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中日传统剧场转台研究
车文明
内容提要 古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。宝历八年（1758年），大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台，就是将台板锯开，在台板下安装机关，使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化，早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来，面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志，显示出歌舞伎写实性的表演特征。现存日本歌舞伎剧场中均设有转台。18世纪，中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车“车台”，表现出宫廷大戏表演中不同于写意性的写实性追求。
关键词 旋转舞台 歌舞伎 清宫大戏
虽然早在公元前5世纪古希腊剧场已经有了简易的转台与车台，但因为只是从剧本提示中推导出来，而无实物、图像佐证，使后人无法窥其全貌，[1]同时，这种舞台装置也未被西方戏剧继承下来。因此，古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。 歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，与能乐、人形净琉璃并称日本三大国剧，也是世界非物质文化遗产。郡司正胜先生指出：“歌舞伎是作为‘能’的逆反者而诞生的。在‘能’执著于王朝趣味，追求一种民众生活外的艺术境界，渐渐脱离庶民社会之际，一种舍弃先行‘艺能’的文学趣味以及象征主义，伴随着新民众的勃兴，发自于肉体的‘艺能’诞生了。这就是歌舞伎。”[2]目前在日本，歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。 歌舞伎剧场通常叫“芝居小屋”，“芝居”在日文中指戏剧。“芝”是草地，“居”是存在的意思。这就是说，原来古代的演剧，并不是在舞台上，而是在草地上进行的。在江户时代（1603－1867），将剧场或表演曲艺、杂耍的场所叫小屋，因早期建筑简陋，故名。同时，把歌舞伎演员或者剧场人员称作“小屋者”，带有轻蔑的意思。歌舞伎最初借用能舞台演出，后来逐步发展、独立，完善设备，形成如同现代剧院的歌舞伎剧场。歌舞伎舞台面积较大，平面呈长方形，面阔多在10米以上，大者达20多米，进深也在10米左右，大者达30多米。另外，还有伸入观众席间的宽1米左右的“花道”，这是其它国家所没有的。花道最初产生于贞亨年间（1684—1687），原来是观众给演员献花时用的走道，故称花道，但后来它已经成为一个特殊的表演区。演员有很多戏是在花道上就开始表演的。因这里离观众距离很近，便于和观众交流，常常可以取得很好的戏剧效果。除了当作走道使用以外，还经常把它当作山峦、河流等空间使用，成为一种特殊的舞台装置。 据《歌舞伎事始》记载，正德、享保期（1711—1736）由江户剧作者中村传七发明了所谓的“盆回”，即在舞台上设置可以旋转的小台子，也叫“回道具”，[3]类似于古希腊舞台的转台。宝历八年（1758年），大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台，就是将台板锯开，在台板下安装机关，使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化，早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来，面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志。晚清诗人、外交家黄遵宪在出使日本时看到的歌舞伎转台表演：“场之正面为台，场下施大转轮。转轮则前出下场，后出上场矣。场之阶下为桥（花道——引者注），亦有由阶下上场者。”[4]这就是说，歌舞伎场次的转换不像中国戏曲，主要靠演员上下场来实现，而是靠旋转舞台，轮子一转，场次转换完成。江户（今东京）在宽正五年（1793）前后，从上方（京都、大阪一带）引进了旋转舞台技术。另外，天宝年间（1830—1843），江户的“大道具方”十一代长谷川堪兵卫设计了所谓的“蛇目回”，也就是二重回，在原有的旋转舞台内另外设置一个小转台，内圈与外圈可以自由转动，在内外圈相反方向转动之际可以表现人物与场景、人物与人物的交错。以前转台直径是三“间”（约米），至此，直径扩大到五“间”（约米）。 金毘罗大芝居是日本现存比较典型的歌舞伎剧场，在香川县琴平町，原属金刀毘罗宫附属剧场，面北，朝向本殿。现存剧场已经迁到神社西面数百米处，所以剧场面东，对着神宫。大芝居始建于天保六年（1835），为日本现存最古老的寺社歌舞伎全盖式剧场，昭和四十五年（1970）被指定为国家级重要文化财。金毘罗大芝居占地面积3079平方米，建筑面积850平方米，保留了日本传统歌舞伎剧场的形式，观众席不设座椅，而是沿用坐席的样式。每格可坐二人，相邻两格之间的木条可以去掉，去掉后，两格可坐五人。整个剧场阔约12间（约26米），进深19间1尺（约41米），可以容纳观众740名；舞台对面及两侧有二层看楼。舞台面阔6间（约13米），进深约4间（约9米）；舞台上手处设乐床，[5]下层高米，深米，宽米；对面下手处设“黑御帘”，[6]规模与乐床相似。回舞台直径3间4尺（约7米）；花道长6间4寸5分（约13米），宽米；花道三七处设“鳖”，[7]面积×5平方尺；在花道相对位置设有假花道，除了根据剧情的需要用做舞台的延伸部分之外，在这个剧场，其主要功能是观众入场和退场的通道。舞台下面是歌舞伎专用舞台必须有的“奈落”，[8]高米，里面所有的旋转、升降设备均使用机械原理，靠人力在奈落里运转，运转时不会影响到戏剧演出。
另一实例是下谷上歌舞伎舞台，属露天剧场，位于兵库县神户市北区山田町，是下谷上天彦根神社的附属建筑，始建于天保十一年（1840）。为国家级重要有形民俗文化财。舞台在本殿之南，距本殿米。
舞台顶部采用日本传统的“入母屋造茅葺平入”手法（单檐歇山顶），由于屋顶重量较轻，所以，整个舞台只用四根角柱承重。舞台面阔米，进深米，柱高米，基高米。回舞台直径米。虽然旋转装置在舞台下面的奈落里，旋转所需动力同样是人力，但和金毘罗大芝居不同的是，它需要人在舞台上推动回舞台实现旋转。在这个回舞台周边等距离刻有一些凹洞，需要旋转的时候，相关人员就用事先准备好的竹竿插入凹洞，大家一起推动竹竿，使回舞台旋转。该舞台没有固定花道，但在舞台西北挖出一条纵向的壕沟，这条壕沟直通奈落西北面的出口，所以，它既是演员上场的通道，也是演出时临时搭建的花道下部。舞台下面的奈落同时兼作乐屋，层高米。演员在此化妆准备，演出开始的时候，演员从奈落西北的出口出去，然后上花道。
虽然歌舞伎具有程式性，表演具有夸张性，但其本质是“以华丽所制造的喜悦”。[9]所以，需要布景，需要实物道具。诚如黄遵宪所言：“场中陈列之物一一皆惟妙惟肖。即山林楼阁，亦复架木插树，以疑似之。”[10]同时，作为歌舞伎黄金时代的元禄歌舞伎时代，[11]歌舞伎具有了相当的写实主义精神，由“原来的‘物真似’提高到了具有写实性的台词剧”。[12]而作为转台前身之盆回道具恰恰出现在这个时期，理由不言而喻。回舞台的发明者是为了表现同一时间发生在不同地点的事件，这也深刻影响了歌舞伎的内容、技巧以及导演程式。 18世纪，中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车“车台”。 清宫大戏楼原有5座，都是历史所无的巨构：圆明园同乐园清音阁、故宫寿安宫大戏楼、故宫宁寿宫畅音阁、承德避暑山庄清音阁、颐和园德和园大戏楼。其中圆明园戏楼建于雍正四年至乾隆二年（1726－1737）间，[13]故宫两座建于乾隆时，颐和园戏楼建于光绪十六年至二十年（1891－1894）。现仅存故宫畅音阁与颐和园德和园清音阁两座。它们在建筑上基本相同，坐南朝北，由戏台和扮戏楼组成，戏台三层，歇山顶，总高度21米上下。扮戏楼两层，又分南北两部，均重檐歇山顶，以勾连搭相接。通面阔、进深各三间。下层名“寿台”，故宫畅音阁通面阔米，通进深米，[14]台基高米，檐柱高米（畅音阁三层总建筑面积平方米）；德和园戏楼通面阔米，通进深米，[15]台基高米，总面积达276平方米，檐柱高米；圆明园同乐园清音阁通面阔米，通进深米，檐柱高米。[16]中层“禄台”檐柱轴线内面积与寿台同，被金柱间屏风分为室内和室外两部分，北面室外部分为表演区，仅40平米左右。上层“福台”擎檐轴线比寿台檐柱轴线内收约1米，金柱轴线面积为101平方米。
各层之间有天井相通。上层“福台”，前台是一个较小的表演区，中间台面有活动盖板。福台后台是设备层加操作层，它有天井并布满了滑轮，大绞车有9个工作位，井口一边一个，18人同时转动绞车，升降可以让演员乘云板上下。中层“禄台”用于表演的台面比一层小许多，台面几乎全部是活动盖板，演员可以从此进入夹层，再从夹层下到一层寿台。当然，前后台之间也有上下场门。禄台后台远大于前台，是升降云板通过时上下演员和装卸砌末的地方。下层“寿台”是主要表演区，在前台后部上下场门之间有一排高约米，面阔与戏台同，深约4米的固定高台，叫“寿台明阁”，也叫“仙楼”，其正面有4座木楼梯与寿台台面相通。仙楼与后台由格子门隔开，并设上下场门。寿台的后台很宽敞，两边有直通二层禄台后台的大楼梯。寿台顶部设有7个天井，表演区中间有一个大方形天井，在其两侧各有一个长方形天井，同时，四角各有一个天井。天井分两类：一类是供升降机械的通道，一类是演员上下通道。三层台中间天井垂直相通（二三层位于后台）。寿台下面有地井，有固定的楼梯通向后台台面。地井中间是一个大水井，两边有两排绞车。寿台活动台板和地下层的设置，可以增加演出的变化，用机械实现地下层到一层台面的升降，也可以任意设置演员上下的通道。水井可为水法砌末表演喷水提供水源。扮戏楼高度不及戏台，但占地面积却大于戏台。，
日本歌舞伎剧场在花道靠近舞台的地方设立小型升降台，宽二尺五（约米），长五尺（月米）。也有剧场将其分割为两块，在操作之际便于一上一下的运作。升降台只能用于“忍者”（有飞檐走壁本领的奸细）、幽灵、鬼怪等非现实人物的出场与退场，因其形状如龟壳，所以被称为“鳖”。 虽然是特例，但在皇家的财力、物力支持下，清宫戏曲在戏台建筑、舞台技术、砌末布景等方面都有了空前的大发展。畅音阁大戏台的后台及地下层至今保留有不少大型砌末与装置，其中有一种大型移动平台，在长方形架子下有四个带有万向转轴的轮子，架上可立数人，经过装饰，可以作车，也可作船，由人推动在舞台上移动。对此种装置，俞健先生“暂且也称它为车台”，本文从之。[17] 这里，既有显示皇家气派的因素，也有适应宏大戏曲演出场面的需求。清宫演出人员也是相当庞大，如乾隆四十一年（1776）至四十二年（1777），南府、景山三旗学艺人等就有230名，内府三旗学艺人等有198名，经过乾隆八旬万寿庆典，到太上皇时期，外学伶人数量竟达700人左右。[18]关于清宫大戏，资料保存较为完整，相关研究也比较充分。“大戏”由词臣编写，一般多为10本，每本24出，共240出的连台大戏。著名地有《升平宝筏》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》等。而大戏楼则可以说是专门为演出连台本大戏建造的。如《昭代箫韶》卷首“凡例”要求：“剧中有上帝、神祇、仙佛及人民鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。或当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”[19]《劝善金科》卷首“凡例”云： 从来演剧，唯有上下二场门，大概从上场门上，下场门下。然有应从上场门上者，亦有应从下场门上者，且有应从上场门上，而仍从上场门下者；有从下场门上，仍应从下场门下者，今悉为注明。若夫上帝神祇、释迦仙子，不便与凡尘同门出入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中。[20] 通常神仙世界的场面铺排，以中层禄台为中心，即身份最高者居禄台，其余神祇分处福、禄、寿三台与仙楼，环绕于主神周围。当不同的主神出现时，各神所处的位置要根据情况进行调整。曾为清末宫官的曹心泉在回忆录中写道大戏台各种设备实用盛况： 宫中戏台，最大者三处，以热河行宫戏台为最大，其次为宁寿宫，其次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三台之建筑，皆分三层，下有五口井，极为壮丽。有数本戏，非在此三戏台不能演奏者：一、《宝塔庄严》，内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。二、《地涌金莲》，内有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。三、《罗汉渡海》，有大砌末制成之鳌鱼，内可藏数十人，以机筒从井里吸水，由鳌鱼口中喷出。至今此巨鳌砌末，仍陈列于宁寿宫戏台上。四、《阐道除邪》，此端午应节戏也，亦从井中向台上吸水。五、《三变福禄寿》，此戏在台上分三层奏演。最初第一层为福，二层为禄，三层为寿。一变而禄居上层，寿居中层，福居下层。再变而寿居上层，福居中层，禄居下层。以上五剧，布景伟大，非此三台，不敷布置。他处戏台较小，不能演此大戏也。[21] 朝鲜燕行使朴趾源《燕岩集》中的资料，叙述乾隆四十五年（1780）高宗七旬万寿时，朴氏于热河行宫中亲览内廷承应戏的情形云： 八月十三日，乃皇帝万寿节，前三日后三日皆设戏。……台左右木、假山，高与阁齐，而琼树瑶林蒙络其上，剪彩为花，缀珠为果。[22] 从描述中我们可以看到，演出场面之宏大、人物之众多、装扮之繁丽、变幻之巧妙，达到了令人吃惊的地步。 写实砌末“车台”也常有运用，《鼎峙春秋》第八本第一出注明：“杂扮水云拥大船上。关公、周仓上船科。”[23]“水云”在船周围，是“扮水卒、持水云旗”的简写。又如《劝善金科》第六本第一出之“聚宝盆、珊瑚树、招宝幡、牟尼珠”等宝物，莫不取实物道具登场。而为呈现地狱景象，铜蛇铁犬、衣服骷髅、铁床血缸、刀山剑树等，亦均是实物。 清宫剧场是在中国传统戏台基础上形成的，来源于神庙戏台，又借鉴了当是城市戏园剧场的构造，而根据宫廷演剧以及显示皇家气派的需要创建的。无论从建筑造型还是实用功能上，都达到了中国传统戏台建筑艺术的顶峰。 我们知道，中国传统戏曲表演是写意性的、虚拟性的、程式化的。清宫大戏的演出应用了许多写实的手段、写实的砌末，同时受到西方文化影响，出现了参照西洋画画法，具有写实性的硬景、软景，运用了管风琴等，这是对传统戏曲表演的革新，不仅仅是夸耀皇家气势。虽然，由于人力、财力、物力以及技术上的限制，此探索不可能推广到广大城乡剧场，但这毕竟是我国戏曲史上的一大创举。 虽然中日文化交流一直未曾中断，但直到民国时期，旋转舞台才影响到中国剧场建设。据周贻白先生介绍：“至近年，海道交通日趋发达，舞台的建筑亦渐染外来风气。如转动的舞台，本为日本舞台的特色，民国初年，上海、汉口、长沙等较大商埠均有此种仿制的转动舞台，但行之不久，即归淘汰。”[24]在西方剧场史上，升降装置经常出现，古希腊剧场也有简易的转台与车台。目前，还不知道上述东方剧场的旋转舞台与升降装置是否受到西方剧场的影响，这个问题需要进一步研究。 后记：早稻田大学演剧博物馆博士生丁曼在其导师竹本馆长以及馆内埋忠美沙小姐帮助下为我提供了早稻田大学演剧博物馆所藏江户时期有关转台与升降台的绘画图片，特此致谢！ 注释： [1]李道增著《西方戏剧•剧场史》（上），北京：清华大学出版社，1999年版，第35页。 [2]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》，李墨译注，中国戏剧出版社，2004年版。第37页。 [3]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》第三章第90页注230“回舞台”。 [4]（清）黄遵宪撰《日本国志》卷三十六“礼俗志三•乐舞”，上海古籍出版社影印光绪羊城富文斋改刻本，2001年版，第377页。 [5]乐床，歌舞伎音乐伴奏者演奏的专用场所，主要是义太夫（三味线）演奏者所用，所以又叫做太夫座。 [6]黑御帘，歌舞伎特殊音效演奏者的专用场所。因为它位于“下手”处，又叫“下座”，这里演奏的音乐也叫“下座音乐”。 [7]鳖，歌舞伎舞台装置，一种升降台，多位于花道的三七处，用于幽灵、鬼怪等非现实人物出场、退场。因为其升降方式类似于鳖头的伸缩，故名。 [8]奈落，歌舞伎舞台下面的地下室，用来安置操纵舞台道具（廻舞台、鳖等）的设备。 [9]《歌舞伎入门》，第16页。 [10]（清）黄遵宪撰《日本国志》卷三十六“礼俗志三•乐舞”，第377页。 [11]大致指以元禄年代（1688—1703）为中心，包括以前五年，以后十五年。参见《歌舞伎入门》第83页。 [12]《歌舞伎入门》第43页。 [13]参见翟小菊《德和园戏台研究》，《中国紫禁城研究论文集》第二辑，北京：故宫博物院紫禁城出版社2002年版，第161－166页。或曰建于乾隆初年，参见刘敦桢《同治重修圆明园史料》，《刘敦桢文集》（一），北京：中国建筑工业出版社1982年版，第291页。 [14]据清华大学建筑学院罗德胤博士测量，清华大学建筑学院博士论文《中国古戏台建筑研究》，第117页，北京：清华大学，2003年4月。另《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》该词条言寿台约14米见方，北京：中国大百科全书出版社1983年版，第28页。 [15]有研究者据光绪十六年（1890）《德和园工程做法册》之记录，断定通面阔17米，通进深16米，檐柱高米，中层宽12米，上层宽米。参见翟小菊《德和园戏台研究》，《中国紫禁城研究论文集》第二辑。 [16]罗德胤据李建芸学士论文《同乐园复原设计研究》测算，《中国古戏台建筑研究》表5－1“大戏楼戏台部分主要尺寸列表”，第117－118页。 [17]参阅俞健《清宫大戏台与舞台技术》，《艺术科技》1999年第2期。周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》下卷收录。 [18]朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店2007年版，第37－38页。 [19]《昭代箫韶》卷首“凡例”，《古本戏曲丛刊》第九集之六，上海：商务印书馆影印本1964年版，本卷页12。 [20]《劝善金科》卷首“凡例”，《古本戏曲丛刊》第九集之五，本卷页11。 [21]曹心泉口述、邵茗生笔记《前清内廷演戏回忆录》，《剧学月刊》第2卷第5期，1933年5月。 [22]朴趾源《热河日记》卷四“山庄杂记•戏本名目记”，上海：上海书店出版社1997年版，第250页。 [23]《鼎峙春秋》八本一出，《古本戏曲丛刊》第九集之三，本卷页1。 [24]周贻白《中国剧场史》，《周贻白小说戏曲论集》，济南：齐鲁书社1986年版，第481页。
浅谈古田临水宫建筑艺术与文化论文
摘要 ：文章通过对福建闽东古田县临水宫的建筑艺术形态进行深入的分析研究，指出临水宫既包含了中国传统道教文化特点，同时又融合了闽东乡土文化的基因，进而逐渐形成了独具特色的祠庙建筑形态，对闽东乡土建筑艺术与文化研究有着重要的学术价值
关键词 ：闽东；古田临水宫；建筑艺术；道教文化；乡土文化
近年来建筑学界对于“乡土建筑”的关注越来越多，祠庙建筑作为最能体现“乡土建筑”特质的一种建筑形态，自然是研究的重点。《左传》曰：“国之大事，唯祀与戎”，在祭祀礼仪根深蒂固的中国古代社会，祠庙的重要性可见一斑。祠庙是汉民族祭祀祖先或先贤，以及供奉神灵的场所，通常采用庙堂式建筑形式。散见于广阔富饶的中国大地上的祠庙建筑，因地域的区别，在建筑艺术与文化上各具特色。本文仅以福建闽东古田县临水宫为例，对其建筑艺术形态进行深入分析，探究道教文化和乡土文化对临水宫建筑艺术形态的影响，进而为闽东乡土建筑艺术与文化研究提供一定的参考。福建闽东区主要涵盖福州、宁德两大地区。古田县为传统“福州十邑”之一，1970年被划归宁德地区。古田临水宫就坐落在古田县大桥镇中村，是祭祀道教女神陈靖姑的庙宇，也是海内外临水文化的发祥地。它始建于唐贞元八年（792年），距今已有1200多年的历史，现存建筑风貌主要为清光绪元年（1875年）修建。全宫分为前后左右4殿，总占地超过8000㎡，仅主宫就有4000㎡。临水宫坐北朝南，依山而建，参差错落，与群山叠嶂相互辉映，极其磅礴大气，雄伟壮观。临水宫建筑为土木结构，重檐歇山顶，宫内处处雕梁画栋，精美至极。古田临水宫作为闽东祠庙建筑艺术的典范，2013年入选第七批全国重点文物保护单位。
一、古田 临水宫的建筑艺术形态
从艺术形态上看，建筑是由结构、造型、立面、空间、色彩以及装饰等要素组成的集合体，它受到所处的自然气候、地理环境、生活习俗、宗教信仰以及审美观念等条件影响，通常带有明显的地域性和功能性特征。
（一）建筑形态
1.建筑结构与构架福建闽东地区地处亚热带季风气候区域，潮湿多雨，常年受到台风等灾害的影响，同时它又处在我国东南地震带上，因此房屋的结构与构架显得至关重要。古田临水宫主要为土木结构，整体建筑由木构架支撑，砖土砌筑外墙围合。建筑构架设计采用闽东民居常用的“穿斗式”和“抬梁式”相结合的形式，稳定性强，柱间用梁、枋相连接，再辅以雕刻精美的斗拱、撑拱、雀替等构件固定，既有装饰效果又起到加固构架的作用，能有效地预防台风、地震等自然灾害。
2.屋顶构造和形式古田临水宫为重檐歇山顶，屋顶相互穿插，高低相叠，交织错落地结合在一起，起伏跌宕，像一座建在山腰的庞大宫殿，十分壮观。庙宇的屋顶体量巨大、造型独特，屋顶的飞檐呈现出极度夸张的弧形，两端翼角高翘，“如鸟斯革，如翚斯飞”，使原本宽大下压的屋顶产生一种向上的动势，巧妙地化解了大屋顶带来的压抑感，让人在视觉空间心理上产生轻松愉悦的感受。屋顶正脊和檐角到处都是龙、凤、狮子、虎豹、大象、仙鹤等祥禽瑞兽泥塑，形象生动，姿态万千（图1）。屋面整体采用小青瓦覆盖，平缓舒展，整齐划一，随着屋顶的高低起伏，阴阳向背，产生不同形状、明暗、色彩的变化，在统一中形成了微妙的空间构成关系。
3.立面及造型要素古田临水宫的山门采用中国传统的牌坊式门楼造型（图2），气宇轩昂，意义深刻。墙脊为五山跌落式，下方用华丽的装饰边框修饰，装饰有精美道教题材的彩画和泥塑。庙门为青石门框，方正大气。左右两侧刻有一副“庙貌壮千秋鼎新有像，母仪昭百代坤厚无疆”青石雕刻对联，表达了古田人们对临水夫人陈靖姑的歌颂。庙门正上方为“敕赐临水宫”直匾，两侧为天官赐福雕刻，显示了庙宇的身份和地位。庙门两边的红墙上分别刻有一块双龙抢珠、虎豹临泉的精美浮雕，造型准确，形象逼真。临水宫山墙样式丰富，有平行跌落式、弓形、云形、鞍形等，形态各异的墙脊通过高低不同的穿插搭配，丰富了建筑的立面曲线，给人以强烈的感染力。不同的造型给人或轻盈活泼、或严肃庄重、或玲珑小巧、或气宇轩昂的视觉感。这种建筑立面特征是典型的传统闽东民居的风格样式，体现出浓郁的乡土建筑文化气息和人们审美情趣。
4.建筑空间与布局从空间布局与设计上看，古田临水宫分为前后左右4殿，前殿为主殿，内设有古戏台、钟鼓楼、拜亭和大殿等建筑，后为梳妆楼和三清殿，左右侧分别为婆奶殿和太保殿（图3）。不同空间功能分区明确，既是一个整体，又是独立的空间，动静分明。各殿建筑造型各异，营造出一个神圣庄严的建筑群。临水宫遵循道教宫观祠庙乾南坤北，坎离对称，尊者居中的原则而布局，坐北朝南，以纵面深、横面窄的态势将主体建筑和附体建筑有机的串联在一起，体现了以中轴线为基准，组合有序的建筑空间。古田临水宫采用“巧于因借，就地成形”的思路，巧妙地利用客观的自然环境进行设计建造，体现了道教“天人合一”的宇宙观。特别是从建筑群整体空间角度看，其组合方式随着山势的变化，高低错落，层次分明，再加上单体平面组合自由灵活，空间形式变化巧妙多样。
5.色彩构成及表现古田临水宫的建筑和装饰色彩构成及表现以红色和青灰色为主。红色作为墙体基色，象征着高贵、吉祥、喜庆；落地构件均为青灰色的花岗岩石和青石，屋面也都是青色板瓦，代表了庄严、稳重、刚毅的寓意。红色在青灰色的衬托下艳而不燥，青灰色在红色对比中沉而不闷，两者和谐统一。宫内木构件有的部分使用红色大漆髹饰，有的部分采用素髹工艺保留木头本色，还有的采用彩绘手法，彩绘色彩上多使用暗而庄重的深绿、钴蓝、孔雀蓝等颜色，避免过于富丽堂皇，追求道教自然朴素的意境，同时突出宗教建筑的神秘和庄严的气氛。
（二）古田临水宫的建筑装饰艺术
传统建筑装饰是建筑艺术中的一个重要部分，它所表达的装饰艺术内容和风格对于建筑形式和人文精神的表现有着巨大的影响。古田临水宫装饰上充分展现了闽东地域的文化艺术形态，采用闽东地区传统的雕刻、彩绘、泥塑、髹漆等多种工艺的手法，因地取材，因材施艺，灵活运用，技艺精湛，重点突出人文精神的传递。
1.装饰题材与文化内涵古田临水宫的建筑装饰以歌颂陈靖姑信仰，体现道教思想文化为核心，通过庙宇的雕刻、壁画、泥塑等建筑装饰，形成了一种神秘、庄严的宗教氛围，也反映了古田人民的道德标准、价值观念、宗教信仰和愿望追求。宫内的装饰题材主要以道家仙人、道经故事、各种神兽、仙境、法宝等为主，带有浓郁的道家神化色彩和强烈的宗教震撼力，从视觉心理上引导人们对仙界产生向往之情，进而强化了他们向道的信念；也有代表中国传统道德观的历史典故，如“千里走单骑”“赵子龙单骑救主”等，皆在宣扬“忠、义、气、节”等伦理美德，具有“成教化、助人伦”的积极作用；还有部分是动物、植物、民间器物等图案、符号装饰，利用谐音，通过假借，表达了世人美好的愿望，体现了古田淳朴的民风民俗。
2.工艺技法与传承古田的装饰工艺世代相传，图案设计呈现出独特的地域性。例如当地的祠庙顶棚装饰通常设计有藻井，象征广阔的天宇，其建造和装饰及其复杂。古田临水宫共有5口藻井，以古戏台覆莲藻井最为典型（图4）。藻井层次结构采用重复着直升——里拽出跳斜升的循环变化，隔层上升缩进的建造工艺，所有构件全部采用榫卯连接，层层叠叠，井然有序，繁而不乱，充满了节奏感。每一层都有内容丰富、寓意吉祥的精美的雕刻和彩绘作品，从下到上依次为云水纹图案侧板、装饰小斗拱、垂花额枋、花卉、神兽主题8格雕花板，顶心象征太阳，正中央是一朵覆莲雕刻，代表着圣洁光明，古田民间还传说其有“避火”的.作用，带有强烈的民俗文化色彩，是集力学、美学、工艺为一体的艺术精品。
二、古田临水宫的建筑文化
建筑是文化的具象形式，反映着一个社会、民族的物质文化水平、社会制度、宗教信仰、风俗习惯等，各种文化因素对建筑起着决定性的作用。对古田临水宫建筑所包含的文化因子进行研究，将有助于我们更深刻地理解其建筑形态的成因。
（一）道教文化
古田临水宫是典型的道教庙宇建筑，它的基本形制、建筑特征、装饰艺术以及审美风貌都是由道教文化自身的特质所决定的，通过建筑的形态具象化地传达着道教哲学思想、审美特征以及价值观念，从而体现出宗教庄严神秘的文化气息。临水宫地处偏远的山区，背山面水，山林清幽，风景优美，气候宜人，符合“山环水抱必有气”的道教哲学，承载了道教远离尘俗、得道成仙的信仰追求。宫中随处可见的道家题材建筑装饰，共同营造出一个自然清净、超凡脱俗、与世隔绝的人间仙境。同时，临水宫作为一种存在于现实社会中的道教文化载体，它又不能完全脱离世俗生活。为了适应生存环境，谋求自我发展的“现实需要”，更好得吸引和教化信众，在建筑和装饰的表现形式上将道教文化、民俗文化有机地融合在一起，即强调传统道德观，又迎合百姓心理愿望，具有鲜明的民族文化特色，显示出道教文化“入世”的一面。
（二）乡土文化
传统的乡土社会是以血缘与地缘关系为基础而建立，形成了地域性的民间习俗、宗教信仰、价值取向和生活方式等乡土文化，同时构筑了以乡土文化为背景的建筑空间。乡土建筑既是一个物质实体，也是一种文化载体，深深地融入了当地资源、文脉和生活，是乡风、乡俗、乡情的物化与凝固。古田县地处闽东山区，受自然环境和交通条件的制约，使之形成了独特的乡土文化。无论四时节气、逢年过节，还是姑娘出嫁、成人礼仪、孩子出生等都要进行祭祀活动，千百年来这种朴素的民间习俗代代相传。尤其是陈靖姑信仰，承载着农耕社会中的许多生产习俗活动，形成了闽东地区一种影响广泛、具有鲜明特色的文化信仰。临水宫植根于这样土壤中，逐步形成了建筑、装饰等有形文化与神话、祭祀、民俗等无形文化，潜移默化地影响着当地百姓的思想意识和行为，具有浓厚的乡土气息。
（三）礼制文化
《论语为政》中曰：“道之以德，齐之以礼”，礼是中国封建宗法制度的核心内容和具体体现。作为弘扬礼制精神的祠庙建筑就是为了维护这种制度和道德人伦秩序所建造的，具有严格的等级性。至唐起，历朝历代对临水夫人陈靖姑的敕封多达数十次至多，陈靖姑也从民间神灵成为钦定神明、护国之神，其影响力非常大，尤其是清道光、咸丰两代皇帝敕封陈靖姑为“陈太后”“顺天圣母”之后，临水宫成为帝王的宫庙，在建筑礼制等级上达到空前的高度。为了突出高贵的地位，临水宫建筑形态参照中国唐代皇家宫殿建筑的风格、格局进行建造，高大威严、雍容华贵，并且大量采用龙的造型图案装饰，体现了皇家宫庙至高无上的气势。临水宫除供奉陈靖姑外，还供奉着林九娘、李三娘、杨太保等各路神仙，神仙等级和地位也是参照传统宗法等级制度进行划定，神祀所安排位置的非常讲究，对建筑整体布局产生了很大的影响。
三、结语
古田临水宫是闽东祠庙建筑文化的标志，是多种建筑与装饰艺术风格的综合性创造，是中国道教文化与地域性乡土文化的交流与融合，随着社会与文化的发展逐渐形成了独特的一种祠庙建筑形态。古田临水宫的建筑艺术与文化离不开闽东地域这块土壤，它是闽东乡土建筑历史的见证，凝聚了闽东乡土文化的精华，是当地人民集体智慧的结晶，从这个意义上对临水宫进行研究分析具有非常重要的学术价值。现在它已然成为了一种历史遗迹，一种文化遗产，我们要时刻抱着“尊重历史、留住历史、研究历史”的态度去珍惜对待它。
参考文献:
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无语了，不是口头文化么？为什么打开却是这个？？！
东方民间艺术之宫――佛山祖庙佛山市张槎中学 初一(1)班 杨凤欣在佛山众多旅游景点之中,我觉得祖庙算是历史悠久,风景怡人的好景区了.祖庙在佛山占有重要的地位,一句话说,没有到过 庙就没有到过佛山.今天,我真有幸能到祖庙去参观参观.旅途之际,我一直怀着兴奋而急迫的心情,根本无心去欣赏窗边的美景,因为我整个人都沉浸在无限的遐想之中."你们知道祖庙为什叫'祖庙'呢 "老师刚一到目的地叫问我们了.他们七嘴八舌的乱说一通.可我却在一旁目不转睛的看着祖庙正门,"真宏伟!"我不禁脱口而出."其实很简单,因为居佛山诸庙之首,故称祖庙.你们现在明了吧!""哦!原来如此!"同学们异口同声的说道.接着老师又领着我们一起走进那令人向往的祖庙了."祖庙始件建于北宋元丰年,即1078―1085年间.原……"导游滔滔不绝地说着.我们便陆续来到了万福台的正前方,同学们顿时口瞪木呆.因为这实在是太金碧辉煌了.只见台前有宽阔的石铺场地.东西两侧有两层式长廊,这都是供民众和乡绅富户观剧之用的.据我所知,万福台始建于清初顺治十五年,是华南地区最古老和保存最好的古戏台.导游又向我们绘声绘色地说了起来:"佛山是粤剧的发祥地,万福台对粤剧的发展起过重要的作用…"我们都听得很入神.原来万福台在祖庙最南端,是一座专供粤剧演出的大戏台.我的心头不禁这样想:"曾有多少戏班在这演出过,曾有多少辉煌的表演在这诞生......"我在导游那儿听说:粤剧起源于佛山,每年六七月份,在外演出的各戏班都返回佛山,解散旧班,重组新班.依照惯例,新戏班的头 演出必在祖庙的万福台进行.这时我更领略到万福台的重要地位.不一会儿,老师才"开金口":"此建筑为歇山卷棚顶,台面宽三开间.前后台用金漆木雕隔板分开,隔板两侧设门供演员出入.隔板正中的上部雕刻福禄寿三星;下部雕刻戏曲故事"曹操大宴铜雀台"的场面;左右分别雕刻降龙,伏虎二罗汉.这些金漆木雕刀工洗练,技艺娴熟,笔法粗矿."只见她望了望我们,有说道:"现在你们清楚,了解了吧 ""了解了!!"我们都点头回答着.接着,我们又不停脚步地观赏了气宇轩昂的灵应牌楼,碧水涟涟的锦香池,苍老而富丽的灵应祠……不过庙内的建筑最使我叹为观止.尤其是那装饰工艺精巧华丽,一点也不俗气,更让我神游其中.祖庙,你令我领略到你的风采,留给我难以忘怀的回忆!
胜溪公园 2008正式建成！
山西省孝义市三皇庙，亦称圣祖庙，位于孝义市城西贾家庄村中。 三皇庙创建年代不详，元代有之，清乾隆、道光和民国年间曾多次不同程度地扩建和修葺。现存三皇殿仍保存元代原构，余皆清代重建。2004年6月10日，山西省人民政府公布孝义市三皇庙为山西省级文物保护单位。2005年，孝义市文物局及山西省古建筑保护研究所在保证“原形制、原材料、原工艺、原做法”的基础上，对三皇庙进行了保护性修复。 “三皇”简介 太昊伏羲氏，上古“三皇”之首，生于天水。创八卦，作网罟，制嫁娶，养牲畜，制弦瑟，创契文，制历法。首贯九州，德泽万里。 炎帝神农氏，生于姜水。艺百谷而兴农事，尝百草而疗民疾，养蚕缫丝，烧制陶器，创日中为市，开贸易先河，被后人尊为农业、医药之神。 皇帝轩辕氏，复姓公孙。演武修文，施行德政，创立五行，制造器皿，发明音律，使役牛耕，被炎黄子孙尊奉为“人文初祖”。 庙宇建筑风格 孝义三皇庙坐西向东，东西长84米，南北宽59米，两进院布局。山门、乐楼、正殿依次排列在由东向西的中轴线上。遒劲有力的“三皇庙”镶嵌在山门的门额上，为明万历十年十月四川按察使司梁明翰所赠。 殿内三壁绘有三皇及神医壁画，正壁画有太吴伏羲、神农炎帝、轩辕黄帝的神位，侧壁画绘有十大名医歧伯、雷公、扁鹊、淳于意、华佗、张仲景、皇甫谧、葛洪、孙思邈、韦善俊的彩色神位及人物故事，现唯殿内壁画保存尚好。这十位历代名医，都以高超的医术以及精深的医学著述流名于后世，为消除众生疾病之苦而显灵，深受百姓的爱戴和敬重。 三皇殿廊下现存五块石碑：清乾隆七年《重修三皇庙建两廊神祀碑》，清乾隆五十八年《增修财神牛马神祀碑》，大清道光九年端阳《增修三皇庙并金妆圣像碑》，大清道光九年孟夏《重修三皇庙碑》，中华民国十年《重修三皇庙新建文昌奎星楼并改修乐楼碑》。 正殿两侧的耳殿北为马王阁，南为财福殿，均为砖木结构。大殿对面乐楼坐东向西，台口四周有木、砖、石雕刻清代遗构。台口上方高悬“海市蜃楼”匾额，是晚清书法名家秦龙光所书。乐楼藻井彩绘梁山好汉一百零八将，神彩各异，栩栩如生。前后台间，镶嵌大块玻璃为整座戏台增光添彩，时有“玻璃戏台”的美誉，曾形成邑内外“为看戏台而看戏”的时尚。 三皇庙正殿现存整体梁架及建筑部件保留元代原物，结构简洁稳固，再现了元代特定历史背景下的建筑理念，也真实反映了当时道教庙宇建筑平面、布局。 “三皇”共同被尊奉为华夏人文始祖，得到了炎黄子孙的广泛认同和膜拜，历朝历代多有拜谒、公祭、民祭，为龙的传人、炎黄子孙寻根祭祖提供了朝拜的胜地，具有很高的历史价值、科学价值、文化价值。
九江是个风景优美的地方。九江有很多名胜古迹和闻名景点，其中，我最喜欢的地方，要数九江市区的甘棠湖了。
清晨，甘棠湖上一片白茫茫，像仙女的白纱巾在飘舞。太阳出来后，一道道阳光映在湖水里，湖面上波光粼粼；一条条游船在湖里游来游去，湖水划出一道道波痕。湖边一排排大树把湖给包围起来了。特别是春天和夏天，随风飘动的垂柳把湖岸打扮得格外漂亮。每当夜幕降临的时候，湖四周的路灯、景观灯、彩灯、霓虹灯等一齐亮起来，五光十色，此时的湖水和湖中的游船、亭子、桥，湖边的树、房子漂亮极了！
甘棠湖东北角的烟水亭，是一处名胜古迹。据说是古代一位名将周瑜的点将台。这里经常有很多游客来参观。烟水亭广场白天很热闹，有很多人在这里跳舞、聊天、唱戏、下棋、打牌、钓鱼，是甘棠湖边的又一道风景线。
座落在市区中心的甘棠湖，名胜古迹闻名、自然风光优美，是人们旅游、娱乐、休闲的好去处。我非常喜爱这个地方。
山西省孝义市三皇庙，亦称圣祖庙，位于孝义市城西贾家庄村中。
三皇庙创建年代不详，元代有之，清乾隆、道光和民国年间曾多次不同程度地扩建和修葺。现存三皇殿仍保存元代原构，余皆清代重建。
2004年6月10日，山西省人民 *** 公布孝义市三皇庙为山西省级文物保护单位。2005年，孝义市文物局及山西省古建筑保护研究所在保证“原形制、原材料、原工艺、原做法”的基础上，对三皇庙进行了保护性修复。
“三皇”简介 太昊伏羲氏，上古“三皇”之首，生于天水。创八卦，作网罟，制嫁娶，养牲畜，制弦瑟，创契文，制历法。
首贯九州，德泽万里。 炎帝神农氏，生于姜水。
艺百谷而兴农事，尝百草而疗民疾，养蚕缫丝，烧制陶器，创日中为市，开贸易先河，被后人尊为农业、医药之神。 皇帝轩辕氏，复姓公孙。
演武修文，施行德政，创立五行，制造器皿，发明音律，使役牛耕，被炎黄子孙尊奉为“人文初祖”。庙宇建筑风格 孝义三皇庙坐西向东，东西长84米，南北宽59米，两进院布局。
山门、乐楼、正殿依次排列在由东向西的中轴线上。遒劲有力的“三皇庙”镶嵌在山门的门额上，为明万历十年十月四川按察使司梁明翰所赠。
殿内三壁绘有三皇及神医壁画，正壁画有太吴伏羲、神农炎帝、轩辕黄帝的神位，侧壁画绘有十大名医歧伯、雷公、扁鹊、淳于意、华佗、张仲景、皇甫谧、葛洪、孙思邈、韦善俊的彩色神位及人物故事，现唯殿内壁画保存尚好。这十位历代名医，都以高超的医术以及精深的医学著述流名于后世，为消除众生疾病之苦而显灵，深受百姓的爱戴和敬重。
三皇殿廊下现存五块石碑：清乾隆七年《重修三皇庙建两廊神祀碑》，清乾隆五十八年《增修财神牛马神祀碑》，大清道光九年端阳《增修三皇庙并金妆圣像碑》，大清道光九年孟夏《重修三皇庙碑》，中华民国十年《重修三皇庙新建文昌奎星楼并改修乐楼碑》。 正殿两侧的耳殿北为马王阁，南为财福殿，均为砖木结构。
大殿对面乐楼坐东向西，台口四周有木、砖、石雕刻清代遗构。台口上方高悬“海市蜃楼”匾额，是晚清书法名家秦龙光所书。
乐楼藻井彩绘梁山好汉一百零八将，神彩各异，栩栩如生。前后台间，镶嵌大块玻璃为整座戏台增光添彩，时有“玻璃戏台”的美誉，曾形成邑内外“为看戏台而看戏”的时尚。
三皇庙正殿现存整体梁架及建筑部件保留元代原物，结构简洁稳固，再现了元代特定历史背景下的建筑理念，也真实反映了当时道教庙宇建筑平面、布局。 “三皇”共同被尊奉为华夏人文始祖，得到了炎黄子孙的广泛认同和膜拜，历朝历代多有拜谒、公祭、民祭，为龙的传人、炎黄子孙寻根祭祖提供了朝拜的胜地，具有很高的历史价值、科学价值、文化价值。
该庙南北宽59米，东西长84米，两进院布局。遒劲有力的“三皇庙”镶嵌在山门的门额上。中轴线建有乐楼、三皇殿。头院空阔，北角设砖券山门，二进院北角设掖门为一、二进院出入通道。两进院落自然地平落差较大，故掖门前设踏步缓解。三皇殿坐西向东，面阔三间，进深四架椽，梁架为三椽，前压搭牵用三柱，单檐硬山顶前廊式。三皇殿内仍保存元代结构。三皇殿门上方挂有匾额，书写“三皇庙”为明万历十年十月四川按察使梁明翰赠。殿内正面供奉太吴伏羲、神农炎帝、轩辕黄帝，两侧配祀古代十大名医，山墙绘有“行医图”壁画，壁画色彩明艳，线条清晰。大殿对面乐楼坐东向西，面阔三间，进深五架椽，单檐卷棚顶。前后台隔架和顶棚全为彩画木式组成，台口四周有木、砖、石雕刻清代遗构。台口上方高悬民国八年所刻匾额一块，上书“海市蜃楼”，由晚清书法名家秦龙光所书。乐楼藻井彩绘梁山好汉一百零八将，神彩各异，栩栩如生。前后台间，镶嵌大块玻璃为整座戏台增光添彩，时有“玻璃戏台”的美誉，曾形成邑内外“为看戏台而看戏”的时尚。
三皇庙院内多数建筑保存完整，该庙真实反映了道教庙宇建筑平面、布局，尤其是三皇庙正殿现存整体梁架及建筑部件保留元代原物，结构简洁稳固，再现了元代特定历史背景下的建筑理念，具有很高的历史价值和科学价值，并有一定品味的文化价值。三皇殿内所祀“三皇”，即：太昊伏羲一天皇、炎帝神农氏一地皇，黄帝轩辕氏一人皇。传说中伏羲画八卦而定四方，结网置教民以渔猎；神农共五谷而兴农事，尝百草群药圃；轩辕造农具，定节气。“三皇”共同被尊奉为华夏人文始祖，得到了中华儿女的广泛认同，历朝历代多有拜谒、公祭、民祭。三皇庙祭拜活动连年不绝，香火旺盛，历代不衰。
山西省孝义市三皇庙，亦称圣祖庙，位于孝义市城西贾家庄村中。
三皇庙创建年代不详，元代有之，清乾隆、道光和民国年间曾多次不同程度地扩建和修葺。现存三皇殿仍保存元代原构，余皆清代重建。2004年6月10日，山西省人民 *** 公布孝义市三皇庙为山西省级文物保护单位。2005年，孝义市文物局及山西省古建筑保护研究所在保证“原形制、原材料、原工艺、原做法”的基础上，对三皇庙进行了保护性修复。
“三皇”简介
太昊伏羲氏，上古“三皇”之首，生于天水。创八卦，作网罟，制嫁娶，养牲畜，制弦瑟，创契文，制历法。首贯九州，德泽万里。
炎帝神农氏，生于姜水。艺百谷而兴农事，尝百草而疗民疾，养蚕缫丝，烧制陶器，创日中为市，开贸易先河，被后人尊为农业、医药之神。
皇帝轩辕氏，复姓公孙。演武修文，施行德政，创立五行，制造器皿，发明音律，使役牛耕，被炎黄子孙尊奉为“人文初祖”。
庙宇建筑风格
孝义三皇庙坐西向东，东西长84米，南北宽59米，两进院布局。山门、乐楼、正殿依次排列在由东向西的中轴线上。遒劲有力的“三皇庙”镶嵌在山门的门额上，为明万历十年十月四川按察使司梁明翰所赠。
殿内三壁绘有三皇及神医壁画，正壁画有太吴伏羲、神农炎帝、轩辕黄帝的神位，侧壁画绘有十大名医歧伯、雷公、扁鹊、淳于意、华佗、张仲景、皇甫谧、葛洪、孙思邈、韦善俊的彩色神位及人物故事，现唯殿内壁画保存尚好。这十位历代名医，都以高超的医术以及精深的医学著述流名于后世，为消除众生疾病之苦而显灵，深受百姓的爱戴和敬重。
三皇殿廊下现存五块石碑：清乾隆七年《重修三皇庙建两廊神祀碑》，清乾隆五十八年《增修财神牛马神祀碑》，大清道光九年端阳《增修三皇庙并金妆圣像碑》，大清道光九年孟夏《重修三皇庙碑》，中华民国十年《重修三皇庙新建文昌奎星楼并改修乐楼碑》。
正殿两侧的耳殿北为马王阁，南为财福殿，均为砖木结构。大殿对面乐楼坐东向西，台口四周有木、砖、石雕刻清代遗构。台口上方高悬“海市蜃楼”匾额，是晚清书法名家秦龙光所书。乐楼藻井彩绘梁山好汉一百零八将，神彩各异，栩栩如生。前后台间，镶嵌大块玻璃为整座戏台增光添彩，时有“玻璃戏台”的美誉，曾形成邑内外“为看戏台而看戏”的时尚。
三皇庙正殿现存整体梁架及建筑部件保留元代原物，结构简洁稳固，再现了元代特定历史背景下的建筑理念，也真实反映了当时道教庙宇建筑平面、布局。
“三皇”共同被尊奉为华夏人文始祖，得到了炎黄子孙的广泛认同和膜拜，历朝历代多有拜谒、公祭、民祭，为龙的传人、炎黄子孙寻根祭祖提供了朝拜的胜地，具有很高的历史价值、科学价值、文化价值。
1、中阳楼
中阳楼位于孝义市中阳楼街道古城大街中，省级重点文物保护单位，现为清宣统元年（1909年）重建之遗存。据碑记载，中阳楼始建于汉魏，元大德七年地震坍毁，何年复建不详，清同治七年（1868）又遭雷火，清宣统元年（1909）重建，解放后县 *** 拨款，分别于1957年、1983年进行了两次较大的全面修葺。该楼集建筑书法、雕塑、石刻、绘画等艺术形式于一体，为山西省少见的文化内涵丰富的古建筑之一。
2、玉泉山
玉泉山位于孝义市城南曹溪河生态旅游开发区，沿迎宾路南行五公里即至。曾任山西省政协主席郭裕怀誉之为“三晋名胜玉泉山”。普佛寺坐落在玉泉山上，依山势而建，寺院兴建于南北朝，距今有1500多年历史，原名静乐寺，历经元、明、清多次修葺和扩建，寺院规模宏大，占地50余亩，有各种建筑200余间，分上、中、下三院。玉泉山上还有一座砖砌石心塔，八角形，九米多高，因形状似笔，故名“笔塔”。笔塔上细下粗，由下而上逐渐收缩。
3、三皇庙
三皇庙位于孝义市城西贾家庄村三皇庙街中部，距市西二环路一公里。2004年山西省 *** 公布为省级文物保护单位。现存有三皇殿、耳殿、赛神戏楼及掖门，掖门东向设有砖券入庙门洞（山门），其余建筑皆塌毁无存。“三皇”指太昊伏羲氏、炎帝神农氏、黄帝轩辕氏。三皇庙因三皇同殿共奉于庙中，故名。
4、皮影、木偶戏
孝义皮影是中国稀有珍贵的传统民间艺术，已列入国务院公布的第一批国家非物质文化遗产名录。皮影戏是由演员在幕后操纵各式各样的皮制道具，通过灯光投影到白色幕布上，并配之以乐器，伴之以唱腔、道白等，使观众听到和看到有声有色的各种戏剧故事，给人以形神兼备的美感。因戏中的平面偶人以及场面道具景物均是民间艺人通过手工雕刻彩绘而成的皮制品，故称为皮影戏，或影戏。孝义皮影戏分为纸窗皮影戏和纱窗皮影戏，并以纸窗皮影为主。纸窗皮影主要以麻纸糊窗作屏幕，凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此称“灯影儿”、“纸窗子”。由孝义皮影木偶剧团所拍的120集《英雄出少年》的电视系列剧荣获国际影视剧奥斯卡铜奖，名震海内外。
5、皮腔
孝义皮腔主要以唢呐为伴奏乐器，故亦称“孝义吹腔”。孝义皮腔保留着联曲体混合节拍和强起强落的特点，是中国戏曲古老的声腔之一，对于研究中国戏曲声腔演变历史具有重要价值。
6、碗碗腔
孝义碗碗腔是孝义民间戏曲艺术，也是中国首批国家级非物质文化遗产中的传统戏剧之一。孝义碗碗腔有两种声腔，即皮腔和碗碗腔。这两种声腔均来自于孝义皮影戏，即纸窗皮影唱皮腔和纱窗皮影唱碗碗腔。
孝义市三皇庙；保护墓圹；新义东街战国墓；义西路东汉墓；新城三贤墓；梁家庄元墓；下吐京金墓；张家庄汉墓群；天齐庙大殿；关帝庙；龙天庙；三皇庙；永福寺；慈胜寺；报国亭；神福村观音堂木偶戏台；马术岭关帝庙影戏台；桃树沟关帝庙影戏台；下魏底龙天庙乐楼；圪卓头关帝庙乐楼；琉璃塔；临黄塔；孝义市胜溪湖森林公园
在上面的景点中，（1）中阳楼位于孝义市中阳楼街道古城大街中，省级重点文物保护单位，现为清宣统元年（1909年）重建之遗存。据碑记载，中阳楼始建于汉魏，元大德七年地震坍毁，何年复建不详，清同治七年（1868）又遭雷火，清宣统元年（1909）重建，解放后县 *** 拨款，分别于1957年、1983年进行了两次较大的全面修葺。该楼集建筑书法、雕塑、石刻、绘画等艺术形式于一体，为山西省少见的文化内涵丰富的古建筑之一。（2）玉泉山位于孝义市城南曹溪河生态旅游开发区，沿迎宾路南行五公里即至。曾任山西省政协主席郭裕怀誉之为“三晋名胜玉泉山”。普佛寺坐落在玉泉山上，依山势而建，寺院兴建于南北朝，距今有1500多年历史，原名静乐寺，历经元、明、清多次修葺和扩建，寺院规模宏大，占地50余亩，有各种建筑200余间，分上、中、下三院。玉泉山上还有一座砖砌石心塔，八角形，九米多高，因形状似笔，故名“笔塔”。笔塔上细下粗，由下而上逐渐收缩。（3）三皇庙位于孝义市城西贾家庄村三皇庙街中部，距市西二环路一公里。2004年山西省 *** 公布为省级文物保护单位。现存有三皇殿、耳殿、赛神戏楼及掖门，掖门东向设有砖券入庙门洞（山门），其余建筑皆塌毁无存。“三皇”指太昊伏羲氏、炎帝神农氏、黄帝轩辕氏。三皇庙因三皇同殿共奉于庙中，故名。
每当夜幕降临，孝义就亮起来了，整个孝义变成了灯的海洋，光的世界。站在高处往下看，整座城市像国王的缀满了宝石的王冠，闪闪发亮。广场四周，彩灯勾画出一幢幢高大建筑物的雄伟轮廓。白天的孝义也非常美丽，在幢幢高大雄的楼房，一条条笔直的柏油马路，一辆辆奔跑的汽车，一排排葱葱茏茏的树木，一座座绚丽的花坛，构成了一幅迷人的图画。图画中人来人往，人们都忙着自己的活儿。有的做生意，有的上学，有的上班，还有人的在购物。义都的家家利超市是孝义最大的超市，购物的人很多，商品也非常多，琳琅满目，物种齐全，应有尽有，人们想买的日常用品在此都能买到。
孝义现已进入百强城市，我相信将来她会变得更加美丽。我要好好学习，长大后为孝义做贡献，为祖国做贡献。
孝义市三皇庙；保护墓圹；新义东街战国墓；义西路东汉墓；新城三贤墓；梁家庄元墓；下吐京金墓；张家庄汉墓群；天齐庙大殿；关帝庙；龙天庙；三皇庙；永福寺；慈胜寺；报国亭；神福村观音堂木偶戏台；马术岭关帝庙影戏台；桃树沟关帝庙影戏台；下魏底龙天庙乐楼；圪卓头关帝庙乐楼；琉璃塔；临黄塔；孝义市胜溪湖森林公园在上面的景点中，（1）中阳楼位于孝义市中阳楼街道古城大街中，省级重点文物保护单位，现为清宣统元年（1909年）重建之遗存。据碑记载，中阳楼始建于汉魏，元大德七年地震坍毁，何年复建不详，清同治七年（1868）又遭雷火，清宣统元年（1909）重建，解放后县政府拨款，分别于1957年、1983年进行了两次较大的全面修葺。该楼集建筑书法、雕塑、石刻、绘画等艺术形式于一体，为山西省少见的文化内涵丰富的古建筑之一。（2）玉泉山位于孝义市城南曹溪河生态旅游开发区，沿迎宾路南行五公里即至。曾任山西省政协主席郭裕怀誉之为“三晋名胜玉泉山”。普佛寺坐落在玉泉山上，依山势而建，寺院兴建于南北朝，距今有1500多年历史，原名静乐寺，历经元、明、清多次修葺和扩建，寺院规模宏大，占地50余亩，有各种建筑200余间，分上、中、下三院。玉泉山上还有一座砖砌石心塔，八角形，九米多高，因形状似笔，故名“笔塔”。笔塔上细下粗，由下而上逐渐收缩。（3）三皇庙位于孝义市城西贾家庄村三皇庙街中部，距市西二环路一公里。2004年山西省政府公布为省级文物保护单位。现存有三皇殿、耳殿、赛神戏楼及掖门，掖门东向设有砖券入庙门洞（山门），其余建筑皆塌毁无存。“三皇”指太昊伏羲氏、炎帝神农氏、黄帝轩辕氏。三皇庙因三皇同殿共奉于庙中，故名。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
(一)戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！(二)璀璨的中华文化——戏曲中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。中华文化，范围广阔。传统学科中的数学、医学、农学；四大发明中的指南针、火药、造纸术、印刷术；建筑中的万里长城、阿房宫；绘画中的中国国画；文学中的中国古典诗词、小说、神话、寓言；还有书法、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、服饰、饮食、武术等等，这些绚丽的文化经过几千年的发展已经变得丰富多彩，融入了我们的生活之中。而在众多的传统文化中，戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。戏剧从原始社会发展代中国古代，经历了一个重大改革。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称作“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。(三)现代人对戏曲的态度随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者提出一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊！当然，我并不觉得追赶潮流不好，我也喜欢新生代的偶像，但是我觉得对于传统的文化也应该有一定的了解。现在，越来越多的人们开始意识到，现代的文化需要发展，但传统的文化更需要发扬光大。于是，媒体开始越来越多地把传统文化向年轻的一代用他们喜欢的方式进行发扬、宣传，让更多的年轻人喜欢上了中国传统的戏剧；新一代的影星、歌星也开始在自己的影片、歌曲中加入中国传统元素，利用他们自身的号召力，让更多的年轻一代对戏剧有更多地了解，为发扬传统戏剧献上自己的力量，毕竟，这些年轻的歌手的老师也是上一辈的老艺术家；而老艺术家们也开始在传统中融入新元素，是传统戏剧在原有的基础上更加吸引年轻人，使年轻人不仅追赶潮流也爱上传统，对戏剧有更加深入地了解。现在，也有许多外国人喜欢上中国的戏剧，对中华文化也有深入地了解。戏剧，这一中华独特的文化，正在被更多的人所了解，所喜爱。璀璨的戏剧艺术将会在世界的东方放出光芒！
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。 小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。 俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。 我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。 戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
那得看你要从什么角度来写了。不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛～）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）～个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。以上纯属个人见解，仅供参考。
闽南人的根在中原，而台湾人的根又在闽南，所以闽台地区至今流传着一句话：“人同根，语同根”。闽台同文两岸同根福建闽南地区和台湾地区通行的方言――闽南话，又称“河洛话”。闽台戏曲使用的就是这种语言,我们都知道的歌仔戏,明末清初闽南移民迁徙至台，带去了闽南民间音乐“歌仔”。劳作之余思乡之时，“歌仔”成了闽南人的情感寄托。无论是民间祭祀或岁时节令，总少不了表演各种民间技艺以娱神兼娱人，“歌仔”在这样的大背景下，吸收了从闽南流传到台湾的车鼓戏等民间戏曲和民间歌舞，在台湾逐渐形成发展为歌仔戏。歌仔戏有一个特点是唱腔悲苦，当年前往台湾的闽南人背井离乡加上受日本殖民欺压，只有用哭腔才能呼喊出心中的郁闷，抒解心中的愁苦，所以就有了"大哭调"、"小哭调"、"卖药哭"、"宜兰哭"、"台南哭"、"艋舺哭"等别称。歌仔戏在行当划分中，还单独将“苦旦”列出，这是其他剧种所没有的。或许正是应了这个"苦"字，歌仔戏的发展历程也十分坎坷。尤其是1949年，许多在闽演出的台湾艺人从此无法回台与亲人相见，而留在台湾的大陆艺人，也只能翘首远望生养他们的闽南大地。像台湾著名歌仔戏艺人赛月金，就一直留在厦门，直到临终都没能看到在台湾的子女；而从厦门到台湾演出的"都马剧团"也从此留在了台湾，他们在那里传播了"什碎调"和大量的"改良调"，创造了"都马头"、"都马褂"、"都马靴"等，被台湾戏班广泛运用，同时也在台湾演绎了很多悲情的故事。”
我对戏曲不通的哦
歌仔戏和芗剧从昨天走向今日，走过了100年的岁月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏和芗剧使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开抬者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天经仍然是闽南人生命之根的象征。“玲珑剔透听歌仔，贻荡亲情动远思。好藉东风飞海峡，殷勤着意拂离枝。同根共土一般香，挈得春光忆更长。莺舌流珠如传话，相思格调不寻常。”这是原中国艺术研究院副院长、著名戏剧理论家郭汉城看了芗剧后题写的两首诗。它道出了台湾的歌仔戏与漳州的芗剧的血缘亲情关系，是“同根共土一般香”的两朵并蒂花。刘春曙先生是闽台戏曲研究专家，多年来他致力于歌仔戏史的研究，他告诉记者：“研究歌仔戏发展的历史，我觉得非常有意思，从研究的过程中我们可以看到，它是一部海峡两岸文化交流的历史，同时更进一步证实台湾文化就是闽文化的延伸，台湾文化同样是属于华夏文化的，从这个意义上来讲，我觉得很有研究的价值。此外，我们可以看到一个民间小调怎么样经过不断加工、吸收、融合，然后形成一种戏剧，从中我们可以发现一个从曲艺到戏剧发展的历史规律。”谈到歌仔戏的起源，刘春曙先生介绍说：“明末清初，郑成功以闽南为基地，挥师东征，驱逐荷兰殖民者，收复台湾，当时随军前往的民众有三千多人，其中很多人都是漳州属的，他们把漳州的锦歌带到台湾，在劳作之余自弹自唱，以慰乡思。至清嘉庆年间，在台湾宜兰一带已经出现了很多的歌仔馆。”闽台人民不但语言相通，而且习俗相同，每当婚丧喜庆、社火神诞、民间节日期间，一些“歌仔馆”里清唱艺人，便吸收车鼓、采茶等形式，手持乐器，走出馆舍进行踩街演唱，于是出现了一种新的形式叫“歌仔阵”。随后，他们又从四平戏、梨园戏中吸收角色化妆和有关剧目，在晒谷场或街头空地上用草索圈地表演一些小节目，当时人称“落地扫”。从“歌仔馆”到“歌仔阵”再到“落地扫”，标志着“歌仔戏”从曲艺向戏剧剧种的发展。比较普遍的看法认为，台湾歌仔戏正式形成于清末及民国初年。据《台湾通志》记载：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，暇时以山歌遣兴，所唱歌调，每节四句，每句七字，即[七字调]，传授门下试为演出，名曰‘歌仔戏’。”台湾学者陈建铭这样描述早期歌仔戏：“全是男演员，旦角穿上女人的花彩裙，化上浓妆，头包一条红头巾，丑角鼻梁涂上‘鸟屎白’，小生常用一把扇。”歌仔戏带着浓郁的乡土气息传扬在台湾的每个角落，也带着刚刚成熟的步履，矫健地跨过海峡，回到生生不息的生命的源头。采访中，刘春曙先生介绍说：“上世纪二十年代，台湾先后有许多歌仔戏团到漳州、厦门一带演出，比如象‘霓进社’、‘霓光班’、‘丹凤班’、‘牡丹社’等，因为过去人们听的都有是高甲戏、梨园戏，现在突然有了这样一种通俗易懂，曲调优美，又是来自民间的剧种出现，所以影响非常大。人们说，戏班演唱完了以后，很快满街都会唱‘清早起来呀天光时’。后来厦门也成立了一些由当地人组织的‘亦乐轩’、‘谊乐社’、‘福义利’、‘开乐班’等戏班，还出现了一批‘子弟班’，并涌现出了王锦泉、董有功等一批有名的艺人。抗日战争期间，日本侵略者占领了台湾，为消灭古老的华夏文化，强制推行殖民主义的“皇民新制”，企图使歌仔戏变成为日军歌功颂德的工具。在闽南，当时的国民党政府曾把来自台湾的歌仔戏视为“亡国调”，加以禁演。闽南歌仔戏艺人为了不使歌仔戏这朵经过闽台两地人民长期共同培育的戏剧之花遭到摧残，便从城市转到农村演出。同时，著名艺人邵江海、林文祥等人又从原闽南锦歌中的杂碎调等当地民间音乐中吸收精华，并博采梨园戏、高甲戏、竹马戏、南音以及民间小调等音乐，重新创造出一种新的声腔，叫“改良调”。在厦门地区，由于台湾的歌仔戏早在抗日战争之前就已经流行，有的戏班还长期在厦门演出，其中月中娥有“戏状元”之称，小生赛月金，武生诸都美、花旦味如珍、丑角锦上花，则被誉为“歌仔戏四大台柱”。在采访中，刘春曙特别提到两岸歌仔戏交流史上容易被人忽略的一段史实：1948年，南靖都马抗建剧团去台湾演出，本来准备巡演一段时间，第二年七、八月份就回来，后来因为战事，都马班被迫滞留台湾。因为都马班原来演的是梨园戏，他们的唱功很好，表演细腻，特别是他们带去的改良调又跟台湾不一样，台湾听众感到非常新鲜，把这种唱腔叫“都马调”，其实就是“杂碎调”，现在台湾还在唱。二十世纪二、三十年代，可以说是海峡两岸歌仔戏交融的黄金时期，这宝贵的20年里，歌仔戏回到了故土，闽南人把它视为本土代表性的地方剧种，在流传过程中，民间艺术家们又在它的基础上不断地丰富和发展。而台湾的民间艺术家们，在将歌仔戏带入厦门之后，在广泛传播的过程中，又吸收了闽南艺术家丰富的表演内容和表现手段，然后又将它带到台湾。两地的歌仔戏就是这样不断地融合，不断地发展，从而使歌仔戏迅速地适应两地观众的欣赏要求和欣赏情趣。在闽台两省关系史上，最能代表乡音乡曲的莫过于芗剧和歌仔戏了。台湾歌仔戏的源头在闽南芗江流域，而芗剧的血脉又连结着台湾宜兰的土壤。它的孕育的过程，深深地包容了民族迁徙的足迹与思乡念祖的情丝，以及台湾长期沦为荷兰、日本殖民地的血泪。因此，不论是台湾的歌仔戏，还是闽南的芗剧，它们所共有的音乐唱腔的主旋律如[大哭调]、[宜兰哭]、[琼花哭]、[卖药哭]、[滚仔哭]、[九字哭]、[运河哭]，以及那大量的低沉深切的杂念调与民歌小调，它使歌仔戏的整个格调体现出民族危机的情感，使歌仔戏的整个肌体都深深地打上了时代的烙印。因此，可以这样说，歌仔戏与芗剧是闽台两岸同胞用血与泪浇灌培育出来的一朵相思花。历史的分分合合，总是让血亲相连的骨肉魂牵梦绕，在悲欢离合的歌仔戏故事中，离多于合，悲多于欢。1949年后，海峡两岸对峙。两岸歌仔戏从此走过了30多年不同的路。直到1990年，台湾著名歌仔戏艺术家、台湾薪传奖获得者廖琼枝女士应邀到厦门参加“闽台地方戏曲研讨会”，并与厦门市芗剧演员进行表演交流，这才使得两岸歌仔戏在分割40年之后有了首次交流表演。1990年，福建举办了“’93海峡戏剧节暨福建省第19届戏剧会演”，台湾“一心歌仔戏团”应邀参加，演出了《戏看生死关》，在福州和漳州等地引起了轰动。这是分割44年后台湾歌仔戏首次回福建演出。1995年6月，福建省漳州市芗剧团跨过海峡，实现了双向交流，开启了歌仔戏历史新的一页。台湾《民生报》写到：“相隔40余年，第一支大陆歌仔戏带着‘同源同曲’心情抵台，来自福建的漳州市歌仔戏团主要演员昨日率先亮相，开口唱出‘七字调’、‘都马调’与台湾的歌仔戏几乎是一模一样，令很多人吃惊不已。团员一个个一口标准闽南话，真是不亲不行。”近年来，两岸歌仔戏有了更多的交流和沟通，规模最大的应该算是2001年在台湾和福建举行的“百年歌仔——2001年海峡两岸歌仔戏发展交流研讨会”，闽台两地学者100多人，演员500人参加了这次交流活动。长期以来，闽台两地迥异的时空环境，提供了歌仔戏艺术不同的成长养分，使得两岸歌仔戏在各自的成长过程中，逐渐出现一“同中有异，异中有同”的人文意识和艺术特性，在舞台上呈现出各具情趣的表现风格，这样一来，便也提供了可以彼此观摩借鉴的对话空间。台湾大学中文系教授曾永义认为，两岸歌仔戏应该互相取长补短，台湾歌仔戏在精致化、讲究结构的贤凑性、每出戏排场的新颖变化方面有优势，但是，台湾的精致歌仔戏之所以能够如此，是因为受到祖国大陆专业戏剧工作人员的影响，是交流形成的非常重要的结果。曾永义说；“我在台湾说过，要说真正的歌仔戏的韵味，还是在漳州。”所以，我觉得两岸的共通对闽南文化的提升有意义。台湾歌仔戏表演艺术家廖琼枝通过唱腔形象地说明了两岸歌仔戏的差异，她对比了两岸“七字调”的不同唱法后说“我们发现大陆这边的唱法惊讶的情绪表现得比较好，后来碰到适合的场面，就学这边的唱法。另外，大陆这边水袖的花样很多，我们也吸收过来。过去，我们一直认为只有杂技中才用，没想到歌仔戏也可以用。”歌仔戏有着来自民间的质朴美感和细腻表达，有着丰富而活泼的音乐结构以及贴近民间的草根情感。歌仔戏体现着两岸血渊源，歌仔戏的命运与闽台民众的生活息息相关。走过百年历史的歌仔戏，在新世纪该如何保持它的生命力呢？两岸专家、学者和业界人士都提出了不少有创意的见解。台湾大学中文系教授曾永义说：“歌仔戏的乡土性格要保留，否帽没有特色。歌仔戏作为我们民族戏曲艺术的一环，中国戏曲讲究虚拟、象征、程式的戏曲基本原理，这些是我们祖先不知道费多少心血创造出来的，是世界各民族都刮目相看的，因为我们在舞台上可以突破时空限制，这是世界各国都认为最了不起的，我们这样的根怎么能够舍弃呢？不顾戏曲规律，刻意追求繁复的舞台装置，是舍本爱末，对演出是损害。”厦门大学陈世雄则认为，既要继承传统，同时也要创新，改革不光是使用现代化的舞台手段，在观念上，包括思维方式上都需要有所突破。歌仔戏从昨天走向今日，走过了100年的风月，它所经历的曲折和裂变，所传递的情感和共鸣，牵动着两岸人民的心。歌仔戏使无数普通观众喜爱痴迷，使游子有了情感的依托。闽南人的坚忍不拔、忍辱负重，又不失豪爽的性格，造就了一代又一代勇敢的开拓者，而开拓者踏过的足迹，便留下了愁绪淡淡的歌仔。歌仔戏融合了两岸人民的心声，它包容闽台历史、地理和风尚，使闽南人的群体心理有了皈依，今天它仍然是闽南人生命之根的象征。
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学术堂整理了十五个古代文学毕业论文题目,供大家参考:1、近百年中国古代文学的性别研究2、微信与中国古代文学的传播与创作3、从"内""外"之争到文化诗学--文化诗学与中国古代文学研究语言学转向述评4、中国古代文学在对外汉语中的跨文化教学5、文学传播学的创建与中国古代文学传播研究6、中国古代文学的经典7、论中国古代文学艺术的主要特征8、中国古代文学的重数传统与数理美--兼及中国古代文学的数理批评9、再论古代文学文体学的内涵与方法10、"诗言志":中国古代文学观念发生的一个标本11、论中国古代的文体学传统--兼论古代文学文体研究的对象与方法12、学科史·研究史·学术史--国学与古代文学关系的三个视角13、困窘与出路:古代文学研究"文化学转向"的背后14、中国古代文学研究"现代化"的点滴思考15、论古代文学的当代价值及其呈现
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究