【 内容 提要】面对农耕文明向 工业 文明的让渡迁移、西方文化对 中国 文化的点滴侵蚀及西风东渐所引发的“人性之常”与“现实之变”的矛盾，“京派”诸贤“礼失而求诸野”地在乡土 社会 中寻找寄托美好人性的小屋，并形成了在所求之野的乡土社会背景上对民族文化深层结构中的人性之常、人性之美进行寻租模式的挽歌式创作。乡土社会既孕育了“京派”作家们自己生命中农耕文化情致，又承载了农耕文化所有美好的人性因素，既原型意义地构成作家的深层心理背景，又为其作品提供了土壤意义的意象体系和文化内涵。较之于革命派、人生派的乡土文学的作家的批判性，“京派”也因此染上浓重的理想色彩和挽歌情调，凸现该文化群落、文学流派的派性性征。
【摘 要 题】思潮与流派
【关 键 词】京派/工业文明/乡土社会/人性/创作模式
【正 文】
一
中国近 现代 社会是一个方生未死、玄黄待定的过渡转型期社会。梁启超在其《过渡 时代 论》一文中曾详瞻论述曰：“今日之中国，过渡时代之中国也。”“人民既愤独夫民贼愚民****之政，而未能组织新政体以代之，是 政治 上之过渡时代也；士子既鄙考据词章、庸恶陋劣之学，而未能开辟新学界以代之，是学问之过渡时代也；社会既厌三纲压抑、虚文缛节之俗而未能 研究 新道德以代之，是理想风俗之过渡时代也”。（P5） 这次转型是全方位的，包括 经济 、社会、政治、文化诸层面，是中华民族在其 历史 变迁过程中文明结构的根本性重塑。从动态指向上看，中国过渡时代的特征从古典农耕社会范型向现代工业社会范型转变；从静态的社会性质上看，中国过渡时代的特征乃是半封建半殖民地社会；从现代化发生类型上看，中国社会转型主要源于西方的刺激和示范作用，属于后发外生型的日德模式，区别于早发内生型的英法模式。这次深刻转型带来的直接社会现实，便是“政治的权威与权力危机，社会的认同与整合危机，文化道德的失范与脱序危机数症并发，使中国处于前所未有的乱局之中”。（P8）
而与社会外在秩序的混乱互为因果的是社会内在价值的紧张。在那段纲纪崩摧、规矩淆乱的历史中，笼罩在战争心理阴影里的社会到处弥漫着斗争文化的理念，杂说纷呈、异质共生。价值紧张就是内涵于诸种杂说异质之中，具体体现在认同不同价值取向的社会思潮之间的紧张关系中：“ 哲学 上有非理性主义与实证主义的对立、人本主义与 科学 主义的对立；政治上有民族主义（国家主义）、无政府主义和社会主义的三角关系；文化上形成了激进主义、保守主义和自由主义的三足鼎立；宗教上有佛（以及建立儒教的尝试）与基督教的抗衡。”（P13） 所有这些错综复杂的思潮，彼此杂糅扭结，又形成了三对难以兼融调和的转型期社会出路的两难选项：一是进行反封建的现代性个体意识的文化启蒙呢，还是进行反帝国的民族性集体生存的政治救亡；二是在现有秩序里进行逐个形而下的 问题 的渐进改良呢，还是在某种形而上的主义的动员组织下，作出某种邈远的终极理想的承诺，进行毁弃现有秩序的暴力革命；三是用人文理性勾起的充满忧伤怀古的挽歌情怀去进行保守的文化续弦呢，还是用历史理性所强力支撑出的自信来进行激进的新旧置换。可以说，启蒙与救亡、改良与革命、保守与激进之间的紧张关系所构成的历史环境，是现代文学最基本的发生及生存环境，也理所当然地构成了“京派”文学最宽厚的历史天幕。
“文变染乎世情，而兴废系乎时序。”“京派”文学运动也是随着民族斗争、阶级斗争的起落沉浮而发生、展开或休止。整个“京派”文学活动的展开过程正是被置于半封建半殖民地的历史图景之上的。这也意味着“京派”文学运动的开展同时还必然伴随着一个工业文明对农耕社会、西方文明对中国文化点滴侵蚀的过程。“京派”的文学运动形态、文学创作形态及文学观念形态正是对这样的外部环境在文学上所做出的应答。从社会学、文化学等的角度审视“京派”文学创作，我们能清楚地看出：京派文学家“礼失而求诸野”的中国传统思维方式，和在所求之野的乡土社会中对不与世推移的人性之常、人性之美进行挽歌式寻租的创作模式。
二
打开“京派”文学的作品世界，扑面而来的是一股浓郁的乡土气息。从沈从文的湘西世界到冯文炳的鄂东故里，从汪曾祺的苏北乡镇到芦焚的豫东“果园城”，还有萧乾的皇城根下的城郊世界，作者们无一不以乡村为背景构造自己的 艺术 天地。而且从“边城”、“桃园”、“竹林”、“凌荡”的故事里，我们又无一不能读出作者们对质朴、和谐的人情人性美、山水风光美的赞咏。比较一下以鲁迅的“鲁镇世界”为榜样、为核心的“人生派”、“革命派”的乡土文学，如彭家煌的“湘人活鬼”、王鲁彦的“浙地冥婚”、萧红的“呼兰河畔”、萧军的“八月乡村”及叶紫、茅盾、叶圣陶笔下丰收成灾的 农村 社会，他们都是致力于揭露丑陋、野蛮、愚昧的封建农村和小农经济破产后萌生阶级斗争意识的农村。我们不妨借用鲁迅小说中的人物作感性的比较：前者像是在对“少年闰土”身上所表现出的勇敢天真人性的赞美，而后者则像是在揭示“中年闰土”的麻木不仁和冥顽奴性。
针对唯美的乡土派与批判的乡土派分畛异域的问题，我们不妨 参考 一下胡适的观点。胡适在其名文《易卜生主义》一文开篇借易卜生一生最后之作《我们死人再生时》中的一段话，区分了两种小说形态：即“那不带一毫人世罪恶的少女像”似的理想派文学和“那无数模糊不分明、人身兽面的男男女女”似的写实派文学。（P44） 如果我们借用他的分类法，对“京派”的乡土文学与“人生派”、“革命派”的乡土文学做一下理性的区分，那么前者就是乡土文学中的“理想派”，后者则是乡土文学中的“写实派”。理想是人对完美的一种期望。按照理想形式进行创作时，作者往往是依“应该如此”的建设性的思维，虚构出一些“不知有汉、无论魏晋”的桃花源之类的世界，从而赞美不与世推移的人性之常、人性之美。沈从文就曾坦言，他写小说是“只想造希腊小庙……这神庙供奉的是人性”。（P242） 他还说，他“要表现的本是一种‘人生的形式’，一种优美、健康、 自然 ，而又不悖乎人性的人生形式……为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明……只看他表现得对不对，合理不合理。若处置题材表现人物一切都无问题，那么这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实”。（P245） 然而现实往往是残缺的，尤其是社会转型期，它几乎总以罪恶的形式否定着人们的理想。所以按照现实形式进行创作时，作者往往依“不该这样”的批判性思维，赤裸裸地揭示民族精神创伤、暴露社会千形万象的丑恶，从而批判、反抗扭曲变态的社会现实。
比照历史现实叙事，“京派”那种人文理想叙事则染上了极为浓重的抒情色彩。他们常用散文化的手法所写出的牧歌也因“人性之常”与“现实之变”的强烈反差而变成一曲曲怀旧挽歌。所以汪曾祺在《又读〈边城〉》中说：“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实。”“《边城》是一个温暖的作品，但后面隐伏着作者很深的悲剧感”。“《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧”。（P100） 可谓“京派”性状的现身说法。而两者的截然的分畛异域乃是有着深刻的社会现实和传统文化的原因。
三
古典 社会 形态的 中国 在追求 现代 化的转型期间，必然引起生产关系、社会结构及生活方式的解构和重建，总体表现为农耕文明向 工业 文明的让渡迁移。这种让渡迁移是京派所遭遇到的最根本的现实之变。我们知道，中国的现代化类型属于后发外生型的日德模式。 这种模式造成了处于转型期的中国社会分层现象。 柯文先生（Pall. A. Cohen）在《在中国发现 历史 ：中国中心观在美国的兴起》一书中详细描述了这种分层现象。书中认为中国社会分三层：即受西方直接冲击、已 发展 出了现代工商业、以通商口岸为代表的外层带；非直接西方冲击，但历经了近代多次 政治 文化运动（如太平天国运动、同治中兴、晚清新政、辛亥革命等），以各大省城为代表的中层带；基本上没受西方 影响 ，保持自己亘古未变的外部标志与内部象征（如宗法关系、风俗习惯、底层骚乱、匪患不绝等），以内地乡村为主的内层带。（P40—62） 这种带状层次随着工业文明的一点一点入侵而呈现出由外向内的推进压缩趋势。从沈从文先生前后所构造的文本——《边城》→《湘行散记》→《长河》的顺序中，我们也可清楚的看到这样一个推进过程。而且也恰恰是因工业文明侵蚀农耕社会所导致的 农村 本有的古朴风俗、纯良人性的丧失，促使了“京派”文学家们用散文、小说等 艺术 形式表达他们无尽的伤情和怀念（这一点，将在下文中深入阐述）。结果是：内地乡村的一切风物人事都成为他们所宝爱的文明的象征。
而与此相反，外中层带中的现代或准现代都市则成为他们想象中的“恶之华”。霓虹灯、夜总会、狐步舞、爵士乐、汽车、飞机、酒吧、报纸、电影、摩天大楼、百货商店、股票交易所等等人类“欲望结构”无一不成为“京派”作家以倍增其丑的手法渲染或漫画在他们的文本中的嘲讽对象。这种借城市之丑来反衬农村之美的创作手法和本质先于存在的嘲讽否定城市的创作心理，使他们对城市本真面目的认识产生一种幽闭效应。他们因此不仅没能像刘呐鸥、穆时英等现代派作家那样体会都市文明自身的本末精粗、奸媸美丑，还对光怪陆离的现代派作品产生一种“子不语怪力乱神”似的排他情绪，看似清高实则隔阂。当然也更别指望他们认同或实践诸如“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代诗形” 之类的文学观念了。
“京派”作家大都依托农村的风俗生活、 自然 景物作怀旧挽歌背景。这种现象不是偶然的。这种城乡对立的观念其实存在着非常深刻的文化原因。它外在表现为舍城市取乡村、避现实矛盾就理想世界，在文本的整体风貌上呈现出与现代派相对立与“人生派”、“革命派”相分野的状态。而其内在的原因却是基于“京派”对乡土中国的全部情谊的文化怀恋。这种怀恋集中体现在对健康人性的呼唤。正如沈从文所说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它。精致、结实、匀称、形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是人性。”（P242） 他们所寻找的“供奉人性”的小庙不是别的，正是中国的乡土社会。
中国知识分子历来有“邦无道则隐”的守护心性的后退路线。他们在进不能兼济天下时，或退于道，或逃于禅，都视山林田园为人的现世的最终家园。这种行止路线、取舍标准发生在文化层面的守护时，则体现为“礼失求诸野”的思维习惯。“京派”作家们正是沿着这条路线在乡土之野进行他们的精神寻租活动。他们在庙堂颓圯、都市堕落之后，便到生活于乡土中国的无名人物身上去发现、挖掘健康质朴的人性。像林徽因笔下的挑夫、杨振声眼中的渔夫，生存于废名《凌荡》中的哑巴，以及沈从文的湘西人物群、凌叔华的“小哥儿俩”、萧乾《篱下》、《矮檐》系列中坚忍的“妈妈”形象等，无一不葆有着自然健康的人性，且这种人性又能以优美的形式展开，作者对他们也都注入了“不可言说的温爱”。（P232）
这种“礼失求诸野”的人性寻租活动之所以发生并合法，更深刻的原因在于乡土里确实生长、培育、承载着坚韧质朴、和谐光辉的人性。在工业文明未侵入之前，即在中国地域分层之前，这块“乡土”包括了“普天之下”“率土之滨”的整个中国。费孝通先生在《乡土中国》一书中所用的“乡土本色”一概念几乎涵盖了以农耕文化为主的古典形态的中国社会的各个领域内的生活（如政治生活、 经济 生活、文化生活、日常生活等），可以说是古典中国社会的最大共相。西方社会，正如辜鸿铭先生所言“其礼教则以凶德为正”，[10]（P17） 他们从“性本恶”的角度出发，相信人有原罪，并因此历史地形成了一整套法理、法制。而在“乡土中国”，人们从“性本善”的角度出发，相信“人人皆可为舜尧”，并因此历史地形成了一整套礼俗、礼制。前者善用刑名之术、讲究立法契约，而后者则主张修齐治平，重礼治教化。乡土中国就是靠着充满性善温情的“礼”，而不是冷漠无情的“法”，维系着整个社会。并且这种“礼”还逐渐积淀成为一种民族心理。所以当政治意识形态化后的“礼”成为名繁实寡的“教”时，千百年被性善观念濡养的下层人民却从良知直觉出发，反而完整地隐存了“礼”之原始的亲善形态。如，仁爱、克己、忠厚、笃实、通达、平和、诚正、守信等。冯友兰先生说：“每一种文化都代表一种人生态度和由此而生的生活方式。”[11]（P119） 杜亚泉先生则在1916年10 月的《东方杂志》上所刊的《静的文明和动的文明》一文中具体地揭示了工业文化和农耕文化所代表的不同生活形态。他说：“‘动’是都市文明，虽生活丰裕却身心忙碌，这与‘静’的乡村文明之生活贫穷而身心安闲是成反比。”可是在追求现代化的过渡转型期，“乡土中国”的子民们的人生态度、生活方式随着农耕文化的衰落也一天天的改变。于是，正如陈寅恪悼念王国维时所说的那样，“凡是一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚”。[12]（P497） “京派”作家们正是为农耕文化所化之人， 他们目睹着这种文化的一天天失落，虽深感痛苦，却也只能无奈的化斯痛为文章，以此去传达、赞美、挽叹那些民族文化心理深层结构中曾经恒稳而美好的因素，去向往、追求、建设那些自然而又不悖乎人性的人生形式。
综上所述，我们可以说，乡土社会既孕育了“京派”作家们自己生命中的农耕文化情致，又承载了农耕文化所有美好的人性因素。它既构成作家的深层心理背景，具有着原型的意味，又提供了他们作品的意象体系和文化内涵，发挥了土壤的作用。面对“人性之常”与“现实之变”的矛盾，他们“礼失而求诸野”地在本就葆有的乡土社会中寻找寄托美好人性的小屋。较之于“革命派”、“人生派”的乡土文学的作家的批判性，“京派”也因此染上浓重的理想色彩和挽歌情调，凸现该文化群落、文学流派的派性性征。
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[11] 冯友兰.中国现代 哲学 史[M].广州：广东人民出版社，1998.
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