【摘要】中国古典舞作为一门独立的舞种，从戏曲舞蹈和武术身法中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，在不断摸索前进的过程中形成了自己的发展道路。鉴于中国古典舞的精髓——“身韵”，在古典舞中的灵魂作用，文章从身韵的艺术特征、身韵之“形、神、劲、律”、身韵中的艺术呼吸、以及身韵对中国古典舞发展的影响等四个方面对其进行初步的探讨与认识。
【关键词】中国古典舞；身韵；呼吸；艺术特征
中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。中国古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范。它既非古代舞蹈，又非戏曲舞蹈。但它却蕴含着千百年来传统舞蹈的神韵，脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言。中国古典舞的诞生与发展，反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。
中国古典舞在继承传统舞蹈的基础上，从戏曲舞蹈和武术身法中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，在不断摸索前进的过程中形成了自己的发展道路。北京舞蹈学院的唐满城、李正一教授通过创造性的理论与实践上的探讨，创立了“身韵”，使古典舞彻底摆脱了古典戏曲的束缚，从而成为一门独立的舞蹈种类。身韵形成了当代中国古典舞风格和形式的基础，在中国舞蹈史册上，书写了崭新的一页。本论文便是从中国古典舞的灵魂——“身韵” 出发，对其进行初步的探讨与认识：
一、身韵的艺术特征
所谓“身韵”顾名思义，“身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。身韵的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式和特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。
身韵的主要艺术特征，是对形体动作的要求以神似为主，从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。将身法与韵律相结合，其结合点集中在“变其形而扬其神”上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式，形成了自己独特的以神韵带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的神形兼备的审美特征。根据舞蹈自身的特性，提炼出了元素化动作，在新的基础上，达到了形与神的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美，以及表演者刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。身韵要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”，“点、线”互含的审美原则，这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。
凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵，以其丰富多变的舞姿，浓郁的民族风格及强有力的表现力，已经成为中国古典舞的立身之本及其艺术特征的主要标志，甚至成为中国古典舞的代名词。
二、身韵之“形、神、劲、律”
任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵便是古典舞的训练体系。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。所以说，身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成部分。
身韵包含着的“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形”，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律原则。所谓“神”，即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。所谓“劲”，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。所谓“律”，包含动作中自身的律动和依循的规律。做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。
身韵中动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。这些元素概括了“身韵”的动作规则，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。这一审美趋向在“身韵”中的体现便是平圆、立圆、8字圆。抓住这种运动规则，在此基础上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。
三、身韵中的艺术呼吸
身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身便与呼吸密不可分。从表面看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。因此，在身韵训练中，“呼吸”是至关重要贯串始终的。例如，在最初的“提沉”训练中，就应开始结合呼吸训练。
提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。“提沉”的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。当学生随着音乐坐在地面做深呼吸时，就是走向艺术化 “呼吸”的开始。因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气”的带动下进行的，所以它便是“气”与“身”结合的第一步。音乐的功能在于它给人联想，当“提沉”与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。由此便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合的第二步。“提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止，“沉”不完的贯通阶段。实质上这便是“意识”的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。也是迈向内、外力相结合的第三步。经过“提沉”对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。
四、身韵对中国古典舞发展的影响
身韵的产生并非是简单的由“身段”到“身韵”的字面改变，而是一次质的飞跃。它是对戏曲中身段的改造与升华；是从审美的角度来继承和研究传统的身法；是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。身韵突破了原有“身段”的动作定式，取而代之以变幻无穷，富于表现的艺术方式，这种方式在“身韵”中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。
身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。它以其丰富多彩的动作形态、古今适用的时代风格以及舞蹈性与民族审美特征相结合的特点，在发掘人体的表现力上，充实和发展了形体表演的功能。不拘泥于已往古典舞中已有的人体动作的表现范围，而着重“以腰为轴”的人体中段部位的艺术语言，展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。使人体潜在的表现力得到了充分发挥，对于创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。
身韵的形成以及被引入舞蹈创作机制之中，使得中国古典舞的发展产生了巨大的转机。作为中国古典舞的一种新的舞蹈语汇，身韵深得众多年轻的中国舞编导、演员们的青眯，并将其充分运用到创作之中，使中国古典舞在创作上取得了很大的突破。如舞蹈剧目《黄河》，大量运用了身韵中人体后背的表现，从拧倾的动态和水云的意象烘托出震撼人心的气势，无论在地面动作还是空中技巧中，都充分地发挥了被发掘出来的表现区域，展现出人与大自然的抗争，与饥荒的搏斗。《江河水》以水袖为表现手段，然而我们看到的不是那几尺的长袖，也不是繁杂的袖技，看到的却是充满无限情感的人体，表现了后背在呻吟，后背在哭泣、悲嚎，以情带袖，袖与人融为一体，具有强烈的艺术感染力。运用身韵舞蹈语汇创作的优秀作品还有《木兰归》、《长城》、《梁祝》等，这些作品气势磅礴，形象细腻，舞姿流畅，不仅具有浓郁的民族特性而且具有崭新的时代风尚。它们的编创使古典舞真正摆脱了具体的人物形态而走向一种情绪语言。唐满城教授曾经诙谐地说：“身韵训练是一本万利的”。中国舞蹈界对此亦为之刮目相看，他们发现这就是独树一帜的中国传统舞蹈神韵的延续。吕艺生教授说：“这正是我心中的当代中国古典舞蹈！”
五、结语
“身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂的所在！
参考文献
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浅谈呼吸在中国古典舞身韵中的运用有一份本科的，蛮合适的，怎么发给你
中国古典舞是以戏曲舞蹈和中华武术为主要基础，同时贯穿民族民间舞蹈、芭蕾舞蹈、现代舞蹈等多种元素发展而建立起来的，以其独特的艺术形态，充分体现着中国传统文化精神和美学意韵，成为以彰显气韵的典型的中国传统意象艺术。一个舞种的特点，完全可以从肢体动作、动作体系当中体现出来。
一 身韵动作的构成特点
1.动作语言的基础
（1）形为基础：一切外部展现的动作、舞姿、形态、体态、路线都可以称之为形。古典舞的形具备了“拧、倾、圆、曲”的基本身体形态、姿势和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。并在发展的过程中，不断对古典舞的形态进行完善，逐步加入多种元素，使得古典舞的“形”日臻多元。
（2）神为灵魂：一切内涵、神采、韵律、气质都可归为“神”，是对舞蹈内部的要求，如“以神领形”、“形神兼备”。在中国古典舞中，神韵是可知、可感的，不仅如此，神韵还是“形”的生命点所在，如果没有了“神”，“形”就只剩下了类似于运动的动作运转轨迹。京剧艺术家钱宝森先生有一句精辟的概括与总结，叫做“形三、劲六、心意八、无形者十”。意思就是，形只占三分；劲占六分；心意（神）占八分；无形者能达到形、劲、心意融会贯通的境界。
（3）劲为骨架：劲是动作过程中的劲力的变化；是用劲的道理，也就是运用力度的策略；还有内在的节奏处理、节奏的变化，动作之间力度的对比、反衬以及轻重缓急、抑扬顿挫、疏密相间等。劲的力度不是平均的，而是弹性动作结构，有轻重、缓急、强弱、快慢、长短、顿挫、符点、切分、延伸等区别。
（4）律为筋络：律包含动作自身的律动性和运动中依循的规律这双重作用，身法的规律如“求圆规律”、“欲左先右”、“欲扬先抑”等。律的基本要求是动作接动作必须通顺，这被习惯称之为“正律”；而“欲左先右”、“欲扬先抑”等规律被称之为“反律”。“反律”是论中国古典舞作品动作语言的风格特征，中国古典舞最显著的特点之一，它能够造成动作起伏跌宕、正反交替的效果，产生较为强烈的对比性和起伏感。
2.动作行进的特征
（1）基本形态
拧、倾、仰的基本体态是中国古典舞的基本体态，古典舞中所有的舞蹈动作都要在这三个姿势的基础上去进行。拧：下肢固定，上身（腰、肋、肩、颈、头）向左或右作水平的旋扭。拧的本质是“腰拧”，也就是“横拧”，拧的动作的原始出发点和使力点是腰部，在此基础上，可以发展为翻胸拧、仰拧等，这些不同的姿态都是在横拧的基础上加以胸部、肩部的仰或是含等动作进行变化的。倾：所有上肢向前或向旁做“折”的动作，都是倾。倾是以胯为发力点和转折点，胯以上向前或向旁倾折。倾的动势再加上手势或是拧的动作，可以形成极为丰富的形态表现。仰：所有上肢向后做“折”的动作，都是仰。也就是，倾与仰是类似于把以腰为原点的人体平圆进行切割，分为前、旁、后，倾为前旁，仰为后。
（2）三圆
“三圆”是指身韵运动中三种线路和轨迹，是最能代表中国古典舞特点的和最能区别身韵与其它舞种的代表性动作。三圆是以腰为轴所产生的“平圆、立圆、8字圆”，是整个肢体运动造成的圆线轨迹，不止是形要圆，也是运动时线路要圆。平圆：上肢动作运转时展现在观众面前的是一个圈状的圆线运动，如磨盘状，典型动作“云肩转腰”。立圆：上肢动作运转时展现在观众面前的是一个平面的圆线运动，如车轮状，典型动作“摇臂转肩”。8字圆：肩部或者双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成前后或者左后两个相对称的车轮式的圆线运动，如8字状，典型动作“风火轮”。
论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业，具有不同于技术专业的教学规律，其“引进”型的舞蹈技术课教材，目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要，必须重新打造，“量身定做”。
才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。
本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。
一、舞蹈学专业特色与人才培养定位
北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。
舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。
在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。
二、舞蹈技术课的现状与问题
从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。
但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。
首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。
其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。
自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。
在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。
由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。
三、对舞蹈技术课课程建设的建议
通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。
(一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。
(二)教学目的的明确是核心问题。
首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。
另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。
(三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。
鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。
因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。
(四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心
Abstract: The ancient classical dance is a dance of recovery, is thousands of years to the rejuvenation of traditional Chinese dance, Millennium is the spread of Chinese culture and continuity. As Chinese classical dance and martial arts are a product of traditional Chinese culture and Chinese traditional culture and the arts and culture as a reflection of traditional Chinese art forms. And so on, tai chi and Chinese classical dance in line with the traditional Chinese art of aesthetic concepts, also means that the two methods in training are interlinked. And Yun are the characteristics of direct impact on the arts and regulating the teaching of classical dance, and "shape, God, Jin, the law" and a high degree of Chinese classical dance has summed up all the connotations of body charm as tai chi throughout the pursuit of a loose, second round The true meaning. Then we Taijiquan to the pine, with a round body charm of Chinese classical dance training as the impact of the "key" to open the tai chi of Chinese classical dance teaching of a great "door." Chinese classical dance in the body charm "-shaped, God, Jin, the law" a high degree of integration of training, the absorption of Taijiquan and a round-the main way in the methods of borrowing, it can resolve a very good dancer in "shape, God, Jin, the law "a high degree of integration of the problem. Taijiquan to discover the impact of Chinese classical dance training, tai chi some of the existing training methods, into the Chinese classical dance training, with its own in a consolidating mode and characteristics of Chinese classical dance training methods will allow Chinese classical dance More accurate, more scientific, more perfect performance of Chinese traditional arts to the United States.
