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1、只听选手的声音，不看长相。2、最重要的是导师们的风采，和观众的互动。庾澄庆老师功不可没。
不看你的长相，还有一个就是坤哥说的，走心！
讲好中国故事，既是责任担当，也要遵循规律、改革创新。要积极创新宣传理念、话语体系、运行机制，拓展传播渠道等
首先，你应该在问题中说明是哪个赵雷。比如，可以在问题中说明“赵雷（音乐人）、赵雷（某某家）之类的说明性词汇。下面介绍两位在社会上较为知名名叫赵雷的人：
首先是音乐家赵雷，如下介绍：
赵雷：
一、个人简介：
赵雷，1986年7月20日生于北京，中国内地民谣歌手、音乐人。高中毕业后顺利被录取，但是他决然放弃了求学，继续坚持音乐！所以啊，赵雷没有上过大学。最终，他还是因为他的坚持成就了自己的音乐梦想。得到了社会以及粉丝们的认可，其作品更是广受众人所喜欢。
2011年，赵雷发行个人第一张唱片《赵小雷》，专辑收录的主打歌曲《南方姑娘》被众多歌手及乐迷翻唱，赵雷也因此被更多人认识受到关注。2014年发行第二张个人专辑《吉姆餐厅》。2016年12月21日，赵雷发行专辑《无法长大》；2月，赵雷参加湖南卫视综艺节目《歌手》第三期，作为补位歌手演唱歌曲《成都》突围成功。
二、早年经历：
赵雷高中时接触音乐并学习吉他，走过陕西、甘肃、云南、西藏，为音乐之路积累了底蕴与人文滋养。
2003年，17岁的赵雷背着心爱的吉他，或穿梭或停留在北京的地下通道，开始了地下歌手日子。
2007年，赵雷开始穿行中国川藏、云南地区，行走的路途中，写下《开往北京的火车》、《咬春》等作品 。
三、人物评价：
赵雷作为新一代创作人，其独特的魅力吸引许多年轻乐迷的长期关注。他的歌词兼具思想深度与优美的文字功力，清楚的信息朗朗上口的旋律让听众充满认同感，加上这几年的巡演积累出用音乐表达情感的自然风格，让他的演出更流畅也更动人。幕后从业大师和音乐人看完赵雷的表演后，纷纷嘉许他能够成为独立音乐人的先锋。
另一个则是西南交通大学教授，如下介绍：
一、个人介绍：
赵雷，男，出生于1956年11月，工学博士，西南交通大学教授，博士生导师。1982年毕业于中国矿业大学矿机专业获工学学士学位，1986年毕业于重庆大学计算力学专业获工学硕士学位，1996年毕业于西南交通大学桥梁与隧道工程专业获工学博士学位。
二、主要课程及贡献：
1、主要课程：
指导本科生“桥梁工程方向毕业设计”，曾主讲本科生“结构力学”、“程序设计”，硕士生“随机结构力学”。
2、主要贡献：
已正式发表科研论文150余篇，SCI收录4篇次，EI收录15篇次。
主持/主研“国家自然科学基金”及其它科研项目30余项（含已完成项目）；正式发表科研论文90余篇。
长期致力于桥梁结构行为、动力可靠度及大跨度桥梁结构施工控制等领域的理论与工程实践研究，先后主持/主研完成包括国家自然科学基金项目（混凝土结构随机动力分析方法及动力可靠度研究、地震作用下钢筋混凝土结构的空间随机响应及损伤状态等）在内的国家级和省部级科研项目及重大工程项目50余项，参与了国内众多重大项目的科研及工程实践：
（1）世界最大跨度斜拉桥－苏通大桥关键设计技术及施工控制实施；（2）鄂东长江公路大桥施工控制及结构稳定性研究；（3）南京长江第二、第三大桥结构稳定性研究；（4）万县长江大桥钢筋混凝土拱钢管混凝土劲性骨架施工稳定性分析及模型研究；（5）世界上最长、最宽的多塔斜拉桥－嘉绍大桥施工控制及关键设计技术研究。上述成果为多项国家重点建设项目提供了直接支撑并得到了成功应用，创造了显著的经济和社会效益。
目前主要在研项目
（1）交通运输部科研项目：特大跨度钢筋混凝土拱桥劲性骨架施工过程稳定性分析；（2）交通运输部科研项目：嘉绍大桥关键技术研究分课题研究。
三、获奖记录：
获“国家科技进步一等奖”（2000年）；国家科技进步一等奖（获奖项目名称：万县长江大桥特大跨（420m）钢筋混凝土拱桥设计施工技术研究）、四川省科技进步奖二等奖（获奖项目名称：“千米级斜拉桥施工全过程几何自适应控制技术”）、铁道部“青年科技拔尖人才”、四川省优秀软件二等奖（获奖项目名称：“结构分析与绘图管理系统SAD-89”）、铁道部优秀教材荣誉奖（获奖项目名称：“结构矩阵分析与程序设计”）
探讨和分析。论文首先从音频模态进行视频内容检索的方法进行了探讨和分析，研究总结了基于音频的视频检索中音频特征的有效选取和门限值的确定，并通过实验，给出了一组有效的音乐特征以及门限值选取的方法，其次，在向量模板分类算法的基础上，提出了一种分层的向量模板分类算法（HCMBVT），通过分级分类，减少分类过程中的计算冗余，提高了分类效率。在此基础上，结合传统基于欧式空间距离的匹配算法，提出一种改进的前向加权序列匹配算法（FWDM），实验结果表明这两种算法可以有效地提高视频检索的实时性。通过实验探讨了基于音频的视频内容检索系统的优缺点及可行性。
影视剧声音塑造问题与对策论文
【摘要】 随着影视行业的不断发展和影视技术的不断进步，影视剧中声音语言的塑造水平不断提高，声音塑造技术不断推陈出新，但其中也存在着一些有待解决的问题。本文主要针对声音语言塑造中存在的问题进行研究，并提出解决意见，最后对其未来的发展方向进行推测和揣摩。
【关键词】 影视剧；声音；塑造；问题；对策
影视剧中包含了戏剧、音乐、绘画、舞蹈、文学、电影等多种艺术形态，可谓是包罗万象的一种综合艺术形式。影视剧的蓬勃发展也带动着电视事业的发展，近年来影视剧不仅在电视荧屏上发展迅猛，也逐步拓展到了各个领域，如互联网，各类视频软件及手机客户端等等。
一、影视剧中所含的两大要素
一部优秀的影视剧作品最基本的工作就在于如何协调好声音与画面之间的逻辑关系。分类来说画面注重的是清晰度，衔接的自然度这是很容易让大众感知到的信息模式。而声音就相对复杂很多，其中包括影视剧的录音方式与技巧，对背景音乐契合度的把握，各类声音特效的真实度等等。早在1896年，电影行业的奠基人卢米埃尔兄弟就在他们的电影中添加了一段钢琴的伴奏，可想而知声音语言的塑造对影视剧的重要性了。
二、声音塑造与影视剧的关系
当人类进入有声时代以来，声音给人们所带来的震撼力无法比拟，任何一个好的影视作品都离不开尖端的声音塑造手段，拿我们自己的生活来说，人与人之间的交流最必不可少的就是声音，影视剧更是如此，声音能够让观众感受的更加真实和亲切。良好的声音塑造技术可以有效的加强感情的流露，气氛的烘托以及思想的传达。声音的塑造可以大大加强影视剧的艺术立体感，能够让影视剧变得更加有表现力。所以声音塑造与影视剧之间存在着不可分割的.关系。
三、声音语言塑造中常见的问题
声音语言塑造对影视剧发展有诸多益处。但凡事都有两面性，影视剧中的声音语言塑造也存在着弊端和问题，接下来就用辩证的眼光来剖析声音塑造中常见的缺点。
（一）影片主题曲定位不明确
随着影视业的蓬勃发展，每年产出影片的数量十分巨大，但有很大一部分都并非精品，那么这类影片就更加降低了对主题曲把握的标准，现如今我们不难发现一些国产的爱情片、偶像剧可能并无明显的主题色彩纯属于堆明星或颜值效应等。例如前段时间湖南卫视播出的《一起去看流星雨》片名和内容完全不相干，到了主题曲的部分也直接照搬片名，像这类的主题曲设置就完全没有新意也不符合影片住题定位，根本彰显不出主题曲的灵魂定位，而这一现象充斥着整个影视业，已经成为了一个严重问题。
（二）声音特效模式的单一化
虽说声音特效技术已经得到了快速发展，但仔细留意不难发现，加载声音特效的方式却大致相同，可以在不同的电影里总是听到相同的特效配音，容易让人感到乏味。比如《钟馗附魔》中怪物的特效配音和其他影片中怪兽的叫声几乎完全一致，不过就是运用3D配音效果器进行改变而已。如果一直照这般发展下去，会严重影响到声音语言塑造的效果。所以打破单一的配音模式迫在眉睫。
（三）声音塑造节奏紊乱
很多电视剧中都出现过画面和语音不吻合，经常出现语音还没结束人物的嘴巴已经闭上了。所以说很多时候人们在对声音的后期制作时抓不住主人公的语感和节奏，这就会导致画音分离，这对影片情感表达的流畅性有巨大的杀伤力，打断了观众对故事内容的投入感。这一现象在90年代的香港片中经常出现，主人公的话语还没说完，镜头已经开始了下个场景，无法让人能够全身心的投入到故事影片当中去。
（四）话语表意不贴切
一般在引进的影片中经常发生这类状况，由于语言的不同在翻译某些句子的时候无法准确的传达原影片中的含义，致使表意出现偏差，让观众无法准确的领悟其含义，另一方面，有些影片中的语气表达不贴切也会让人多加思索。比如在影片《阿凡达》中多次出现的“我看见你”一样，由于配音表意过于相似，让观众在不同情节中无法敏锐的感知人物想表达的意思。在近期上映的《神雕侠侣》中对杨过笑声的处理就无法让大众清晰的感受到主人公的情绪变化。这问题也没能发挥出声音塑造的优势ii。
（五）声音语言运用突兀
我们每个人都有不同的声音，而且都是符合自己的声音。正如“闻声如其人”一样，每个影视作品中的角色声音要与自身形象相符。而在很多的音译片中经常会觉得配音与人物形象本身不匹配。如《西游记后传》当中的孙悟空，本来他就是一个机灵活泼的形象，应该配上清脆高亮的声音。而该片中的声音塑造却显得孙悟空苍白而又狡诈，完全不符合人物性格的匹配，显示出情节与声音之间的强烈突兀感。
四、声音塑造问题的对策及未来发展
（一）声音塑造问题的改进方案
凡是对于外来影片或是需要音译的影片都以尊重原著为基准，尽一切可能去还原重现原画面所表达的语调和语境。要定期开展对声音特效模式的研发与变更，有力的避免审美疲劳。对于人物形象的声音塑造要遵从人物本身所拥有的性格特征，按照人物情节发展的逻辑思维去推进，尽量的与人物本身磨合到位。对于片中音乐的选择要慎重考虑，确保挑选出适合影片风格和主题的歌曲或旋律，达到形神一致。最后，影视剧中的声音塑造一定要以真情实感为中心，真正的做到真情流露，让观众切身的感受其中，这才能发挥出声音塑造对影视剧的作用。
（二）影视剧中声音塑造的未来发展方向
声音语言的塑造对影视剧行业的发展一直占有着举足轻重的地位，在未来声音语言的塑造的发展路程中，不论是声音塑造的技巧还是声音塑造的模式都将越发的先进与重要，我坚信声音语言的塑造将一直伴随着影视剧行业的成长与发展的。
王昌元简介：王昌元 著名古筝演奏家、作曲家。当代中国最具影响的著名筝演奏家、浙派筝传人王巽之教授之女，浙江杭州人。王昌元是中国当代著名古筝演奏家、上海音乐学院知名教授王巽之之女。在父亲精心教授与熏陶下，她展示出非凡的音乐才华。在近60年的演艺生涯中，她成为把中国古筝艺术带到林肯中心、卡内基音乐厅等世界著名音乐殿堂的第一人，并在伦敦皇家歌剧院、香港文化中心以及哈佛大学等多地举行独奏音乐会和讲学。9岁起学古筝，12岁登台独奏。师从王巽之及潮州派筝家郭鹰，1969年毕业于上海音乐学院，先后担任上海歌剧院、上海乐团、国艺术团、上海民族乐团的古筝演奏员。1984年赴美国肯特州立大学研究世界音乐并教授古筝到美国后参与古筝有关的演讲、演奏。1995年在纽约成立“纽约海外中乐团”和“王昌元筝艺术中心”，曾有华裔学生与从事音乐专业的美国人、日本人、越南人修习古筝。古筝演奏家王昌元——一位将生命融入音乐的艺术家，浙江杭州人。出身音乐世家，其父为中国著名民族音乐家、浙江筝派创始人王巽之。王昌元的父亲是有名的古筝教育家、当代浙派筝的传人，上海音乐学院教授王巽之。王昌元九岁即随其父习浙派筝。十二岁登台独奏，1960年进入上海音乐学院附中，后升入本科学习，师从王巽之教授和潮州筝派古筝演奏家郭鹰，并以优异成绩毕业，先后担任上海歌剧院、上海乐团、上海舞剧团、中国艺术团、上海民族乐团的古筝独奏演员。学生时代即协助其父为《林冲夜奔》《海青》等筝曲编订指法。毕业后先后担任上海歌剧院、上海乐团、中国艺术团、上海舞剧院、上海民族乐团古筝独奏演员。 王昌元的演奏音色淳美，气魄雄浑，韵味浓郁，意境深刻。她不仅在演奏艺术上造诣很深，而且擅长创作，著名筝曲《战台风》即由她于1965年创作并首演。此曲大大拓展了筝的表演技法与表现能力。此外，她还创作了声乐作品《琵琶行》、筝曲《洞庭新歌》等10余首作品。还在学习期间，就协助其父订正了筝曲《林冲夜奔》《海青拿天鹅》的指法，并用双筝演奏。在1962年“上海之春”音乐会上初露锋芒。项斯华简介：项斯华的筝乐成就，在海内外均享有高度评价：“她的演奏细致朴实，音色醇美纯净，格调清新”；“有气质、有技巧、有音乐、有特色”；“她在古筝表现手法上没有派别门户之见，而是在演奏手法上对各路筝派采用博采众家之长以揉成自己的演奏特点。既保持古筝的特色，又表现现代乐曲的风貌，有乐思、有形象、有意境、有新意。饮誉中国乐坛、蜚声海内外的当代中国筝乐大师项斯华，1940年生于上海，早年专修钢琴，後师承浙江筝名家王巽之，又从曹正、郭鹰学习其它流派筝乐，毕业于上海音乐学院民族音乐系。在校期间，首次尝试双筝演奏，初露锋芒，深获好评。毕业後，项斯华先後在北京电影乐团、上海乐团和中国歌剧舞剧院任古筝独奏演员，并任教于北京中央音乐学院及中国音乐学院，为中国音乐家协会会员、北京古筝研究会理事。一九八一年，项斯华移居香港，为香港民族音乐学会理事及永久会员、香港艺术家联盟成员，东方乐舞交流学会理事，上海中国古乐团特约演奏家，任教於香港中文大学及香港演艺学院，并获吉林艺术学院名誉教授荣衔。著有《中国筝乐的源流及风格》和《项斯华演奏中国筝谱》两集。2008年又编写了《项斯华每日必弹古筝指序练习曲》一本。八十年代初，中国唱片社、日本东芝EMI株式会社分别出版了项斯华演奏的古筝专集《渔舟唱晚》和《项斯华中国筝名演集》，此系首次出版中国民族器乐的个人演奏专集。由日本东京大学名誉教授岸边成雄博士所监制的《项斯华中国筝名演集》亦荣获日本文部省艺术祭大奖。此款录音，於香港发行，早已逾金唱片销量，也成为中国筝曲的经典录音之後，香港及台湾的唱片制作公司等又出版项斯华的专集·《出水莲》《灯月交辉》《高山流水》《春江花月夜》《梁祝》及《望乡吟》等多集。她在改革筝上成功地演奏了转调筝曲《东海渔歌》《思想起》和京剧唱腔音乐《文姬归汉》等。其演奏风格朴实，深刻细腻，富有韵味。苏宇虹简介：苏宇虹，著名古筝演奏家，北京出生。原中国广播民族乐团首席古筝演奏家。中国民族管弦乐学会、古筝学会名誉理事，惠州市古筝协会名誉会长，全日本华侨华人文学艺术界联合会理事，东京楼兰音乐企画主创，东京·千叶等文化中心专任古筝讲师，在日中国音乐家协会副主席，在日中国古筝艺术家学会会长。 曾先后在中央音乐学院附小、中央音乐学院附中学习钢琴和古筝，分院后转入中国音乐学院，师从曹正、王莉、范上娥等各流派古筝名师，毕业后进入中国广播民族乐团任首席古筝演奏家。在“中国广播民族乐团”期间，与二胡名家王国潼的重奏组合节目经常受邀参加中央电视台直播演出及全国优秀节目调演、多次在人民大会堂为国家重要外事任务演出、屡次被中国广播电视部派遣出访欧亚诸国及国内巡回公演，受到国内民乐界及港澳国乐界高度关注。 1988年考入日本东京桐朋学园大学音乐学部作曲系攻读现代作曲法，受教于著名音乐教育学家末吉保雄教授。赴日以来，在日本国内及海外参加大量重要演出活动：中韩尚未建交之际受“中国广电部”海外直接派遣，作为中国音乐家代表首次出访韩国，参加首尔“国立国乐院”音乐厅落成典礼音乐会，中国古筝在韩首演，韩国官方媒体高度重视，现场采访，以重大新闻题材进行详细报道。 90年以来，曾参加朝日新闻主办“筝曲创作比赛”，自作自演现代筝曲荣获前卫派作品奖。每年定期在“东京艺术剧场”等音乐厅举办“苏宇虹中国古筝的世界”·“中国古筝的魅力”为主题系列的独奏音乐会。曾多次受日本NHK等电视台邀请出演独奏、重奏等节目。曾被东京桐朋学园音乐大学及全日本多所音乐大学邀请出演古筝独奏及讲学。并曾先后受邀参加由日本及香港爱乐乐团协奏演出的古筝现代作品音乐会。曾长年被日本最具人气“太鼓座”音乐总监邀聘为“特约外国人客席演奏家”，在东京“三得利”音乐厅、日本各都市及中国、加拿大一流音乐厅巡回公演几百余场。 2002年至2003年间陆续在中国、日本录制古筝CD。2004年，南京音像出版社将演奏录制的部分CD曲目与陆春龄、刘德海、朱昌耀等著名民乐演奏家的演奏作品一同被收录在《中国民乐三百首》系列专辑中出版发行。2005年在东京“歌剧城”、仙台、大阪与二胡名家闵惠芬共演“渔舟唱晚”等曲。2006年编写日文版古筝教材曲集，并在日本出版。2009年应邀参加冲绳传统音乐节演出。2010年应邀再度赴韩国首尔，再度在“国立国乐院”音乐厅参加中·日·韩·蒙民族器乐竟演音乐会。几十年来多次与吉他、爵士乐、演剧、演歌、等著名演奏家、演剧家、歌手、艺能人及超级歌舞伎名流共演、录音，出国前后创作改编了大量中国民族器乐曲，为宣传中国古筝的魅力，始终活跃在中·日及海外音乐舞台第一线。受到华人媒体及日本各大报界的关注并多次专题采访，连续报道。 2009年至2013年间，应邀先后赴香港、韩国多次担任古筝国际大赛评委；2014年担任在日中国音乐家协会副会长；2016年担任在日中国古筝艺术家学会会长；2017年邀聘为中国民族管弦乐学会、古筝学会名誉理事；2018年获邀担任惠州市古筝协会名誉会长。2015年至2019年多次与国内“青乐杯”组委会共同策划主办中日音乐交流&中·日国际民族器乐大赛工作。2022年应邀担任“青乐杯”第六届国际古筝比赛评委会首席。李炜简介：李炜，生于中国广东汕头，当代著名中国古筝演奏家、作曲家。他以“细腻”、“新颖”、“潇洒”的现代浪漫派演奏风格著称，是一们集古典南北派，现代创新派和流行音乐于一身的古筝全面专业人才。李炜原为广东省民族乐团古筝专业演奏员，现居住温哥华，继续从事古筝的创作、演奏和教育，客席兼教于加拿大哥伦比亚大学音乐系，任加拿大中乐精英集团艺术总监。2001年被选为温哥华华人杰出人士；2002年获“香港A Udio Land”最杰出演奏奖。荣誉记录：2001年被选为温哥华华人杰出人士 2002年获“香港A Udio Land”最杰出演奏奖范上娥简介：范上娥，1942年生，上海人。古筝演奏家，国家一级演奏员，中国音乐家协会会员，中国电影家协会会员。1954年考进上海音乐学院附中学习钢琴。她在1958年改学古筝，1961年考入上海音乐学院民乐系古筝专业。1992年7月，她移民加拿大，并创立“范上娥古筝学院”。1954年考进上海音乐学院附中学习钢琴。当时政府号召音乐“民族化”，她在1958年改学古筝，1961年考入上海音乐学院民乐系古筝专业。她师从著名的“浙江派”代表人物王巽之，曹正和郭鹰等古筝大师，刻苦努力，系统地学习了各流派的筝曲。1966年毕业，被分配到北京电影乐团担任古筝演奏员。后遭遇文革，随乐团下放改造，直到1973年才在周恩来的关照下被召回北京，开始为一些电影配乐。1981年她出席了在香港举办的“亚洲作曲家大会及音乐节”，在开幕仪式中与香港中乐团合作演奏了中国第一部古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》，她的完美演绎受到了在场亚洲各国音乐家的赞赏。1986年在《中国音乐》杂志上发表论文《古筝演奏中的音色问题》。1987年她作为香港音乐事务统筹处特邀的音乐大师，参加了“青年中国音乐周”讲学及表演。1989年担任“ART中国乐器国际比赛”评判兼艺术委员会委员，1990年移居海外，在美国东北伊利诺依大学任访问学者至1992年，期间举办了多场独奏音乐会。1993、1994、1999及2002年分别举办了四场古筝独奏音乐会，盛况空前，好评如潮。1992年7月，她移民加拿大，并创立“范上娥古筝学院”。现居多伦多市士嘉堡（Scarborough）。1996年应邀赴台湾，参加台北市艺术节的“中、日、韩筝艺汇演”，她是中国筝的代表，受到热烈欢迎。2006年亦参加了香港的古筝节，作为“大漠武林情”项目表演嘉宾，反应热烈。旅居加拿大多年的范上娥老师是当代资深古筝艺术家，称她为“艺术家”，实至名归。
随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。
郭德纲的相声偏向于老司机开车。虽然是为了逗大伙笑，但是不适合小孩子看。
如果苗阜不是说相声的而是一位相声票友或者是评论家，这篇文章值得一为之点赞、一定能圈粉不少。
而苗阜毕竟不是一般人物，是青曲社的掌门人，也是说相声的。青曲社起源于陕西，在相声江湖上苗阜也算得上是一方诸侯了，相声水平也不容小觑，不仅获奖众多而且把相声说道了央视、说上了春晚，这是多大的荣耀和面子啊！
但一个不争的事实是苗阜不止一次蹭德云社的热度，“江湖相声”是指谁呢？吃瓜群众心里明镜似的。说相声水平比苗掌门高得多了去了，而苗阜还是有“贵人”相助的。
苗阜有身份、有地位、有工资还高学历，即使不创办办青曲社，照样活得很滋润。于是就饱汉不知饿汉饥，把不与自己“志同道合”、抢了他风光的说成是“江湖相声”、价值观不正，自己以“庙堂相声”自居。假如苗掌门也是靠自己挣钱养活青曲社、也给国家纳税，那该是怎样的场景啊？
本来相声就是起源于民间，一百多年来就是老百姓生活实践的产物，图的就是个乐呵，哪能事事都唯美高大上啊？“屎尿屁”也是生活中的内容，解决不了也堵得难受；“骚浪贱”也是生活中客观存在，既要靠法治也要靠道德。
与其花那么多心思写长文来批判别人倒不如好好写自己的作品、练练基本功。在传统相声方面苗阜说学逗唱的基本功与郭德纲相比差远了，在相声创新方面就更不用说了。
说“江湖相声”价值观不正，至今也没见苗阜拿出价值观纯正的“庙堂相声”段子。即便是“江湖相声”有问题，三观不正、严重“三俗”，国有国法、行有行规，该处罚该规范，那是必须的，同行批评也是应该的，虽然同行是冤家，但也不必“相煎何太急”。
比批评更重要的是你能拿出价值观纯正、能引领相声潮流的让观众山呼的作品，“辱骂和恐吓决不是战斗”，评论家都是马后炮。
把别人说成是“江湖相声”，价值观不正，这是想抱谁的粗腿、靠那棵大树？就《相声有新人》作为召唤师的郭德纲与《首届全国相声小品过大赛》评委苗阜相比，郭德纲要甩苗阜几条街。
既然入这行了，也算是小有成就了，那就要懂这行的规矩，扎扎实实做好自己的功课，想着做龙头老大那得看你有没有这个能耐。一方水土一方文化，立足自己曾经生活过的那片土地，先说好陕派相声，还是有观众的。郭德纲相声的最高境界是大型商演，那一天青曲社做到了再来“华山论剑”。
有人的地方就有江湖。华夏大地幅员辽阔，自然地理条件有差异，历史文化传统也不同，相声不可能公式化、模式化，“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，求同存异、兼收并蓄不是很好嘛？不要动辄对他人扣帽子、抓辫子，做最好的自己比啥都强。
答：我认为这仅仅是苗阜个人的观点。而我觉得江湖相声也有可取的地方，它结合了多地的特色，形成了较为丰富的曲调，这样的相声吸引了群众的眼光。
我觉得他这样的说法还是有一定道理的，但每个人对于相声的理解都是不一样的。
当我们把音乐作为文化来看待的时候，对于音乐的研究就已经开始了，音乐类的文章就涵盖了各个方面，音乐教育、音乐表演、音乐曲艺、歌曲、乐器，西方音乐、民族音乐等等。那么这些关于音乐方面的研究成果能刊登、或者是需要刊登在哪些的期刊上，我在这里想谈一下我了解的期刊。 《中国音乐教育》 这本杂志在1989年创刊，多年来来承蒙各界专家学者及广大音乐教育工作者的厚爱，如今已成为我国颇具影响的惟一一本国家级音乐教育期刊。 这个期刊主要刊登是的是音乐教育教学类的文章，积极推出在基础教育音乐课程改革实践中的教学经验和成果，配合音乐教育新课程的深入实验和全面实施。内容涵盖从基础音乐教育研究到高校音乐教育研究，以及对音乐教学方法的研究，是一本适合学校音乐教师发表音乐教学类学术成果的期刊。 《黄河之声》： 黄河之声主要以关注音乐人事，探讨音乐理论，挖掘音乐新人，展示音乐成果为宗旨，内容涵盖了有关于音乐的方方面面。其中包括作曲技术理论、民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐表演、音乐教育、音乐探索、影视音乐、戏曲音乐、宗教音乐、舞蹈理论、音乐治疗、音乐与文学、音乐产业、书评与述评、艺术管理、艺术研究的内容，可以说是音乐期刊中比较权威，也比较全面的期刊。 《北方音乐》： 北方音乐主要刊登的是音乐作品、音乐理论和音乐教育等专业方向的文章，这个期刊不仅可以刊登音乐理论型的文章，也可以刊登音乐作品，实践或者是理论型的文章都可以投稿。其中还专门设置的有戏剧戏曲栏目，专门来发表传统曲艺的研究成果。 ………… 投稿的文章格式：标题(20字以内) ->作者->工作单位(院系处室)->摘要->关键词->正文->参考文献->作者简介(性别，出生年月，籍贯，职称，学历，研究方向，从事工作)->联系方式(电话) 以上都是音乐类专刊，还有一些综合期刊也可以发表音乐类文章， 具体应该如何投稿和发表 ， 可以根据下方的联系方式找期刊编辑吧，了解更多的论文发表详情吧！
可以啊，只不过核心的话很难的哦。。。如果普刊的话就比较容易。。这文章质量要求非常高才。行。
嗯。要考博是吧？呵呵。排队吧。。。现在期刊不好发。很紧俏。