实践研究成果的运用，才是现代诗歌教学的正确出路。
1 、承传与择取：面对传统的两类中国知识分子 《鲁迅研究月刊》 1994 年 1 期（独立）2 、物态化与意志化的消长 《学习与探索》 1994 年第 1 期（独立）3 、老舍与中国生存文化的现代化 《聊城师范学院学报》 1994 年第 1 期（独立）4 、“何其芳特征”与东方色彩 《东方丛刊》 1994 年第 1 辑（独立）5 、协畅与拗峭：中国现代新诗的音韵特色《中国现代文学研究丛刊》 1994 年第 2 期（独立）6 、卞之琳与后期象征主义 《四川外语学院学报》 1994 年第 2 期（独立）7 、论中国现代新诗的歌谣化运动《西南师范大学学报》 1994 年 3 期（独立）8 、中国诗文化的自由形态与自觉形态《郭沫若学刊》 1994 年第 3 期（独立）9 、物态化与中国现代新诗的文化取向《赣南师范学院学报》 1994 年第 3 期（独立）10 、古典理想的现代重构 《江海学刊》 1994 年第 4 期（独立）11 、论戴望舒与中西诗歌文化 《中州学刊》 1994 年第 5 期（独立）12 、论中国现代新诗艺术自觉的传统渊源 《文艺研究》 1994 年第 5 期（独立）13 、走向文化时代的诗歌与诗学 《青年思想家》 1994 年第 5 、 6 期（独立）14 、十五年来中国现代诗歌研究之断想 《中国现代文学研究丛刊》 1995 年第 1 期（独立）15 、胡适在中国新诗史上的地位新论 《赣南师范学院学报》 1995 年第 1 期（独立）16 、走向二十一世纪的郭沫若研究 《郭沫若学刊》 1995 年第 1 期（独立）17 、传统心理结构的自我拆解 《贵州社会科学》 1995 年第 2 期（独立）18 、宋诗与中国现代新诗的反传统趋向《海南师院学报》 1995 年第 2 期（独立）19 、本体的召唤：中国现代新诗与古典诗歌传统《东方丛刊》 1995 年第 2 辑（独立）20 、现代四川文学研究的地域文化视野——中国现代文学与巴蜀文化之一 《宁德师专学报》 1995 年第 2 期（独立）21 、火辣辣的川妹子：一个典型的巴蜀意象——四川现代文学与巴蜀文学之二 《宁德师专学报》 1995 年第 3 期 （独立）22 、鸦片·茶馆·川味——四川现代文学与巴蜀文化之三 《宁德师专学报》 1995 年第 4 期（独立）23 、论现代巴蜀文学的生态背景 《西南师范大学学报》 1995 年第 3 期（独立）24 、二十世纪中国诗歌的难题与选择 《海南师院学报》 1995 年第 4 期（独立）25 、巴蜀文化的二十世纪体验者 《郭沫若学刊》 1996 年第 1 、 2 期（独立）26 、传统：误读中的生长 《诗探索》 1996 年第 1 期（独立）27 、从移民到漂泊——现代四川文学与巴蜀文化之四 《宁德师专学报》 1996 年第 1 期（独立）28 、巴蜀派、农民派与中国现代文学——现代四川文学与巴蜀文化之五 《宁德师专学报》 1996 年第 2 期（独立）29 、中国 / 西方： 20 世纪中国诗歌的难题与选择《三峡学刊》 1996 年第 2 期（独立）30 、论现代四川文学“洄水沱”景观的地域文化内涵 《赣南师范学院学报》 1996 年第 2 期（独立）31 、多重文化的冲撞和交融——论现代外省作家的入蜀现象 《贵州社会科学》 1996 年第 2 期（独立）32 、重审中国新诗发展的启端《中国现代文学研究丛刊》 1996 年第 2 期（独立）33 、巴蜀调笑传统与现代四川文学的幽默趣尚《西南民族学院学报》 1996 年第 2 期（独立）34 、盆地文明·天府文明·内陆腹地文明——论现代四川文学的文化背景 《社会科学研究》 1996 年第 2 期（独立）35 、锻造文学的筋骨 《渝州大学学报》 1996 年第 2 期（独立）36 、“辨 / 忘”模式与中国新诗文法追求的民族特色 《东方丛刊》 1996 年第 2 辑（独立）37 、穆旦研究评述 《诗探索》 1996 年第 4 期（独立）38 、研讨现代作家与乡土文化的两个问题 《郭沫若学刊》 1996 年第 4 期（独立）39 、王富仁与中国 20 世纪晚期的启蒙文化思潮 《当代作家评论》 1997 年 4 期（独立）40 、论穆旦与中国新诗的现代特征 《文学评论》 1997 年 5 期（独立）41 、鲁迅旧诗新论 《中国现代文学研究丛刊》 1997 年 2 期（独立）42 、中西交融的理想与现实 《江海学刊》 1997 年 2 期 （独立）43 、马克思主义文艺的输入与中国文学批评范畴论的确立 《中州学刊》 1997 年 1 期（第一）44 、地方志—龙门阵文化与四川现代文学的写实取向 《西南师范大学学报》 1997 年 2 期 （独立）45、 鲁迅、梁实秋论争新议 《赣南师院学报》 1997 年 1 期（独立）46、“学衡派”与五四新文学运动 《中国社会科学》 1998 年 6 期（独立）47、 中国现代主义诗歌研究的新开拓 《中国现代文学研究丛刊》 1998 年 2 期（独立）48、 从童真到“莽汉”的艺术史价值 《贵州社会科学》 1998 年 5 期 （独立）49、 作为马克思主义批评群体的创造社 《郭沫若学刊》 1998 年 2 期（第一）50、 来自巴蜀的反叛与先锋 《西南师范大学学报》 1998 年 2 期 （独立）51、 青春的诗情与年轻的文化人 《西南师范大学学报》 1998 年 4 期 （独立）52、艾青：中国传统的“弃儿”与叛逆 《东方丛刊》 1998 年 2 期 （独立）53、 田间新论 《赣南师院学报》 1998 年 2 期（独立）54、论“学衡派”与五四新文学运动 《人大复印资料 文艺理论》 、论“学衡派”与五四新文学运动 《新华文摘》 、鲁迅人生体验中的《故事新编》 《中国现代文学研究丛刊》 、对于“后新诗潮”的多种阐释 《天津社会科学》 、巴蜀文化的阐扬与《社会科学研究》的历史责任 《社会科学研究》 、诗人穆旦的痛苦与中国读者的财富 《四川三峡学院学报》 、 后新诗潮：时间的延续与空间的定位 《淮北煤师学院学报》 、巴渝文化与诗人傅天琳 《涪陵师专学报》 、重庆文学、地域文学与文史学 《涪陵师专学报》 、 历史的意义与学术的魅力 《中国现代文学研究丛刊》 、 评龙泉明《中国新诗流变论》 《文学评论》 、 寻找和建立中国新诗发展的内在“理念” 《海南师院学报》 、 任洪渊与中国学院派诗人的选择 《西南师大学报》 、 任洪渊与中国学院派诗人的选择 《人大复印资料 中国现代当代文学研究》 、 无法圆满的悲剧 《西南师大学报》 、 大西南文化与新时期诗歌的消长 《诗探索》 辑70、 现代文化的读本：中国新诗的几个文本 《名作欣赏》 、 标准与尺度：关于中国新诗的总体评价 《学习与探索》 、 文学现代性与民族性的内在关系 《社会科学战线》 、 新世纪中国现当代文学专业硕士研究生课程体系改革刍议 《荆州师院学报》 、穆旦研究：折射出现代中国诗学的艰难 《中国现代文学研究史纲》江苏教育出版社 2001 年版75 、 论“学衡派”与五四新文学运动 《解析吴宓》社会科学文献出版社 2001 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、论中国现代文学的重庆视野 《红岩》 2004 年 2 期101 、“现代性”与中国现代文学研究 《重庆职业技术学院学报》 2004 年 3 期102 、意志化之路上的梁宗岱诗歌与诗论 《中国现代文学研究丛刊》 2004 年 3 期103 、“走向世界”、“现代性”与“全球化” 《南京大学学报》 2004 年 3 期104 、关于中国新诗的两种“传统” 《江汉大学学报》 2004 年 4 期105 、西方文论在中国如何“化”？ 《河北学刊》 2004 年 5 期106 、论中国现代诗论的现代性问题 《西南师范大学学报》 2004 年 6 期107 、日本体验与中国散文的近现代嬗变 《文学评论》 2004 年 6 期108 、日本体验与中国散文的近现代嬗变 人大复印资料 2005 年 1 期109 、 从起点处“正名” 《中国现代文学研究丛刊》 2005 年 1 期（合作，第一）110 、传统与现代：二元如何对立？ 《江汉论坛》 2005 年 1 期（川）111 、中国现代文学研究中的文献史料：问题与方法 《汕头大学学报》 2005 年 1 期112 、他山之石：作为现代中国文学思想重要资源的西方文论《兰州大学学报》 2005 年 2 期113 、中国现代诗歌与当代中国读者的需要《钦州师专学报》 2005 年 2 期（合作，第一，川）114 、“新民”与“心力” 《徐州师范大学学报》 2005 年 3 期115 、 “新民”与“心力” 人大复印资料《中国近代史》 2005 年 4 期116 、现实的感受与文本的感受 《天津社会科学》 2005 年 3 期117 、 1907 ：鲁迅“入于自识”的选择 《中山大学学报》 2005 年 3 期（川）118 “问题”与“前沿” 《陕西师大学报》 2005 年 5 期（川）119 、抗战文化、抗战文学与郭沫若研究 《涪陵师范学院学报》 2006 年 6 期120 、 1907 ：周作人的“协和”体验及与鲁迅的异同 《贵州社会科学》 2005 年 4 期（川）121 、 1907 ：周作人的“协和”体验及与鲁迅的异同 人大复印资料 2005 年 4 期（川）122 、抗战作为中国文学的资源 《西南民族大学学报》 2005 年 9 期 （川）123 、巴金的愿望与我们的姿态 《西南民族大学学报》 2005 年 11 期124 、现实的感受与文本的感受 《天津社会科学》 2005 年 3 期125 、我们在什么意义上讨论“文学感受” 《中国文学研究》 2005 年 3 期126 、失落了文学感受的文学理论与文学批评 《西南师范大学学报》 2005 年 4 期127 、文学的阐释：从文化关联的发现到文学感受的发掘《首都师范大学学报》 2005 年 3 期128 、多重概念的歧义与中国文学“现代性”阐释的艰难《社会科学研究》 2005 年 5 期（川）129 、 20 世纪 50 年代与“二元对立思维” 《中国现代文学研究丛刊》 2005 年 5 期（川）130 、生命体验、生存感受与现代中国的文化创造 ？《社会科学战线》 2005 年 6 期（川）131 、“重估现代性”思潮与中国现代文学传统的再认识《现代性与 20 世纪中国文学思潮》 广西师范大学出版社 2005 年132 、 “Re-evaluation of Modernity” and Modern Chinese Literature (Excerpts) Critical Zone 1,2005133 、心中的“海”——胡续冬《海魂衫》，《诗探索》 2005 年 2 期（独立）134 、国家主义的批判与个人主义的倡导 ——从《甲寅》到《新青年》的思想流变 《江汉论坛》 2006 年 1 期（独立）135 、文学博士谈《名作欣赏》的学术贡献，独立，《名作欣赏》 2006 年 1 期（独立）136 、论中国新诗的“传统” 《诗探索》 2006 年 1 期（独立）137 、人文主义与五四新文化运动 《福建论坛》 2006 年 1 期（第一）138 、抗战：中国文化的资源与重庆文化的资源《涪陵师院学报》 2006 年 2 期（独立）139 、巴蜀学派与当代批评 《当代文坛》 2006 年 2 期（第一）140 、“问题”与“前沿” 《浙江广厦建设职业技术学院学报》 2006 年 1 期（独立）141 、 传统 : 中国新诗问题的一个关键词《西南科技大学学报》 2006 年 2 期（ 独立）142 、当代诗歌批评的历史建构 《江汉论坛》 2006 年 4 期（第一）143 、大众传媒与中国新诗的生成 《学术月刊》 2006 年 4 期，（第一）144 、多重概念的歧义与中国文学“现代性”阐释的艰难，人大复印资料《中国现当代文学》 2006 年 3 期（ 独立）145 、中国现代文学教学面临的挑战，《中国现代文学研究丛刊》 2006 年 5 期，（独立）146 、今天我们如何纪念鲁迅逝世？ 《钦州师专学报》 2006 年 5 期（独立）147 、 中国抗战文学研究的新的可能，《西南师范大学学报》 2006 年 6 期（第二）148 、 重绘现代中国文学批评的概念谱系，《首都师范大学学报》 2006 年 6 期（独立）149 、 自我体验、自我意识与现代中国文化的“问题”《福建论坛》 2006 年 7 期（独立）150 、鲁迅：现代中国文化之“结”，《西南民族大学学报》 2006 年 8 期（独立）151 、从中国抗战文化研究看郭沫若研究的新思路 独立， 收入《文化与抗战》，巴蜀书社 2006152 、 清点现代中国文学批评概念的意义 《社会科学研究》 2007 年 1 期（ 独立）153 、文学批评的本土意义：从自我的清理开始 《贵州社会科学》 2007 年 1 期（ 独立）154 、重庆文学史与普通话写作 《红岩》 2007 年 1 期（ 独立）155 、命题的意义 《红岩》 2007 年 2 期（ 独立）156 、寻找我们自己的语言 《红岩》 2007 年 3 期（ 独立）157 、体制与生存 《红岩》 2007 年 4 期（ 独立）158 、《红岩》 2007 年 5 期（ 独立）159 、《红岩》 2007 年 6 期（ 独立）160 、鲁迅的“五四”与“新青年”的“五四” 《社会科学辑刊》 2007 年 1 期（独立）161 、鲁迅的“五四”与“新青年”的“五四” 人大复印资料现当代文学 2007 年 5 期162 、重绘现代中国文学批评的概念谱系，人大复印资料〈文艺理论〉 2007 年 4 期163 、现代中国文学批评“本土化”建设的三大内涵 《新华文摘》 2007 年 7 期164 、中国新诗研究的世纪性工程 《中国诗歌研究动态》新诗卷第三辑
在高中语文教学中，现代诗歌的处境极其尴尬，完全成了鸡肋，而新课程标准对诗歌教学的要求是明确的，提出了“培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养”的教育目标，但是在实际教学中为什么会出现现代诗歌教学的失位呢？
一、高考导向的失位
在高考中，诗歌鉴赏文本是古典诗歌，现代文阅读文本是散文或小说；作文的比重是最重的，也是学生最为看重的，但是学生面临的要求却是“文体不限（诗歌除外）”。好一个诗歌除外，这样的指挥棒，可以说直接将现代诗歌踢出了高中语文课堂。有的人可能会说，教材选了现代诗歌呀，并没有让现代诗歌在课堂上销声匿迹呀，可是，这样的想法在现实面前无疑太“乌托邦”了。陆九渊曾经说过“读书切忌太匆忙”“未晓不妨权放过，涵泳功夫意味长”，但学生的课业负担之重，想必很多人都有所感受，至少都有所耳闻。在惜时如金的高中教学过程中，既然高考不考，学生又怎么会投入大量的精力去学习呢？在以升学为重的高考体制下，教师又怎么能够放下包袱进行诗歌的教学呢？
也有的人会说，学习现代诗歌不能仅仅为了高考呀，它对于学生学习语文，提高语文素养有着不可低估的、潜移默化的作用呀。此言不虚，可是，如果没有足够的重视，没有足够的时间，没有足够的研读，没有足够的实践这样的影响又会存留多少呢？现代诗歌可以提高素养，其他高考涉及到的内容同样也有这样的功效呀，“两利相权择其重，两弊相权择其轻”，面对这样的现实，学生与教师又会怎样去选择呢？答案自然不言而喻了。
二、教师引导的失位
课堂是师生情感交流的场所，而在更多的时间内是学生接受教师引导的场所。教师引导的失位也致使现代诗歌在学生心目中的影响力逐步削弱。具体来讲，教师引导的失位主要体现在以下几个方面：
1、现代诗歌阅读体验的失位
教师对于现代诗歌的阅读体验无非是来自于两个途径。一是作为学生时期，从教师那里获取的诗歌阅读体验；一是生活中或教学过程中独立获取的诗歌阅读体验。而由于高考的现状致使教师在教学中也无太多的时间来进行诗歌的研读，在此过程中获取的诗歌阅读体验自然也是不多的；工作的繁忙和压力，也使更多的教师无暇凭借自己的兴趣对诗歌进行再阅读。所以，教师获取的诗歌阅读体验其实就是从自己的老师那里延承过来的，这是一种单纯的没有进行过深加工的知识传授，没有个人的情感体验，没有时代内容的渗透。知识的陈旧，观念的落伍，都会让教师与学生陷入到教与学的负重之中。虽然部分教师也学习过诗歌鉴赏的理论，也有自己某种个性化的阅读体验，但是当他突然面对学生的时候，他最先的想法，就是想去模仿自己的老师。这也许就是教学的“前科学化”，这个过程距离教学的“艺术化”还有很长的路程，这样的诗歌教学，距离引导学生产生个性化的诗歌阅读体验自然也有很长的路程。
2、诗歌写作实践和指导的失位
言教不如身教，“训育”不如“教育”。而在诗歌教学中，教师只是教材阅读的引导者（何况有时连引导也没有），但并不是诗歌阅读的倡导者，更鲜有诗歌创作的前导者。屈原大声疾呼“来吾导夫先路”，希望以此来引导楚王走向治国之正途，相应的在教学上教师的引领作用也是不容低估的。“学高为师，身正为范”，教师亲自写作现代诗歌，将自己创作过程中的欢乐与痛苦与学生分享，让其明白“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”的道理；以自己的实践心得作为指导学生创作现代诗歌的经验，让自己的指导更加具有针对性和说服力，这无疑应该是激发学生阅读诗歌，进而指导现代诗歌创作的最好方式之一，但是更多的时候教师在现代诗歌写作实践和指导上是失位的。没有切身的体会，就没有深入的感受；没有具体的操作，就没有独特的经验。这必然会导致讲授浮光掠影，人云亦云；指导隔靴搔痒，徒劳无益。
三、诗歌美感的失位
美的事物是让人沉醉的，是容易让人亲近的。而现代诗歌之所以遭遇到现在如此的尴尬，和其本身美感的缺失也是分不开的。
诗歌本身的美感缺失首先表现在现代诗歌越来越缺失想象力。现代诗歌由于在表达感情上更加的自由和随性，在语言的推敲与锤炼上，在诗歌意象的选择与使用上，没有了古代诗歌的规范性，没有了古典诗歌的意境之美，没有古典诗歌的意蕴之深，成了单纯的事件的记录，成了单纯的感情宣泄。正如韩寒对当代诗人与诗歌冷嘲热讽“现代诗人所唯一要掌握的技能就是回车”，“诗人本身就有点神经质，再玩下去就要变成神经病了”，此话虽不免有些过激，但确实也反映出了现代诗歌存在的问题。当诗歌没有了想象力，成了“流水账”“白开水”时，自然在阅读时就没有了情感的共鸣，没有了思想的顿悟。当“与我心有戚戚焉”“心有灵犀一点通”的阅读愉悦感觉不复存在时，这样的诗歌自然无法吸引学生的注意力，自然也就无法调动其学习诗歌、创作诗歌的积极性了。
不仅如此，现代诗歌还越来越缺失现实性。白居易曾经说过“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，当诗歌脱离开生活，“躲进小楼成一统，不管春夏与秋冬”时，这样的诗歌自然就会失去应有的生命力，就会失去现实的新鲜感，成为了“无病呻吟”式的自得其乐，自然就会遭到人们的唾弃。
其次是现代诗歌教学的美感缺失。这反映在课堂教学的机械性和教学评价的单一性上。
现在的教育体制、考试命题机制都决定了现在的课堂教学更多的是“训育”而非“教育”。教师以机械固定的方式对学生进行单纯的技能训练，忽视了学生客观存在的个体差异性，以训斥的语气，以训诫的方法来对学生进行千篇一律的训练势必造成个人兴趣点的消解。肖川教授曾经说过，“完美的教学必定有两个不可或缺的要件，那就是深刻与真诚”，所谓深刻，就意味着“能够给予学生匠心独运、别有洞天之感，能够唤起学生的惊异感和想象力”；“完美的教学，在性质上应是富有想象力的，能唤起人们意外与惊讶的感觉，给身临其境者一种认识能力上的解放感”。然而，现在的现代诗歌课堂上，教师由于种种的原因，在讲授诗歌时，或一笔带过或语焉不详，诗歌所承载的内涵，所抒发的情感，所反映的问题，没有挖掘、体悟和理解。在这样的课堂环境中，学生一无所感，二无所获，那肖川教授所设想的“让学生感受到人性之美、人伦之美、人道之美；感受到理性之美、科学之美、智慧之美；感受到人类心灵的博大与深邃……能够唤起学生对于生活的挚爱与柔情；唤起学生对未来生活的.热烈憧憬和乐观、光明、正直的期待；能够以新的眼光审视生活、洞察人性物理”“洋溢着生命温暖”的完美课堂又将从何而来呢？列 宁也说过：“缺失情感的认识便失去了认识的深入，人的思想只有被浓厚的情感渗透时，才能得到力量，引起积极的注意，记忆和思考。”
另外，单一形式的考查评价形式也影响了现代诗歌的存在。《走进高中新课程》明确提出“考试≠笔试”“评价≠考试”，但是在最有多元解读可能性的诗歌教学评价中，却仍然是“只能给一个分数”，“评价方式的窄化与评价结果的简化”仍然存在。此外有些命题也是机械性的，正如山东师范大学潘庆玉教授所言，现在的命题是缺乏想象力的，“如果命题设计缺乏足够的想象力和创造力，只是在考查那些凭借记忆、训练和模仿就能习得的知识和技能，教师也就没有必要在教学上下大工夫了”，而这样的考试必然在一定程度上禁锢了学生的思考与想象力的生成和表达，它要的不是兴之所至的“涂鸦”式答案，它不要“得失寸心知”！它只要答案的标准与规范，而不是想象力的新奇与美妙；它要的更多的是“脸谱”式答案，它需要“举世而皆然”；王荣生先生曾言及一首诗，最值得学习的就是其自身所体现出来的艺术美感，而这就需要个性化的阅读和解读，这就需要个性化的判断与评断，而这都在“训育”“训练”中抹杀了。因此，在诗歌教学中更加迫切的需要改变传统的评价方式，要使评价“多元化”“动态化”“互动化”，要全方位、多渠道反映出学生对现代诗歌的掌握和理解，这才能促进和推动现代诗歌的教学。
总之，“冰冻三尺非一日之寒”，现代诗歌在高中教学中缺席已非一日，只有真正找到其深层原因，才能有的放矢，采取积极有效的措施，还现代诗歌与课堂，还现代诗歌与学生。
参考文献
《叩问课堂》周彬著 华东师范大学出版社 2007年4月第一版
《教师的诗意生活与专业成长》 肖川著 新华出版社 2009年9月第一版
《走进高中新课程》《走进高中新课程》编写组 华中师范大学出版社 2004年1月第一版
《语文课程与教学论》区培民主编 浙江教育出版社 2003年9月第一版
《语文科课程论基础》王荣生著 上海教育出版社 2003年6月第一版
《富有想象力的课堂教学》潘庆玉著 广东教育出版社 2009年9月第一版
首先把中华文明扯一大堆，然后选一两篇典型诗歌分析如唐代诗人白居易写的《花非花》原文： 花非花，雾非雾， 夜半来，天明去。 来如春梦不多时， 去似朝云无觅处。 格律： 调见唐白居易《长庆集》，以白氏词中首句“花非花”为词调名。此本《长庆集》长短句诗，后人采入词中。盖其自度曲，因情生文者也。 此调为单调。六句，二十六字。第二、四、六句押韵，均用仄声韵。括号内可平可仄。 平平平，仄平仄。仄仄平，平平仄。（平）平（平）仄仄平平，（仄）仄平平平仄仄。 赏析：诗取前三字为题，近乎“无题”。首二句应读作“花——非花，雾——非雾”，先就给人一种捉摸不定的感觉。“非花”、“非雾”均系否定，却包含一个不言而喻的前提：似花、似雾。因此可以说，这是两个灵巧的比喻。苏东坡似从这里获得一丝灵感，写出了“似花还似非花，也无人惜从教坠”（《水龙吟》）的名句。苏词所咏为杨花柳絮，而白诗所咏何物未尝显言。但是，从“夜半来，天明去”的叙写，可知这里取喻于花与雾，在于比方所咏之物的短暂易逝，难持长久。 单看“夜半来，天明去”，颇使读者疑心是在说梦。但从下句“来如春梦”四字，可见又不然了。“梦”原来也是一比。这里“来”、“去”二字，在音情上有承上启下作用，由此生发出两个新鲜比喻。“夜半来”者春梦也，春梦虽美却短暂，于是引出一问：“来如春梦几多时？”“天明”见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹：“去似朝云无觅处”。 评价：这是一首情诗。说花非花，说雾非雾，本不是花，本不是雾，花有所指，雾有所喻。欲言又止，但止不住又说出真情——夜半来，天明去，既非花，又非雾，说明确有人来。谁来谁去？隐而不吐。为什么来？春梦无多，回味无穷；朝云遽散，惋惜惆怅。春梦者，春情也；朝云者，“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”事也。此诗由一连串的比喻构成，描述隐晦而又真实，于朦胧中有节律整饬与错综之美，是情诗的一首佳作。后人曾谱为曲子，广为流传。 诗由一连串比喻构成，这叫博喻。它们环环紧扣，如云行水流，自然成文。反复以鲜明的形象突出一个未曾说明的喻意。诗词中善用博喻者不乏其例，如《古诗十九首》（明月皎夜光）之“南箕北有斗，牵牛不负轭”，贺铸《青玉案》的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。但这些博喻都不过是诗词中一个组成部分，象此诗通篇用博喻构成则甚罕见。再者，前一例用南箕、北斗、牵牛等星象作比，喻在“嘘名复何益”；后一例用烟草、风絮、梅雨等景象作比，喻在“借问闲悉都几许”，其喻本（被喻之物）都是明确的。而此诗只见喻体（用作比喻之物）而不知喻本，就象一个耐人寻思的谜。从而诗的意境也就蒙上一层“朦胧”的色彩了。 虽说如此，但此诗诗意却并不完全隐晦到不可捉摸。它被作者编在集中“感伤”之部，同部还有情调接近的作品。一是《真娘墓》，诗中写道：“霜摧桃李风折莲，真娘死时犹少年。脂肤荑手不坚固，世间尤物难留连。难留连，易销歇，塞北花，江南雪。”另一是《简简吟》，诗中写到：“二月繁霜杀桃花，明年欲嫁今年死”，“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃碎”，二诗均为悼亡之作，它们末句的比喻，尤其是那“易销歇”的“塞北花”和“易散”的“彩云”，与此诗末二句的比喻几乎一模一样，连音情都逼肖的，它们都同样表现出一种对于生活中存在过、而又消逝了的美好的人与物的追念、惋惜之情。而《花非花》一诗在集中紧编在《简简吟》之后，更告诉读者关于此诗归趣的一个消息。此诗大约与《简简吟》同时为同一目的所作吧。 此诗运用三字句与七字句轮换的形式（这是当时民间歌谣三三七句式的活用），兼有节律整饬与错综之美，极似后来的小令。所以后人竟采此诗句法为词调，而以“花非花”为调名。词对五七言诗在内容上的一大转关，就在于更倾向于人的内在心境的表现。在这点上，此诗也与词相近。这种“诗似小词”的现象，出现在唐代较早从事词体创作的诗人白居易笔下，原是很自然的。
古诗鉴赏探究的论文语文教学大纲要求高中生应“初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”。文学作品自然包含古代诗歌，因此，几乎每年高考都有古代诗歌理解鉴赏题。但在实际教学中，这个领域尚未引起足够的重视。论文百事通不少教师对古代诗歌的教学仅仅停留在翻译古代汉语字词的水平上，或者仅仅满足于背诵一些诗词名句以应填空之需，自然距离达“纲”甚远。有的教师虽然也引导学生欣赏古诗词，但或蜻蜓点水，或只读不写，学生的朦胧感知不能上升为明晰的认识，因而鉴赏能力的形成还是落不到实处。我在教学实践中领会到，要提高学生鉴赏古代诗歌水平，在教学中须注意以下几点： 首先，要准确把握“初步”二字。由于对中学生的鉴赏要求只是“初步”，所以不能求其像专家教授那样博大精深、广征博引，作艰深的理论探讨。例如写李白，大约只须写到“豪放飘逸”“清水出芙蓉”等，不必“神识超迈”（赵翼《瓯北诗话》），“放言实是法言”（刘熙载《艺概》）；说意境，只说“是作品描写某种事物所达到的艺术境界，是作家思想感情和作品生活图景和谐统一的结果”（高中课本《古代诗歌的艺术欣赏》），不必大谈“意象”（王世贞《艺苑卮言》）、“兴象”（胡应麟《诗薮》）、“情景”（王夫之《姜斋诗话》）、“境界”（王国维《人间词话》）等。当然，“初步”也不能仅是浅层次停留在对诗词语言文字的简单诠释上。第二，立足学生实际，帮助学生克服时代差异，借助形象思维，设身处地理解诗词意境。由于时代的差异，当今中学生对古诗词中描写的意境往往有较大距离感，难以理解。例如离别这一题材，由于古人远行只能借助舟楫车马，而今天交通工具已进步，日行万里并非难事，离合聚散不算稀罕，因此那种“相去万余里，各在天一涯”（《古诗十九首?行行重行行》）、“君问归期未有期”（李商隐《夜雨寄北》）等愁苦，学生未必能全部理解。但是，人类的情感又有许多相通之处，通过形象思维，借助联想想像，设身处地，往往能帮助学生克服时代差异所带来的困难，加深对诗歌内容的理解，从而获得审美享受。例如“江州司马青衫湿”，白居易哭后心理活动如何？若设身处地，便不难代为设想。他想收留琵琶女，但自己左迁湓江，收留一个江湖歌妓，怎禁得世俗非议？他想帮她打听商人的下落，但那唯利是图的商贾又怎能治愈琵琶女心灵深处的创伤？他想资助她一些银两，但又怕亵渎了她高洁的人格，而且那精妙的琵琶曲是仙界的音乐，哪能用银钱去玷污呢？……月上中天，凄寒的江风吹得芦荻瑟瑟作响，江涛发出悲凉的叹息。琵琶女伫立良久，向诗人深深一鞠躬，随一叶扁舟消失在茫茫江天。诗人心弦乍断，百感交集，但不知如何是好，最后只能对沉沉夜幕发出无可奈何的呼号：茫茫黑夜啊，你吞噬了多少美丽的人生！其他如《涉江》中屈原的心理活动，白居易《夜闻歌者》中“一问一沾襟，低头终不说”，姜夔《扬州慢》中“念桥边红药，年年知为谁生”，苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中“人生如梦”（是真消极吗？）等，都不难通过这种方法去理解。第三，赏与析结合，从对语言文字的分析中把握艺术形象。我国古代诗词受韵律、平仄等限制，语言十分考究。古人作诗特别讲究“炼字”、“意胜”、“象外之旨”、“神余言外”等，要求“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗》）。中学生虽有一定阅读文言文的能力，但对诗词语言的理解，能力还相对薄弱，因此，指导他们写赏析文章时起点不能过高，要从语言文字的分析入手，抓住重点诗句，把握艺术形象。例如“琵琶声停欲语迟”，简单的七个字就不仅仅记叙了动作，而且生动形象地刻画了琵琶女矛盾复杂的心理活动——始闻“问”声（“寻声暗问弹者谁”）一惊，故“停”；继而辨明问意，故“欲语 ”；但久历风尘，饱经沧桑，飘零江上，一颗残破的心，从何说起，故“迟”。七字三顿，细致入微而又婉曲含蓄，内涵十分丰富。再如“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，“穿”“卷”“拍”三字动词神完气旺，笔力千钧，勾画出气势雄浑的“大江赤壁图”。抓住这些地方，析中赏，赏中析，才能准确地把握诗中艺术形象。第四，教师示范，做出榜样。目前，供学生写诗词赏析文章的参考例文几乎没有。专家论文往往高远，可望而不可及；《教参》上没有现成的例文；各式各样的作文选刊瞄准的多是高考作文。教师亲自动笔写，可填补这个空白。教师的文章好比一架梯子，一端立足学生实际，一头搭靠名家名作，它本身也许没有多少学术理论价值，但谁能否认，踩着这梯子登堂入室的学生未来却很可能在学术理论的殿堂里大有作为呢？
诗经——《出其东门》 出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟(gao)衣綦(ji)巾，聊乐我员。出其闉阇(yin du)，有女如荼(tu)。虽则如荼，匪我思且(cu)。缟衣茹藘(lǘ)，聊可与娱。大意：漫步走出城的东门，美女多如天上彩云；虽然多如天上的云，可并不是我思念的人；唯有素衣暗绿色头巾，还能欢乐我的心；漫步走出外城的门，美女靓丽如茅花；虽然靓丽如茅花，可是我不思念她；唯有那素衣红佩巾，还能娱乐我的心。评析：纵然美女如云，却不能重情、不丧志，所需要的坚定意志，大概不逊于疆场上刀光剑影下的英雄气概。英雄可以视死如归，却不一定能在万花丛中不懂一点杂念；就是皇帝一向叱咤风云，也有爱美人不爱江山的前例；更不用说普通百姓了，“痴心女子负心汉”，这当中肯定包含了不少风流的事。 可是，世上真有坐怀不乱的汉子。虽然不多，毕竟有。这也构成了一道人生风景。美丽的花几千万朵，最心爱的只有那一朵。道理其实也很简单：秀色可餐固然使人愉快，但不一定可爱。美丽而可爱，美丽且有气质者，才能打动心灵最深处。漂亮的不一定是最好的，最好的才是最适合的。 男子汉当中也有坚贞者，不全是无情郎、负心汉。坚贞应当是对自己的选择有清醒的认识，对自己的目标有不懈的追求。这有可能是凭着直观感觉来进行，也有可能是以深刻的内省为基础。 请相信，男子汉的忠贞也有不可动摇的时候。忽忽~~终于写完了，可能是有点不符合你的要求，但是我已经是绞尽脑汁了。。。毕竟，3000字 要求原创 ——20分，出200分应该也不会有几人。上面的应该基本符合你的要求，我也是因为要备课才写这个东西的，也就顺便在网上写下来发给你。注意，不要抄的一模一样，自己在中间加点语句，我写的只是赏析而已，你可以加点其他的观点进去论证。比如说我说的“爱江山不爱美人”的前例，你可以去举点例子，加以论证。最后说一句，文章，还是自己写的好，最好把我的当做抛砖引玉，相信你会写出更好的原创论文。
古典诗词的确是我中华文化中的明珠瑰宝，是珍贵的文化遗产之一，值得每个诗歌爱好者研究和学习。即使是外国文学家，也曾从中华古典诗词中汲取过丰富营养。埃兹拉·庞德是意象派的鼻祖，开英美诗歌意象派风气之先。他青年时代就对中国古典诗词产生了浓厚兴趣，并大为推崇，曾将陶渊明、李白、李清照等诗词大家的作品译成英文，在西方诗歌界颇有影响。在他的诗歌创作中，大胆吸收了中国古典诗词赋、比、兴的手法，从而极大地开拓了西方诗歌的创作领域。我举出这个例子想说的是，我们从古典诗词中主要学习什么，是学内容还是学形式？是学平仄格律还是学构思立意及表现手法的运用？我认为现代诗歌爱好者应多借鉴和吸收古典诗词中优秀的内核，而不是要每个诗人都必须写好古典诗词。当然对诗词爱好者来说，你大可以深入学习。写得一手好的诗词，并怡然其中，也是人生一大乐趣。毛泽东古典诗词功夫可谓一流，但他曾教育年轻人说：“没必要，最好不要学写古体”。我引用这句话，并不是说我反对大家学写古典诗词，而是说我更提倡现代人写现代诗，毕竟我们生活在现代语言环境中。新文化运动奠定了白话文的基础，也使诗人们完成了写作方式的转换和语境的转变，古典诗词沦为少数人的爱好是必然的，不可能复兴到大众化的地步。我们没有要求古代诗人写出现代诗歌，也就无须嘲笑现代诗人写不出古典诗词。当代人写的古典诗词，有很多是一种模仿，带着一点矫情和虚拟的味道。看到落花必定愁苦，逢到分别必写柳枝，较难写出超越古人的新意来。“为赋新词强说愁”的确是一些人的写照。对有的诗友的诗论，我勉强读一半就不忍卒读，那种食古不化的顽固心态让人无法忍受，对古典诗词的平仄格律的过分强调只能使诗歌失去内容上的魅力。你生活在现代语的规范中，无论你怎么努力怎么刻苦，你的成就也不可能超过古人。有诗友拿古人的诗与用现代语翻译出的白话诗进行比较，看谁更精炼？几乎让我当场酸掉两颗好牙，这样的比较没有丝毫意义。下面我也谈谈诗歌的音乐性和诗歌的创新问题。最早的时候，古人写诗是为了能唱，能边唱边舞，《诗经》、汉乐府、唐宋诗词及元曲等都曾经可以配乐歌唱。这就要求诗词中的字或者词的音调能与音乐的节拍相谐，要求诗词作者必须讲究字词的推敲，平仄的选用、句子的工整，并规定了较为严格的词牌曲调。随着社会的发展和中外各民族音乐的交流互通，诗与歌逐渐分离，也就是说诗词与音乐逐渐相分离，但诗仍保留了一些音乐的节奏和音调等特征，辛弃疾和苏轼就已适度冲破了格律的严格限制和束缚，写出了不少传诵千古的名篇。在现代社会，除了歌词，诗歌与音乐已彻底分离，平仄格律的运用只不过能使诗读起来富有节奏感和音乐感，读起来更加朗朗上口，但对诗歌本身的内容并无什么特别帮助。再说了，从古代到今天，汉语的发声和音调都发生了重大的流变，古典诗词面临的其实是一个两难处境，生存还是灭亡？是每一个古典诗词爱好者应该思考的重大课题。如果一味抱残守缺、固步自封，古典诗词创作之路必将越走越狭窄。有人不但盲目地崇古，还偏执狂似的贬低现代诗歌。他衡量现代诗的标准是可笑的，就是看是否具有音乐感和是否押韵。好像没有这两条，就不能算是诗歌。我们称赞一首好的现代诗，固然因为它具有自然的，内敛的韵律或者节奏，但更重要的是它的内容、它的气质、它的内涵、它的意境、它的语言能够深深打动读者，能够给读者带来阅读时的高度享受，能够引发读者的强烈共鸣。反之，一首既押韵又符合格律的诗或词，就能称为好诗好词吗？阿Q即使穿得西装革履，可是他开口闭口“妈妈的”，人家还是认得他是阿Q。诗词中没有打动人心的内在力量，再怎么符合格律也是白搭。事实上即使是现代诗，也面临着进一步改革和开拓的局面。有诗友为了反对创新，不知从哪里搬来了一大堆臭哄哄的垃圾诗歌（如果还能算作诗歌的话），说这些就是所谓创新搞出的玩艺儿，并由此对现代诗的创新大加挞伐。我只能说，你是一叶障目或者坐井观天，没有创新，哪来进步？没有语言的创新，恐怕我们还在“之乎在也”的说着远古的词儿，没有服装上的创新，恐怕我们还穿着长袍马褂。有创新当然会有失误，会付出代价，但不能因为一些失误就全盘否定了创新。洗碗的，经常将碗打碎，不洗碗的，却什么事儿没有，老板就恶狠狠扣下洗碗的当月安全奖，却奖给不洗碗的一个大红包，这公平吗？今天我国的改革取得了巨大成就，但也带来了很多负面的东西，如腐败，如黄赌毒，但我们不能否定改革的主流进步意义。还是回到原来的话题，那一大堆垃圾能代表所有创新的诗歌吗？在创新的探索中，大浪淘沙，优胜劣汰，这才是社会进步的动力，也是我们对诗歌创新应该保持的原则。其实古典诗词和现代诗歌本无高低之分和优劣之别，各人有各人的爱好和钻研方向，但是如果因为自己喜欢古典，就用古典诗词的标准来对现代诗进行任意贬斥，用所谓格律、节奏、音乐性、韵脚等形式上的东西试图束缚和嘲弄现代诗的写作自由，那是不能接受的。只有相互尊重、客观评价，才能共同提高和进步；只要心存真诚和意见中肯，善意的批评是会被双方所接受的。
当人与自然产生冲突并受到惩罚以后，先哲们便对人与自然的关系进行反省，以“仁民爱物”的思想情怀对待自然，对待人的`生存世界。这样，“天人合一”的思想也就形成了。这种“天人合一”的思想在中国古典诗词中有着或明或暗或隐或显的体现。
中国古典诗词是古人思想文化以及历史的沉积,具有警醒现代人的作用,还能陶冶情操,加深文化修养.而且中国古典诗词是任何一国语言都不能完美地翻译的,这就是中国国粹的经典以及特点.另外,从部分古典诗词中可以大致研究出当时的社会风气和时代背景,对历史方面也具有相当大的作用.个人见解,希望对你有帮助~^ ^
古代诗词的现代价值是什么，可以点击我的查询看一下我国古代诗词的现代价值指的是些什么内容，他具体就会标志出来，你可以学习学习，看一看
可以从历史文化，学术研究，生活现象，情况调研，自然科学等方面切入选题，论文的选题方向还是特别多的，要实际根据自己的专业进行选择，
第一：旧的诗歌时代已经过去，现代诗歌还未与新时代接轨。所谓诗人和不同形式的诗歌，大部分都是时代的产物，都产生于特定的社会大背景之中。诗歌，最早产生于诗经时代，那时它作为一种歌谣被人们吟唱，其作者大部分都是劳动人民。楚辞时代，骚体诗歌以屈原为代表，这与当时国家战乱，宦官当道，怀王却亲佞远贤的种种社会现实密切相关。汉赋时代，集铺承之能势，辞藻之华丽正如大汉盛世。大唐迎来了诗歌的黄金时代，与其以诗取士密不可分。后来宋词元曲，看似在形式上改头换面，实则诗歌的演变，宋重文轻武，国家内忧外患。随着市民文化的膨胀，才出现小说，它完全脱离诗歌这种文学形式。直到近代，帝国入侵，国家沦落，顽强抗争时代又催生了新诗的萌芽。以及经文革的挫折，终于磨练出像冰心。徐志摩。席慕容等一批新的诗人。他们的诗歌，融入了大量的西方诗歌的元素，因为近代及当代中国逐渐走向了世界。至于现代，诗歌还没有发展方向。因此，当代小说大享郭敬明。韩寒等说，90后无诗人。看似武断，也是有一些道理的。第二：诗歌遭受中国教育冷落。我想，诗歌的命运和前途不是把握在那些死去的人手里的，而是寄希望于后人的。然而不幸的是，现在的诗歌，只是作为一种文学形式的摆设，对历史光辉的一种纪念，已成为一种可望不可即染了历史的沧桑的烟花。现在，只要你翻译下学生的试卷，看看作文的要求你就明白了。“除诗歌外，文体不限！”这是当代教育的要求，要学生学诗，不让学生学写诗。你想90后哪有诗人呢？教育无论怎样改革，作文还是言志，诗也是言志，那么为什么诗歌这种文体被排挤在外呢？这一杠子，是不是打死了当代的大部分诗人？
可以结合当下的社会背景，也可以结合民族文化，也可以结合当下的现实情况，也可以结合经济社会的发展。
研究现当代文学必须在充分熟悉现当代文学史和大量作品的基础上，了解其整体面貌和基本内容。现当代文学的研究领域在不断扩大，新的理论方法的更新也在不断推动研究的深入发展。从作品到欣赏，从单一到群体，从流派到思潮，从文学到心理、地域、宗教，特别是与文学作品配套的文学批评，不断接受新的理论方法，展示和丰富现当代文学的研究内容。面对这样一门生机勃勃的学科，如何选择研究方向、新的研究角度或合适的切入点是非常重要的。下面可以参考几种选题的角度。
从个别案例或部分案例入手。比如，台湾和大陆现代主义诗歌风格的比较，啊Q和堂吉诃德的比较。不要对触及大局的问题进行比较。例如，中国古典诗歌与英国现代诗歌的比较，20世纪东西方小说的比较，都是宏观问题，不能涉及，也不应选作学术论文的对象。即使是微观的比较，有些课题也是很大的，比如哈姆雷特与中国现代文学中的知识分子形象的比较，西方战争科幻小说与金庸武侠小说的比较，还是不能完全说明问题。所以，不要选择自己做不到的项目。
中国文艺理论的发展，研究方法的更新，理论观念的转变，都受到西方文艺理论的影响。尤其是现代主义所总结的文学思潮和流派，如象征主义、表现主义、后现代主义、魔幻现实主义等，极大地影响了第二世纪的文学理论发展。因此，我们应该追寻其概念的出现及其实际意义。
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