杨维桢（1296——1370）元末明初著名文学家、书画家。字廉夫，号铁崖、铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子，会稽（浙江诸暨）枫桥全堂人。与陆居仁、钱惟善合称为“元末三高士”。泰定四年进士。历天台县尹、杭州四务提举、建德路总管推官，元末农民起义爆发，杨维桢避寓富春江一带，张士诚屡召不赴，后隐居江湖，在松江筑园圃蓬台。有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》行世。
目录
人物综述生平
轶事
性情
思想
个人成就诗文
书法
诗词名录
作品选摘诗作
散文
书画
人物综述 生平
轶事
性情
思想
个人成就 诗文
书法
诗词名录
作品选摘 诗作
散文
书画
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生平
杨氏一族原居枫桥，祖上由绍兴迁来，杨维桢曾祖杨文修，字中理，乃宋代名医，人称杨佛子 杨维桢半身像
[1]，著有《医衍》、《地理拨沙图》。后杨氏卜居全堂，全堂东南有桐冈山，西南有鲚鲤尖，村中有池名泉塘，村以池名，谐音全堂，池旁卧有铁崖山，“因岩石呈铁色而得名”，今人俗称小山头。 母亲李氏，“梦月中金钱坠怀，而生维桢”。兄弟三人，维桢居中。维桢生于元贞二年（1296），之所以号铁崖，因其父杨宏在铁岩山麓筑楼，红楼植梅百株，楼上藏书万卷，并将梯子撤去，令其与从兄杨维翰(1294～1351，字子固，号方塘，元末画家）专心攻读，每天用辘皿传食，苦读五年， 时人称其为“杨铁崖”，因擅吹铁笛，自号铁笛道人。杨维桢自幼颖悟，能“日记文章千言”，黾勉读书，为增见识，少时又游学甬东。 泰定四年（1327）中进士，任天台县尹，因依法惩治作恶县吏，遭奸吏报复被黜。继任职钱清盐场司令，因请求减轻盐税不允，决意投印去官，方获准减额三千，但以忤上故，十年不获升迁。元修辽、金、宋三史，他作“正统辩”千言，总纂官欧阳玄赞叹：“百年后，公论定于此矣”。后调任江西儒学提举，因交通受阻，未成行。值兵乱，浪迹浙西。张士诚据浙西，屡召不赴，戏答：“江南处处烽烟起，海上年年御酒来。如此烽烟如此酒，老夫怀抱几时开？”后张士诚令其弟张士德上门求教，杨维桢站在元政府立场修书一封，臧否张士诚。信中责备张士诚“铨放私人不承制，出纳国廪不上输”，骂他自选官吏，不缴粮食，确为实情。此外，指出张四个优点“兵不嗜杀，闻善言则拜，俭于自奉，厚给吏禄而奸贪必诛”，以及四个缺点“是非一谬，黑白俱紊”，将帅、守令、亲族等“为阁下计者少而身谋者多”，“狃于小安而无长虑”，“身犯六畏，衅阙多端”。预言他“不有内变，必有外祸”。 杨维桢后以冒犯丞相达识帖木儿而徙居松江（今属上海市），筑园圃蓬台。门上写着榜文：“客至不下楼，恕老懒；见客不答礼，恕老病；客问事不对，恕老默；发言无所避，恕老迂；饮酒不辍车，恕老狂。”在松江时与张堰杨谦、廊下陆居仁、吕巷吕良佐等交往甚深，吟咏唱和，诗赋相乐。吕良佐倡设“应奎文会”，他为主评，与天下文人墨客切磋诗文，一时天下学士慕名前来赴会者，不可胜计。他又周游山水，头戴华阳巾，身披羽衣，坐于船上吹笛，或呼侍儿唱歌，酒酣以后，婆娑起舞，以为神仙中人。 明太祖派翰林詹同奉印登门召其纂修礼、乐书，婉辞不去，答曰“岂有老妇将就木而再理嫁者耶”，以明不仕两朝之意。为躲避官府，回到家乡全堂。兵丁追至，路遇，杨维桢将紫暘宫念作柴汤官，兵丁以其不识字，任其自去。洪武三年，再被有司敦促，无奈赴京，赋《老客妇谣》一首再明不复出仕。抵南京，见朱元璋，奏称：“陛下竭吾所能，不强吾所不能则可，否则有蹈海死耳。”留京百有一十日，俟所修书叙例略定，即乞归家。朱元璋碍其名望太大，不敢过于勉强，行前宋濂赠诗曰：“不受君王五色诏，白衣宣至白衣还。”至家，易箦，急撰《归全堂记》，掷笔而亡。史载杨维桢葬于松江干山，与好友钱惟善、陆居仁合称三高士墓。干山位于松江县西北机山东，相传干将曾铸剑于此，故名。另据今全堂村人相传，杨维桢当葬于桐冈山，惜无史可查。死后，宋濂为他写了《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭》。
轶事
二十岁时，杨维桢赴涌东从师求学，父不惜卖掉良马，以充足其游学费用。杨维桢则节衣缩食，把钱多用于买书。学成归来，父亲见到杨维桢带回《黄氏日钞》之类一大叠书，欣喜地说：“这比良马更难得!”
性情
杨维桢为人宽厚，与人交，无疑贰。对出身贫贱而有才德的人，礼之如师傅；对无才德的人，则即使是王公也白眼相对。平素乐道人善，尤不记人小过。特别是对学有长进的青年人，即使有一文之美，一诗之工，必为批点，粘于屋壁，以示来客。远近的人都称道杨维桢是一个忠厚长者。杨维桢性格狷直，行为放达，导致仕途挫折，但不以此为意。
思想
他的思
想比较复杂，而其中最引人注目的，是反叛传统的“异端”倾向。肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴。他说：“尧舜与许由虽异，其得于自然一也。”（《自然铭·序》）意谓尧舜为圣人，许由作隐士，都出于自己的生活意欲，他们的选择并无高下善恶之分。《赠栉工王辅序》一文表达了同样思想，认为无论是医卜工贾，还是公卿大吏，谋生方式各异，但都有自己的生存意欲，所谓“耕虽不一，其为不耕之耕则一也”。他希望栉工王辅明白，自己和“公卿大吏”一样，大家都是为了吃饭，尽管方式不同，其间没有贵贱的区别。强调“自然”，当然和《庄子》有关系，但在杨维桢这里，已经全然没有避世和委曲求全的意识，而是用相当平淡的态度来看待人们在社会中的不同生活方式，表现出对自由的生活意欲的尊重。
编辑本段个人成就
诗文
杨维桢在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢为元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”，在元文坛独领风骚40余年。其诗文清秀隽逸，别具一格，他长于乐府诗， 多以史事与神话为题材，诡异谲怪，曾被人讥为“文妖”。其诗好比兴迭出，奇想联翩，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。著有《东维子文集》、《铁崖先生古乐府》等。且其个性倔强，不逐时流，《明史·本传》谓其“载华阳巾，披羽衣，坐船屋上，吹铁笛”作《梅花弄》，或呼侍儿歌《白寻》之辞，自倚凤琶和之，宾客俱翩跹起舞，以为神仙中人”，可见其风流洒脱如此，其尝在《梦洲海棠城记》中谓：“吾尝谓：”吾尝谓世间无神仙则已，有则自是吾辈中人耳，“他剧其间，与陆居人、钱惟善、倪云林、宋仲温、柯九思、张雨等诸才俊之士相契，饮酒赋诗，挥毫弄墨，放浪于形骸之外，游艺于笔墨之间，使其个性得到了充分的发挥。
书法
杨维桢的书法亦如他的诗一样，讲究抒情，尤其是草书作品，显示出放浪开骸的个性和抒情意味，杨维的传世墨迹约十余件，且都是五十岁后所书，故无法探求到他早年时学书的来龙去脉，但从其楷、行草诸体具备的遗 杨维桢石刻像
[2]作中来看，可其功力深厚，其书由诏追溯汉魏两晋，融合了汉隶、章草的古拙笔意，又汲取了二王行草的风韵和欧字劲峭的方笔，再结合自己强烈的艺术个性，最后形成了他奇崛峭拔，狷狂不羁的独特风格，与赵孟頫平和、资媚、秀美、曲雅的风格形成鲜明的对比，因其书不合常规，超逸放轶，刘璋在《书画史》中评曰：“廉夫行草书虽未合格，然自清劲可喜。”吴宽《匏翁家藏书》则称其书如“大将班师，三军奏凯，破斧缺笺，倒载而归。”他晚年的行草书，恣肆古奥，狂放雄强，显示出奇诡的想像力和磅礴的气概。杨维桢于音乐的造诣也极深，特别是善吹铁笛，其“铁笛道人”的别号即因此而来。 传世墨迹有《鬻字窝铭》、《真镜庵募缘疏》、《梦游海棠城记》等，楷书有《周上卿墓志铭》，著作有《春秋合题着说》、《史义拾遗》、《东维子文集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》等。杨维桢善行草书，笔法清劲遒爽，体势矫捷横发，富于个性，自成一种特殊面貌有“大将班师，三军奏凯，破斧缺斤，例载而归”之势。传世主要作品有《真镜庵募像疏卷》、《鬻字窝铭》（故宫博物院）、《张□城南诗卷》（上海博物馆）、草书《梦游海棠城诗卷》（天津市文物管理处）、《竹西草堂记卷》（辽宁省博物馆）、《晚节堂诗》（现藏日本）、《沈生乐府序》等。其余墨迹多见于书札及书画题中。
编辑本段诗词名录
1. 西斋诗 2. 览古四十二首 其十六 3. 金人击球图 4. 览古四十二首 其九 5. 龙虎辞 6. 即墨女 7. 招农篇 8. 归雁吟 9. 竹西亭歌 10. 采莲曲二首 11. 绿阴亭诗 12. 善庆堂诗 13. 刘节妇 14. 日重光行 15. 湖龙姑曲 16. 贸丝词 17. 三青鸟 18. 卢孤女 19. 桓山鸟 20. 览古四十二首 其十三 21. 燕子辞四首 22. 香山篇 23. 南妇还 24. 石妇操 25. 丹山凤 26. 贫妇谣 27. 虎丘篇 28. 结袜子 29. 乌 杨维桢像
夜啼 30. 义鸽三章 31. 履霜操 32. 五父 33. 金溪孝女歌 34. 焦仲卿妻 35. 小游仙二十首 36. 览古四十二首 其十三 37. 金山孤凤辞 38. 小临海曲十首 39. 松月轩 40. 览古四十二首 其四 41. 彭义士歌 42. 道旁骑 43. 别鹄操 44. 履霜操 45. 桂轩辞 46. 老奴 47. 三使相 48. 朱邸曲 49. 堠子辞 50. 览古四十二首 其二十五 51. 五湖宅诗 52. 南妇还 53. 乞巧词 54. 八月初四日，雪坡太守周门柘入云居山中 55. 烽燧曲 56. 花游曲 57. 雨后云林图 58. 宿瘤词 59. 舒刺客 60. 寿岩老人歌 61. 览古四十二首 其八 62. 野雉词 63. 白雪辞 64. 尚志斋辞 65. 金山孤凤辞 66. 送经理官黄侯还京 67. 箕斗歌 68. 西湖竹枝歌 69. 天车诗 70. 览古四十二首 其十 71. 览古四十二首 其一 72. 送康司业诗 73. 张公洞 74. 强氏母 75. 八月初四日，雪坡太守周门柘入云居山中 76. 道人一亩宅 77. 览古四十二首 其三十八 78. 连理枝 79. 舒刺客 80. 龙王嫁女辞 81. 吴子夜四时歌 82. 华亭主簿张侯明善 83. 竹西亭歌 84. 联句书桂隐主人斋壁 85. 寄两道原诗二首 86. 妲己图 87. 方丈室辞 88. 感时一首 89. 金山孤凤辞 90. 冶春口号七首 91. 醴泉辞 92. 金人击球图 93. 太师宅 94. 次韵省郎蔡彦文观潮长歌，录呈吴兴二守、云 95. 漫成五首 96. 罗浮美人歌 97. 十月六日，席上与同座客陆宅之、夏士文及主 98. 义鸽三章 99. 览古四十二首 其二十六 100. 尚志斋辞
编辑本段作品选摘
诗作
【相思】 深情长是暗相随，月白风清苦苦思。不似东姑痴醉酒，幕天席地了无知。 【秋千】 齐云楼外红络索，是谁飞下云中仙？刚风吵起望不极，一对金莲倒插天。 【的信】 平时诡语难为信，醉后微言却近真。昨夜寄将双豆蔻，始知的的为东邻。 【习舞】 十六天魔教已成，背反莲掌苦嫌生。夜深不管俳场歇，尚向灯前踏影行。 【题春江渔父图】 一片青云白鹭前，桃花水泛住家船。呼儿去换城中酒，新得槎头缩项鳊。 【题芭蕉美人图】 髻云浅露月牙弯，独立西风意自闲。书破绿蕉双凤尾，不随红叶到人间。 【漫成（其二、三）】 西邻昨夜哭暴卒，东家今日悲免官。今日不知来日事，人生可放酒杯干？ 徐家园里野莺啼，张家楼头客燕酒。千金买宅作邮传，何处高桓大字题？ 【不赴召有述】 皇帝书征老秀才，秀才懒下读书台。子房本为韩仇出，诸葛应知汉祚开。 太守枉于堂下拜，使臣空向日边回。老夫一管春秋笔，留向胸中取次裁。 【鸿门会】 天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻，碧火吹巢双猰。 照天万古无二乌，残星破月开天馀。座中有客天子气，左股七十二子连明珠。 军声十万振屋瓦，排剑当人面如赭。将军下马力排山，气卷黄河酒中泻。 剑光上天寒彗残，明朝画地分河山。将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗。 【龙王嫁女辞】 小龙啼春大龙恼，海田雨落成沙炮。天吴擘山成海道，鳞车鱼马纷来到。 鸣鞘声隐佩锵琅，璚姬玉女桃花妆。贝宫美人笄十八，新嫁南山白石郎。 西来态盈庆春婿，结子蟠桃不论岁。秋深寄字湖龙姑，兰香庙下一双鱼。 【花游曲】 三月十日春蒙蒙，满江花雨湿东风。美人盈盈烟雨里，唱彻湖烟与湖水。 水天虹女忽当门，午光穿漏海霞裙。美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓。 华阳老仙海上来，五湖吐纳掌中杯。宝山枯禅开茗碗，木鲸吼罢催花板。 老仙醉笔石栏西，一片飞花落粉题。蓬莱宫中花报使，花信明朝二十四。 老仙更试蜀麻笺，写尽春愁子夜篇。 【庐山瀑布谣】 银河忽如瓠子决，泻渚五老之峰前。我疑天仙织素练，素练脱轴垂青天。 便欲手把并州剪，剪取一幅玻璃烟。相逢云石子，有似捉月仙。 酒喉无耐夜渴甚，骑鲸吸海枯桑田。 居然化作十万丈，玉虹倒挂清冷渊。 【西湖竹枝歌（其一、其四、其八）】 苏小门前花满株，苏公堤上女当垆。南官北使须到此，江南西湖天下无。 劝君莫上南高峰，劝郎莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬。 石新妇下水连空，飞来峰前山万重。 妾死甘为石新妇，望郎忽似飞来峰。 【老客妇谣】 老客妇，老客妇，行年七十又一九。少年嫁夫甚分明，夫死犹存旧箕帚。 南山阿妹北山姨，劝我再嫁我力辞。涉江采莲，上山采蘼。采莲采蘼，可以疗饥。 夜来道过娼门首，娼门萧然惊老丑。老丑自有能养身，万两黄金在纤手。 上天织得云锦章，绣成愿补舜衣裳。舜衣裳，为妾佩古意，扬清光，辨妾不是邯郸娼。
散文
《煮茶梦记》 铁龙道人卧石林。移二更。月微明及纸帐。梅影亦及半窗。鹤孤立不鸣。命小芸童。汲白莲泉燃槁湘竹。授以凌霄芽为饮供。道人乃游心太虚。雍雍凉凉。若鸿蒙。若皇芒。会天地之未生。适阴阳之若亡。恍兮不知入梦。遂坐清真银晖之堂。堂上香云帘拂地。中着紫桂榻。绿璚几。看太初易一集。集内悉星斗文。焕煜爚熠。金流玉错。莫别爻画。若烟云日月。交丽乎中天。玉露凉。月冷如冰。入齿者易刻。因作太虚吟。吟曰。道无形兮兆无声。妙无心兮一以贞。百象斯融兮太虚以清。歌已。光飙起林末。激华氛。郁郁霏霏。绚烂淫艳。乃有扈绿衣。若仙子者。徒容来谒。云名淡香。小字绿花。乃捧太元杯。酌太清神明之醴以寿。予侑以词曰。心不行。神不行。无而为。万化清。寿毕。纾徐而退。复令小玉环侍笔牍。遂书歌遗之曰。道可受兮不可传。天无形兮四时以言。妙乎天兮天天之先。天天之先复何仙。移间。白云微消。绿衣化烟。月反明予内间。予亦悟矣。遂冥神合元。月光尚隐隐于梅花间。小芸呼曰。凌霄芽熟矣。
书画
崔景哲，字巍，名景哲，号天山客，名话轩主，满族，爱新觉罗氏,
生于北京，现为河北省中山书画院秘书长，中国青年美术家协会理
事，中国当代工笔画学会会员，北京工笔画学会会员，东方美术交
流学会会员，幼年隋父“西北猫王”崔建业学习工笔花鸟和小动物
画创作，后得王玉河教授，甄忠义老师，檀静涛老师指教，考入天
津美术学院学习，现为专业画家。
下面是他的作品.
清太宗皇太极曾向喀尔喀汗王宣称：“昔辽金元三国之主，当征战时，西伐厄讷忒黑，东抵朝鲜，北及黑龙江，南至于海。朕今日正与相等也。”120 年后的乾隆中期，他的子孙们已经完成了他的未竟之业，这时，皇太极的后继者乾隆是否会就此止步，在乾隆心目中，这“无远弗届”有没有最后的界限呢？
乾隆二十二年（1757）春夏间，投诚复叛的准噶尔辉特部首领阿睦尔撒纳在清军追击下遁往哈萨克，清军遂深入哈萨克逐捕，哈萨克兵迎战不敌，哈萨克汗阿布赉及其弟阿布勒比斯遣使至军营，“问安请罪”，右部哈萨克阿布赉汗“情愿以哈萨克全部归顺，永为大皇帝臣仆，随具托忒字《表文》并进马四匹，遣使亨集噶尔等七人入觐”。事闻，乾隆大喜过望，认为准噶尔全局奏功在望，就此宣谕国中曰：“哈萨克即大宛也，自古不通中国。昔汉武帝穷极兵力，仅得其马以归，史册所载，便为宣威绝域。今乃率其全部倾心内属，此皆上苍之福佑，列祖之鸿庥，以成我大清中外一统之盛，非人力所能与也。”（注：参见《清高宗实录》卷五四三，乾隆二十二年七月丙午；《平定准噶尔方略》正编卷四十一。） 对收纳逋逃、对抗入境清军而战败的哈萨克，借国家全盛兵威，一举将其纳入中国版图，易如探囊取物，更何况阿布赉汗“情愿以哈萨克全部归顺，永为大皇帝臣仆”；但乾隆认为，哈萨克与内属的喀尔喀与厄鲁特背景不同，无须也不应纳入中国版图，而宜以外藩属国相待。他的思路在上述明发谕旨中表述得十分清晰：
哈萨克越在万里之外，荒远寥廓，今未尝遣使招徕，乃称臣奉书，贡献马匹，自出所愿，所谓归斯受之，不过羁縻服属，如安南、琉球、暹罗诸国，俾通天朝声教而已，并非欲郡县其地，张官置吏，亦非如喀尔喀之分旗编设佐领。即准噶尔初归时，不过欲分为四卫拉特，令自为理，哈萨克自非准噶尔近接西陲之比也。（注：参见《清高宗实录》卷五四三，乾隆二十二年七月丙午；《平定准噶尔方略》正编卷四十一。）
乾隆对哈萨克的政策是经过深思熟虑的，是前后一贯的。两年前，当西北两路出师准噶尔，就已确定政策的大致方向：“大功告成后，若哈萨克人等投诚前来，将伊大头目酌量赴京入觐，赏给官爵，其所属之人，仍于原游牧安插，不必迁移；倘竟不归诚，亦不必用兵攻取。”（注：《清高宗实录》卷四八三，乾隆二十年二月癸酉。） 简言之，归顺固当受之，否则，亦悉听其便。当清军深入哈萨克并取得对哈萨克军决定性胜利之后，情况比预计的顺利得多，但乾隆没有滋长吞并哈萨克对外征服扩张的念头，仍循着原有的政策思路，比照“安南、琉球、暹罗诸国”，将哈萨克作“藩属国”对待，“不过羁縻服属”“俾通天朝声教而已”。随后，循照右部哈萨克“照旧安居，不易服色，不授官爵，不责贡赋”（注：《清高宗实录》卷五五五，乾隆二十三年正月丙辰。） 之例，陆续归附清朝的左部哈萨克、东西布鲁特、巴达克山、爱乌罕等也成为清朝的“外藩属国”（注：《清高宗实录》卷七二二，乾隆二十九年十一月戊申。）。乾隆二十八年（1763），乾隆赐书爱乌罕爱哈默特沙汗称“朕为天下共主，中外一视”（注：《清高宗实录》卷六七八，乾隆二十八年正月己巳。），这里“中”即大一统中国，“外”则是包括藩属国在内的一切外国，也就是作为“天下共主”的清朝皇帝心目中“天下”的第二重空间，此前雍正对西藏边外的巴尔布三汗称“朕为天下主，一视同仁”（注：《清世宗实录》卷一二二，雍正十年八月庚午。） 与此后嘉庆针对英吉利使臣不行中国之礼说“中国为天下共主”（注：《清仁宗实录》卷三百二十，嘉庆二十一年七月乙卯。），都是同一概念。第二重空间的国家中，大部分系中国周边国家，也有部分海外之国，清朝皇帝经常将那里来中国的人称为“远人”（注：《清高宗实录》卷一四三五，乾隆五十八年八月己卯。）。如果说，第一重空间随着大一统逐步推进而陆续由“天下”转化为中国的一部分，那末，清朝皇帝把第二重空间视为外国的观念则是始终如一的。这里涉及到清朝皇帝心目中中国边界的最终界限，故下面稍加展开分析。
康熙中成书的《会典》在“朝贡通例”下对当时“中国”四周形势作了这样表述：“国家一统之盛，超迈千古，东西朔南，称藩服者，不可胜数”。按“藩服”既包括理藩院所统“岁时必有至阙下”贡献的“率先归附”“悉隶版图”的漠南蒙古四十九旗和“岁时奉职贡”的“蒙古部落”（喇嘛、喀尔喀和厄鲁特）以及兵部所统“各番土司”，也包括“礼部·主客清吏司”所统的朝贡“外国”——朝鲜国、琉球国、荷兰国、安南国、暹罗国、西洋国，以及土鲁番等国。（注：参见康熙《大清会典》卷七十二《礼部·主客清吏司》；卷七十四《礼部·给赐》；卷八十五，《兵部五》；卷一四二《理藩院一》；卷一四四《理藩院三·柔远清吏司》相关记载。） 看起来“藩服”一词似乎宽泛而模糊，其实，细加审视，层次还是分明的：最里层是已隶版图“犹视一体”的四十九旗，往外一层是称“国”称“部”“各守其地”的喇嘛、厄鲁特、喀尔喀，最外层是朝贡的“外国”（当然“外国”的内涵并不十分清晰）。与“外国”区别的喀尔喀、厄鲁特等，同四十九旗虽与清廷有远近之分，但同属“蒙古部落”，且“专设理藩院以统之”，而朝鲜国等“外国”事务则由“礼部”管辖，这足以证明清朝皇帝并未将尚未纳入版图的喀尔喀、厄鲁特等以“外国”视之。质言之，清初皇帝心目中中国与外国的界限是判然分明的。乾隆中喀尔喀、青海蒙古、西藏、厄鲁特、回部已陆续纳入国家版图，并取得与漠南蒙古等同、有如内地郡县的地位，中国概念的内涵和外延随着版图的确定和国家对边疆地区的有效管辖而最后确定下来。乾隆《会典》关于外国的表述，在“礼部·主客清吏司·朝贡”条下记“朝鲜、琉球、苏禄、安南、暹罗、西洋、缅甸、南掌”为“四夷朝贡之国”。乾隆中同为“外藩属国”的“西北番夷”（注：乾隆《大清会典》卷五十六，《礼部·主客清吏司·朝贡》。） “哈萨克左右部、布鲁特东西部、安集延、玛尔噶朗、霍罕、那木干四城、塔什罕、拔达克山、博罗尔、爱乌罕、奇齐玉斯、乌尔根齐诸部落”，以其地缘关系附在奉旨增修的《理藩院·徕远清吏司》诸回城之后，文字的表述颇费斟酌，说嘉峪关以外诸回城“棋布星罗，同属内地”，说哈萨克、布鲁特等部则“列我藩服”（注：乾隆《大清会典》卷八十。）。“藩服”概念的内涵随着中国一词外延的扩大而逐步缩小，最后只留下了周边或海外“朝贡之国”；“中外”的使用，也由大中国框架下“华夷”，即“中国”与“四夷”对称，转化为大一统中国与外国的对称；“四夷”的称谓还保留下来，专门戴在了所有外国的头上；所谓“天子有道，守在四夷”，清朝皇帝把屏卫中国安全的“藩篱”已经推进到了中外边界之外，视毗邻的周边国家为“藩属”了。
正是在这一背景下，出现了对中外边界如何认定的问题。最早是与“从古未通中国”（注：《清圣祖实录》卷一百六十，康熙三十二年十月丁酉。） 而由于迅速向东方扩张开始进入中国领土的俄罗斯划定中俄东段边界。乾隆中，随着平准大业的完成，“自古不通中国”的哈萨克等原与准噶尔毗邻的中亚各国陆续成为中国藩属国，这些国家与中国边界划分的原则是什么？请看乾隆的有关谕旨。乾隆二十二年（1757）诫谕哈萨克阿布赉汗：“当知准噶尔全部悉我疆域，宜谨守本境，勿阑入侵扰；厄鲁特等或间有率游牧窜入尔境者，尔缚献首恶，收其属人，尚属可行。”（注：参见《清高宗实录》卷五四三，乾隆二十二年七月丙午；《平定准噶尔方略》正编卷四十一。） 乾隆二十五年（1760）秋，又敕谕阿布赉汗，“戒其约束部众，勿侵入乌梁海，即如当年与准噶尔接壤时既有旧地向为准噶尔所取者，亦不得越境游牧”（注：《平定准噶尔方略》续编卷六。）。乾隆二十三年（1758）初冬， 布鲁特入觐使臣恳请将特穆尔图诺尔赏给布鲁特，乾隆谕以“此地虽尔等旧游牧，久被准噶尔所侵，岂可仍视为尔土？但尔等既为臣仆，此地颇属宽闲，或附近游牧之处，酌量赏给，以裨生计，尚属可行。”（注：《清高宗实录》卷五七二，乾隆二十三年十月丁巳。） 从中可以看出，乾隆确认并认真践行自守的中国疆界不是无限的，昔日准噶尔与毗邻中亚国家的边界，即为中国边界的最后的界限；另一方面，也要求对方国家约束部众，不得侵入中国领土。乾隆关于中国边界的立场是坚定的有原则的，也是合情合理的。
为什么准噶尔故地所至就是中国疆域的最后界限呢？因为清朝皇帝从来不把准噶尔等周边少数民族所建立的“国家”视为外国，准噶尔等周边少数民族也从来没有自外于“中华”。中国古代儒家“华夷之辩”的命题确有歧视“四夷”的糟粕，但正如唐人李大亮所言“中国百姓，天下本根；四夷之人，犹于枝叶”（注：《二十四史·旧唐书》卷六十二，列传第十二，《李大亮传》。），古代有识之士从来都认为“四夷”和“中国”是同根共生、连为一体的一棵大树。乾隆确认中国边界的原则，从渊源上说，既传承和发扬了其列祖列宗的家法，又具有深厚的中国历史文化内向性的古老传统，事实上也与自古以来中国就是多民族国家的历史相符合。清朝皇帝推进的国家大一统事业不过是重整故国河山，把理应属于中国的土地和人民纳入中国的版图；一旦大一统实现，一旦大军在特殊情况下越界推进到外国境内并完成既定目标后，则立即主动撤军回到自我约束的中国疆界之内，而专注于国家疆域内的巩固与各民族的凝聚。当中国强盛的岁月，康熙谆谆告诫他的后世子孙：“外藩朝贡，虽属盛事，恐传至后世，未必不因此反生事端。总之中国安宁，则外衅不作。故当以培养元气为根本要务耳。”（注：《清圣祖实录》卷一百六十，康熙三十二年十月丁酉。） 这段话说得何其好也！不仅足以廓清指责清朝对外侵略扩张种种说法的谬误，对后世之人也可谓明鉴高悬，警钟长鸣。
“天下一统，华夷一家”
清开国时期，在与明朝进行军事较量的主战场之外，实际已揭开了关于“华夷之辩”和“夷狄”统治中国合法性思想交锋的序幕。迨明桂王被俘杀于昆明，特别是三藩之乱的平定，清朝凭借武力已确立了在汉族居住的中国内地的统治，但如何在思想理论上战胜大汉族主义歧视少数民族的“华夷之辩”命题，确立“夷狄”统治中国的合法性，则成为清朝皇帝面临的严峻挑战。在胜利地推进国家大一统伟业的同时，雍正和乾隆不失时机地对儒家思想体系的“华夷之辩”命题和正统论进行了意义深远的论战。
康熙亲政以后，在相当长的一段历史时期，对不与新朝合作的“胜国遗民”采取了优容有加的怀柔政策，紧张的满汉民族矛盾得以舒缓。不料雍正六年（1728）竟发生了曾静策动岳钟琪反清案。这个突发案件证明，武力征服只能激化汉人的同仇敌忾，而怀柔政策也无法消弭根深蒂固的汉民族的敌对情绪。雍正不循帝王治术的常规，毅然决定利用曾静反清案与“华夷之辩”命题展开一次公开的正面交锋。
雍正的基本论点和论证逻辑是这样展开的：满洲是夷狄无可讳言也不必讳言，但“夷”不过是地域（雍正用“方域”一词）的概念，孟子所讲“舜，东夷之人也；文王，西夷之人也”（注：《清世宗实录》卷一百三十，雍正十一年四月己卯。） 即可为佐证，如此则“满汉名色，犹直省之各有籍贯，非中外之分别”（注：《清世宗实录》卷一百三十，雍正十一年四月己卯。），吕留良、曾静之辈妄生此疆彼界之私，道理何在？（注：《清世宗实录》卷八十六，雍正七年九月癸未。） 也无须一般地反对“华夷之辩”，韩愈有言“中国而夷狄也，则夷狄之；夷狄而中国也，则中国之”（注：《清世宗实录》卷八十六，雍正七年九月癸未。），由此证明华夷之分在于是否“向化”（注：雍正在《大义觉迷录》中说：“自古中国一统之世，幅员不能广远，其中有不向化者，则斥之为夷狄。”），即是否认同并接受“中外一家”的共同的文化传统。（注：应该说这也不违华夏与夷狄的分野不在民族而以文化定位的先儒的本义，即以孟子而言，他以为东夷的舜和西夷的文王虽有先后远近之不同，然在中国推行之道则符合若节，是为先圣后圣（《孟子·离娄》），反之，杨朱与墨翟虽是华夏人种，但“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也；无父无君，是禽兽也”（《孟子·滕文公》。） 雍正进而理直气壮地说：“我朝肇基东海之滨，统一诸国，君临天下，所承之统，尧舜以来中外一家之统也，所用之人，大小文武，中外一家之人也，所行之政，礼乐征伐，中外一家之政也”（注：《清世宗实录》卷一百三十，雍正十一年四月己卯。）。“今逆贼（吕留良）等于天下一统、华夷一家之时而妄判中外，谬生忿戾，岂非逆天悖理、无父无君、蜂蚁不若之异类乎？”（注：《清世宗实录》卷八十六，雍正七年九月癸未。） 雍正愤慨激昂，必欲将“华夷之辩”彻底颠覆不可，不得已也。
“内中国而外诸夏，内诸夏而外夷狄”中歧视周边少数民族的一面为历代儒者所发挥，对中国古代的民族观和国家观影响深刻。所谓“自古明王，化中国以信，驭夷狄以权，故《春秋》云：‘戎狄豺狼，不可厌也；诸夏亲昵，不可弃也’”，（注：《二十四史·旧唐书》卷六十二，列传第十二，《李大亮传》。） 主张对不脱豺狼本性的夷狄，要驭之以权诈。以夷狄未“向化”，不懂儒家伦理而加以蔑视和践踏，这是古代浸透着大汉族主义优越感的汉族士人士大夫对周边四夷的具有代表性的看法。明清易代，在明遗民看来，是“夷狄窃夺天位”，其严重性岂止一姓王朝的更迭，而是“中原陆沉”，“日月无光”，纲常名教荡然无存，整个社会沉沦于漫漫长夜。反抗清朝民族征服与民族压迫的正义性与“华夷之辩”的偏执与荒谬纠结在一起，于是吕留良借宣传“华夷之别”高于“君臣之义”，暗中鼓动汉人起来推翻清朝统治。雍正为维护满族皇帝统治中国的合法性，势不能不挺身而起，挟专制统治的政治优势，向根深蒂固的“华夷之辩”展开论战。但雍正的论辩并未走向另一极端，通过辩论，他真诚地向汉族臣民表示了对“尧舜以来”文化传统的认同，有助于化解与汉族臣民的文化隔阂。
雍正顺应历史发展的潮流，高标“天下一统，华夷一家”堂堂正正之大旗以对抗挟儒家思想优势的“华夷之辩”命题，志在颠覆大汉族主义自我优越的民族观，争取夷狄与汉人平等的地位。雍正一生好辩且雄辩，而大概这一番辩论最令人击赏。
乾隆也辩华夷，但无非“东夷西戎，南蛮北狄，因地而名，与江南河北，山左关右何异？孟子云，舜为东夷之人，文王为西夷之人。此无可讳，亦不必讳”（注：《清高宗实录》卷一一六八，乾隆四十七年十一月庚子。） 之类乃父用熟之逻辑和语汇，只有针对汉人“未闻以夷狄居中国治天下者”（注：1367年明太祖朱元璋命将北伐，“檄谕齐鲁河洛燕蓟秦晋之人曰：‘自古帝王临御天下，中国居内以制夷狄，夷狄居外以奉中国，未闻以夷狄居中国治天下者也。’”《明太祖实录》卷二十六，吴元年十月丙寅。） 的偏见所讲的“夫天下者，天下人之天下也，非南北中外所得而私”（注：《清高宗实录》卷一二二五，乾隆五十年二月辛丑。），词气犀利尖锐，最见论战的锋芒。就大中国观念的理论框架的构建而言，乾隆的贡献不在辩华夷，而在辩正统。
从乾隆三十三年（1768）开始，乾隆开始关注正统偏安、天命人心的问题，至乾隆五十年代，辨析正统的谕旨连篇累牍，核心在于清朝是否得中华统绪之正，实质则是夷狄是否有资格为中国之主。古代史家最讲书法，而正统之归属，则首先必须分辨明白。中国历史上王朝鼎革、正统改易，屡见诸史，而由夷狄完成这一进程则惟元与清两朝。清朝统治者族属满洲，究竟能否承继明之正统？传统史家以“尊王黜霸”“所以立万世之纲常”的春秋大一统之义为依归，形成如下正统史观：周、秦、汉统绪相承，三国不以魏吴之强，夺汉统之正，东晋以后，宋齐梁陈虽江左偏安，而承晋之正统，至隋统一中国，至唐之末季，藩镇扰乱，宋以前仍以正统属之梁唐晋汉周，宋则承五代之正统。朱熹《通鉴纲目》关于正统偏安即作如是观。麻烦发生在五代两宋之际，其时辽、金、元相继兴起于北边，梁唐晋汉周及南宋之主或称臣称儿称侄称孙，中华正统究竟谁属？元明之际的杨维桢著《宋辽金正统辨》，大旨以元承宋统而排斥辽金。四库馆臣揣摸皇上意指，删去陶宗仪《辍耕录》所载杨维桢《正统辨》，在他们看来，女真为满洲先世，以清承辽、金、元正统，于理更顺。乾隆大不以为然，认为杨维桢“其论颇正”，理由是“辽金皆自起北方，本无所承统，非若宋元之相承递及，为中华之主也”。辽金元虽同样起自北方，虽同为“夷狄”一系，但辽金未能“奄有中原”，而元“为中华之主”。乾隆认为“主中华者为正统”，故以杨维桢为是。关于宋以后正统所属，乾隆的结论是“宋南渡后，偏处临安。其时辽金元相继起于北边，奄有河北，宋虽称侄于金，而其所承者，究仍北宋之正统，辽金不得攘而有之。至元世祖平宋，始有宋统当绝、我统当续之语”。明朝承元正统，清朝较之元朝则统绪更正。乾隆驳回四库馆臣的意见，强调对“中华”地位的尊重，他自诩为“执中之论”。（注：以上参见《清高宗实录》卷八百二，乾隆三十三年正月己亥；卷一千三十四，乾隆四十二年六月丙午；卷一千四十二，乾隆四十二年十月己亥；卷一千一百四十二，乾隆四十六年十月甲申；卷一千一百四十三，乾隆四十六年十月乙酉；卷一千一百六十八，乾隆四十七年十一月庚子；卷一千二百二十五，乾隆五十年二月辛丑。）
正统本来是与偏安一词相对立而出现的，中国历史上只有多个国家并立时，才格外讲究正统之辨。在清朝统治中国已逾百年，特别是大一统政治理想的实现，清朝的正统地位本无可置疑，乾隆为什么主动把这件事郑重地提出来加以讨论呢？表面上看是反驳四库馆臣以清承辽金元正统之说，实际上他要阐发的是“主中华者为正统”的观点。“中华”一词，清前中期诸皇帝一般都作为与“中国”同义词来使用，而细加揣摩，不用“中国”用“中华”，似乎更强调中原汉族国家的意味。乾隆比较元朝和清朝的正统地位时就说：“元虽一统，而主中华者才八十年，其时汉人之为臣仆者，心意终未浃洽。我国家承天庥命，建极垂统，至于今，百四十年矣，汉人之为臣仆者，自其高曾逮将五世，性情无所不通，语言无所不晓。”（注：《清高宗实录》卷一一五四，乾隆四十七年四月辛巳。） 上文提到乾隆不同意辽、金为正统的理由也是未“奄有中原”（注：《清高宗实录》卷一千二百十，乾隆四十九年七月乙卯。）。 如果说乾隆对古代史观的正统论有所矫正有所发展的话，应该是他继承雍正“天下一统，华夷一家”的思想，进一步提出了一个皇朝是否正统的新标准，这个新标准的核心在于不问其开国皇帝是否身为夷狄，只要“奄有中原”而主中华者即为正统。乾隆完成了融通传统史家正统理论体系的构建，从而确立清朝在中国历朝正统序列中的合法地位。
清朝皇帝的中国观，是在对大汉族主义“华夷之辩”的民族观的理论批判中明晰起来并最终确立的。雍正的辨华夷，乾隆继之辨正统，主观上在于争身为夷狄的清朝皇帝统治中国的合法性，而在客观上，强调“中外一家”的逻辑延伸必然是昔日被视为近于禽兽的夷狄的少数民族具有与汉族完全平等的地位，必然是把生存繁衍在中国版图之下语言、文化、宗教、习俗不同的各民族各部落视为一个大家庭，必然是把中国看成既包括中原内地，又包括广阔的边疆地区的“中外一家”的大中国。这种理论勇气，中国历史上大概只有不分“中华”“夷狄”、“朕独爱之如一”（注：《资治通鉴》卷一九八，《唐纪》十四，太宗贞观二十一年五月庚辰：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一”。中华书局1989年版。） 的唐太宗可以与之前后相望，引为同调；而饶有趣味的是，雍正是纯正的夷狄，唐太宗的血管里也流淌着夷狄（鲜卑）的血液。从唐太宗到雍正皇帝，从反对“贵中华，贱夷狄”到“中外一家”，中国和中华民族逐渐整合成型的历史轨迹清晰可辨。
“合满蒙汉回藏五族完全领土为—大中华民国”
持续百余年之久的康雍乾三位皇帝执政时期，取得了军事上政治上完成国家大一统和思想上批判儒家“华夷之辩”民族偏见这两条战线的决定性胜利，清朝皇帝成为事实上“中外一家”的大一统中国之主。尽管说当时清朝皇帝很少用“中国”以表达其新的内涵，而更多地仍沿用“大清”“天朝”之类居高临下的词汇，但随着西洋国家对大一统中国版图下凝聚为一体的各民族的威胁日益紧迫，清朝皇帝及其治下各族臣民对大一统国家的认同得到迅速强化，昔日内地汉族与边疆地区少数民族的区别与对立的“华夷之辩”被中国各民族与西方国家的区别与对立的新“华夷之辩”所替换，清朝文献中，中国与外国，特别是西洋各国对称日益频密。作为中国历史内在逻辑与外力影响交互作用的结果，最后展现在世人面前的是，当清朝即将覆亡之时，竟由满族统治者提出“合满、蒙、汉、回、藏五族完全领土为—大中华民国”这一逻辑严谨、内涵明确的“大中华”、“大中国”的概念。
康熙五十五年（1716）十月，康熙决策禁止中国商船前往南洋贸易，该谕旨结尾处说：“海外如西洋等国，千百年后中国恐受其累——此朕逆料之言”（注：《清圣祖实录》卷二百七十，康熙五十五年十月壬子。）。当国人刚开始感受到盛世气象时，康熙就向他治下的臣民敲响了的警钟：西洋国家将来可能会成为中国主要对手。西洋，清初以来一般指大西洋欧洲国家。康熙对西洋有相当了解，他说，中国与西洋地方，俱在赤道北四十度内。自西洋至中国，有海路和陆路可通。海洋行船，南行八十度，至大狼山，始复北行入广东界，通常要走六个月；陆路遥远，因隔俄罗斯诸国，行走不便，故皆从水路而行。（注：《清圣祖实录》卷二五三，康熙五十二年二月甲寅。） 当时令康熙感到的西洋威胁主要是来自占据南洋噶喇巴（今印度尼西亚雅加达）的荷兰殖民势力，皇帝忧虑沿海汉人可能在西洋人的庇护下建立海外抗清基地，于是从国家战略安全考虑，断然决策，禁止南洋贸易。
时间过了不到80年，康熙关于中国前途的预言便显露出了最初的模糊轮廓。乾隆五十八年（1793）西洋最强大国家英吉利首次遣使访华，英国使臣马戛尔尼态度的傲慢与倔强，英王礼物反映出来的科学技术水平之高，给予乾隆强烈的震撼。当年八月二十六日乾隆从避暑山庄返回京城，立即前往圆明园参观马戛尔尼使团的“贡品”。据使团副使乔治·斯当东记载，乾隆帝对装有110 门大炮“皇家号”军舰模型颇感兴趣，“他详细问到当时在场帮助安装的使节团人员关于军舰上许多零件的问题，以及有关英国造船事业的一般问题。”（注：据《英使谒见乾隆纪实》第406页。此军舰模型系英王赠送乾隆帝的礼品之一，据斯当东介绍，“礼品中加配一付全套装备的英国最大的军舰模型。有110门重炮装备的巨大军舰上的各个微细部分俱在模型上表现无遗”（第250页）。商务印书馆1963年版。） 隔一日，乾隆帝即密令军机大臣传谕两广总督长麟等：“英吉利在西洋诸国中较为强悍，且闻其向在海洋有劫掠西洋各国商船之事，是以附近西洋一带夷人畏其恣横”（注：《清高宗实录》卷一四三五，乾隆五十八年八月戊子。）。九月一日，再次密令军机大臣传谕沿海各督抚等：“该国夷人虽能谙悉海道，善于驾驭，然便于水而不便于陆，且海船在大洋亦不能进内洋也，果口岸防守严密，主客异势，亦断不能施其伎俩！”（注：《清高宗实录》卷一四三六，乾隆五十八年九月辛卯。） 面对称霸海上的英国军舰，乾隆深知中国的制海权已沦于英人之手。如何应对咄咄逼人前来叩关的“红毛夷”？乾隆采取的对策是，全面断然拒绝英国的一切要求。值得注意的是，针对英国使臣似有传教之意，乾隆以“华夷之辩甚严”拒绝西洋人“妄行传教”（注：《清高宗实录》卷一四三五，乾隆五十八年八月己卯。）。这可能是清朝皇帝第一次以民族意义上的“中华”与中国各民族的潜在敌人——外夷相对称。乾隆昧于世界大势，一厢情愿地以“华夷之辩”反制西方国家，固然不足称道，但这中间隐含着面临日益迫近的西洋威胁，中华民族的自我认同已呼之欲出了。西方列强侵略即将到来，中国各民族凝聚力的加强，各民族对隶属其下的统一国家的认同，无疑具有重大而深远的意义。
中英鸦片战争前夕，鸿胪寺卿黄爵滋奏称：“近年银价递增，每银一两，易制钱一千六百有奇。非耗银于内地，实漏银于外夷。盖自鸦片烟土流入中国，粤省奸商，勾通巡海兵弁，运银出洋，运烟入口”（注：《清宣宗实录》卷三百九，道光十八年闰四月辛巳。），道光随即特派钦差大臣林则徐前往广东查办，并命传谕林则徐：“想卿等必能体朕之心，为中国祛此一大患也。”（注：《清宣宗实录》卷三百十六，道光十八年十一月丙辰。） 面对“外夷”，满汉君臣共同站在“中国”立场，风雨同舟，忧患与共。在中国几千年历史即将开始发生空前巨变的前夜，禁烟运动所体现的中国人民共同利益和民族精神，极具象征意义。“兄弟阋于墙，外御其务”（注：《十三经注疏》，《毛诗正义》卷九，《小雅·常棣》。），这一“华夷”对立的全新格局不仅成为近代中国历史发展的一条主线，而且为中国多民族国家的形成和巩固的历史进程又注入了新的助推力。
一 唐诗与唐以后的诗
研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。
严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。
当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷＠③的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷�选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。
唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。
清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。
二 唐诗学术与唐学术
张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。
类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。
第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。
唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。
唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。
值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。
刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。
唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。
唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。
唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题
论王维山水田园诗的画意与禅意
王维是盛唐时期一位才华横溢的杰出诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水田园诗尤为人所称道。盛唐的殷 在《河岳英灵集》中评价王维的诗曰：“词秀调雅，意新理惬；在泉成珠，着壁成绘；一字一句，皆出常境”。北宋的苏轼也曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”○1这些评价都十分精当地指出了王维诗歌富有诗情画意的特征。在描写山水田园等自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒远；无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征性的语言，点缀成一幅形象鲜明、意境深远的优美画卷。在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融成一体，作者的个性与自然达到完美的契合。正如钱钟书在《中国诗与中国画》中所指出的：“恰巧南宗画创始人王维也是神韵诗的大师”，“在他身上，禅、诗、画三者可以算是一脉相贯，‘诗画是孪生姐妹’这句话用来品评他是最切不过了。”王维的山水田园诗不仅画意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描写隐居终南、辋川的闲情逸致生活的诗歌，还包孕着耐人寻味的禅意，表现出一种静淡之美，这与其家庭环境的影响，社会现实的刺激，个人际遇的沉浮等有着千丝万缕的联系。本文试图从画意与禅意两个角度来探讨王维山水田园诗的美学价值。
一 、王维山水田园诗的画意
张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗.”（《画墁集》卷一，《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗.”（《豫章黄先生文集》卷十四，《写真自赞》）明代著名画家董其昌引晁以道的诗云：“诗传画外意，贵有画中态。余曰，此宋画也。”（《画禅论画》）诗画一体论的思想在中国古典诗歌创作中的影响是很深的。王维的山水田园诗创作也潜移默化地渗透了他的绘画思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世谬词客，前身应画师”，他不仅是一个大诗人 ，更是一个大画家。在画坛上他堪与北宗之祖李思训媲美○2，有“文章冠世，画绝千古”之美誉。南宗画派主张诗的发想与画的发想是同一性的。王维以诗人兼画家的眼光来观察客观世界，凭着自己长期隐居于山水林壑之间对自然美的独特的敏感与对画理的娴熟运用，他别具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光来写入诗作，使其诗以色泽苍润制胜于人；并且善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上，给自然景色注入了人的气质、人的性格、人的精神，从而使他的诗形神俱佳、气韵生动，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”（严沧浪语）。
（一）、经营结构之美
王维的山水田园诗在结构上吸取了绘画技法的特点。南朝谢赫始唱的《画之六法》云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”而“经营位置”是“画之总要”（张彦远《历代名画记》），画家善于把许多个别景象通过“经营位置”组合成一个整体，王维的山水田园诗也深谙此法。如《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺媛。倚仗柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
整首诗犹如从一个定点拍摄出来的照片，这个定点就是“柴门外”。诗人以此为立足点，游目驰骋，广摄四旁，剪辑了寒山、秋水、落日、暮蝉、孤烟等富有季节和时间特征的景物，再剪接入诗人与裴迪两个隐士活动的特写镜头，组合成一幅墨色清淡、悠远静谧的辋川秋日黄昏图。这种经营位置的功夫是深得画理的。又如《渭川田家》，作者运用散点透视的方法描绘了一幅怡然自乐的田家晚归图，在前八句中罗列了许多农村生活中的个别迹象，看上去似乎很散乱，但是第九句中用“闲逸”二字一点，就把那些个别迹象贯串起来了，组成一幅和谐而又具体生动的完整画面。
这种带有绘画特色的结构也体现在组诗的创作上，如著名的《辋川集》二十首，作者描绘了辋川二十景，即孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸片、宫槐陌、临湖亭、南诧、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北诧、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。这二十首绝句大都清新自然，俨然入画，历历在目。若从单首的组织来看，基本上是运用焦点定视的方法，即有一个固定的审视范围并具有固定的视角，通过这一视角来切割出辋川园林别墅的某一角落入画的景象。如有的写诗人与来客泛舟到湖心亭饮酒赏荷：轻轻迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。（《临湖亭》）有的写诗人吹箫送友登岸而去的场景：吹箫临极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）有的写独坐幽竹深处，弹琴长啸：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）还有的写秋山之夕照、柳浪之倒影，宫槐之荫径，茱萸之开花、芙蓉之落红等等，无一不是取其一点而不及其余，把最入画的一景框定下来，使人口诵之而心生无限之向往。若从整体的联缀来看，又是中国画特有的散点透视的巧妙运用，即时时变动视点，不断变换视角，也就是我们在中国画中常见的面面观、步步看的观察方法，在运动中剪接不同视角所得的视觉印象，使之合为一个完整的、在总体视觉范围内的意象的大致形象基调。这二十首绝句就这样组合成一幅“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”○3的辋川别墅图，其园林之精巧别致，山水之清秀，境界之静美，真是爽心悦目。也难怪后世文人墨客在观赏王维的遗画《辋川图》时，多借助辋川集二十首所写内容来抒写赏玩画图之所得。如吴仲圭右丞辋川图诗○4：
潇洒开元士，神图绘辋川。树深疑宅小，溪静见沙圆。
径竹分清霭，庭槐敛暮烟。此中有高卧。欹枕听飞泉。
画里诗仍好，萦回自一川。湖晴岚气爽，浪静柳阴圆。
赋咏成珠玉。经营起雾烟。当年满朝士，若个在林泉。
总之，这二十首诗，每一首都是一幅独立的精美绝伦的绘画小品，组合起来又是和谐的井然有序的园林全景，与我国古代的“通景画”十分相似，使我们不禁想起了五代的《韩熙载夜宴图》，宋《千里江山图》、《清明上河图》等绘画的构图格式，上述组诗二十首绝句的意象构筑在本质上与此是多么相近。
王维山水田园诗还在画面的空间感作了精心设计。我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理。王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧。《汉江临泛》是一首融画法入诗的力作，首联“楚塞三湘接，荆门九派通。”以大泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景，诗人将目力所不能及之景，予以概写，收漠漠平野于纸端，纳浩浩江流于画幅，为整个画面渲染了气氛；颔联“江流天地外，山色有无中”以山光水色作为画幅的远景，则亦实亦虚：前句状滔滔江水的流长邈远，后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人用墨甚淡，其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画。首联状众水交汇，密不间发；颔联则苍茫寥阔，疏可走马，画面上疏密相间，错综有致。接着诗人的笔墨从“天地外”收拢，由远及近，绘出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦，波澜动远空”。这两句更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象，以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉（动与静的错位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。再如《终南山》全篇以虚实结合，“以少总多”（刘勰语）、移步换形的手法，仅寥寥四十个字就描绘出偌大一座终南山的奇峰广脉之雄伟，深壑云烟之幽秀，景象变幻之瑰丽。
（二）光色映衬之美
1、丰富多样中的倾向性。 马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”○5美国阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情。……红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到火、血和革命的涵义。绿色唤起对自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。”○6诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好的吸取了绘画的长处。大自然的景色是丰富多彩的，诗人便采用多样化、整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形色色，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。如《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”，诗人在勾勒景物的基础上进而着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目，给读者一幅柳暗花明的图画。“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后再加一层渲染：深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴，色泽更加柔和可爱；雨后空气澄鲜，碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更婀娜迷人。经层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重彩的国画，其整体色调偏于暖。《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，也与此仿佛，更妙的是诗人着一“染”与“然”（燃）字，就夸张化地浓敷出了草色绿之深，桃花红之艳，其视觉感受是极为强烈的。诗人还讲究色调的对比与映衬，如《积雨辋川作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，水田之“绿”与飞白鹭之“白”，夏木之“青”与啭黄鹂之“黄”，比照本极鲜明，再加上“漠漠”“阴阴”两组叠字则益虚益深，为原有的固有色加上了一个条件色，就具有了很浓的装饰画的味道。还有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”与《春园即事》中的“开畦分白水，间柳发红桃”以及《白石滩》“清浅白石滩，绿蒲向堪把”，都注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换的巧妙处理，每句的意象虽单用一种色调，两句之间又有鲜明的反差，但是这样不同颜色的两组意象的并置投射在人的视觉“荧屏”上所呈现的是“一种互相作用的复合效果”，○7使意象色彩空间的构型更具张力。再如《山中》：
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。
这幅由白石磷磷的小溪、鲜艳如火的红叶和蓊郁无边的浓翠所组成的山中冬景，色泽斑斓鲜明，而整幅画的底色倾向于苍翠。“这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想。表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”○8诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。
2、敷色点彩中的情味美。 王维在色彩的运用上并不拘泥于随类赋彩的传统法则，而率先走上了传情达意的道路，使色彩情调化。他善于研究和发现在不同的时间、环境下，客观对象的某种色彩与人的某种情绪的联系，因而能通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情绪，抒发感情，烘托意境，从而使诗的画意更耐玩味。如《皇甫岳云溪杂题五首》种的《萍池》：
春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开。
萍池中轻舟回荡，归舟之后，绿萍漫慢慢合拢，忽然又被垂杨扫开。春池、绿萍、垂杨神态生动，又用了同一种色调。“绿色给人以一种真正的满足”（歌德），俄国的康定斯基也曾说：“绿完全平静和安定不动，是所有颜色中最安定的。它不向任何方向移动，没有相当于诸如欢乐、悲哀或热情的感染力。”王维此诗中的满眼绿色，有如缕缕温馨的春风清新人的头脑，荡涤了心头的几多烦躁郁闷。为了表达恬静平和的生活环境，飘渺的意态和清朗、明净的境界，王维往往采用绿、青、浅蓝、银灰、白等色调，来营造一种幽静、澄澈、空明、冲淡的氛围。如“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”（《白石滩》）“檀栾映空曲，青翠漾涟漪。暗入商山路，樵人不可知。”（《斤竹岭》）“空谷归人少，青山背日寒。羡君栖隐处，遥望白云端”（《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》），“言入黄花川，每逐青溪水”（《青溪》）“千里横黛色，数峰出云间”（《崔濮阳兄季重前山兴》），及《竹里馆》《宫槐陌》《木兰柴》《欹湖》等都以青绿色为基调。
3、光影交织中的立体感。 王维的山水田园诗比较讲究光影的摄入与映衬，很多诗中都反复描摹了朝晖夕阴、月光云影和松林清泉日月光晕烘托之下的折光投影。光影的巧妙编织，使画面流光溢彩，更具立体感。如“明月松间照，清泉石上流”，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、苍苍山石以及蓊蓊郁郁的树影，清流的折光组成一幅韵味幽远的山水画。又如“日落江湖白，潮来天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜晖投射在广阔的江面，汹涌的怒潮，仿佛使得天地也为之阴暗起来。“澄波淡将夕，清月皓方间”（《泛前后》）一幅夕阳在地，微波荡漾，皓月临空，清辉照人的画面又呈现出来。类似的还有“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》），“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》），“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”（《崔濮阳兄季重前山兴》），“斜光照墟落，穷巷牛羊归”（《渭川田家》），“分野中峰变，阴晴众壑殊”（《终南山》）等等，都是注意准确捕捉自然界景象瞬间的光线明暗变化，然后驱遣彩笔，绘出精美绝伦的画卷而让人心旌摇曳，叹为观止。
（三）音声律动之美
王维不仅工诗画，而且善音乐。《集异记》曾称赞他“性闲音律，妙能琵琶”。《史鉴类编》中说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘；百啭流莺，宫商迭奏；黄山紫塞，汉馆秦宫。芊绵伟丽于氤氲杳渺之间。真所谓有声画也。非妙于丹青者。其孰能之。矧乃辞情闲畅，音调雅驯。至今人师诵之。为楷式焉。”王世贞说他的诗“顿挫抑扬，自出宫商之表”。他精通音乐，做过大乐臣，不仅善于把音乐中的节奏美，运用到诗作中去，使其诗韵律悠扬，令人涵咏不尽；而且作为一名音乐家，他对自然景物的声响感受特别敏锐，因而他的山水田园诗常常流淌着大自然的天籁之音：鸡鸣犬吠、暮鼓晨钟、莺歌燕语、猿啼蝉噪、落叶飞花、流泉风雨、弹琴鼓瑟……多数都是极鲜活的有声画。如“月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞”（《秋思二首》）与“嫩竹含新粉，红莲落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饶有韵致的笔调，写出了自然景物的细微变化和音响，令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都活动了起来。再如《春中田园作》：
屋中春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远杨，荷锄觇泉脉。
归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。
在这首诗中，春鸠之鸣啾，燕子之呢喃与斧伐之“坎坎”、锄觇之“锵锵”混合成一首悠扬的春天奏鸣曲；雪白耀眼的杏花纷纷扬扬，鸠歌燕舞，农人忙着整桑治水……一幅春意盎然的田园风情画就栩栩如生地展现在我们的眼前了。在这幅充满乡土生活气息的世俗画卷里，意象的铺排是循着音声的律动徐徐展开的，尽管整幅画面始终是淡淡的色调，然而有了鸣禽人声就变得热闹多了，使读者在视觉与听觉的双重刺激中悟及“东风暗换年华”的人生哲理。这是借音响来突出渲染画面物象的动感，传达一种积极向上的健康的精神状态。而“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）则是声与色相映，一个“咽”字就惟妙惟肖地模拟出流泉在嶙峋的危石间艰难穿行的幽咽之声，又与上一句“深山何处钟”所写的隐隐钟声呼应，渲染了深山丛林的幽邃与僻静。还有的如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），“雀乳青苔井，鸡鸣白板扉”（《田家》），“晓钟鸣上苑，疏雨过春城”（《待储光羲不至》），“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》），“野花丛发好，谷鸟一声幽”（《遇感化寺云兴上人山院》），“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”（《高原》），“谷静秋泉响，岩深青霭残”（《东溪玩月》）等等，也都是借大自然的种种声息来衬托心境之恬静、闲远、平和、淡泊，恰如钱钟书先生所说的“寂静之幽深者，每以得声音衬托而觉愈深。”○9
（四）气韵生动之美
我国古典艺术特别是诗与画，从来强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”，与西方艺术强调对客观事物的模拟相比较，中国古代艺术更侧重于思想感情的表现。清朝唐岱的《绘事发微》认为“画山水贵于气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气也。凡物，无气不生…… 然有气则有韵，无气则板呆矣”基于气韵说的画论认为，一幅画若没有《画之六法》中的“气韵生动”，即使它在其它五法方面无可非议，也仍然不过是出自“众工”之手的死画，而不是活画、真画。正如元杨维桢认为，画贵于传神，而不在于传形。而气韵生动则正是传神（《图画宝鉴序》），它不单是视觉官能的怡情对象或装饰性的东西，它还是陶冶人们精神，给人们带来充实性，丰富性或圆熟性，从而给人以美的印象、美的感受的一种精神性力量。作为南宗山水画开山祖师的王维，他的山水田园诗在模山范水、描画田园佳景时多于简易闲淡之间寓深远无穷之味。看似随意而写，不事雕琢；然而写得真切生动，含蓄隽永；不露斧凿之痕，却有精巧蕴藉之妙。如《归嵩山作》：
清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。迢迢嵩高下，归来且闭关。
整首诗景的展开很有层次，前六句可以说是一句一景，一景一画，每句中都有一个主导意象：清川、车马、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的频闪（同时兼有隐性声象的叠加，如车马之辘辘、流水之浅浅、暮禽之鸣叫等）映现之间，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来，它们简直就附着了人的性情意绪与精神气质，而不仅仅是逼真酷似。尤其是“荒”、“落”、“暮”、“秋”、“古”等极具韵味的形容词的修饰，还有“临”、“满”两个动词的妙用，使以上一系列意象的组合所形成的内蕴更具张力，这其中有凄清寥落，有安详从容，更有恬静澹泊。又如《山居秋暝》中诗人选取泉水、明月、青松、翠竹、青莲来写照个人的高洁情操，描绘浣女渔夫无忧无虑的淳朴生活的图景，蕴涵对政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色笼罩在一片薄纱似的月华下，透露出幽远清绝的气韵。
清代王士祯《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”王国维的《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王维的山水田园诗正是以气韵来拟形模，遗貌而取神；常常在山光水色、松风月影中注入个人仰观宇宙、俯察人生、领悟生命所得的感触，堪谓“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别，”（《带经堂诗话》卷三）值得人“细细熟玩”，获得审美愉悦。
二 、 王维山水田园诗的禅意
在我国诗歌史上,王维以“诗佛”着称,早在他生前,就有人称他为”当代诗匠,又精禅理”(苑咸《酬王维序》，《全唐文》卷一二九)。至宋代，有人明确指出，王维的写景作品，“岂直诗中有画哉”，认为他的诗中包孕着一种抽象的哲理。清人王士祯说：“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙……观王、裴《辋川集》及祖咏“终南残雪诗”，虽钝根初机，亦能顿悟……予每叹绝，以为天然不可凑泊。”○10今人刘大杰先生进一步认为，王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”（《中国文学发展史》中卷）。而朱光潜则说得明白：“陶潜以后，中国诗人受佛教影响最深而成就最大的要谢灵运，王维和苏轼三人。他们的诗专说佛理的极少，但处处都流露一种禅趣。”○11这都说明王维的诗歌创作与其佛教信仰和修行有着密切联系的，他的山水田园诗中尤为明显地表现出这一点。
（一） 禅意生成的因缘
1、家庭环境的熏染 王维在《赞佛文》中称自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒杀。王维的名字本身就深含禅机，他名维，字摩诘，连读恰为“维摩诘”。稍通佛学的人，都会知道有一部《维摩诘所说》，其中通达甚深般若智能，神通广大的维摩诘长者，是一位得到释尊称许的大居士。又此经专说般若，是禅宗的根本经典之一。王维既以维摩诘作为自己的名与字，可见他对其人的仰慕之情，又可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。其母崔氏在他很小的时候就开始带发修行，并因同乡的关系，师事一代名僧大照（《宋高僧传》记为大慧）普寂禅师三十余年（大照禅师名普寂，是禅宗北宗首领神秀的弟子，神秀圆寂后，“天下好释者咸师事之”，唐中宗还特地下制“令普寂代神秀统其法众”，于是名望更高，“王公士庶竞来礼谒”，成为当时的佛教首领），一生“褐衣蔬食，持戒安禅，乐往山林，志求寂静”（《请施庄为寺表》），这对事母至孝的王维产生了重大的影响。环境极为清幽的蓝田辋川山居就是他为了方便母亲宴坐经行修道而购置、营建的。其弟王缙，《新唐书》记其“素奉佛，不茹荤食肉，晚节尤谨”，甚至劝说代宗皇帝李豫信佛。他在《东京大敬寺大证禅师碑》中说“缙尝官登封，因学于大照”，也是大照禅师的弟子。《王右丞集》中尚有《为舜赭黎谢御题大通大照和尚塔额表》一文，可见王维与大照也有千丝万缕的联系。王维自己也是常年素食，到晚岁就更加严格，《旧唐书》说他“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。”素食生活的淡安与平和，加之他是个很重感情的人，中年丧妻后终身未娶，史称“三十年孤居一室，屏绝尘累。”（《旧唐书•王维传》）岑寂的独身生活也使他的意志多少消沉了一些，惟有到林泉中寻找精神寄托；因而王维笔下的山水田园诗，就更增添了几分舒惬的雅韵与禅悟的意味。
2、时代流风的渐染 禅宗始于北魏，在盛唐以后兴起，安史乱后才开始广泛流行，可能与“寒士”阶层（中小地主、庶族地主）的崛起有关。禅宗比之与道教是较为悲观的，是美好理想幻灭的产物，比较符合那个时代知识分子个人在现实社会中被挤压、难以自我主宰的感觉。禅宗的本质是通过自省而明心见性，也就是使人挣脱现实的樊笼，从有限走向无限。正如日本禅学大师铃木大拙所说的：“从本质上看，禅是见性的方法，并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。由于它使我们啜饮生命的泉源，使我们摆脱一切束缚，而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的，因此 我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力，在普通情况下，这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。”○12被禅宗吸引的士大夫，无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中，因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求的精神生活方式。正如唐代另一为禅宗吸引的典型代表——白居易所言“本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月：此而不适，何往而适哉？”（《序洛诗》）王维也是一样不得不在对现实社会秩序的屈从下来寻求感性生活之愉悦，寻求精神生活的幸福。寻求一个可怜的而有限的“自由身”。他在理性上无力也根本无心与森严、顽固的封建秩序相抗衡。何况禅宗在理性上并不主张反叛，在感性上也并不真正主张放纵，而主张“净心”、“觉悟”。它所昭示的不触动现存秩序的自由精神，与士大夫尚存的本能的自由要求在某种程度上是相合拍的。现实世界中所无法满足的，只好遁入艺术创造与审美的虚境中来弥补。于是乎，他的山水田园诗便很自然地融入“禅法”，运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营构自然、清幽、静谧、肃穆的诗境。使其诗语言朴素而含义深远，给读者留下了审美再创造的广阔天地，令人读后满嘴余香、咀嚼不尽。
3、社会现实的刺激与个性思想的蜕变 王维的思想，以40岁左右为界分为前后两期。前期支持张九龄的开明政治，倾向进步，有“为苍生谋”的宏愿，这一阶段的诗作有不少反映边塞生活、歌颂游侠精神，抒发创建宏业的豪情壮志，诗歌气象雄浑，入世思想较强，充满着英雄主义气概。即使是山水诗也是气象峥嵘，意境开阔的，如《华岳》、《晓行巴峡》、《汉江临泛》等。以后张九龄罢相，李林甫上台，接着杨国忠专权，朝政腐败与社会黑暗日重，王维渐生退隐之意。于是他的后半生一直处于“身心相离”而“理事”不能俱如的矛盾中，一方面，他一直在中央朝廷担任官职，虽然官位到底不很高，但也逐渐升迁；另一方面，从四十岁开始他过上了长期隐居山林的生活（以前曾在嵩山隐居过），先是在终南山，以后在蓝田辋川，两处的景色都很优美。他过着“晚年唯好静，万事不关心”的亦官亦隐的生活，身在朝廷，心存山野。同时对佛教的信仰日益发展，他在山水田园诗中也就不自觉地渗入了禅的意味。特别是经历了安史之乱的惨痛遭遇后，他以“进不得从行，退不能自杀”的内疚心情，接受了责授太子中允的降职处分，在“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《白发叹》）的感叹下决定皈依佛门，专以“以诵禅为事”。他后期的山水田园诗更多的是轻微淡远之音，描绘深山溪涧或寺院幽邃的作品更多了。
（二） 禅意内涵的反射
“艺术是心灵的表现。佛教美学要求‘审象于静心’，目的在追求艺术作品中超凡拔俗的心性之美。”○13佛教人明心见性，王维曾提出“审象于净心，成形于纤手”的主张，他的山水画多是心融物外，道契玄微之佳品。明代的吴宽在《书画鉴影》中评论王维的画：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊亭，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气。”同样，作为一个诗人，久在官场中摸爬滚打而厌倦不堪的王维，徜徉在清山秀水的尘外世界中，暂将肺腑之中的营营世念澡雪干净，而以禅者的目光观览自然万物，用静定从容的心情体味生命；然后以文字
