你说的叙事研究是指叙事学的话，个人感觉那是倾向于文本研究或者文学研究的范畴
如果你是指通过某些事实，过程的描述，分析来印证理论的话，我个人认为这是案例研究的研究方法。案例研究是我很喜欢的，也是一种很不错（同时具有一定难度）的研究方法，是完全可以用来做硕博士论文的。我个人很喜欢的一个案例研究叫做《中县干部》，是一篇我很喜欢的博士论文，非常推荐
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问题描述:
我要写一篇《简爱》的毕业论文，叙述反判与平衡方面的，写过一篇不合格，哪位大虾知道请提供点资料，谢谢！
解析:
本文结合叙述学、女性主义阐述英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，从作家身份，女主人公话语的角度切入，在文本细读的基础上试图证明这部作品的叙述既具有一定的叛逆性，又体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同，在叛逆中体现平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在两面性。
本文从四个方面论述《简·爱》叙述的两面性。首先是作品采用第一人称叙述，这在历史语境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隐藏在柯勒·贝尔这样的中性符号背后，避免直面读者的评判，而且“叙述自我”冷静客观的分析性的语言也有助于隐藏作者的女性身份。
其次,对书信体小说的反叛与回归。在当时的历史条件下，女性作家如果想获得作品公开发表的权力，不得不向社会权威和既定的传统妥协。当时女性写作的主导的书信体文本，用私下向一位受述者讲述个人故事的方式最大限度地减弱了“言论自由”动摇男权社会的能量，《简·爱》没有采用这种文体，但文本中“读者”这个称呼又与书信体小说中的称呼非常相似。勃朗特用这种方式实现了对既定的社会权威的妥协与平衡。
第三,对家庭女教师类型的叙述的超越与平衡。勃朗特之前的家庭女教师故事的叙述者用回顾性的视角拉开了与小说中人物的距离，叙述者对主人公采用道德训诫的口吻；而《简·爱》的叙述者与主人公在道德观念上没有分歧。人物的言辞在某些场合下较为激进，但是从小说的整体来看，人物也有沉默和渐趋平静的叙述，这两点体现出对维多利亚时代的某些思想观念的认同。
最后，严肃小说与通俗小说之间获得平衡。作为一个入世不深但思想丰富的女性，勃朗特有个人需要表达的思考和本能的欲望；但时代的局限和个人在时代的影响下无法选择的思想状况和经济状况，都迫使她自觉或不自觉地体现出与一定历史环境的协调与平衡。
目 录
前言 ···········································1
第一章 第一人称叙述的反叛与平衡·······················3
第二章 对书信体小说的超越与回归·····················6
第三章 家庭女教师故事类型的超越与皈依·················11
一、“我必须说话”——对女家庭女教师角色的反叛··············13
二、“我兴致勃勃勃地听他谈”——沉默的简·爱体现家庭教师的本分····························································22
第四章 严肃小说与通俗小说的平衡······················27
前 言
从1847年出炉后,《简·爱》就不断地成为文学批评界的宠儿。一百五十多年来，读者也一直特别喜欢这部作品，高居畅销书排行榜的前列；1893年成立了勃朗特学会，每年都有新的研究成果问世；在勃朗特姐妹的家乡成立的纪念馆，每年参观的人络绎不绝。多年来的事实无疑证明《简·爱》是一部值得持续关注的作品。正如福兰克·科莫德（Frank Kermode）指出的，“事实上，仅存的珍贵得足以称得上是经典的作品，正如它们的幸存所表明的，是那些复杂、模糊得足以允许我们进行多种阐释的作品。” 多年来《简·爱》的研究史也从多层面多角度揭示了作品的“复杂与模糊。”历代批评家对《简·爱》的批评意味着不同的批评视野，采用不同的解读方式，如传记式，心理分析式，女性主义精神分析，社会学式，后殖民主义分析式以及神话原型批评式等。每一种批评方式都有其解读方式和解读空间，但同时也存在一定的局限。文学批评经历了语言学转向后，更注重从文本出发，挖掘作品的意义。本文试图从文本出发，结合女性主义、叙述学来重新透视作品的意义。
《简·爱》的发表在当时的英国文学界掀起波澜，许多夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）同时代的人不欢迎《简·爱》，害怕其对固有的社会和文化体系有破坏作用。紧接着《简·爱》第一版的发行,《镜报》上出现一篇言辞颇为尖刻的文章,称《简·爱》“践踏了受到我们祖先尊奉并一直使国人引以为荣的传统习俗”。这篇文章得出结论说:“《简·爱》的思想很坏——观点很荒谬。信仰在黑暗之中被中伤——《简·爱》企图消灭我们的社会差异……”2紧跟着许多人站出来对《简·爱》严辞批判。在一篇言辞更为激进的文章里,玛格丽特·奥丽芬特把《简·爱》中的女主人公称作一个“新的罗马女战神”，她带来了“最令时代惊慌的革命”3。言下之意，作品颇具叛逆性。它的叛逆性多被女性主义研究者阐发出来：20世纪六七十年代的女性主义者们将《简·爱》读作女性反抗父权制压迫的胜利,颂扬简·爱的自觉的“反抗的女性主义”，桑德拉·吉而伯特及苏珊·古芭《阁楼上的疯女人》，认为疯女人伯莎就是女主人公简·爱心灵中的阴暗面,就是她一直想抑制的另一个凶悍的秘密的“自我”。不管对它是攻击还是肯定,《简·爱》的反传统性是人所共识的。在有关评论妇女写作的文章中,弗吉尼亚·伍尔夫认为夏洛蒂·勃朗特代表了典型的19世纪中期愤怒、“受挫”的早期女性主义。她本该平静地写却有太多的愤怒4。愤怒在中国看来只是一个人性格上的缺陷，似乎无可厚非。而且愤怒也要看原因，岳飞“怒发冲冠”闻一多“拍案而起”却是正义之怒，而且获得人们的赞赏和尊敬。然而基督教对这一点是很不宽容的，《圣经》里有专门的训诫“不可发怒”；但丁的《神曲》中，地狱的第五层关押的是“动辄发怒”的人；从基督教教徒的眼光来看，发怒是人的恶欲念的发作，应该节制。所以勃朗特的“愤怒”也是为基督教教义所不容，也被某些批评家“批评”。
然而，女性主义者们的研究在叙事学家们看来，过于追求意识形态和政治意义的理论范畴,忽略了文本的意义；而在女性主义者看来，形式研究多是就形式论形式，企图从形式中抽象出来某种文学语言的普遍规律，忽略了意识形态。然而，无论是叙事学还是女性主义，都并非某种本质的或孤立的属性，都只能揭示问题的某一方面，当今再没有哪一种文化思潮或文学批评方法可以长久地占据绝对的中心。“一元”解体，“多元”并存，只有多层面多角度才可能揭示问题的某一个侧面。而任何文化思潮和批评方法都由社会权力关系产生，并处于社会权力之中。本文试图将女性主义和叙述学结合起来，探索社会身份地位与文本形式之间的交叉作用，把叙事过程作为意识形态的表达来阅读。
本文认为，《简·爱》不仅仅如女性主义者们所阐述的那样，即作品的主题以及人物形象和主人公言词的具有叛逆性，也表现在叙述方式上超越传统。同时作家又受时代环境灌注于其中的思想观念的影响，表现出对其所处时代的某些思想观念的皈依。夏洛蒂·勃朗特的写作为其带来了莫大的声誉和良好的经济收益，而这些成就的获得不仅仅在于她或者作品的“叛逆性”，也在于她能够在超越时代局限的同时又能很好的与其所处的历史语境进行协调；她在树立自己在文学市场上的权威地位的同时也要向既定的社会权威妥协。
本文试从四个方面探询《简·爱》叙述的叛逆与平衡：第一人称叙述，书信体小说，家庭女教师故事以及严肃小说与通俗小说的平衡。
第一章 第一人称叙述的反叛与平衡
《简·爱》用第一人称叙述，从开篇，简·爱在一个寒冷的冬日午后看到的比维克的《英国禽鸟史》的迷人景象，到结尾处芬丁庄园的繁荣茂盛的景象，我们都是用简·爱的眼睛看，用简·爱的感觉去感受，追随她生活的世界。5这样读者可以及时准确地了解人物的行为、心理。例如在罗切斯特离开桑菲尔德后，简·爱怅然若失，当菲尔费克斯太太收到了一封“主人写来”的信时，“我继续喝着咖啡（我们是在吃早饭）；咖啡很烫，我把脸上突然升起的一阵火一般的发热归因于它的发烫。为什么我的手会发烫，为什么我不自觉的把半杯咖啡泼在我的盘子里，我都不想去考虑。6”可读者却比任何时候都知道她此时此刻的心境。
第一人称叙述在今天看来也许不足为奇，因为小说兴起之初很多小说都是第一人称叙述，如赛缪尔·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉丽莎》（Clarissa），卢梭的《新爱洛伊丝》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但这一点落在女性作家的女性叙述者身上，则是另外一回事。在接下来的论述中本文将试图证明这一点。
18世纪末19世纪初，公共图书馆、广告业、出版业兴起，作家的身份和名声随之突出，出版商也借作者的声誉获得丰厚利润。这些都可以使作家成为权威人物。作者名称会印在小说的封面上，随着小说的流传作家的名字也在读者中广为人知，这样原本深居闺阁的女性在社会上也变得有名有姓了。这样成名的作家因其在读者中的巨大影响力可以毫不费力地借作品的传播继续扩大其声誉，使其每部作品都能拥有众多读者。夏洛蒂的《教师》生前没有发表，死后在她丈夫的争取下发表了，但此时出版商完全可以凭借夏洛蒂·勃朗特的名声使本来“平淡无奇”的作品获得丰厚的利润。
在当时的社会条件下，第一人称叙事即使是虚构的，但因其在形式上与自传难以区分，当时的读者还有把小说当作叙事主人公“真实”生平故事的习惯，这都使得作家不大情愿看见自己的名字出现在小说的封面上。在18世纪到19世纪，女性小说家较少使用第一人称叙事。《简·爱》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森写道的那样：“这个相貌平平、身体弱小的家庭女教师凌驾于全书之上，小说的每一页中都有她的身影。书中的每件事和每个人都并非我们在现实生活中所能看到和所能知道的，但他们却是这个几乎从未出过远门的乡村姑娘锐利眼光中的成像。”然而，哈里森也认为如果这部小说以“非个性的叙事形式写成，”“那就可能会失败。”而如果把作品看成是简·爱的自传，或者是夏洛蒂·勃朗特的自传，那它就是“完美的艺术。”7
另外，为数众多的女性作家在男性作家一统天下的局面下，女性叙述难免与男性叙述冲突，即使都是女性叙述者，也面临着男性作家的女性叙述者和女性作家的女性叙述者哪一个是合法的问题。“对于她们来说，讲故事还可以，但让叙述者通过叙事把自己作为权威站在前台则是另外一回事。长期以来，社会上已经习惯作者的声音由男性发出。”8而《简·爱》是一部自传性色彩很强烈的小说，叙述者把女主人公推到前台，在女性几乎没有参与社会话语权力的维多利亚时代是需要一番勇气的；而且小说中人物的某些言辞在当时的历史语境下确实是颇为激进的。9
那么，在这种情况下，勃朗特是怎样与既存的社会权威之间妥协的呢？她用匿名发表小说，用柯勒·贝尔这个名字开始的写作生涯也是她通向专职作家的一个阶段，也是维多利亚文学市场上男性至上主义所需要的一个自我隐蔽的策略，勃朗特和她的女主角简·爱把“她们自己抽象为符号”（如首字母缩写“J.E.”和匿名），把真实身份隐藏在符号的背后，避开把一个具体的名字与一个女性作家联系在一起，不必遭遇性别歧视。不仅仅如作者本人所强调的，怕读者尤其是批评家因为面对一本女人写的小说而给予不公正的评价，她用一个中性的名字遮蔽了自己，没有社会伦理道德评价的压力，这样也可以更真实地表达自己的本意。事实证明，她的担心不是没有理由没有必要，当众多读者和批评家认可作品后再看到作家本人，事情就不同了。
按照凯瑟淋·罗杰斯的说法：在文学市场中“与男性作家激烈较量的女作家”容易遭到攻击，“就好像她靠当 *** 来维持着自己的生活似的。”这样，女作家也就容易在她所激烈争夺的文学市场中失去自己的地位。10不仅与男性作家公开较量的女作家被认为是违背了正当的女性气质，即使那些被文学精英阶层认可的女作家也不敢公开承认自己在写作，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》发表后，她的闺中密友曾问她是否是《简·爱》的作者，她断然否定了；《简·爱》在伦敦引起轰动，并获得肯定之后她才把作品放到她父亲的面前，承认她是本书的作者。从著名的湖畔派诗人罗伯特·骚塞给她的回信中可以看出当时对女性写作的态度：“如今每年都有许多卷诗集出版，却未能引起公众的注意；其中任何一卷如果出现在半个世纪以前，都会为它的作者赢得美名。因此，一个人若想在这方面扬名显迹，他就必须准备失望……我感到自己有责任告诫每一位向我寻求鼓励和忠告的年轻人，最好不要选择这样一条充满风险的道路。”11这封对妇女带有严重偏见的信当然严重地挫伤了她的写作热情，但她成名后对盖斯凯尔芙人追忆这段往事时坦言：“骚塞先生的信是和善的，可佩的；虽然有点儿苛刻，可于我有益。”12奥斯丁的写作也是在地下状态进行的，与她朝夕相处的侄子甚至不知道她在写作，认为那简直是不可能的，因为她没有合适的时间和地点，所以弗吉尼亚·伍尔夫认为女性应该有一间“自己的屋子”来从事写作。
“……在第一人称回顾性叙述中（无论‘我’是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”前者称为“叙述自我”，后者称为“经验自我。”13从《简·爱》中我们可以明显地看出这两种叙述声音。如简·爱在反抗里德蛮横无理的行为时，简·爱完全是八九岁小孩子的口吻，属“经验自我”；但她向劳埃德先生讲述自己被关进红屋子的经历时，也用了长大成人后的分析性的口吻：“我总是抱着娃娃上床，人总得爱样什么，既然没有更值得爱的东西，我只好设法疼爱一个小叫化子似的褪色木偶，从中获得一些乐趣。现在想来可想不明白，当初我是怀着多么可笑的真情来溺爱这个小玩意儿，甚至还有点儿相信它有生命、有知觉。（20）” 这里的叙述自我相当于“叙述者”，叙述者是由词语的节奏、措辞和语气创造的一个人。他(她)在时间和空间中无所不在，并且在那段包容一切的时间中他了解应该知道的每一件事情。叙述者是包罗万象的意识，它围绕着所有人物的心灵，从内心里了解他们，而且叙述者根据人物之间的相互关系和他们所体现的人类本性的广泛事实来看待他们。在这部小说中二者之间虽然开始的时候是分离的，但并非两条永不相交的平行线。我们看到，在小说的后半部分，两个“自我”合而为一，用叙述自我的眼光进行叙述。“简·爱这个人物的声音在小说的叙述中是逐步发展的，然而‘成人叙述’声音的简·爱——事实上是同一个声音，现在已经充分发展成熟——从开头到结尾是始终如一的。”14这里“成人叙述”相当于叙述自我，她的言语成熟老练，言辞平静却很有力度，更容易被读者接受。例如叙述者分析主人公在盖茨海德不受欢迎的原因时说：“而如今，隔了——我不愿说少年——我却看得明明白白了。我在盖茨海德，是个和大伙合不来的人；我根那儿的谁也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子们，或者根她宠爱的下人们，都没有一点一致的地方。……我是个异种人……我是个没用的人……。（16）”此类例子还有很多，不一一列举。吴尔夫认为，男性的话语是冷静，客观，独立的，15而这里的叙述自我的言辞就颇为符合这一点，不论作者是否有意这样做，但叙述自我冷静、客观、分析性的语言很容易隐藏作者的真实身份，在叙述风格上靠近男性语言的特点，她的叙述也就可以与当时的社会环境相调和。
不论是从女性主义的角度来看，还是从叙述方式来看，《简·爱》的某些带有叛逆性的叙述，都面临遭到抨击的危险，从而失去在文学领域中的地位。但无法否认这部作品即使在作品发表的历史时期，也获得了很大的成功，尽管有批评、否定的声音，但也有很多批评家赞赏她的作品，如乔·亨·刘易斯认为《简·爱》的作者“具备我们要求一个小说家具备的一切：对人物性格的洞察，以及刻画人物的才能；诗情画意； *** ；生活知识。故事不单有一种奇特的、自然展开的、始终不渝的趣味，”……“它具有一切伟大文体的首要特点：它是某个人的——某一个个人的成文的语言”，“我们对它无可指摘。”16那么，这部作品还有那些方面在反叛的同时又能用适当的方式赢得批评家们的赞同呢？
1、专题型论文。这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。如本书第十二章例文中的《浅析领导者突出工作重点的方法与艺术》一文，从正面论述了突出重点的工作方法的意义、方法和原则，它表明了作者对突出工作重点方法的肯定和理解。
2、论辩型论文。这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。如《家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质吗》一文；
是针对“家庭联产承包责任制改变了农村集体所有制性质”的观点，进行了有理有据的驳斥和分析，以论辩的形式阐发了“家庭联产承包责任制并没有改变农村集体所有制”的观点。另外，针对几种不同意见或社会普遍流行的错误看法，以正面理由加以辩驳的论文，也属于论辩型论文。
3、综述型论文。这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。
4、综合型论文。这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。如《关于中国民族关系史上的几个问题》一文既介绍了研究民族关系史的现状，又提出了几个值得研究的问题。因此，它是一篇综合型的论文。
主题的写法
毕业论文只能有一个主题（不能是几块工作拼凑在一起），这个主题要具体到问题的基层（即此问题基本再也无法向更低的层次细分为子问题），而不是问题所属的领域，更不是问题所在的学科，换言之，研究的主题切忌过大。
因为涉及的问题范围太广，很难在一本硕士学位论文中完全研究透彻。通常，硕士学位论文应针对某学科领域中的一个具体问题展开深入的研究，并得出有价值的研究结论。
文学论文：浅谈《傲慢与偏见》中叙述视角和写作意义
“假若对他们更多的内心描写,读者对他们十分了解,那就会失去很多悬念,使情节显得平淡乏味。”③也有人(如E·M·哈里)从观察角度转换出发,曾对此进行过某种类似的分析,但又都仅止于此,未能指出这种叙事角度的设置之于作品主题意旨、思想蕴含的表达究竟意味着什么。自然,如果将伊丽莎白叙事学上的意义仅仅理解为由叙述边缘走向了叙述中心,未免失之肤浅。众所周知,叙事学研究到目前为止已经超越了审美和艺术的范畴,“像里柯、怀特、詹姆森这些批评家关心的是探讨叙述对于人的社会心理意识,尤其是对人的价值观念和认识的形成所起的作用。在他们那里,叙述不再是单纯的审美概念而是一个认识的概念”④。
不同的叙述行为可以使同样的叙述内容产生并不一样的叙述话语和精神指向,关于谁的故事和从谁的角度讲述故事的背后往往隐藏着富有深蕴的潜台词。《傲慢与偏见》的叙述视角的转移使集中笔墨展现伊丽莎白的全部外在活动变得自然而然,也为读者打探她精微隐曲的情感世界提供了契机。苏珊·朗格认为:“一个符号总是以简括的形式来表现它的意义,这正是我们可以把握它的原因。”⑤从符号转化的内在机制看,艺术创造的过程,是一个抽象的形式化过程,艺术抽象不是对生活镜子式的表现和反映,而是一个选择的过程,是企图用具体感性的符号形式将有意味的东西从事物与现象的一片混沌中揭示出来,从而来抵达事物与现象的本质。当读者掩卷沉思,并不难得出小说《傲慢与偏见》是一个关于伊丽莎白的故事的结论,由于作家给予了她极大的叙述热情和兴趣,整个叙述在她的视界里逐步展开,使之不仅成为了名副其实的故事主人公的形象和叙述中心,而且由于作家将自身的价值判断、理想追求寄予在她的身上,她甚至 嬗 变为了小说艺术世界的一个尺度。诚然,伊丽莎白论长相漂亮与性情温柔不及姐姐吉英,在才艺与举止优雅方面比不上彬格莱小姐,但她却是父亲眼中最引以为豪的女儿,对傲慢的达西有着挡不住的魅惑。这其中固然有她天性活泼、聪慧大方等诸种原因,但更在于她那种建立在真才实学基础上的敏锐的观察力和判断力,强烈的自信心和精神上的优越意识, 乃至于还包括某种迷人的反抗性格。她不再是男性世界的陪衬和附庸,更不是作为男性欲望的客体对象而存在,相反在智性和精神上表现出了高度的自信和独立不倚,折射出了作家自身的女性人格理想和崭新的妇女观。质言之,伊丽莎白一定程度上成为了暗含作者的代言人。无怪乎奥斯丁说伊丽莎白是一切印刷物中最可爱的创造物,而且不能忍受那些连她也不喜欢的人。海德格尔强调语言的本体论,在他看来,人生存于语言中,由于语言的存在才使人的历史性存在成为可能,所以语言是人生存的家园。语言不惟是人与世界的联结的通道,语言能力其实隐含着话语权力,失落了对话语的控制就几乎失去了对世界的控制,一个不可言说的世界就是不可控制的世界。法国学者罗兰·巴尔特致力于语言符号的意识形态研究,写作在他的语言符号理论中有着特殊的地位。他认为写作应该被视为渗透在各种符号活动中的一种颠覆行为,是语言城市中的“特洛伊木马",因为它可以从内部来攻击现存的语言体制。在语言被总体化、中心化的情况下,意义已经被垄断,写作却可以在消除意义的同时又生产意义,滋生出意义的多元化和多义性。因此,巴尔特进一步指出,写作的过程就是粉碎了意义垄断和人为限制的过程,写作的本质在于它是建构意义多元化的途径。
写作本身在相当长的时期里是一种话语特权。自古希腊始,男人在形而上学中即被界定为创造一切的本质,甚至形成了女性是男人“孕育”出来的思想。亚里士多德的观点可以说代表了西方文化男权制的实质:男人是完全的,女人只是一种残缺不全的版本,不仅而且也应该比男性智力低劣。男权文化以生物学上的某种先天差异将性别歧视合理化,通过性别之间的主次划分和优劣从属的区别,将社会压迫合法化。因此,是社会性别而非生物性别决定了男女有别。传统以来对女性职能的家庭定位,对女性智力的恶意嘲讽,以及将女性视为欲望化的对象,使女性失落了主体性而一直被湮没于历史的深处。文字发明后文学的书面样式便取代了口头文学为主导的样式,在传统时代识文断字和受教育是一种社会特权,因此只有特权阶层才有可能从事文学活动,并通过文字而垄断运用文字所进行的文学创造,从而控制着人类的精神活动的形式,主宰着意义和价值的阐释权。女性作为一个漫长历史长河里的“失声集团”几乎是沉默无语的,以 “第二性”的身份被排斥在包括文学世界在内的社会的经济、政治和公共生活之外。弗吉尼亚·伍尔夫曾悲愤地指出,女人智力上的自由比希腊奴隶的子孙还要少, 所以女人就绝对没有机会写诗。由于女性语言与表述能力在历史上的缺席,未能建立起自己的可以任人评说的价值体系,才使得女性世界进一步被边缘化。在这个意义上看,女性作家走入文学创作的符号系统,其本身不失为历史的一个巨大进步。然而,即便是到了女性可以写作的时代,女性的文学之路也是举步维艰,写作的天空依然是低矮的.。在十八世纪的英国,一个女人所有的文学上的训练至多是观察性格、分析情感和属意于私人化的自我表现。古希腊抒情女诗人萨福的浪漫叙事和其在作品中彰显出的温柔、甜蜜和纯洁的写作特征,被后来的男性批评家指认为女性创作的圭臬。单纯而优雅的文体,含蓄而谦逊的文风,道德化的主题追求,逐步内化为女性作家们一种自觉的追求,叙述话语和语言能力被拘囿于书写爱情与家长里短,把闲适、消遣和释放心灵的郁结当作了天经地义的写作目的。女性的话语形态和思维方式,长期被固定在男性话语规范之下而被迫迷失了自我,为了得到男性话语的首肯与认可,更多的时候是隐匿女性特征,遵从男性作家的写作范式来进行仿男性写作或者超性别写作。而文体意识的自觉似乎是不可能的,女性意识的关注与生动表达则更是不合时宜。要改变这一无我状态,女性就得拥有一套自己的语言和表述方式,并在这种语言中将自己清晰地呈现出来。如此以来,才可能迈出女性在历史叙述中“失声”的尴尬境遇,改写女性被对象化、客体化的存在状况,甚至传达出向来被遮蔽的女性主体意识。
在十八世纪末期,随着资本主义经济的发展和海外殖民地的开拓,社会财富不断增加,英国中产阶级妇女作为一个显赫的社会阶层凸现出来,对阅读和写作的诉求,使女性作家浮出了历史的地表,悄然出现在由男性写作构筑的文化场域的边缘。到了十八世纪的最后二十五年, 英国小说甚至几乎为女性所垄断。但客观地说,这些小说仍然是在男性写作的樊篱中亦步亦趋,与真正意义上的女性写作和女性意识的表达尚有相当的距离。阿芙拉·班恩、德拉里维尔·曼丽和伊里扎·海伍德是稍早于奥斯丁的三位英国女作家,当她们的小说对父权制写作传统有所忤逆,不免有“出格”与“离经叛道”之嫌,在当时都遭遇到了激烈的批评乃至是人身攻击,被定格为堕落无耻的色情作家而几近逐出文坛,直到她们“改邪归正”才重新被文坛所接纳。然而这个时期的奥斯丁却独树一帜,一反当时普遍流行的“哥特式小说”、“感伤小说”的创作方式,以其独特和巧妙的文本策略,与后来的勃朗特、乔治·艾略特以及乔治·桑等作家一道,对既定的写作范式、文学秩序构成了一种冲击,使英国文学走向了一个文化上的“弑父”时代。弗吉尼亚·伍尔夫对此感慨不已:“假使我能重写历史,我一定要把这个变化描写得更仔细,认为比十字军、蔷薇战争都要重要,这就是中流社会的妇女开始写作了。”⑥法国女权主义批评家克莉斯蒂娃指出,女性要进入为男性所把握的话语体系,要么借用他的口吻、概念、立场,用他规定的符号系统所认可的方式发言,要么用异常语言来言说,用话语体系中的空白、缝隙及异常的排列方式来言说。如果说阿芙拉·班恩等作家的写作属于前者,奥斯丁的创作则无疑表征着后者。《傲慢与偏见》中女性意识的彰显,对文学话语霸权的抗争,正是源于特殊叙述视角的设置、自身话语方式的建构和因此所可能具有的生产性意义,亦即使女性开始有意识地由被描绘、被书写的客体转换为自我书写的主体。这一转变有着特殊的意义,通过一种“有意味的形式”,改写了文学传统中女性被动的叙述格局,消解了“男/女”、“主体/客体”、“中心/边缘”的写作模式。
