中国方面，简单的说法～～～镜象文化是中国文化史上一项独具个性的内容.其中<太平广记>的镜象故事就较典型地体现了这一文化现象.本文从"鸾鸟双鱼、阴阳和合--镜鸾与婚恋主题","耀通三界、光照天地--镜媒与神仙主题","镇邪去恶、降生吉祥-镜异与灵怪主题"等几个方面,初步探讨了中国文言小说中镜象文化的类型及其文化意义,以期从另一个角度解读中国文言小说的独特魅力.
[评论]禅宗与川端文学"以心传心的镜象之美"
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【打印本稿】 【进入论坛】 【推荐朋友】 【关闭窗口】 2006年08月14日 10:58
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日本著名作家川端康成对佛教的尊崇和喜爱，其文学创作与佛教思想的密切关系，早已是世界各国川端文学研究者公认的事实。但许多人也许尚未意识到，川端文学对镜象之美的格外关注和刻意追求，与发源于中国的禅宗有着极为深远的渊源。
包含于印度佛教教义中的“禅那”观念约在公元5世纪末由菩提达摩传入中国，
它与中国本土的哲学思想特别是宋代理学相结合，逐渐形成了一个具有中国特色的宗派——禅宗。中国的禅宗在镰仓初期传到日本，此后在整个日本中世时代，得到了划时代的发展。众所周知，禅宗讲究“以心传心”，这是一种重视内省、强调感性的宗教体验，它使得现实生活中的客观世界在人的感觉世界中变得如同镜象一般，恰似镜中之花，水中之月。禅门许多以“镜”喻法的公案偈语与此不无关联，最著名的当属六祖的名言：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃？”《宗镜录》中亦有：“性非性，故如像入镜中，像如本而镜中现，镜如本而容众像，俱无增减，以无性故。”之所以名为“宗镜”，即寓意“举一心为宗，照万法如镜”。此外还有“磨砖成镜”的故事以及“明镜照物”、“如镜铸像”等比喻。川端作为一个善于向内心深处开掘的文人，不仅对佛教的明镜譬喻豁然于心，并且以文学家的敏感发掘和创造出了文学艺术的镜象之美。
微型小说《盲人与少女》描写了阿丰和加代两姐妹与盲人田村的故事。姐姐阿丰在对镜化妆时不安好心地戏弄田村：“你知道镜子里映现出什么来吗？”田村一言不发地摸到梳妆台的镜子，将其改变了方向，于是镜中映出了夕阳洒落的树林。阿丰对此毫不理会，而妹妹加代却被镜中影像的美深深打动了，“她心想：田村真的看见那片树林了吗？她想探问：你真的知道真实树林和镜中树林的不同吗？她觉得他那双抚摸着镜子的手太可怕了。”这里，双目健全却视若无睹的阿丰与视不见物却能把握真美的田村形成了鲜明的对比，同时，现实生活中真实的树林与作为反射影像的树林也形成了绝妙的对比。影像比真实更美。维摩诘曾说，菩萨在观察众生时，“如智者见水中月，如镜中见其面像”。田村对树林之美的感知正是如此。客观物体只存在唯一真实的形象，而镜中影像则可以通过镜面的自由翻转产生出不同角度、不同光线、不同瞬间的变化的美。美的产生表面上源于镜子的净化和升华，实质上源于心灵的感悟。田村用心发现了常人用眼所未见的树林的美，换言之，镜中映现的是田村的精神世界。
《慰灵歌》开篇就是一面大镜子。理发店里占满整面墙壁的大镜子映照着路上来来往往的女性的头发以及盛开的百日红，“我”于是初次懂得了女性头发之美。显然，头发给“我”的美感是通过镜子的折射产生的，它远比生活中的实物纯粹。与《盲人与少女》极为相似的是，两篇小说的主人公都是通过镜子从平日司空见惯的事物中感知了美。这同禅宗的以镜象喻心象说明了同一个道理。人所感知的既是客体又不同于客体，通过感知主体对这种特殊的感知对象的把握，便可获得超越世俗的美感体验。
模仿西方意识流手法创作的《水晶幻想》也在篇首第一句话就出现了镜子。小说描写一位夫人通过梳妆台的三面镜子所幻映出的种种感受。三面镜子重叠交错的反射之间交织着过去、现在与未来的回想、联想和幻想。“镜子把天空照得这么漂亮，也会把我的脸照得比真容实貌更漂亮吧。这是能把东西照漂亮的镜子啊。”夫人的这句话点明了镜子的美化作用。但镜子又并非只照取美好的事物，人心中的一切感觉和欲念，乃至人生的孤独和悲哀，也都被镜子毫无遮拦地映照出来。甚至从镜中能听见声音，无声的声音，如寂静之雨的降落或注入人心的死亡本能的声音。小说中镜子的功能被无限地扩大了，它已成为人的心灵之镜。
同样是夫妻二人与镜子组合的结构，与《水晶幻想》相比，《水月》是一篇凄婉而优美的作品。为了安慰患病卧床的丈夫，妻子京子给他一柄手镜来映照外面的世界和田间劳作的自己。过去只不过是化妆道具的小镜子，却成了临终丈夫的“崭新的自然和人生”。有时，夫妻二人一起观察和谈论镜中的世界，日子久了，就连京子自己也逐渐无法分清肉眼所见的世界和镜子映照的世界。她每每惊诧于镜中世界的广阔和丰富，“甚至觉得镜子里边的才是真实的世界。”现实世界的悲哀被镜中世界的美好所覆盖。丈夫死后，镜子被放入棺木，镜中映射过的千姿百态的世界连同丈夫的身体一起化为灰烬。而京子即使在再婚之后，仍然走不出那镜中的世界。因为“对于镜中的美，京子从前夫那里接受了与众不同的感情”，镜子里“或许依然闪动着卧床不起的前夫的渴望和憧憬”。这里，镜子成为小说铺展情节的契机，也是作品推演场景的镜头。更重要的是，镜子已成为一种媒介，它既是丈夫与被隔绝的大自然沟通的媒介，也是夫妻之间超越一切阻隔的心灵交流的媒介。
《水月》中包容万物的镜子不由令人联想到《维摩经》中的一段话：“如一寸之镜，悬在于壁，而照见天下。天下之物，究现镜内，而物不减，镜亦不增也。”这是《维摩经》对“小能容大”的解释，它与川端对镜象世界的演绎有异曲同工之妙。《维摩经》是对禅宗影响甚巨、成为禅宗机锋之灵性源头的大乘经典。值得注意的是，川端在《抒情歌》等许多作品中都直接写到了《维摩经》。这说明，川端对镜象功能的无限扩大并不是个人的凭空想象。
川端文学中最为著名的镜象，当数《雪国》中的“夕暮之镜”和“白晨之镜”（这是小说最初发表时前两章的题目）。两面镜中的影像都具有令人惊异的美，然而却都是虚幻的、无法把捉的。“夕暮之镜”实际上是黄昏时分反光的车窗。岛村在第二次奔赴雪国的途中，从窗玻璃上看到了与山野的灯火叠映在一起的陌生姑娘叶子，她那透明的幻象散发出一种奇异的美，使岛村回忆起第一次到雪国与艺妓驹子相遇的情景。时空在人物的联想和回忆中流转往复，在一个明亮的早晨“白晨之镜”出现了。这是梳妆台的真实的镜子，镜中是旭日和雪野映衬下的驹子。小说开始，叶子与驹子的镜中影像分别反映在车窗玻璃和梳妆镜里，随着情节的发展，两面镜子也开始交替出现。虚镜中的叶子与实镜中的驹子不断浮现在岛村的眼前或脑海中，虚虚实实，如梦如幻。从驹子到叶子，又从叶子到驹子，两面镜子重重叠叠，仅在小说的前半就出现了五次。最后，驹子为岛村送别时，车窗玻璃同梳妆镜终于叠映在了一起。镜象的重合当然是岛村的心理感觉，它象征着岛村心中梦幻与现实的交汇。
小说借助一连串的镜中影像实现了心灵与自然、主体与客体的完美融合。当岛村被某种自然景色所感染时就会突然联想到镜中景象。甚至在岛村的感觉中，连镜子本身也幻化成了自然，他“不能相信那面映着黄昏景致和早晨雪景的镜子是人工制造的。那是属于自然的东西”。实际上，驹子和叶子两个形象恰如她们在镜中的影像,有而非真，尽皆虚幻,她们与岛村属于不同的世界，一旦距离拉近,幻象亦即消散。小说最后的“雪中火事”便是幻境在雪与火的交融和冲突中的破灭。两面镜子的存在使《雪国》渗透着禅宗式的空无，成为一部极具幻想性的小说。
禅宗认为一切心外事物都是“相”，要成佛则需舍离诸相、净心自悟。因此，成佛的关键在于“识心见性”，一旦“识心见性”便可顿悟成佛。这种对人的主体心性的关注，在审美层面上与文学发生的关联之一就体现在“镜花水月”上。隐藏于物体表象背后的内在的精神的美便是“镜花水月”之美，能体悟到这种美即已脱离了实体物象而回归于内在本心。川端正是借助镜子这一有效的道具，舍去了外在的客体实像，同时抽象出内在的本质神髓。镜子的光学作用所折射出来的，是超现实的世界、幻想的世界、心灵的世界。因此，川端描绘的不是目力所见之美，而是心灵所感之美，是一种极为纯粹和抽象的美。同时，大量镜中影像的存在使川端文学格外富于朦胧韵味和虚幻色彩。
实际上，“镜花水月”的意境也正是东方文人所重视的语言之外的情致意趣，它既是中国严羽所云“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，司空图所言“味外之旨”，也是日本藤原公任所谓“余情”，日本茶道所求“余情残心”。这些言论在本质上都是相通的。川端文学中实像与镜象的关系恰如禅宗思想中外相与本心的关系，川端对于镜象之美的倾心，反映出他在文学创作的表现手法、审美意境乃至题材运用上都接受了禅宗的影响。
佛典对川端来说并不意味着宗教的典籍，而是文学幻想的宝库。川端在《文学自叙传》中这样总结佛典对他的意义：“我认为东方的古典、特别是佛教文学是世界上最大的文学。我不把佛典作为宗教的训诫来读，而是作为文学的幻想来尊崇。”这既是川端对佛典的个性化理解，也是他对佛典所做的艺术诠释。川端继承了日本文学特有的“余情美”，同时汲取了禅宗的“以心传心”，他善于利用想像和幻想来进行暗示，委婉地表达内心情感和瞬间感悟，从而使作品笼罩在幽深飘渺的氛围之中。可以说，川端文学充满神秘性、抒情性和幻想性的审美情趣，是文学艺术与禅宗“以心传心”思想的美丽结晶。
专业一点的……汗～
周小仪：拉康的早期思想及其“镜象理论”
【原文出处】国外文学 【原刊期号】199603
【参考文献】
1 杜声锋：《拉康结构主义精神分析学》，台湾远流出版公司，1988。
2 李淑言：《认识拉康》，载《北京大学学报·英语语言文学专刊》，1993。
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6 Bowie, Malcolm, Lacan, London: Fontarta Fress,1991.
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10 Lee, Jonathan Scott, Jacques Lacan, Boston: Twayne Publishers, 1990.
11 Macey,David,Lacan in Contexts, London:Verso, 1988.
12 Sarup, Madan, Jacques Lacan, London:Harvester Wheatsheaf,1992.
法国精神分析学家雅克·拉康（1901—1981）自本世纪20年代从事医学和心理学研究以来就一直对人格的心理构成有浓厚的兴趣。他对妄想型人格，攻击性人格以及人的心理生成等进行了深入研究，并围绕着一个中心问题，即主体问题，展开讨论。拉康在50年代初语言学转向之前对主体的探讨都是以哲学为理论基础的。虽然1953年提交的会议论文《罗马报告》标志着拉康在精神分析方法论上的突破性进展，但是1926—1952这一“前语言”阶段为以后理论的发展奠定了哲学基础。而且这一阶段产生的著名的“镜象理论”贯穿着拉康后来的学术生涯，成为最广为人知的精神分析观念之一。因此，对拉康早期思想和精神分析实践的探讨有助于我们理解他的全部思想体系，也有助于我们了解当代西方文论中的主体性概念。
一、拉康的思想渊源：黑格尔哲学
拉康早期的主要著作有：1932年完成的博士论文《论妄想型变态心理及其与人格的关系》，1938年为《法兰西大百科全书》第八卷所写的两个长篇词条（1984年合并发表为《个性形成过程中的家庭情结》），以及会议论文《精神分析研究中的攻击性问题》（1948）和《镜象阶段在自我形成过程中的作用》（1936，1949）等。在这些著述中，拉康从不同角度论述了人格（包括病态人格）形成的过程，阐述了自我与其外在的人文环境的关系。拉康的基本观点是，自我之外的人、事物对主体具有能动的构成作用。主体的生成是建立在与他者之间的关系的基础之上的。这一思想深受黑格尔哲学的影响。
在1933—1939年间，移居欧洲的俄裔左派黑格尔哲学家亚力山大·科也夫（Alexandre Kojève）在巴黎举行了一系列关于黑格尔《精神现象学》的讲座。虽然在此之前法国已有人译介黑格尔哲学，但是在知识界真正产生影响的却是这些讲座。许多学术界、艺术界的名流如哲学家巴塔耶（Bataille）、梅罗－庞蒂（MerleauPonty）、凯诺（Queneau），以及超现实主义艺术家布列东（Breton），当然也包括拉康都参加了这些讲座。当时法国哲学界是笛卡尔传统哲学和新康德主义的一统天下，因此这些讲座有巨大的理论革新意义。科也夫认为黑格尔关于主人与奴隶的辩证关系的论述是一个重点。这一关系实际上涉及自我意识与他人意识的关系以及为他人承认而进行的斗争和欲望本身的性质等重要问题。对黑格尔来说，自我意识的产生和存在是依赖于他人的，是以他人意识为前提的。他说：“自我意识是自在自为的，这由于，并且也就因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在；这就是说，它所以存在只是由于被对方承认。”〔1〕因此，自我与他者不可分割， 自我由于非我而得以生存。这一点在主奴关系中得以充分表现。主人之所以是主人是由于奴隶的承认，由于对奴隶的奴役和驱使。在这种支配性关系中主人的身份和地位得到确立，主人的自我得以实现。但是这种关系也使主人处于危险的境地，由于主人对奴隶的依赖性使其无法超越自身而进入自由王国。而奴隶实现自我的方式则是劳动。通过对物的加工改造，奴隶作为人的存在得以确定。而由于奴隶的产品不仅满足主人的需要，也得到社会的承认，因此奴隶的存在则更具有社会性和独立性，因而最终具有更大程度的自由。黑格尔说，“正当主人完成其为主人的地方，对于他反而发生了作为一个独立的意识所不应有之事。他所完成的不是一个独立的意识，反而是一个非独立的意识。因此他所达到的确定性并不是以自为存在为他的真理，……”而奴隶的情况正好相反。“正如主人表明他的本质正是他所愿意作的反面，所以，同样，奴隶在他自身完成的过程中也过渡到他直接地位的反面。他成为迫使自己返回到自己的意识，并且转化自身到真实的独立性。”〔2〕
拉康极为重视黑格尔关于自我意识产生的辩证法，认为这是理解自我概念的基础。后来在1953—1954年度开办的“研究班讲座”中，拉康专门讨论了黑格尔主奴关系的理论。他说，黑格尔出色地论述了人之间关系的问题，但他认为这种关系“不是人之间的合作，也不是契约，更不是爱的结合，而是斗争和劳作。”黑格尔正是从“否定性”的角度来理解这一关系结构的性质。〔3〕这时拉康已经从想象界和象征界的角度理解主奴这两个角色了。他认为主人与对象是想象性关系，奴隶则为象征性关系。因为“当你去工作的时候，由于有规则，时刻，我们也就进入了象征的领域。”〔4〕
从黑格尔的理论中，拉康得出了几点启示。首先自我不是一种生物性的存在。自我是一种对自我的意识，产生于他人的承认。所谓欲望是对他人欲望的欲望，是对他人要求的满足。这一思想使拉康得以把人的心理欲望与生理需要区分开来，并超越了弗洛伊德和“自我心理学派”以生物学为基础的自我概念。正是在力求获得他人承认这一点上人与动物有了区别。动物毁灭对象，饮食并不能产生自我意识。而人，比如主人，他保留对象，奴役他但并不消灭他。通过奴隶的存在获得主人的意识。因此主体不是一个实体，而是一种关系，一种与他者的关系。他者在自我的形成过程中起着决定性的作用。获得家庭成员的承认则成为某种家庭的角色或自我；满足社会的需要则形成社会性的自我。这个“他者”的性质越抽象，范围越广阔，主体的社会化程度就越高。
因此在拉康对自我的表述中，“里比多”的概念被黑格尔的“欲望”概念所取代。而欲望从本质上说是一种空无，一种不在场，一种等待他者填充的空白。在《镜象阶段》一文的开头，拉康声称他的主体理论是与笛卡尔“我思故我在”的哲学传统背道而驰的。〔5〕因为这些哲学都是以“存在”或“有”作为理论出发点。不管这一“自我”的内容和性质是什么，无论它是笛卡尔的思维主体，还是康德的先验主体，或者是弗洛伊德晚期的本我或“伊德”，它们都是“有”，是一种先验的“存在”。而拉康的出发点则是“无”，或者说是“从无到有”。自我首先是一种“不在”或“零度”存在，只是由于后天与他者求同才获得一种关于存在的感觉和心理意识。
可以说拉康继承了哲学史上另一个源远流长的传统，即“否定性本质”的理论传统。柏拉图在评论诡辩学派时说，“不在”和存在同样重要：“此物的本质在于与他物关系的总和。”〔6〕这实际上已经涉及到了存在与不在，自我与非我之间的辩证关系。斯宾诺莎也持有类似的观点。但他不仅认为“不在”与存在相关，而且“不在”有决定性力量。他认为“一切决定性作用都是否定性的。”因此“不在”也就成了自我获得存在的内在动力。黑格尔的主奴关系辩证法正是这种思维方式的形象表述。只是在黑格尔那里，这种关系更为复杂，是一种相互转化的动态结构。此外萨特也可以包括在这一否定性传统之内。拉康正是从黑格尔的角度理解萨特的。他避开了萨特关于纯粹独立的自我的存在主义观点，而经常涉及《存在与虚无》中关于自我与他人，观看与被看以及趋从与支配等辩证关系的分析。沿着这样一条思想脉络，拉康把自我看作空无，把欲望定义为“存在的缺乏”（lack of being）就不足为怪了。正是这种“缺乏”促使我们为了我们的存在，为了他人的承认而奋争。我们在不断地吸收、内化他人的欲望的过程中获得自我的建构。因此，拉康认为欲望并不存在于我们内心之中，欲望存在于我们外部之间。欲望不是生物性能量的迸发，而是人际间的交流。
拉康用黑格尔哲学改造了弗洛伊德的理论，挖空了自我中的“里比多”，以家庭、社会关系取而代之，继而以语言关系取而代之。在其早期著作中，拉康从心理和病理诸方面讨论了这一关系。他主要从肯定和否定两个角度分析了主体和他者的动态结构。
二、主体与他者的肯定性关系：镜象作为同一性幻觉
弗洛伊德关于自我的认识前后并不是统一的。弗洛伊德有两个关于自我的概念。一个是在《论自恋》（1914）和《哀悼和忧郁症》（1915）等文章中表述的由自恋产生的自我。一个是在《自我与本我》（1923）和《精神分析概要》（1938）等文章中阐明的基于“本我”的自我。在自恋模式中，自我被理解为在“里比多”驱使下的一系列求同行为的结果。因此自我是动态的、发展的，是一个过程。“里比多”把所爱的人或物作为释放能量的对象，也可以把自己的形象或身体的某一部分作为释放能量的对象。而这两种对象是可以互相转化的。在哀悼行为中，由于所爱对象的丧失，“里比多”就有可能转移到自身，形成自恋其身体，甚至自恋其身体上某种病痛的忧郁症。在本我模式中，本我被理解为“里比多”的载体。自我作为本我和超我之间的调节中介，一方面受“里比多”的驱动，一方面服从于社会文化戒律。这一自我虽然是文明实施压抑的结果，但仍然有浓厚的生物学色彩。
拉康曾经提倡“回到弗洛伊德”。这是拉康不满“自我心理学派”发展弗洛伊德的本我模式的自我观念，而号召人们返回自恋模式的自我观念。因为自恋模式的自我所涉及的是一个非固定的主体，一个分裂的主体。在自恋模式中，自我不是一个实体，它在不同时间，不同关系网中表现形式也不同。自我甚至不是一个完整的统一体。当它的能量转向自身时，它就同时兼为主体和客体，处在一种分裂状态。拉康的自我观念非常接近这一模式，但他关于心理能量或动力的来源的看法与弗洛伊德不同。弗洛伊德认为“里比多”是最终的动力，本我就是“里比多”的大容器。而拉康则认为“缺乏”，“不在”或“空无”才是真正的动力，它促使自我填补自身的空虚。
因此拉康的自我观念以“空无”作为逻辑起点。拉康描述了婴儿自我意识的形成过程。首先婴儿的身体处在一种不和谐状态之中。婴儿的神经系统尚未发育成熟，无法随意支配自己的四肢，也无法控制和协调自己身体的其它部分。因此它的感觉和对外界的体验都是不确定的。拉康用了一个双关语“l'hommelette'”来称呼婴儿。 这个法文词的一个意思是“小人”，另一个意思是象鸡蛋那样的浑沌状态，因而正好描述了婴儿的状况。这种状况从婴儿出生起一直延续到大约一岁左右，比任何动物所用的时间都要长。 在这段漫长的“动力无助”（motorhelplessness，弗洛伊德语）时期， 婴儿充分体验了身体功能的不健全以及肢体之间的不谐调所引起的不安和焦虑。这种对“破碎的”或“分裂的”身体的体验无疑在婴儿的心理上留下了深刻的印记，以至于这种体验和“破碎的身体”（the fragmented body）的形象还会出现在成年以后的梦中。〔7〕
但是在第六个月婴儿的视觉器官发展到一定程度时，拉康根据其他人的心理实验，婴儿开始注意到自己镜中的形象，并且对它异常地感兴趣。〔8〕婴儿在镜前的表现是令人吃惊的，它身体“微微前倾，试图用凝视捕捉镜象，把这瞬间的形象带回。”〔9〕虽然婴儿现在仍无法主宰自己的行动，离开他人的扶助甚至无法站立和行走，但是它却可以支配镜中的形象，它的运动可以导致镜中形象相应的运动和变化。镜中形象的统一性、整体性、固定性和完美形态预示了婴儿的未来。婴儿把自己等同于这一理想形象，从而克服了对“破碎的身体”的不良感觉和体验，获得一种超前的自我意识。因此婴儿对自我的第一次确认也是一次误认。自我的形成是建立在主体与身体的实际状况的想象性关系的基础之上的，是无意识最初产生的地方。
这里也可以看出拉康与弗洛伊德对无意识看法的区别。对于拉康来说，无意识不是冰山下隐藏的黑暗部分，也不是在山洞深处发现的秘密。无意识不是实体，而是一种关系，是主体和他者之间的关系结构。此外意识与无意识也是相反相成的，正如一张纸或一枚硬币的两面，从某种角度看是意识，是自我的确认，然而这一确认或自我意识同时又是虚幻的、想象的、不真实的，是对自我实际状况的歪曲，因而也是对自我的无意识。
镜象不只在婴儿时期发挥作用，作为“他者”，它对自我的塑造功能贯穿于人生的始终。拉康说，“我把镜象阶段的作用看作是一个建立在机体与现实、内与外的关系基础上的物象（imago）作用的特例。”〔10〕由于自我本质上的内在空虚性，它需要外在的他者不断充实和确认自己。镜象只是其中的一种，其它事物也可以具有镜象的功能。比如母亲的关注，父亲的权威，家庭中的角色，社会中的地位，语言中的“我”，都可以起到塑造自我的作用，都为主体提供了一个心理的生存空间。这就是拉康后来概括的“想象界”。它超越了时间上的阶段性，成为我们获得身份感的主要模式。
拉康“镜象理论”的影响是极为深远的。法国结构马克思主义者路易·阿尔都塞的意识形态理论就吸收了拉康的镜象观念并加以发挥。阿尔都塞把意识形态定义为人与现实之间关系的想象性表述，具有明显的拉康色彩。阿尔都塞认为人作为社会的一员从根本上说是无足轻重的。用我们熟悉的比喻说，人只是这架社会大机器上的齿轮和镙丝钉。人是某种社会角色，是社会结构派生的功能。任何人都可以充当这一角色，占据这一位置。但是我们这种无足轻重的性质或“空无”的本现面目并不是我们对自己的看法和体验生活的方式。我们通常把自己想象为主动的、重要的人，从事着有价值的活动。这样生活才有意义，我们才能摆脱令人烦恼的空虚。为我们的生活赋予意义和价值，使我们的自我理想化的思想体系就是意识形态。意识形态掩盖了我们的实际性质和与外界的真实关系，把我们置身于一个虚幻的中心位置，使我们处于对现实的“无意识”状态之中。
阿尔都塞认为，宗教就是这样一种意识形态。宗教维持的就是人与现实的想象关系。上帝存在与否这并不重要，关键是关于上帝的假设为人的生存提供了意义，为人与世界的关系、人与他人的关系提供了一套解释。虽然这一套解释并不一定反映人的实际生存状况，也许正是掩盖了人的阶级关系、民族矛盾。但是正是这种掩盖或想象为信仰者创造了一个积极的心理空间，使他可以克服生活中的缺陷、困惑、不足与空虚，使一个充实而完美的自我，一个统一的、理想化的主体得以诞生。因此宗教不是科学，不是哲学认识论，它是一种生活实践，是人的一种生存方式。它可以从心理生成的角度，特别是可以用“镜象理论”，
【内容提要】
艺术的重大流变从来都是伴随着媒介的改变而发生的，依傍着高科技媒介而发展起来 的新媒体艺术便是当下电脑、录像、网络、数字成像技术等先进科技成果混同与整合而 发展起来的一种新型的艺术样式。可是，与新媒体艺术勃兴的发展态势形成强烈反差的 是对新媒体艺术理论的研究却很少。本文通过对新媒体艺术的厘清，特别是对其语言品 格特性的集中探求，以寻找新媒体艺术独特的“词汇模式”与“语法规范”，并在新媒 体艺术本身语言范式的支点之上，将它置放在与传统绘画样式的对比中进行详细的甄别 ，探寻新媒体艺术独特的感知方式和审美资质，以及这种感知方式和审美资质对影像文 化发展的促动作用。
【关键词】 视觉文化/新媒体艺术/影像文化/促动
如果仅从整个艺术材质的自然流变来看，以高科技为支点的新媒体艺术的出现并不是一件重大的事件，它只是艺术表现媒介发展的许多环节中的一个步骤和阶段而已。然而正如油画颜料对西方艺术产生的巨大影响和推动一样，这种新型的媒介能否在今后艺术的发展过程中发挥决定性的作用还是未知数。即使如此，在新媒体艺术半个世纪的兴起与发展历程中，我们依然可以感受到这种新型艺术样式的咄咄逼人之势。一定意义上， 信息化社会里以计算机为代表的高科技媒体艺术正逐渐成为这个社会里普泛的艺术样式 ，人们无法离开数字影像正如无法离开电脑一样。
一、新媒体艺术的语言品格
自诞生以来，新媒体艺术就因其媒介的多样性而显得模糊与多义。新媒体艺术到底是剔除传统艺术中以油画颜料和雕塑材料为代表的传统媒介之外的所有艺术样式呢，还是另有所指另有涵盖?这是对新媒体艺术的语言特性进行考察的必要前提。从文字的意义 来看，新媒体艺术(New Media Art)是与媒体艺术(Media Art)相对的一个词，如果媒体艺术是指艺术家在工业社会中“用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索”，(注：张朝晖《什么是新媒体艺术?》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)那么新媒体艺术“主要指的是那些利用录像、计算机、网络、数 字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品”。(注：王端廷《＜域外观——什么是新媒体艺术?＞主持人语》，《美术观察》，2001年第10期，第66页。)当然，也有学者持有文化上的泛化性观念，认为“新媒体中的媒介，不仅仅指艺术表现的物质载体或手段，而且指当代艺术作为文化活动面向社会、进入社会公共空间的方式”。(注：范迪安《从媒体变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年第3期，第66页。)从文化的当下性视角反观新媒体艺术也无可厚非，但是就新媒体艺术本身而言，无视新媒体艺术自身媒介的特殊性(即高科技技术的支撑，而这种高科技技术支撑本身与当下信息社会存在着一种互动式的勾连)的做法就是有害的。真正还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应着的是由成像技术所主控与传播的图像文化之社会语境，它更多地聚焦于激浪艺术、前卫电影、视频艺术(包括观念性视频作品、视频装置、专注于自我认同的视频艺术、(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(二、三)》，《江苏画刊》，2001年7、8期，第17、4页。)数码艺术、网络艺术等艺术样式。这样，由于对新媒体艺术内涵的明确界定和分类的圈定，其语言品性的解析就自然与容易得多。
新媒体艺术的第一个与众不同的语言品性就是对高科技的依靠。从激浪艺术、前卫电影、视频艺术到数码艺术和网络艺术，新媒体艺术的发展无不彰示着它对高科技的亲密关系。激浪艺术最初肇始于先锋音乐领域，它把形而下的四处可见的噪音和宗教理念融合起来，在美国青年迪克·黑根斯(Dick Higgins)“互动媒体”(intermedia)创作观念的推动下，激浪艺术发生了质的变化，整合了行为舞台、电影、摄影机以及其他的影像媒介，不仅形成了蔚为壮观的艺术思潮，而且还根据各个媒介本身使用上的不同操作制造了大量的特殊的艺术效果。随后，电视机和摄像机的逐渐普及，开始摆脱胶片的昂贵费用所带来的创作局限，大量使用视频和录像技术，带动与兴起了艺术中的另一场媒介 革命，形成了以电视等为展示工具的视频艺术。这种新的艺术样式从横向上吸纳了装置 艺术和行为艺术的表现方式，加入了诸如身体、电视机等新的媒介材质混合构成视频装 置艺术；从纵向上它注重创作主体自身主体性的挖掘，在对主体性的展示过程中拓展为 观念性和自我认同性的两类视频艺术。随着信息社会的纵深化发展，基于计算机技术的 普及，很快又演变成了数码艺术和网络艺术，从而创造出人类的一种新型的虚拟性的审 美体验。
仅仅从材质上看新媒体艺术是不够的，它在形态上还呈现为对现有图像资源的移借和拼贴，并且通过这种特殊的艺术创作手段形成一种混同的文本形态。“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿，带着文体的面具，说着已死的语言；但是它是一种中性的模仿方式，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的冲动……拼贴是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿：拼贴就是戏仿那些古怪的东西，一种空洞反讽的现代实践”。(注：[美]弗雷德里克·詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第5页。)作为一种艺术手段，拼贴和移借是后现代艺术家津津乐道的独创之举，它通过文本之间的“隐喻、模仿、偷换、假借”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)直接削平原有的价值中心，并和已有文本形成了互文本关系，“充分利用大众传播媒介，照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴”(注：高名潞《中国前卫艺术》，江苏美术出版社，1997年7月第1版，第183页。)等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像，形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力，当然这种移借和拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家 的艺术观念之中的形态整合。被誉为反叛性文本的代表之作《女巫布莱尔》(很多电影 理论家把它视为美国“独立电影”的典范性文本，但我们更愿意把它看成新媒体艺术的 代表)在拍摄方式、叙事组织等多方面为新媒体艺术树立了全新的艺术书写观念，彻底 洗刷了人们业已存在的新媒体艺术理念，达成了文本认识途径的革新。在整个影像叙述 中，出现了电视摄像机(专用)、家用摄像机、老式16毫米电影摄影机等多种书写工具的 杂合，通过对新闻报道式的镜语系统的采纳和连缀，形成了影像风格的差异性组接，造 成了屏幕显示的影像跳跃，连串了人类目前的最落后与最先进的影像工具。另外，文本 所有的影像段落都是在户外随机交互拍摄、拼贴和组接而成，这种后果直接改变了传统 文本中的影像肌理，漫溢出新媒体艺术形态的松散性和民间化特征，展露出影像形态的 多样性与丰富性，楔合了新媒体艺术之先锋性形态特征。所以，“要使艺术品成为艺术 品，必须超越语法和句法”，(注：[美]阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏 人民出版社，2001年9月第1版，第62页。)巴特·纽曼便为新媒体艺术在语法范式方面 的不断超越与升华中完成艺术本身形态的修缮与增补做出了充分而必要的肯定，它“超 越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家开始混同各种媒介手段， 并把庸俗作品和大众文化融入到他们的美学创作当中”。(注：[美]道格拉斯·凯尔纳 、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999 年1月版，第13页。)
新媒体艺术的语言品格还体现在影像与图式风格的奇观化本性上，奇观呈现是“复合的，被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。(注：虞吉《电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年5期，第11页。)当然，并不是所有的新媒体艺术都具有宏大的叙事功能，但是从电影中汲取营养却是许多新媒体艺术的共同征兆。虽然早期的激浪艺术用非常简略甚至没有影像的胶片来玩味人们的审美体验，但是随着新媒体艺术的不断发展，许多艺术作品开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置艺术创作，以表达当下人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔·克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用闪烁不定的霓虹灯和管线，展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云……将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”，(注：张朝晖《西方当代新媒体艺术(三)》，《江苏画刊》，2001年8期，第4页。)新媒体艺术的奇观化体现至此已经非常清楚地展露无遗。另一个新媒体艺术家比尔·维奥拉在1996年完成的作品《水·火·呼吸》由三组投影设备组成。所有场景都设置在英国德哈姆大教堂的天顶上，在哥特式艺术的形式张力下表现一个男人和三种基本生存元素的碰撞，以强化作为 力量之代表的男人与毫无差别之自然元素的共生关系，一组是呈现火焰中的男人，而另 外的则是这个男人淹没于大水之中。三组视像艺术文本通过对动作的强化来展现男人在 水、火与求生欲望之中的奇观场面，充分调动形体、声响等新型的艺术元素以制造强烈 的艺术感染力和震撼力。
与成熟的影像艺术相比，新媒体艺术的艺术语言特性还表现为鲜活的原创性。从激浪艺术、前卫电影到视频艺术，新媒体艺术都是以对现有影像艺术的反叛姿态出现的，他们用先锋电影反抗电影艺术，用无差别的原始性拍摄的录像资料反抗电视里的新闻报道等等，这些无不渗透着艺术创作朝始发性形态的回归趋势。比如《女巫布莱尔》，文本给人一种明显的感觉除了移借和拼贴外就是对传统叙事方式的叛离与背弃。艺术家在故事的讲述过程中，只彰显一条主线，聚焦于寻找事件本身，而寻找过程本身则是生活化十分强烈的影像记录，无法避免会造成一种叙事意义上的影像空白。这些空白只有借用各种影像书写工具造成的叙述细节来填充与更新，从而造成了对传统影像叙述的背离，完成文本在叙事组织方式、影像营造、成像依据的裂变和突破。在激浪艺术运动中，新媒体艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)则以实际行动反叛好莱坞，他创作的《睡觉》(1963年)、《亲吻》(1963年)便消解了现实生活细节和电影处理的鸿沟，使摄影机无选择地记录事情的发展，也许这种事情根本不具备故事的潜质。这种对体制化的好莱坞进行反叛的结果便是影像形态自身的原初与鲜活性。
另外，虽然数码艺术与网络艺术的起源也可以溯源到20世纪60年代，但是作为新媒体艺术勃兴态势的代表性艺术样式则是20世纪90年代的产物，乍一看起来和其他新媒体艺术有着巨大的差异性，但是新媒体艺术透射出来的对高科技技术的依赖、移借拼贴、奇观本性、原创与鲜活四个品性依然具有强大的涵盖与包容能力。在数码艺术的视觉品格中，幻想、规则、虚拟、复合之特性(注：关于数码艺术的视觉品格见林韬《数码艺术》，重庆出版社，2002年8月第一版，第2—9页。)都可以在新媒体艺术的语言品格中找到对应的位置，特别是在网络游戏与网络动画中，这种品格尤显突出，甚至成为新媒体艺术语言品格的典型特征。
众所周知，理论的显现都是经验的升华，虽然新媒体艺术本身的发育并不充分，要进行准确全面的概括也是不可能的，但是经过半个多世纪的发展与探索，新媒体艺术这种基本的语言品格还是非常明晰地凸现出来了。
二、新媒体艺术对传统艺术的冲击
作为刚刚兴起近半个世纪的新型艺术形态，新媒体艺术是在承续行为艺术、装置艺术 、观念艺术、音乐以及电影艺术的品格之后逐渐形成了自己独特的艺术资质。虽然在渊 源上吸纳了各种艺术的构成要素，但是又由于它对新型媒介的依赖和所吸纳的艺术样式 (更多聚焦于现代派艺术)之间所存在的巨大的裂痕，因而也造成了新媒体艺术和传统艺术的深刻沟痕，而且这种沟痕应和了后现代的社会语境，更显示出明显的反叛性和分裂感。
新媒体艺术对传统艺术的第一个冲击就是打破“精英艺术”的神话，消解了“精英艺术”与大众艺术的距离感。传统艺术一直是高贵的精英分子把玩的“器具”，可是在世纪末人类文化总体呈现出多元化态势的前提下，处在文化锋面上的后现代主义实际上是人类再度树立的以平民话语替代经典话语的一场文化运动。这种带有革命性质的文化运动从观念上提供了打破旧有权威拟定秩序的可能性，是影像文化走向“边缘化”的开端，而且人类所有文化成果在后现代的文化观念中演变为碎片式的资源，这些资源就为影像文化的捩转提供原创话语的资源配置与叙述表现，构成了对已有影像文化成果采取的处置态度，即新媒体艺术书写。那么，我们称之为“新媒体艺术”的书写方式究竟应该 具有一种什么样的品格呢?难道仅仅是文本自身鲜活的原创性吗?当然，这也是其中的表 征之一，但是这种新型的文化书写方式以一种民间化的方式普泛地存在却是一个重要的 提示。作为实施个体话语的自然表述和流露的前提，它可以做到真实倾听人类发自内心 的声音，所以它至少意味着单纯主体性的获得。专业影像则是面具化了的影像书写，是 影像历史语境赋予精英们的某些操控权力，大多数时间内它昭示着一种话语表述的隐喻 特征，因而不论是主流话语的霸权还是“精英艺术”的强加，它都是各类意识形态过滤 后的影像景观，是逐渐弱化了的主体获得强大权力的体现。这种新媒体艺术与专业影像 有着本质的不同，这种不同体现在新媒体艺术表述的自由与灵活性是任何专业影像无法 比拟的，它可以超越了意识形态的束缚与制约，真正实现了主体性存在的自由显现，成 为了一种人类自身本性化存在方式的改良与进步的表征。所以，“首先以观念为重，再 结合表演艺术、身体艺术、声音艺术和激浪派艺术的其他方面，多媒体装置艺术成长起 来，它反映了艺术领域里的多种事物和思想，又挑战了以电视广告为基础的媒体系统的 发展”。(注：秦蘅《视像装置艺术》，《世界美术》，2001年第2期，编译于[英]迈克 尔·拉什：《20世纪后期艺术中的新媒体》，Thames & Hudson出版社出版，1999年伦 敦。)尽管我们无法精确预测新媒体艺术的形态走向，但是经过新媒体艺术的实证，至 少体现为新世纪的一种良性开端，明示出新媒体艺术发展的一个向度。
在传统艺术的形态组合中，“构成形式的元素主要有媒介、线、面、明暗、肌理、空间和色彩”，(注：Otto G.Ocvirk、Robert Bone、Robert Stinson、Philip Wigg:《Art Foundamentals:Theory and Practice》，WM.C.Brown Company Publisher,1962,P 11.)囿于材质的局限，它的主要功能是在二维与三维(雕塑)空间来完成物象的造型与展 示。在新媒体艺术中，造型与展示能力得以大大拓展和丰富，它不仅承续着传统艺术对 空间的占有欲望，而且还吸纳了影像艺术中运动和声音两个构成要素，也就是说在表现 力上增加了听觉感知与时间流动两个新型的审美维度，“使用视像作为一种纯粹视觉媒 材的观念，看来对我而言是错的，简单的理由在于视像发生于时间中。对处理空间训练 有素的视觉艺术家，常常对时间有种很不确定的把握，并对时间艺术如戏剧的重要性把 握不定……视像艺术要求这样的集权：我们被期待热衷于绘画与雕塑，但它也要我们把 时间奉献给它”。(注：[美]汤姆金斯《观看与不观看》，转引[英]爱德华·卢西—史 密斯：《新达达、观念艺术与装置》，西美正译，《世界美术》，1998年，第3期，第6 页。)显然，新媒体艺术本身的形态构成已经超越了传统艺术而发生了质变，完全拓展 与颠覆了传统艺术的表现形式，新型的艺术表现方式充分满足了后现代艺术中追求视觉 快感的文化企图和社会语境。
新媒体艺术对传统艺术的冲击与更改还表现在多渠道地进行着艺术现代性的探索。新媒体艺术走出了传统艺术聚焦于形态本身的藩篱，适应新的文化语境并关注艺术形态以外的东西。传统艺术，特别是“从16世纪中叶到19世纪中叶，西方的审美意向就是要围绕对空间和时间的理性组织建立起某种正式的艺术原则。和谐一致的审美理想，作为一项调整原则而起作用，它的焦点就集中在相关的整体和形式的统一上”，(注：[美]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第157页。)西方古典艺术一直恪守着欧几里德以来的空间观念和古希腊先辈们划定的模仿理论，但是历经非理性思潮的冲击后，严密理性的空间观念已经荡然无存，而流派纷呈的现代派艺术开始在形态构成上发生对单一元素地强烈突出与夸张。20世纪60年代后，在新文化情绪的夹击之下，继抽象派艺术之后“画布对于一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖于再现、重新设计、分析和‘表现’一个真实和想象的物体的空间”(注：[美]罗森堡，引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店出版，1989年5月第1版，第173页。)，因而作为20世纪50年代后期兴起的新媒体艺术便以张扬这种反叛情绪为乐，直接用自己的实际行动来构成对传统艺术的解构，以实现对艺术现代化的追求。当然，也不免显露出抹煞艺术与生活界限的弱点，关注艺术本体以外的存在物，使得艺术在本质上就是“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”，是“一个民族历史此在的一个本源”，(注：[德]海德格尔《人——诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社 出版，2000年10月第1版，第93页。)彻底颠覆了“集焦点于人，以人的经验作为人对自 己，对上帝，对自然的了解”(注：[英]阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山 译，三联书店出版，1997年10月第1版，第12页。)的知识传统。因而，由于注视着文本 外部的“观念”世界，对松散性形态的不屑一顾，新媒体艺术不仅成为当下艺术的主流 模式，而且为艺术的现代性做出了探索与实践，形成了多种图式混杂的艺术存在态势。
三、新媒体艺术对当下影像文化的促动
正如前面所述，新媒体艺术出现的超文本意义远远大于文本自身的发育。这种意义就是自身文本品格的独特性使它在多方面为人们树立了一种全新艺术书写的观念，从而厘清人们业已存在的影像文化与视觉文化理念，革新了文本的认知途径。
新媒体艺术首先强化与凸现了人类自身的主体性，特别是在科技的推动下影像文化逐渐下嫁到民众阶层，撕破了原来只由影像精英们把玩的禁闭性的高贵面纱，促使影像文化与视觉文化的转捩，而这种影像文化的捩转直接告示着新媒体艺术对叙述话语权利的扩散。随着影像界域的扩充和对人类生活的介入，影像的制作手段成为了普通百姓与一切社会机构所能操控的常规手段，家用录像机、家用摄像机、编播系统的大量攀升以及各种数字化影像软件的大量开发与简易化发展，为普通人获得影像叙述权提供了直接的可能性。话语权利的获得，影像系统的多渠道展示，特别是家庭直播、单位内部直播、微波传送、有线传输、卫星传送、联网播映等播映渠道的多样性，为个人影像叙述提供了支撑平台，形成一套完整的拍、编、播的影像循环流程，更有甚者还可以赋予一种经济化的运行与销售渠道，在各个方面共同保证了个人影像叙述的良性循环。
此外，新媒体艺术增强了影像文化与人类艺术体验的互动性。视觉文化在人类整个文明层面上早已不再是一个狭窄的存在体，而是一个不断扩张的文化面，尤其是在网络为中心的当下，形成了由美术、电视、电影、网络等共构而成的图像时代，加之在全世界方兴未艾的专业与非专业的艺术教育活动的催化下，视觉文化已经和人类自身的生活休憩相关，并成为人类自身生存的一种依附方式，尤其在最近出现的被国人称之为新新人类的年轻一代身上就更真切地体现出来了。他们从小浸泡在影像文化里，动画与卡通成为了他们幼年时期属于自己的一块自足的精神“乐园”，自小形成的这种观看习惯烙下了图像化生存方式的印记。显然，影像文化已经不是存在于学院派理论家的舞文弄墨之中，它早已楔入并成为人们的一种生活方式，可能这就是新新人类与众不同的真正要旨，成为了影像发展与人类生存互动的例证。新媒体艺术还彰示着影像文化的另一重要维度——游戏功能，把观影的体验功能与新媒体艺术特别是网络艺术的播映功能结合在一起，让网站与文本形成互动，促使访客产生“融入、代理、转变”的新型美学体验，即“融入”到“浸入文本世界的体验”，“代理”慢慢演化为“我们参与文本的能力”， “转变”成为“电子文本赋予我们的在一个始终充满变化的世界中转变立场、改变身份 、扮演角色或成为变形人的能力”。(注：[美]J·P·特洛特《＜女巫布莱尔计划＞的策 划》，《世界电影》，2002年第2期，第146页。)所以，这种影像文本与新媒体艺术共 同提供了观影或游戏体验时的数字魔力，使得这种共生关系上升成为新世纪电影营销策 略不能忽视的重要方式，迫使人们不得不去考虑新媒体艺术文本透射形成的这种近乎互 文本关系的存在态势与营销效果。
新媒体艺术对影像文化的另一个促动表现在一种艺术书写的形成。书写本质上是思维模式的体现，文字文明主控的社会中，语言是思维运转的工具，而在由图像主控的文化形态中，图式知觉与图式转化理应成为这种书写的载体。当然，书写与阅读是密不可分的，既然存在图像的书写，那么图像的阅读自然而然地成为书写思维中的重要组成部分。依靠高科技媒介的新媒体艺术，特别是在高科技媒介逐渐走向民间后，主体的书写愿望就非常强烈地满溢出来，甚至这种图式思维模式将会影响人们对世界的查看，形成用图式来构建、反观和替代世界的真实图景，慢慢演化与建构一种新的观看方式。图式符号开始构造现实世界，所以“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失”。
(注：[美]道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，19 99年1月版，第154页。
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书名：西方文论关键词
作者：赵一凡
豆瓣评分：8.8
出版社：外语教学与研究出版社
出版年份：2006-1
页数：925
内容简介：
《西方文论关键词》以一词一文的形式对西方文学及文化批评理论当中的关键用语和时新词汇予以明确阐释，共收录论文83篇，均提供简明扼要的概念解说和背景介绍，对每一概念的发展衍变过程进行了仔细的梳理辨析，且力求外国理论与评论的基础上提出我国学者的自家见解。
赵一凡，2000年毕业于曲阜师范大学美术系，获学士学位，2002年毕业于清华大学美术学院。师从乌克兰功勋艺术家瓦连京·费列边科教授。美术论文及作品多次发表于《美术报》，《中国美术教育》等各类报刊杂志，油画作品曾入选《中华艺术宝库世纪书香传世书画集成》、《中国书画艺术博览》等大型画册，被授予“世纪书香艺术人才”荣誉称号，在中国书画名家金奖大展中荣获金奖，作品被吴道子艺术馆收藏，曾担任中国书画艺术创作中心理事，“太阳鸟”中国书画大赛组委会三届首席评委，在世纪书香全国书画大赛中作品荣获二等奖，在第三届绿星国际大赛中荣获一等奖，在世纪艺教成果展中，作品《绿荫》获一等奖。
