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戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
传统戏曲文化在高校传播的价值论文
摘要 ：中国传统戏曲艺术经历多个朝代的发展，最终形成了具有高度艺术综合性和民族特色的戏剧。传统戏曲不仅是一种艺术形式，也是一笔宝贵的精神文化财富。弘扬传统戏曲文化是每个中华儿女应担当起的重任，而高校则是传播戏曲文化非常重要的场所。通过青年大学生来对传统戏曲文化进行传承和弘扬，具有十分高的教育价值，而本文则主要对中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值进行探讨。
关键词 ：传统；戏曲文化；高校；传播；教育价值
中国传统戏曲具有悠久的发展历史、深厚的文化底蕴，俨然已经发展成为了中华民族文化艺术中的一朵奇葩，是世界上最古老且最具有民族特色的艺术形式之一。高校是弘扬戏曲这个中华艺术之瑰宝的重要阵地。高校教育要认识到传统戏曲艺术传播的现实价值与意义，继承和发扬这门综合艺术，让大学生深入地感受戏曲艺术的魅力，提升大学生的文化艺术素养的水平，充分发挥传统戏曲文化在高校传播的教育价值。
中华传统戏曲文化的相关概述
中华民族的戏曲文化拥有两千多年的历史。戏曲文化起源于原始歌舞，具有“渊源早而形成迟”的特点。汉代时期就已经诞生了具有故事表演性和戏剧性的角抵戏《东海黄公》。在戏曲文化不断地发展过程中，唐代参军戏《踏摇娘》、北宋的宫廷杂剧《目连救母》等经典戏曲相继出现，直至北宋南渡之际，永嘉杂剧（温州杂剧)的出现才标志着戏曲艺术的真正成熟。中华传统戏曲拥有很高的国际地位，它与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧，是中华民族的骄傲。经过长期的发展演变，中华传统戏曲逐步形成了以“京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏”五大戏曲剧种为核心的戏曲百花苑。戏曲是中华传统文化的瑰宝，在传承文化，涵养道德，增强文化自信，弘扬社会主义核心价值观等方面具有不可替代的作用。中国传统戏曲拥有很高的欣赏价值和艺术品位，这主要是因为传统戏曲具有程式化的特点。戏曲程式化是将各种源于生活的语言和动作等，通过艺术化的加工，提炼成具有舞台化的、定型化的，且具有一定规范性的技巧，具体为戏曲表演中的唱、念、做、打等。程式与生活密不可分，息息相关，是现实生活的总结和概括，也是对现实生活的虚化、艺术化，所以，程式化的语言具有观赏性，要比实际生活中的语言、动作更加优美，有内涵，有表现力。戏曲具有相当丰富的程式，而这程式主要分为两部分，即角色行当程式和表演动作程式。传统戏曲根据人物不同的特点，包括性别、年龄、性格、行业等，将戏曲舞台上的角色分为不同的行当。不同的行当对应不同的程式，在戏曲表演的各个方面都有不同的要求，表演方法也存在着不同的差异。中国传统戏曲中还有一个很重要的部分是脸谱。脸谱凭借着夸张而靓丽的色彩和线条，来突出表现人物的性格特点，我们可以从脸谱中看出对人物的褒贬等评价，比如红脸代表了忠义宽厚，黑脸代表了正直严肃，黄脸代表了心计很深，绿脸代表了勇猛暴躁，白脸则代表奸诈多疑。
中华传统戏曲文化在高校传播的教育价值
1.中华传统戏曲文化在高校传播的艺术观赏价值
中国戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中华传统戏曲文化来源于生活而又高于生活，很多都是来自于生活中的语言、动作，然后再将这些语言、动作进行艺术加工，使得其符合舞台的表演要求。传统戏曲在舞台上的角色主要有生、旦、净、丑这四大行当，主要是根据人物的性别、年龄、性格、行业、地位等特点来划分的，不同的行当具有不同的表演风格，演员的手、眼、身、法、步的要求也不同，不同的运用构成舞台人物表演的群体，共同演绎纷繁多样的人间故事。中国戏曲文化博采众家之所长，衍变出唱腔、念白、身段、舞蹈、武打等各种表现手段。传统戏曲对于演员的要求比较严格，不但要求演员会唱念，还要求演员能做会打，必须要具有集百艺于一身的高超技艺，才能在舞台上成功塑造角色。中国传统戏曲就是靠演员的各种惟妙惟肖的表演展现戏曲艺术的魅力，使其具有极佳的观赏性。戏曲没有固定的、逼真的环境布置，时间和空间都比较自由灵活，应用完全虚拟的手法来展现。通过虚拟化的、程式化的表演，不仅为演员带来了更大的自由发挥的余地，也留给了观众更大的想象空间。在虚拟化和程式化的相互配合下，中国戏曲演绎出了极具文化韵味的形式之美。引导大学生对戏曲进行观赏，可以让大学生感受到这种形式之美，更好地发挥大学生的艺术想象力，让学生享受传统戏曲文化的美。
2.中华传统戏曲文化在高校传播的`审美教育价值
审美教育就是运用艺术美、自然美和生活美来培养学生们正确的审美观，使其感受美、鉴赏美，提高学生创造美的能力，这种学习也可以带给大学生们美的享受。中国传统戏曲文化是中华民族最富有特色的文化形式，融合了中华民族几千年的文化艺术精华，集众家之所长，将歌、舞、剧等等表现形式融为一体，使得戏曲的表演更具有观赏性、艺术性。大学生们在观赏戏曲时能体会到民族艺术的博大精深，培养高尚的艺术趣味。中国传统戏曲艺术的形式美赋予了艺术能够引起人们美感的形式，这种审美艺术教育主要是通过引起大学生的美感享受来达到教育学生的目的。中国传统戏曲有着独特的形式美，这种形式美可以影响学生们的情感，可以使学生在潜移默化中实现人格的自我完善和优化。
3.中华传统戏曲文化在高校传播的德育渗透价值
中华传统戏曲是感性的艺术，这种艺术可以深刻强烈地作用于人的意识，并且能够有效地发挥德育功能。中华传统戏曲具有优美动听的旋律、，活泼生动的唱词、丰富多变的唱腔、鲜活动人的舞台形象，能够感动学生，触动学生的情感，甚至震撼学生的心灵，让学生们在欣赏戏曲艺术的同时，还可以去感受人生，感受真善美，有助于大学生建立起正确的人生观、世界观和价值观。大学生可以通过欣赏戏曲作品来增长历史知识，了解更多悠久的中华历史文化，激发自身的民族自豪感。中华传统戏曲有很多都是以著名的历史事件为题材的，戏曲将历史题材进行艺术处理，通过特有的表演形式来展现。许多作品对当时的社会现实和生活场景有较深刻的把握，从凡俗中挖掘出了丰富的思想内涵，表现出了深刻的情感力量，塑造了栩栩如生的感人艺术形象，这些形象光彩照人，深入人心，表达了百姓喜、怒、哀、乐等丰富的情感。这些作品所蕴含的哲理，表现出中华民族的传统价值观和道德取向，学生们通过欣赏戏曲文化可以提高辨别力，认识真善美。
结语
将中华传统戏曲文化在高校学生中传播具有非常高的教育价值，高校引导学生欣赏和传播戏曲艺术，能够弘扬中华民族优秀的传统文化，同时能够培养大学生的艺术鉴赏力、道德情操等，提高大学生的综合素质，增强大学生的民族文化自信心，使大学生全面发展，为社会的不断发展进步做出更多贡献。
参考文献：
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你去找一本叫做《中国文学史》(共四卷)的书，找到南宋部份，里面写得挺详细的。
秦腔入川对川剧形成的影响分析论文
一、 戏曲传播流变与新剧种的生成
戏曲在传播过程中，势必走出自己的势力范围而传播到其他地域。比如昆腔，流行于昆山一带，离开昆山，则生了许多变化。有论者认为山陕梆子前身为昆腔的变种。 而西秦腔作为一种戏曲形式产生之后，迅速扩张到周边地区，促使了西路梆子和东路同州梆子的产生，以及在汉水流域促使二黄的诞生，之后又与东路梆子结合产生西皮，西皮、二黄在汉水一带结合成为皮黄。西路梆子则向南入川，促使川剧弹戏的产生;皮黄入川促使了川剧胡琴的产生，接着一路向南产生滇剧等;西秦腔甚至远播海丰，形成西秦戏正线;东路梆子向东边发展形成蒲剧，之后兵分两路，一路北上形成晋剧、中路梆子、河北梆子，一路向东形成豫剧、山东梆子等。
梆子腔、皮黄腔在全国各地流传过程中，有诸多的遗存，如绍剧中的梆子，徽剧、汉剧属于皮黄系统自不待言。这个传播流变的过程是复杂多变的，甚至有反哺现象的出现。整个传播、流变，以至于新剧种的产生，其中的机理对于研究而言大有可为。研究戏曲传播过程中，产生新的剧种对于今天戏曲声腔的归根认祖、再一次融合演变有着莫大之意义。如今戏曲的困境，很大程度在于创新的不足，而传统的剧目形式已经无法满足老戏迷，更无法吸引新戏迷。
回顾魏长生第二次入京带来的地方戏的兴盛，我们可以看出，戏曲的创新在于多声腔、剧种的频繁交流沟通与融合，而不是固步自封、画地为牢。今天地方戏的定名是新中国成立之后的官方行为，定名没有错，但弊端也是非常明显的，使得每个地方只发展自己的地方剧种，非本地剧种基本无法在当地得到强有力的发展。从戏曲演变历史来看，这是人为的作茧自缚。戏曲是一个常变常新的艺术，必须不断的创新，最好的办法在于不同剧种的'交流和竞争，乾隆时期，花部都可以和雅部一争高下，我们今天的地方戏为什么不可以竞争?本地人一定喜欢本地地方戏?答案是否定的。
今天，我们回过头回顾历史，梳理戏曲的传播流变，以及新剧种产生的地理、人文、语言、社会等各方面因素，对于推动今天的地方戏曲各剧种再一次融合创新有着一定的意义。
多声腔的川剧，是一个很好的研究例子。多声腔其实是融合了当时流传的几种声腔，杂糅在一起的戏曲剧种。秦腔是一个内涵和外延均极为丰富的名词，并不仅仅是指今天的西安秦腔，在历史上指的是陕甘一带的流行地方戏曲，各个时期含义均有一定的差异。川剧弹戏的产生和秦腔入川有着莫大之关联，以川剧弹戏的产生和秦腔入川的关系作为研究对象，管窥见豹，希望能从一个小角度揭示戏曲传播流变过程中新剧种与老剧种的关系。当然，这个课题还有很多要做的事情，本文限于篇幅，只就一个小问题抛砖引玉。
二、川剧弹戏与秦腔之关系
四川自古便有天府之国的美誉，经济甚至一度在全国排前列，故有“扬一益二”、 “益州出，天下足”的说法，但也造就了蜀中古来多乱的局面，故有“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”一说。由于战乱频仍，四川人口极不稳定，到了明末清初，这种情况显得尤为突出。之后，康熙帝为了恢复四川一带的经济及农业生产，以政令形式推动“湖广填四川”，多次的移民迁徙，使得四川变成一个移民聚集地，五方杂处，各地人民带来了不同的风俗习惯，各种习俗、文化在交流碰撞中进行融合发展，造就了四川丰富多彩的历史文化。川剧就是在这个大环境下产生的。
川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮黄、梆子四个声腔系统的影响下，与当地民歌、风俗结合，使用当地方言，形成的多声腔系统的剧种。
川剧四大支流派中，弹戏主要分布在川北河，川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。
弹戏的前身是秦腔。秦腔有两个源头，一个是产生于山陕一带的山陕梆子，而另一个源头则是由陇东调演变成西秦腔之后演变成的秦腔，关于秦腔产生地，仍无定论。
山陕商人在明清两代是著名商帮，足迹遍布全国，至今全国仍遗留下大量的山陕会馆、西秦会馆，俗语有云“商路即戏路”可谓不虚，刘文峰的专著《山陕商人与梆子戏考论》详细考证了商人对戏曲的推动作用，此处不赘述。秦腔在明清时期借助商人经济上的大力支持，迅速向全国发展，而接壤的四川则更甚，自贡的西秦会馆至今仍然屹立不倒。明末清初就有班社在川北城乡演出，且演出的次数极多，所谓“千余台戏一年看” ( 《成都竹枝词》)。吴珍奇在《昭化县志》中载，顺康年间，在昭佬、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不齐。当地人说此乃秦腔，也实为可能。因昭化古名“葭萌关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。
可见当时秦腔在四川演出已是极为普遍的事。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏、民间音乐的影响，逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。
将弹戏与秦腔比较，相近的特点有：唱词以十、七字句为基本句式，板腔体，有〔慢板〕〔流水板〕〔散板〕〔垛板〕等，板路有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔之欢音、苦音异曲同工。伴奏乐器以梆子、盖板胡琴为主，故弹戏又名川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒： “唱弹戏要带‘陕味’才好听。”尤其是《八件衣》一戏，仍沿袭秦腔旧例，而《断桥》一戏的演法分胡琴和《陕断桥》。
既然二者存在着这么多的相同之处，那么秦腔是如何进入四川并在当地异化，促使弹戏的生成的?从各方资料及田野考察来看，不外乎以下几个方面。
三、农民起义军将秦腔带入川内
明末，天灾人祸不断，大明王朝内忧外患，终于在李自成进入北京之后覆灭。明末，起义军四起，值得注意的是在明末的两位起义军首领李自成、张献忠都是陕西人，且都来自陕北。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’ (作者：西调，即西腔，有论者认为是西秦腔之简称)，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”也从另一个方面说明，明末，起义军中欣赏西调，演出西调为稀松平常之事。另一位起义领袖张献忠，也在战争中经常“唱戏欢饮”，有时一唱就是几天几夜。起义军多来自陕西、四川、湖北、山西一带的农民，而这四个地方在清初产生了我国地方戏的几大声腔系统。李自成、张献忠曾先后三次入川， 将秦腔带入四川，对于弹戏的形成功不可没。正是这些农民起义军的南北转战，使秦腔广泛流布，进而出现有清一代的盛行。据清沈苟蔚《蜀难叙略》记载，顺治十六年，张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时， “奏女乐演传奇，以侑酒”。
四、移民入川将秦腔带入川内
陕西作为移民入川的大省之一，很早以前就有陕西籍移民通过古蜀道到达汉中，再由汉中通过陆路或水路入川;到了明清时期，随着经济的发展，再加上政府的鼓励，从陕西入川的移民数量大增。
乾隆时《绵州志》卷五“蜀地近西秦，土著而外，四方流寓者大约吴、粤居一二，楚居三，秦居五，故染秦俗尤多。”可见移民以湖南、湖北、陕西为多，江西、广东和福建次之，河南，山西，云南、贵州又次之。 严如耀在嘉庆年问编成的《三省边防备览》一书中曾有这样一段生动的描写：流民之人山者，北则取道西安、凤翔，东则取道商州、郧阳，西南则取道重庆、夔府、宜昌,扶老携幼、千百为群、络绎不绝。
大量的移民入川，其中以西府、陕南人居多。而西府则是西秦腔的发源地，是秦腔的一个源头，孕育了陇东调、吹腔、西秦腔，传播到各地，对戏曲发展影响极大。陕南一带孕育了二黄声腔，当这两个地方的移民进入四川，势必将自己日常的娱乐形式—— — 秦腔带入川内，逐渐在川内安家、演变，成为弹戏的原型。
五、山陕商人的贸易将秦腔带入四川
商人在长期的发展过程中，逐渐形成商帮，这些商帮通过各地往来积累财富，成为了当时著名的“明清十大商帮”，十大商帮是山西晋商、徽州徽商、陕西商帮、福建闽商、广东粤商、江右赣商、洞庭、苏商、宁波、龙游浙商、山东鲁商等，在其中，陕西商帮具有突出的地位。陕西商帮在明政府“食盐开中” “茶马交易”等特殊经济政策招引下，通过古蜀道入川，在川经商，成为了盛极一时的著名商帮。有关文献记载，陕西商人在两京(北京、南京)及各省建立的会馆近四百余处。随着进入四川地区的陕西移民和商人逐渐增多，为了维护其自身利益、联络乡党，他们建立会馆。这些会馆建筑为陕西移民和商人提供了款叙乡情、祭祀神灵，处理行业纠纷的场所。由于这些会馆均为陕西人建造，所以在建筑形式、构造以及空间上都呈现出陕西地区建筑的特点，而会馆的建立极大的推动了秦腔在四川的传播流变，也促使了弹戏的生成。
在盐业发达的自贡，不仅盐业历史悠久，随盐业的发达而兴建的西秦会馆、桓侯宫、王爷庙、南华宫等会馆都是演戏的重要场所，客观上促进了戏曲文化艺术的繁荣。在成都，由 33 家秦商集资共建的陕西会馆更是说明了商人对于秦腔传播的巨大作用。
六、秦腔艺人入川将秦腔带入四川
在秦腔、弹戏的流变史上值得一提的莫过于魏长生，虽然对于魏长生所唱的剧种众说纷纭，但是有几点可以肯定，他曾到过两地学艺，且新出“琴腔”，这种腔调源自西秦腔，也就是陇东调，又融合了梆子腔的某些特色，他能唱多种曲调如梆子、二黄、吹腔、小调等，他所演之剧种并非我们今天所想象的单一剧种，而应该是一种较原始的多声腔混合形态。数次入京，以新出的琴腔征服京城的观众。红极一时，并掀起花雅之争，大力推动了地方戏的兴起和繁荣吗。
魏长生回川的经历值得我们注意，他走了全国很多地方，带回了许多腔调，其中的主体就是秦腔(不一定是板腔体的秦腔)，收徒传艺，建造老郎庙，后成为三庆社地址。
另外，乾隆年问，又有戏班在川边藏区演出，后多逃散，此戏班后来不见返回陕西记载。幸而不死的伶人，流散四川城乡，搭班谋生。四川梨园中流传的行话“老陕唱高腔，只因饿得慌”，怕由此而来。
之后，秦腔、二黄在四川并没有绝迹，而是不断的交流融合。1957 年，四川温江专区将流落在汉中的“汉调二黄” “汉调桄桄”老艺人集合在一起，成立“四川温江汉剧团”，几经周折，之后划为广汉市剧团，这是目前唯一一个仍然有南路秦腔的四川戏曲剧团。二黄、秦腔在四川的落脚说明了一个问题，就是当地人欣赏汉调桄桄、二黄的历史由来已久。
七、结语
川陕两地接壤，文化交流从未中断。有论者提出新观点，认为在川陕交接的地方，曾经产生过川陕梆子，和山陕梆子相对独立发展，虽然论点尚无太多文献依据，但是西路戏的历史却是相当长的，西路戏产生之后，向周边流变，一路向南到四川、广西、云南、广东等地是再自然不过的。
在戏曲传播流变过程中，原有的声腔和当地语言风俗结合不断形成新的声腔，对我国地方戏的壮大和繁荣提供了丰富的营养。今天地方戏有数百个，如果我们细细研究会发现，均可以归到几个声腔体系里，那么对原有的几大声腔体系的研究就可以为整个戏曲研究打开思路。从一个声腔的演变入手，继而研究几大声腔系统，进而理清整个戏曲传播流变的过程。对于长期以来依靠文献资料，依靠声腔音乐的研究方法可以说是一种创新，打破研究中的行政区域划分，以戏曲规律来重新划分戏曲地图，对于戏曲数百年的演变有着启示的作用。
浅议戏曲打击乐艺术论文
我国戏曲打击乐历史悠久，通过历代艺人和戏曲艺术工作者辛勤努力不断探索的创新和发展，形成了一套完整的戏曲打击乐结构。它随着社会的发展而发展，随着戏曲艺术的进步而渐趋完善。戏曲打击乐又称“武场”，与“文场”(指吹、拉、弹、等各种管弦乐)相对，共同组成“场面”(各种伴奏乐器的总称，也是戏曲乐队的别称)。戏曲打击乐是戏曲乐队的重要组成部分，对整个戏曲艺术，具有极为重要的辅佐作用。
一、戏曲打击乐的功能
戏曲打击乐(武场)与戏曲管弦乐(文场)平分秋色，在整个戏曲乐队(场面)中，占有“半壁江山”。是名副其实的乐队“半边天”。戏曲乐队无指挥，司鼓既是鼓板演奏者，又是戏曲乐队的权威指挥者。1日时称司鼓者为“鼓师”。戏曲是演员、乐，队、舞美高度统一的艺术，司鼓作为演员、乐队、舞美之间的桥梁和纽带，是戏曲的重要表演手段之一，是戏曲演出和乐队的核心。老艺人把演戏划分为“七分场面三分唱”。由此可见打击乐之重要。鼓师又是创作者，根据剧情人物的需要，恰当掌握打击乐的“轻、重、缓、急”合理使用锣鼓点，把整台戏的“唱、念、做、打、舞”有机的统一在剧情要求的节奏之中，做到与演员“同心、同力”，“化演员为角色，化角色为自己，化自己为角色”，并训练出一支养之有素的打击乐队伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通过打击乐的渲染，使戏曲艺术更上一层楼，并非简单容易之事。因此，没有一位文化素养好、艺术素质高、基本功底子强的打击乐队伍是万不可能的。戏曲打击乐有着掌握全剧演出的节奏、渲染舞台气氛、指挥乐队演奏等多种功能。
二、戏曲打击乐的构成
戏曲打击乐本身，即是一个丰富多彩的艺术世界，它由多种乐器构成，其中主要的乐器有如下几种：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、钩锣、手锣、铙钹、水镲、小饶、大铙、碰铃。
三、戏曲打击乐的多功能深层次伴奏
戏曲打击乐的演奏，也是戏曲演员表演过程中不可缺少的一门艺术，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的'表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，戏曲打击乐可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。在领起作用的打击乐中。领起过门，然后开唱；或在唱腔终止时的打击乐中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或为加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等。其次是在念白中，也有许多打击乐起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。
四、戏曲打击乐的“共性”与“个性”
由于各个剧种所处的地域、风情、形成发展不同，所以各个剧种的打击乐也不同。它们之间有“共性”也有“个性”。“共性”是指剧种与剧种之间相互学习借鉴发展而来共同使用的锣鼓点。如：“急急风”、“四击头”、“马腿”、“五锤”等。而“个性”则是各个剧种特有的。因为各个剧种的唱腔不同，所用的曲牌不同，各个剧种吸收借鉴本地民间特色打击乐等因素不同，所以各个剧种都有自己富有特色的打击乐，这些特色的“共性”与“个性”打击乐点，是经过历代艺人长期艺术实践创作积累的宝贵财富，也是广大观众认可的。对于这些传统的戏曲打击乐。我们应吸取精华，去其糟粕，使其发扬光大，为中华民族的戏曲艺术增光添彩
五、戏曲打击乐人才培养不容忽略
打击乐人才的培养已成为戏曲界关注的焦点。近年来，演出市场萎缩，市、县级剧团形势严峻，原有水平较高的打击乐手基本已退休改行，加之对打击乐人才的不重视，艺校多年招生无人报考打击乐，致使不少剧团打起“三大件”凑合演出，直接影响演出质量，打击乐后继乏人!把打击乐人才培养摆上议事日程，文化艺术学校重点纳入招生计划，并选派得力教师，强化打击乐教学，并与专业剧团挂钩，使培养的优秀学生毕业不改行。专业剧团应重视打击乐才人的培养，也可以自己选苗子，以团代教，边学习边实践，自己培养自己用。只要戏曲团体引起重视，还是能够解决打击乐才人问题的。
戏曲面临着观众老龄化的危机，长此以往，它将不复有生命力。戏曲亟待革新。对此，有以下几点建议。首先，戏曲需要加强推广。当今社会是流行乐的盛世，戏曲逐渐被边缘化。要抓住年轻观众的心，一定要加强宣传的力度。充分运用现代传媒和多媒体技术，将戏曲之美在年轻人中传播开来。其次，政府要加大对戏曲的投入。在现今戏曲市场不景气的情况下，政府一定要对戏曲事业加以资金等方面的投入，尤其要支持各大高校的学生曲社，一旦戏迷被注入了新的活力，戏曲的未来才有发展的希望。最后，必须对戏曲本身加以改革。戏曲的唱腔和程式虽然要保持原汁原味，但是在剧情、服装、灯光、舞美这些方面却是可以和时代接轨的。年轻人也会因此爱上戏曲。
论文用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。它既是探讨问题进行学术研究的一种手段，又是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等论文摘要关键词格式1.摘要要有高度的概括力，语言精练、明确，中文摘要约100—200字（不同院校可能要求不同）。字体为宋体三号，需要加粗。摘要正文为宋体小四号。2.关键词从论文标题或正文中挑选3～5个（不同院校可能要求不同）最能表达主要内容的词作为关键词。关键词之间需要用分号或逗号分开。关键词为宋体小四号加粗字体，需要顶格写，关键词正文为宋体小四号不加粗字体。.参考文献在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的所有专著、论文及其他资料，所列参考文献可以按文中参考或引证的先后顺序排列，也可以按照音序排列（正文中则采用相应的哈佛式参考文献标注而不出现序号）。参考文献内容用（宋体、五号；英文用Times New Roman字体）；专著、论文集、报告、学位论文：【序号】作者（前3名)，文献名，出版社所在地：出版社、出版年、起始页—终止页；期刊论文:【序号】作者（前3名)，论文名，刊名，出版年，卷（期）：起始页—终止页；电子文献：【序号】作者（前3名)，电子文献名，电子文献出处或可获得地址，发表或更新日期。关键词是为了文献标引工作从报告、论文中选取出来以表示全文主题内容信息款目的单词或术语”。关键词是从文章的题名、摘要、正文中抽出的,并能表达全文内容主题，具有实在意义的单词或术语。国家标准还规定每篇论文选取3-8个关键词, 并尽量用《汉语主题词表》提供的规范词。关键词位于摘要之后。主题词包括标题词、单元词、叙词和关键词。前三者是经规范化的主题词,关键词一般是非规范化主题词。不少文献把标题词、单元词、叙词也都叫作“关键词” 。期刊社将指定主题词表以选择关键词，对同一论文所选择的关键词也可能因人而不同。大多数科技人员是利用主题检索途径, 通过文摘、索引等二次文献工具获取某一领域所需文献的，因此准确选择主题词是十分重要的。
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姓易的祖先有易雄……
易氏，中国姓氏之一，发源地主要是河北、山西太原和山东。下面由我为大家整理的百家姓易姓 历史 来源，希望大家喜欢!易姓历史来源 1、来自姜姓，以易为氏。武王伐纣时，姜尚担任统兵的军师，协助武王取得了胜利，赢得了武王的信任。封他于齐。后来又封他的子孙于易地，这一部分姜尚的后代于是以地名作为姓氏，为易姓。这就是河北易氏的由来。 2、出自齐大夫易牙之后，以先人的名字作为姓氏。春秋时有齐王的宠臣壅巫，字牙，因采食于易邑，也叫易牙。此人精于烹调技术，但性善逢迎，存有野心。管仲死时曾说易牙“杀子适君”，违反人情，不可重用，但齐王不听。管仲死后，易牙与竖刁、开方共同专权，齐王病了以后，他们趁机作乱，杀掉大批官吏，并将太子赶出皇宫，立公子无亏为国君。后来被其他的大臣所杀。易牙的子孙以易为姓称易氏。是为山东易氏。 3、出自姜太公后裔，以封邑名为氏。据《姓氏考略》所载，姜太公后裔有被封于易州(今河北省易县一带)，且以封邑为氏，称为易姓。是为河北易姓。 4、出自以地名为氏。据《通志·氏族略》所载，古有易州(今河北省易县)，州人以地为氏，称为易姓。 5、出自少数民族源流有易姓。彝、水、苗、土家、纳西等族均有易姓。 易姓得姓始祖 吕尚。吕尚，字子牙，后人称姜子牙，周朝初年，为姜姓部落族长。武王伐纣时，吕尚统兵在牧野(今河南省淇县西南)之战中大败商纣，为灭商建周第一功臣，被武王尊为“尚父”，封于齐国，授以征讨五侯九伯的特权，位列其他封国之上。吕尚后人有被封于易地，且以封邑为氏者，遂为易姓。吕尚因其德高望重，深受子孙敬仰而被视为易姓始祖 易姓姓氏分布 易氏的发源地主要是河北和山东。易氏的早期情况，缺乏史料，直到 三国 时期才有了一些零星的记载：三国时期有雍州刺史，魏郡人;西晋有舂陵令易雄，浏阳人;前凉有易挺;唐代有大理评事易重，并在当地安家。由此可知，易氏三国至唐代分布于今河北、湖南、甘肃、江西的一些地方。从宋代开始，见于史册的易姓逐渐增多。北宋有画家易元吉，长沙人;宋太宗时有大理丞易延庆;元代时有易炳文，襄阳人。可见易姓在宋元时期还分布于今山西、广东、山东、湖北等地。明代有易节，万载人，永乐进士;学者易翼之，腾越人;易元贞，桂林人，官至崇阳令;易时中，晋江人。这说明易氏在明代已有迁如今贵州、云南、广西、福建者。 清朝至现代，易氏主要是在江南发展繁衍。新加坡有易姓华侨。 易姓郡望堂号 1、郡望 济阳郡：晋惠帝时分陈留置郡，治所在济阳。相当于今河南兰考东境、山东东明南境。 太原郡：战国时秦庄襄王四年置郡，治所在晋阳。秦时相当于今山西五台山、霍山以北等地区。北魏时相当于今阳曲，交城、和顺间的晋中地区。 2、堂号 主要有纯孝堂、植栗堂：宋朝时，易延庆为奉礼郎，出任临淮县县令。后因父丧守墓而辞官，服满又任大理丞。后又因母丧回家葬母，他母亲生前爱吃栗子，于是他守墓时在母亲墓旁种了两棵栗子树，后来这两棵树竟然长在一起，成了连理。墓前又生出两棵灵芝。人们都说这是他的孝行感动了上天，称他为“纯孝先生”。猜你喜欢： 1. 百家姓之易姓 2. 百家姓之游姓姓氏源流 3. 2017年余姓男宝宝取名方法 4. 百家讲坛百家姓耿姓 5. 百家讲坛百家姓师姓
大家都知道，外语学习越早越好。其中一个原因是小孩在婴幼儿期的时候，大脑能够调动几倍几十倍于成年人的神经元进行学习。我还发现，人的学习能力有一个变化趋势：人年龄越大，记忆能力越差，但理解和推理能力越强。比如同为灵长类的黑猩猩，成年黑猩猩瞬时记忆能力是人的几十倍，但是学习能力却和人类天差地别，猩猩学到几百个单词后，语言能力就无法增长了。类似的，婴幼儿的瞬时记忆力也是成人的很多倍，小孩可能念个几遍就记下一首古诗，但是成年人可能头一天背几个小时，第二天醒来就什么都不记得了。但是小孩的理解力、逻辑推理能力和抽象思维能力却无法和成人相比，你让小孩记electroencephalography这个单词，他可能一个字母一个字母拼，记好几天都记不住，甚至记住了理解不了electroencephalography是什么事物。，但是成年人知道electron-encephalo-graphy=电+脑+图表以后，就可以瞬间明白原来这个词是脑电图的意思。讲点有关印欧语的历史语言学的知识呢，主要是为了让大家可以更好地理解一些语言现象，用理解能力去弥补记忆力的不足。我以前看过一个报道，有人问复旦大学的白钢教授，他怎么学会这三十多种古代语言的，他说，他学了一些语言并了解语言演变的规律后，有些语言的某个单词他自己都能推出来大概是个什么形式。而且，历史语言学并不是非常艰深的科学，有兴趣的同学花一两个星期阅读几本经典的著作，就能有一个基本了解，这对英语学习也是大有裨益的。一、我们为什么认为有原始印欧语（Proto-Indo-Europian 简称PIE）的存在一般我们说某些语言属于同一语系，即是说两者有发生学的关系，通俗一点讲，就是说某些语言是由同一种语言变的。通常两种语言亲属关系越接近，基础词汇中的同源词就会越多。最常用的是统计斯瓦迪士核心词列表(Swadesh list)。斯瓦迪士核心词列表是由美国语言学家莫里斯·斯瓦迪士在十九世纪四十年代提出。列表大概有两百来个词，基本包含了最常用的单词。随便举几个印欧语的同源词的例子：表示“向前”：梵语为 pra，古斯拉夫语为 pro，希腊语为pro，拉丁语为pro，哥特语为fra.表示“父亲”：梵语为pitar，波斯语为pedar，希腊语为patēr，拉丁语为pater，哥特语为fadar。表示“母亲”梵语为mātar，希腊语为pētēr，拉丁语为pāter，古爱尔兰语为máthir。这些词比较容易判断，但是有些同源词则不是那么容易一眼就看出来，比如：希腊语的themos（热）、英语的warm和拉丁语的formus（热）实际上是同源词，都源自原始印欧语的*gwher-（加热、热）
方言的问题，抓住方言词的来源，照顾七个方言，历史语言学，语音注释的完整文本语音语法词汇及其变化的来源，而凑到7000。 研究的起源普通话词缀，例如。 1。总结前人成果 2。发现研究与示范
历史语言学（historical linguistics），亦称越时语言学（diachronic linguistics)，是一门研究语言历时变化的学科。历史语言学是语言学的一个重要分支。最初的历史语言学是比较语言学，中文习称为历史比较语言学（historical comparative linguistics）。它以历史比较法为基础，研究语言的亲属关系。它主要研究语言如何变化和导致语言变化的原因，包括语言史前史的重建，语系的认定，导致语言变化的内因和外因的分析等。历史语言学内容主要分三个部分,包括语言变迁、语言之间的关系、历史比较的方法。研究语言变化对于理解人类语言和人类的语言能力极其重要。历史语言学的研究成果揭示语言变化的史前发展和同一语言早期和后期变体自己的联系，为不同语言的亲缘关系提供线索。历史语言学的研究还可以使我们对非语言的因素，如社会文化和心理因素等在语言变化过程中所起的作用有更深的认识。
语言学(linguistics)是以人类语言为研究对象的学科，探索范围包括语言的性质、功能、结构、运用和历史发展，以及其他与语言有关的问题。下文是我为大家整理的关于语言学的论文的范文，欢迎大家阅读参考!
浅析语言学的发展与趋势
论文摘要：世界的全球化趋势决定了语言交际的重要性。研究语言学对于外语教学,特别是以英语为目的语的外语教学就变得越来越重要。本文立足于语言学的基础发展，着眼探讨其发展趋势，试图从其中把握其研究热点。
1 语言学的发展
语言学的前身应该可以被既定为历史比较语言学(Historical comparative linguistics), 追溯更早则称之古代语文学阶段。现代语言学是从索绪尔开始的，索绪尔开创了结构主义新时期，这一时期索绪尔()著有《普通语言学教程》(The Course in General linguistic)。结构主义中以美国结构主义影响最大，, , 三者较为出名，他们创立了新结构主义学派——美国描述语言学，三者中以后者较为出名，所以美国语言学也叫“布龙非尔德主义”。
美国的结构主义
美国结构主义的研究方法主要分为四种：替换分析法、对比分析法、分布分析法、直接成分分析法，其主要内容如下：
(1)替换分析法(Substitutional Analysis),即用一个语言单位代换另一个语言单位是否得到新的事实。
(2)对比分析法(Contrastive Analysis)是比较两个或两个以上语言单位，找出他们相同或不同部分从而确定单位性质。
(3)分布分析法 (Distribution Analysis)为研究词位出现的位置，词类(实、虚)分布的位置。
(4)直接成分分析法(Immediate constituent analysis)一个句子首先可切分成两个部分，切到词素为止。
(5)序列分析法(String analysis)是把句子带有修饰或不带有修饰的基本单位、结构成分或基本单位、修饰成分。
(6)转换分析法(Transformational analysis) 为把任何的结构看成核心句(Kernel sentence)的转换，所谓核心句是基本句型(SVO, SV等)其他是核心的拓展或是从核心句转换而来的。
系统功能语言学
系统功能语言学的创始人 . Halliday (韩礼德) 师从伦敦学派(弗斯)。后来,我国的两名学者罗常培和王力，打破传统语言或结构主义的根本，把语法形式意义、语言用法等系统地有机地连结起来。
转换生成语法
20世纪50年代Chomsky 对美国结构语言提出挑战，创立了转换生成词法或形式语言学，提出研究重点人是如何从有限的语言单位创造出无限的语用句型。这一时期的发展共经历了五个阶段：经典理论时期、标准理论时期、扩充标准理论时期、修正式扩充标准理论时期、最简的解释理论时期。这个时期Chomsky提出了两个很重要的概念：深层和表层结构。这两个概念对“同形异义、异形同义”歧义能做出科学的解释。
2 语言学的动态研究
语用学 (Pragmatics) 即语言使用学，其主要研究问题包括：指示语 (Deixis)包含人称指示、时间指示、话语指示、承接指示;前提 (Presuposition), 语用推论， 以语言结为根据，靠逻辑推论语言的前提条件;语用含义(Implicative)话语含义， 给语法事实提供重要功能解释。
语篇学
语篇学是在句法学的基础上发展起来的，也叫篇章语法或语篇分析(Discourse analysis)。上世纪70年代开始，语言学由静态到动态的大转变，由结构研究到功能研究。篇章语法主要解决篇章结构研究;篇章语义主要解决篇章意义连贯，研究篇章的层次。篇章的语用研究，重点探讨会话结构、话轮(说话顺序)邻近配对(前者说话的反应)，也解决影响会话因素(心理因素、文化)，篇章理论研究，研究篇章的产生。
社会语言学
社会于语言关系的科学，它是一门交叉科学。从社会变化与发展来研究语言变化，又由语言变化来研究社会的规律。其分为微观社会语言学与宏观社会语言学。微观是研究具体的语言与社会关系，如语言与性别、语言与民族等，也研究语言的细节，如语言世界、语言等。宏观主要是研究语言与社会中的地位和社会对语言的选择，如国际文化交流中采用哪几种语言、在本国推广哪几种语言、语言的推广和文字改革等等。
3 我国语言学研究的热点
系统功能语言学的研究
单以核心刊物《外国语》上发表有关系统功能语言学就有30多篇;《外语教育研究》上发表有10多篇;出版的重要著作有胡壮麟先生的《系统功能语法概念》于1989年在湖南教育出版社出版;上海外语教育出版社的《语篇的衔接语连贯》;程琪龙的《系统功能语法导论》。论文集有湖南教育出版社的《语言系统与功能》;清华大学出版社的《语篇·语境》;任绍鲁的《语言·系统·结构》等等。系统功能的基本概念的引进开始于上世纪80年代后期，以胡壮麟为首，系统功能的语法研究主要体现在两个方面：系统功能语法的语言观于方法论;对系统功能语篇研究理论进行实践和补充。
语用学的研究
近年来，《外国语》在语用学发表文章达30多篇;《外语教学与研究》有10多篇;出版的专著主要有：何自然的《语用学概论》;何兆熊的《新编语用学概要》。语用学在90年代最现风光，也当之无愧地成为最核心的科目，其研究有三个特点：
(1)在继续引导外国的方法的同时，通过对语言具体事实提出修正何补充。例如：何自然的《国外语言学的研究》。
(2)对语用学的内涵进行了新的开拓。比如何自然的《语用模糊》、《情态动词的语用分析》由卫国的《现在完成时的语用含义》。
(3)从翻番而论转入专题研究。把汉语与外语的研究联系起来。例如刘绍忠的《“清”字用法汉英对比》。
社会语言学的研究
《外国语》和《外语教学与研究》上共有10多篇;社会语言学的研究特点主要表现在：(1)由宏观方法转入微观具体语言现象分析，例如：《委婉语社会语言研究》、《语言变化的社会因素》。
(2)从解释的社会学角度转向心理学语言运作的社会心理机制。例如：王德青的《社会心理语言学科性质语研究对象》和素定芳的《委婉语研究》。
话语分析研究
《外国语》中有将近20多篇;《外语教学与研究》有10多篇。从80年代中期开始系统介绍西方话语分析基本概念与理论。90年代转入英汉对比分析。从话语口语转入语篇研究。近几年来，话语分析有交叉和重叠趋势。
4 我国语言学研究的趋势
(1)研究对象看，由微观转入宏观，语言本身系统转向跨学科研究，出现交叉学科，如跨文化交际学、国情语言学;由结构研究转入功能和应用研究，由静态到动态，如描写构词句法规则到句法结构的不同功能;单个词的意义到单词在特定环境中的意义;由单一语言研究转向多语言的对比研究，如对比语言学，包括双语对比、多语对比，包括同族语对比、非同族语对比，即有语言自身的对比，也有语言与文化的对比，如跨文化交际学。
(2)研究方法看，由单层次和单角度，静态研究转入多层次、多角度、动态研究。
(3)研究目的看，目标不断从窄到广，从肤浅到深度;从描写转向解释 Chomsky 试图从大脑的遗传基因来解释语言的事实;从理论的探讨转向应用价值分析，如计算机的发展离不开语言学，语用学的分析应用到法庭审讯中等。
(4)发展趋势看，语言学研究有三个：①侧重宏观语言学，语言与心理、语言与社会、语言与文化的关系;②着眼认知语言，语言与大脑关系;③鼓励用科学技术研究，如《对学者个人差异研究》。
参考文献
[1]胡壮麟.语言学教程[M].北京:北京大学出版社,2011.
[2]何自然.新编语用学概论[M].北京大学出版社,2009.
浅议对比语言学
摘 要：对比比较是人类认识事物、了解事物、研究事物的最常用方法，其也是语言学研究的一种基本方法。对比语言学作为语言学研究的重要一支，发展于上世纪五十年代。本文仅就对比语言学的定义、分类、历史发展、原则与程序做一简单概述。
关键词：对比;对比语言学;定义;分类;历史发展;原理与方法
一、对比语言学的定义及分类
对比语言学是语言学中的一个分支，其任务是对两种或两种以上的语言进行共时的对比研究，描述它们之间的异同，特别是其中的不同之处，并将这类研究应用于其他有关领域(许余龙1992/2008)。对于这一定义，我们可以理解如下：首先，对比语言学是语言学中的一个分支，它和其他分支密切联系、相互补充、相互促进。其次，对比语言学是两种或两种以上语言的对比描述，而普通语言学则是对某一种语言的普遍描述。再次，对比语言学是在共时理论的框架下发展的，也就是说其研究的对象，是语言的发展状态，而不是其演变。最后，对比语言学虽然研究描述语言之间的异同，但重点却在不同的方面。
对比语言学可划分为理论对比语言学和应用对比语言学两大类。理论对比语言学又由一般理论对比语言学和具体理论对比语言学构成。一般对比语言学是一般语言学的一个分支，它旨在研究对比语言学的理论和方法。具体对比语言学是具体语言学的一个分支，它旨在运用对比语言学的原理和其他语言学的相关知识，对两种或两种以上的语言进行具体的对比描述。应用对比语言写属于应用语言学的范畴，其也可以划分为两类，即一般应用对比语言学，它旨在研究如何将对比语言学的理论成果应用于语言外语教学活动中去。另一类是具体应用对比语言学，其任务是对两种语言进行具体的对比描述，以便为某一具体的应用活动服务。
二、对比语言学的起源与历史发展
自从人类产生了语言后，语言之间的比较与研究便蓬勃发展起来，对比语言学学科作为现代语言学的一个分支有两个渊源，一是起源于欧洲，其二是起源于美国。欧洲的对比语言学学科始于19世纪末，发展于20世纪初，其理论框架为对比型理论性的共时语言分析，而后由布拉格学派的语言学家继承发展。美国的对比语言学发展于二战期间，对比语言学的英文名称contrastive linguistics一词，由语言学家Whorf于1941年在其著作《语言与逻辑》一书中首次提出。而与欧洲传统的对比语言学特点不同，美国对比语言学的研究主要是应用性的。表现在运用语言对比的方法进行语言接触和双语现象研究等理论方面的探索，另外还运用对比语言学研究为外语教学服务。但20世纪60年代以后，对比分析的两个理论基础：行为主义心理学与结构主义语言学受到极其严厉的批判，对比语言学也开始走下坡路，从此一蹶不振。而与此同时，对比语言学在欧洲却持续发展，大部分的语言学家则采用转换生成语法作为对比描述的语言学框架。在此后的30多年中，理论对比语言学在欧美越来越受到了关注，学科地位得到提高，学术界对对比语言学本身的一些理论、方法问题的探讨也逐渐深入。我国国内的对比研究学者有严复，此外还有马建忠、黎锦熙、赵元任、王力和吕叔湘等都对汉外对比研究做出了重要贡献。
三、对比语言学的原则与研究程序
(一)对比语言学的一般原则：共时对比原则和同语体对比原则。
共时对比原则：对比研究是一种共时比较，当我们对两种或两种以上语言状态进行对比描述时，不能拿不同时代的语言现象进行对比。
同语体对比原则：语言作为交际工具，具有不同的功能语体，不同的语言拥有不同的选择、使用、组织语言单位的规范和规则。书面语与书面语对比，口语与口语对比，即相同的语体进行对比。
(二)对比研究的程序：
1、确定对比范围。首先确定对比的范围，即描述的对比层面是什么。比如在音、词、句、篇章、语用等选择一个层面来进行比较。其次需要进一步确定其具体对比描述对象是什么，也就是对比的语言单位。例如，在语法层面上，可以选择词组或句子结构等单位作为对比的对象。最后就是对比的语言学内容。
2、文献搜集与研究。首先先要搜集某一对比范围内已有的对比研究，这样可以使我们避免重复做别人做过的工作。其次就要搜集出这个研究范围内对两种语言分别所作的分析研究。
3、确定理论框架。对比研究的理论框架是指以某一种语言分析研究的理论或模式为基础的对比描述方法。选择一个统一的理论框架的主要原因是为了确保语言描述的可比性。我们常用的对比描述方法有中心词分析法和层次分析法，近年来，转换生成语法，格语法等也被许多研究学者所采用。而对比研究的理论框架的选择取决于对比研究的目的和范围。
4、搜集语言材料。语料可以分为实例语料和内省语料。而内省语料又可以分为自我内省语料和实验内省语料。选择语料我们需要考虑对比研究的性质和目的、理论框架、描述内容这些因素。
5、分析对比。对比分析是指在已有研究的基础上，以某一确定的理论框架对搜集的语言材料作某一方面的分析和对比。
6、总结。分析对比后，我们要总结这一对比的成果是什么，讨论其意义和价值。同时，也可以找出其局限性，提出自己的设想和建议。
四、总结
对比语言学作为现代语言学的一个重要分支，其目的殊途同归是为了解决教学或翻译问题而对比两种语言的异同。对比可以在语音、语法、词汇、语义、语用等层次进行，也可以从语言的文化、心理、民族角度进行对比研究。随着全球一体化的发展，对比语言学这一学科越来越受到专家学者的重视和青睐。
参考文献：
1、 许余龙.对比语言学(第2版)[M].上海：上海外语教学出版社，2010
2、王利众.对比语言学综述[J].黑龙江教育学院学报，2006