【提要】任何文学作品都是一种潜在性文本，都存在着一个蕴含未定性意义的召唤结构，阅读理解文学作品需要从作品的召唤结构和读者的阅读期待之间展开对话。汪曾祺小说《受戒》是一部接受美学理论影响下的力作，研读它的文本内容和文学艺术，可以充分证明读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。
【关键词】召唤结构；期待视野；水乡；诗化小说；梦
一.召唤·期待
文学作品的真正存在，只在于它的被展现的过程，只在于通过读者的再创造或再现来使得作品得到完美的表现。
“文学作品具有两级，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。”[1]27从接受美学来看，每一部文学作品的阅读过程的核心，应该发生在作品的召唤结构和读者的阅读期待的相互作用之中。作品的实际位置存在于文本和读者之间，读者将自身置入于文本的历史视域，在阅读理解过程中凭借着自身的思想观念、道德情操、审美趣味、接受能力等期待视野与文学文本展开对话融合，于是，读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。
作品的意义是读者在阅读过程中从文本中挖掘出来的，在作品未经阅读理解之前，作品仅仅是一种潜在性文本，有着相当的空白和未定点，这种情况就构成了作品的召唤结构。只有在读者阅读的具体化活动中，这些空白和未定点才能得到补充和完善，才能生成作品的重要意义。
文学作品反映生活世界，“生活世界总同时是一个共同的世界，并且包括其他人的共在。”[2]252这是一个存在着的世界，是在一个真实的无限的历史的世界里被作家创造出来的有意义的世界。在这个世界里，人类的生命存在就成为了其中的基本事实，文学的历史性在历时性的交叉点上显示出来，它的过去和它的未来成为了不可分割的结构因素，所有的世界都统一在文学期待、记忆和建立作品意义的期待视野之中。
所谓期待视野，就是在读者进入阅读接受之前由于主体和客体、历史和现在、自我和他者等诸多因素的影响，阅读心理已经形成了的某种认知结构和预期认知。这是读者对于作品的预先估计和期盼，是读者原先各种趣味、经验、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现，因此是文学接受活动的基础，常常决定或影响着读者接受的方向和层次、水平和效果，所以也可以把它叫做阅读的前理解。
汪曾祺是一个很早就注意到小说自身主体性开放的作家，20世纪40年代起就开始强调小说“需要足够的空间，好让读者自己去从容来抒写”[3]169。晚年的他更加明确指出小说作者与读者的地位是平等的关系，读者是自由的，要让读者接近人物，这些主张与接受美学之间形成了呼应与共鸣。“汪曾祺认为作品文本的完成并不意味着创作过程的完成，他相信接受美学，鼓励读者的参与意识，主张文本完成后作者还可以继续想下去，读者也愿意和作者一样继续想下去，这样读者才能既得到欣赏的快感，也能得到思考的快感。”[3]170他在60岁时发表于1980年10月号《北京文学》的小说《受戒》，是一篇新时期引起文坛震动和读者强烈反应的作品，也可以看做是一篇在接受美学“空白”与“同构”理论引导下的力作。
《受戒》表现了一个怎样的生活世界，它描述出一种怎样的人生意境，它又留下了怎样的“空白的艺术”，它的意义到底在哪里，这些问题有没有可能再次引起读者的阅读兴趣，本文试图从接受美学的范畴来加以认识和分析。
二.水乡·民俗·牧歌
汪曾祺说，“小说里所描写的景物，不但要是作者所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感觉，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。”[4]175《受戒》的故事发生在一个充满淳朴民风的水乡，人物形象便在水的背景中透露着清静和质朴的气息。
水是万物之本源，人的生命同样离不开水，对水的迷恋就是对生命本源的迷恋，汪曾祺那铭刻于心的水乡情结在作品中得到了充分的释放。汪曾祺在回答安妮·居里安女士的问题时说过，“为什么我的小说里总有水？即使没有写到水，也有水的感觉。这个问题我以前没有意识到过。是这样。这是很自然的。我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[4]217作者的故乡在江苏高邮，水灌注了他的童年。他从小就看运河，看船，看打鱼，与生俱来的水世界就成为了作者的生命本源，也就自然而然地成为了作者作品的生活背景和生命基调。
“美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来又导出了这样的思想，即‘自然创造了那种美’，凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。”[2]065自然与人物之间有着一种神奇的耦合性，是作者创作过程中的一种自然造化。我们在发现自然美的同时，恰恰是读者心目之中存在着一种美的秩序与期待。我们是在艺术中发现读者自身，是在作品中获得信息的确认。
《受戒》中的明海要去寺庙当和尚了，舅舅领着他“过了一个湖。好大的一个湖！”再“穿过一个县城”，“到了一个河边，有一只船在等着他们。”于是，明海和小英子的第一次相遇就在水上。“大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”水的韵律敲击着人的心田，这是一首明亮欢快的清晨进行曲。到了荸荠庵，“门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树”。后来“明子老往小英子家里跑” ，“小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵”。一来二去，明子与小英子之间便开始产生一种“从来没有的感觉”。“明子常搭赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐。闲时是赵大伯划船；忙时是小英子去，划船的是明子。”明海去寺里，小英子划船相送；明海回来，小英子摇船相接。虽然作者每次直接着墨于水的文字并不多，可是依然可见江南水乡的清新自然和平和率性。水的波动生成了两个小主人公爱的涟漪，水的底色成就了生活在水乡人们的本色生命。
常言道，一方水土养育一方人。在作者的笔下，《受戒》中的水乡世界不仅如此之明媚灵秀，而且这里的乡风民俗也是如此之淳朴宁静。本应庄严肃穆的菩提庵如今变成了充满俗尘气息的荸荠庵，本应受着清规戒律束缚的和尚们如今却过着逍遥自在的人间生活。“这个庙里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”因为这个地方“人不生病，牛不生灾，也没有大旱大水闹蝗虫，日子过得很兴旺”。庵赵庄的人们世代生活在这种超然世外的桃源似的环境中，悠闲自得，和谐共生，所以，明海在宁静澄明的桃花湖中，在平安祥和的风俗画里，他聪明、洁净而天真地出现在开朗、活泼而勇敢的小英子眼前，生命的活力得到了完全的解放，朦胧的初恋情愫像春天的野草一样蓬勃舒展，又像流水一般水到渠成。人与自然、人与风俗同心同感相融相契，即便是在充满神圣宗教的仪式面前也同样洋溢着本真快乐的人性，清新明丽的水乡风景和恬淡自然的民俗风情构成了一曲悠扬美妙的田园牧歌。
三.诗心·诗语·诗境
当我们沐浴在《受戒》那恬静而清淡、柔美而舒心的语言世界里的时候，我们的心田世界情不自禁地随着那诗一般的语言而陶醉。读到《受戒》的结尾，我们会和当初发现这篇作品的李清泉先生一样击节赞叹，从心底发出“太美了，简直是一尘不染”的赞叹[5]215：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。
明海与小英子这一对水乡儿女在经历了受戒之后，他们的爱情再也无法遮掩，明海使劲地划着桨，小英子则开始了爱的攻击，从小声的问话到大声的应答再到小声的对白，芦花荡里的景色也随之欢快起来。长短参差，奇偶多变，构成了抑扬顿挫、回环绵长的节奏和气韵。无论是芦穗、浮萍和野菱花的颜色和形象，还是青桩那“扑鲁鲁”的声响，都明白地告诉我们“语言本身是艺术，不只是工具”[4]166。不仅让我们感受到自然世界朴素的语言所带来的浓厚的诗意，更引发读者充满期待的骚动和预示着主人公命运的生命气息。
汪曾祺的小说里常常充满着诗情画意，崭新的意象之中蕴藉着丰富的意境，这种美学倾向充斥在《受戒》之中。作品不重情节，而重意境，不重人物，而重印象。试看一个场景描写：
晚上，他们一起看场——荸荠庵收来的租稻也晒在场上。他们肩并肩坐在一个石碾子上，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌——这个地方以为蝼蛄叫是蚯蚓叫，而且叫蚯蚓“寒蛇”。听纺纱婆子不停地纺纱，“沙——”，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星。
这里渲染出的一种情致与气氛，几近空灵而不真实，有一种诗意化的虚幻和真实之间的浪漫和亮丽，同样透露出俏皮的欢悦和美好的心灵体验。
《受戒》几乎是一篇诗化的小说，没有明确的情节，这正是汪曾祺小说从情节模式到情调模式的革命。“作者着力于某种气氛的渲染和烘托，在某种意义上，人和事反倒成了‘背景’，而背景则成了‘前景’。”[3]159这种诗化倾向与作者的“气氛即人物”的美学观不谋而合，同时证明了作者“一个小说家的气质也是一个诗人”的理想追求。所以《受戒》的人物刻画往往是寥寥数笔，在特定的氛围中突出表现其赖以生存的文化土壤，使得人物和氛围成为声声相息的一个整体，有着别样的历史厚重感和生命立体感。
哲学诠释学告诉我们一个真理，“能被理解的存在就是语言”。《受戒》的行文信手拈来，随心所欲，充满着抒情色彩和风情画意。作品一开头就向我们描绘了江南水乡的习俗与生活，明海出家当和尚，荸荠庵里的经声，庵里和尚的清闲日子和平常生活，年轻和尚的情歌；接着介绍小英子一家的水乡生活，农家园里的勤劳和善，晒谷场上的蛙叫蝼鸣等等，似乎没有一条明显的线索因果的关系，在顺乎自然的情调里布满了生命的平和意境，内在的人物命运与干净的文学语言交织在一起，在表面看来平淡无奇的内容里，有着强烈而冲动的生命力。
《受戒》的语言不事雕琢，没有渲染，接近口语而贴近生活，哪怕是人物的对话也是干脆利落，十分的珍惜，我们来看看明海与英子初见时的对话：
明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。
“是你要到荸荠庵当和尚吗？”
明子点点头。
“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”
明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。
“你叫什么？”
“明海。”
“在家的时候？”
“叫明子。”
“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。
一个羞涩被动，一个活泼主动，简洁的话语间可见他们的憨厚与机敏、率真与爽直。“以文字形式固定下来的东西就在一切人眼前提升到一种意义域之中，而每一个能阅读它的人都同时参与到这个意义域之中。”[6]507在字里行间，读者自然参与到作品的理解之中，极普通的对话如闻其声如见其人，在平常的语言里迸发出超乎寻常的活力和韵味。正因为这样，即使小说情节虚化，语言诗化，却仍然保持着小说丰厚的特质。
四.童话·梦·人性
汪曾祺的《受戒》依照传统阅读的期待，人们自然会联系到既然出家当和尚，就需要遵守和尚的清规戒律，诸如不杀生也不偷盗、不饮酒也不食肉、不妄语也不淫邪等，可是，小说的生命形态出现了许多的悖论，和尚们的一言一行似乎都在与一切常规叫板。我们无需在这里赘述他们是如何杀生偷盗、饮酒食肉的，即便是淫邪一桩，也是够厉害的。他们不仅准备将来还俗娶亲，还可以在庙里有老婆，甚至善因寺的方丈有小老婆，一场焰口之后还会有大姑娘小媳妇跟着失踪。汪曾祺说，“我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。”[4]206在他的笔下，一幅幅平和淳朴的生活画面和一处处清新淡雅的自然风景，编织出一个充满斑斓色彩的童话世界，我们所能够感受到的是一种近乎自由和潇洒无拘的生命状态。
姚斯认为，“假如文学本文首先需要成为一种回答，或者加入后来的读者首先在其中寻找一种回答，这决不暗示着作者自己已经在其作品中给出了一个明晰的回答。这种本文的回答特点，为过去的作品和它后来的阐释之间提供了一种历史的关系，它是一个结构模态——这是从它的接受观点来看的，它不是作品自身中的一个恒定的价值。”[7]87上文提及的文章结尾关于芦花荡的描写就是一段不可思议的情境表现，作者用诗情画意的芦花荡来暗示明海与小英子之间的美好爱情，其本身就是对清规戒律的一种否定，是一种自然生命的率真而本性的反映，是一首从“受戒”到“破戒”的生命赞歌。读者所期待的回答或意义，在矛盾与纠结之中获得了一种强烈的视觉冲击或思想洗礼，是作品的未定性决定了审美体验所带来的深刻思考。正因为这样，作品在最后的落款处给读者留下了一个悬念：“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。”
这是怎样的一个梦，四十三年前的梦是啥样的，现在这个梦有没有得到再现了，作者自己说，“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”[4]207我们无法猜测新时期汪曾祺复出文坛时用《受戒》来投石问路的真正用意是什么，四十多年过去了，这个梦依然存在着，难道仅仅是作者所说的“是我的初恋的一种朦胧的对爱的感觉”吗。据作者自己介绍，他的生活中确实有赵姓一家，小英子后来还曾到汪家当过弟弟的保姆，那么，这种“对爱的感觉”怎么会放置在这样一个背景中描述呢，而且，八十年代的感情有没有发生翻天覆地的变化呢，是怀念抑或憧憬当时当地的生活，还是另有别的企图，这些阅读期待再一次敲打着读者的魂灵。
汪曾祺有了写作的冲动之后，也曾有人问过他为什么要写这样一篇东西，“当时我没有回答，只是带着一点激动说：‘我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！’写成后，我说：‘我写的是美，是健康的人性。’美，人性，是任何时候都需要的。”[4]207不难看出，即使时光已经到了八十年代，作者的心目中依然保留着少年时代所期盼的没有扭曲、没有束缚、没有压抑的爱和人性。1980年作者已经60岁，四十三年前正好是明海出家四年之后的年龄，这不可能只是一种巧合，而是作者的一种匠心。在天真善良充满太多梦想的年龄，生活总是那么色彩缤纷美丽动人。时过境迁的生活命运有没有发生深刻的变化，人们的心灵世界有没有受到外界的干扰和困厄，读者需要去重新认识，而作为汪曾祺来说，他用小说来发掘人身上美的诗意的东西，去肯定人性的价值，这是一种梦中的期盼，也许这正是改革开放所需要的一种思想。在汪曾祺的《受戒》里，不光是荸荠庵的一批和尚那么自由自在，还有小英子一家的生活也是其乐融融，从庵赵庄到善因寺，从尘世到佛门，都表现出情感和欲望的自然宣泄，现世和未来的自在纯粹。这大大丰富了人性的健康与审美的乐趣，人与自然、人与人、人与社会之间的生命境界也就不外乎如此的浑然一体。
伽达默尔说，“当我们理解某一本文的时候，本文中的意义对我们的吸引恰如美对我们的吸引一样。在我们能够清醒过来并检验本文向我们提出的意义要求之前，本文的意义就已经自己在发挥作用，并自身就已经有一种吸引作用。”[6]634作为读者，我们无法摆脱一切的前理解存在下来的认识，但是随着理解的进一步深入，一切的前理解又会发生新一轮的再认识。《受戒》之中明海与小英子之间的爱，在不经意间不着痕迹地生长和发育，终于在“受戒”的故事里释放出“破戒”的渴望，寻找到了一个精神的避难所。在爱的面前，人生命的形态有着原始野性的本然力量和追求生命美的热情勇敢，这是一种圣洁而朴质的生机和活力，是一种自然之美与生命之美的同构和契合。
五.视野·相遇处
伊瑟尔说，“读者的角色是由三种基本内容预先构造的：在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处。”[1]27这里有两个重要概念，一是视野，一是相遇处。文学作品是传达作者思想世界而构思出来的产物，读者在阅读理解文学作品的时候往往接受和交织着不同的文本视野，包括叙述者视野、人物视野、情节视野以及虚构的读者视野等。当这些视野汇聚到一处时，这个相遇处就会产生作品的意义，就能真正获得作品响应的效果。
单纯地理解一篇作品的文学意义是偏面而狭隘的，因为每一个读者都依赖于他的社会环境、人生经验和审美体验，而每一部作品又都有其自己的历史意识和社会特性，有作者自己独特的人生经历和作品群。读者既是一个提问者又是一个思考者，更是一个回答者，在自问自答的过程中试图倾听作品的回答。一部作品被读者首次接受，所调动的阅读期待也随着读者的阅读理解不断发生着变化，而一部作品的意义经过一代又一代的接受之链将不断被丰富和充实，它的审美价值同样在读者理解过程中不断被证实。
所以，汪曾祺的《受戒》一方面是一篇可以完全独立的文学作品，一方面又与作者的人生经历、生活哲学、文学精神、思想作风等有着密切相关的联系。汪先生的小说从上世纪40年代跨越到八九十年代，在当代文坛上出现了一种“异质”现象，具有特别重要的研究意义，如果仅就《受戒》是难以认识清楚汪曾祺的文学思想和作风的。最基本的事实是，既然作者自己提及四十三年前的梦，那么与他的年轻时代的生活自然有着必然的联系，与他早期的小说《异秉》之间也有着前后的关联。再有，他说“这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”[4]207联想到作者师从沈从文先生，在创作的潜意识里是不是也和先生之间有着许多的交叉的脉络文风关系。80年代后作者以故乡高邮的旧生活为背景发表了大量的小说，面对如此的一片艺术新天地，我们就更有必要放在一起去探讨其艺术魅力和文学价值，像《大淖记事》等令人神清气爽的力作是无论如何也不能丢弃不管的。
读者与作者之间的距离是自然存在的，穿越这种历史的时间距离，只有依靠视域的对话来完成。然而，在阅读过程中，作品的潜在意义永远也不可能被读者全部来实现。“在艺术的历史传统中，一部过去作品不断延续的生命，不是通过永久的疑问，也不是通过恒久的回答，而是通过疑问与回答、问题与解决之间的动态的阐释，才能够激发一种新的理解并允许重新开始过去与现在的对话。”[7]88读者凭借的阅读视域需要不断加以扩充和修正，在与作品视域的对话中才能不把自己限制在作品的框架内。而不断地扩大阅读理解的范围，不断地研究作者作品是一条十分重要和非常必要的途径。
一个读者不可能完全理解领会一部作品，同一个文本经过不同时期不同读者的阅读理解也会产生不同的意义。汪曾祺《受戒》的潜在意义会随着不同读者的不同方式去实现，第二次阅读的时候还会有与第一次不同的阅读效果。有人说这是一首悠闲的牧歌，也有人说这是一首冲锋的号角；有人说这是一个唯美的避难所，也有人说这是一个诗化的存在；有人说这是一种新写实主义，也有人说这是一种文学先锋性；有人说这是一篇中国传统文化的代表作，也有人说这是一篇西方现代主义文学的新作品，凡是种种，都说明了一部作品的真价值，不在于其所已经说的，而在于其所没有说的，在于它的召唤结构和言外之意。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因此，在读者的阅读理解进程中永远发生着穿越时间距离的阅读对话。
参考文献：
[1][德]W·伊泽尔.审美过程研究——阅读活动：审美响应理论[M]. 霍桂恒,李宝彦,译.北京:中国人民大学出版社，1988.
[2][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔.真理与方法：哲学诠释学基本特征（上卷）[M]. 洪汉鼎,译.上海:上海译文出版社，2004.
[3]卢军.汪曾祺小说创作论[M].北京:社会科学文献出版社，2007.
[4] 汪曾祺.汪曾祺说·我的世界[M].北京:中国青年出版社，2007.
[5] 陆建华.汪曾祺传[M].南京:江苏文艺出版社，1997.
[6][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔.真理与方法：哲学诠释学基本特征（下卷）[M]. 洪汉鼎,译.上海:上海译文出版社，2004.
[7] [德]H·R·姚斯，[美]R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M]. 周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社，1987.
现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。在文学作品中建构出的一系列系统的符号和有意味的空间形式。
现当代文学作品论文篇1
论钱钟书与朱光潜对《拉奥孔》的解读异同
摘 要：莱辛《拉奥孔》专论“诗”与“画”的界限，是西方文艺比较批评的经典之作。
钱钟书和朱光潜两位学者从各自的角度对这本专论作了赏析和研究，本文旨在分析两者鉴赏的方法、视角等方面的异同，提出笔者自己的看法。
关键词：拉奥孔;诗画异质说;朱光潜;钱钟书
引言
朱光潜与钱钟书，都是具有丰厚西学背景的中国学者。
两者对莱辛名著《拉奥孔》进行独到的评析。
本文选取两者文论中直接评论《拉奥孔》的两篇文章——《诗论·诗与画——评莱辛的诗画异质说》和《七缀集·读﹤拉奥孔﹥》——并结合其各自相关的文论作品，对两者的解读异同进行辨析，并提出笔者自己的看法。
一
莱辛《拉奥孔》是专论“诗”与“画”的一本书。
画是指造型艺术，诗是指诗歌以及西方古代的史诗。
在肯定莱辛贡献方面，两位学者都作出了中肯的评价。
朱光潜的《诗与画——评莱辛的诗画异质说》分为四个部分，先重述了莱辛的主要观点，然后提出自己的见解。
钱钟书的《读﹤拉奥孔﹥》前两节陈述了鉴赏者自己的研究方法以及对莱辛学说的基本看法。
朱光潜与钱钟书都深刻地体会到“诗”与“画”是两种不同的艺术。
但是，诗与画既然都是艺术，就应该有共同性。
朱光潜在文章的第一部分就指出诗画同为艺术有共同点，诗与画都是从情趣与意象而出。
钱钟书在其《管锥编》中指出诗画“同出心源”，有一致之处，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，”[1] 诗与画并非直白地传达情趣或者意象，在传达的过程中是留有余地，耐人寻味的。
二
其次，朱光潜与钱钟书的评析也有很大的差别。
两位学者在肯定莱辛巨大贡献的同时也指出其学说不周之处，并给出了自己的新解和补充，两者在这一点上却存在巨大的差异。
朱光潜对《拉奥孔》中的某些观点多有反驳，且直言不讳。
莱辛认为“美是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑。
”[2]朱光潜以亚里士多德提出艺术中也含有丑的成分作为有力的证词，指出莱辛所理解的理想美有偏差;莱辛认为在绘画中，美比真实的表情更重要，并以拉奥孔雕像为例。
美学家朱光潜对此作出严厉的批评。
在文中，朱光潜罗列了众多莱辛学说的不足之处，比如忽视了欧洲造型艺术中也注重动作的叙述，作品与作者的关系，自然美与艺术美的区别;并给出自己的体会和解答，提出读者的二度创作以及诗与艺术的共同特质，都没有引起莱辛的注意。
并用具体例子来反驳莱辛“诗”只宜于叙述时间中的动作的观点，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”等，都是诗歌中景物描写的精辟而恰当的例子。
朱光潜敏锐地洞察到莱辛的自圆其说中暗含着许多矛盾，因此在此解开了结，使得莱辛的学说更为丰厚周全，得以升华。
在朱光潜看来，莱辛的诗画批评有其值得肯定的地方;但具体说来，许多观点脱离了实际的艺术生活。
钱钟书《读〈拉奥孔〉》一文直面莱辛学说中忽视“诗”里有许多“画”所不能作的地方，得出“诗中有画，非画所能表达”[3]的结论。
作者从分析中国古典诗歌入手，举出例证洋洋大观，读之甚是心悦诚服。
莱辛认为诗宜于表达时间里的动作，画宜于表达空间里的铺成。
钱钟书结合中国古典诗词具体例子指出诗歌不仅宜于表达时间里的动作，同样还能叙述空间里的并列，且不失意境美。
其最具代表的是马致远的《天净沙·秋思》以及魏晋南北朝时期的山水诗，完美地诠释了诗歌描绘静态美的极致;诗中有画，却不是画所能表达的，“诗”所能表现的领域比莱辛所想的还要广阔。
这一点，朱光潜先生没有涉及，可见是钱先生的一个创见。
钱先生在“诗中有画，非画所能表达”的要领之下，具体地论说了绘画“画不出” 诸多因素，如内心状态、气氛性景色、颜色字的虚实之分等等，而这些细微之处都是诗歌所能传达的。
再则，莱辛认为，造型艺术应该选择动作中达到顶点之前那“最耐人寻味的片刻”作为表达的对象。
钱钟书指出“富于包孕的片刻”不仅在造型艺术中常用，在文字艺术中也同样适用。
作者认为这种手法在中外长短篇小说中都屡见不鲜，他注意到这一现象，并将其与莱辛的学说对比分析，可以说又是他的一个创见，使得莱辛的学说得到了更充分的补充。
三
莱辛《拉奥孔》作为西方美学的经典之作，至今仍值得我们阅读，但是正如两位先生所指出的，既然这样一本经典之作不缺纰漏不足之处，
为什么又如此吸引读者呢?学者刘若愚在《中国文学理论》中曾提出，我们在分析任何批评见解时，可以提出一系列问题：
他是从作家的观点还是从读者的观点来讨论文学?他对艺术的“宇宙”抱有何种概念?他的“宇宙”是否等于物质世界，或人类社会，
或者某种“更高的世界”，或是别的?[4]莱辛是从读者的观点来讨论诗与艺术，莱辛对艺术的“宇宙”并没有抱有某种“更高的世界”。
朱光潜说，“他(莱辛)对艺术的见解似乎是一种很粗浅的写实主义。
”[5]朱光潜先生一针见血的“粗浅的写实主义”，不是过分之辞。
钱钟书注重从诗的材料即语言着手去探析“诗”与“画”的本质区别。
韦勒克在《文学理论》中说道“文学语言有很多歧义，它是高度内涵的”[6]。
钱钟书指出这“高度的内涵”是“画不就”的。
有人说，汉语是诗的语言，因为它具有多义性，是高度内涵的。
莱辛看到了“诗”与造型艺术的材料不同，但并没有深入分析诗的.材料为诗的创作开拓了一片广阔的天地，如语言文字在诗中营造的意象、氛围等等，以及语言文字本身的抽象性(心理状态的词，形容词，比喻)也非具象的造型艺术所能呈现。
参考文献：
[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979.
[2]莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，2009.
[3]钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
[4][美]刘若愚，杜国清译.中国文学理论[M].南京：江苏教育出版社，2006.
[5]朱光潜.诗论[M].北京：人民出版社，2010.
[6][美]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦著，刘象愚等译.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.
现当代文学作品论文篇2
从《受戒》看汪曾祺小说的艺术特色
摘要：汪曾祺的小说《受戎》虽写凡人小事，没有激烈的矛盾冲突，情节故事平淡与自然，在文章结构、语言风格等方面处处体现出诗意之美。
是散文化小说的典型代表。
关键词：散文化小说 诗意 和谐
汪曾祺是我所喜欢的一位现当代作家，他可谓大器晚成，1939年入西南联大，师从沈从文先生，1940年在文坛初露锋芒，但随后的写作一直是断断续续，直到1980年《受戒》的刊发，他才震动文坛。
随着《大淖记事》、《异秉》等许多描写民国时期江南乡土民情的小说的出版，他开始为广大读者所推崇。
《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作，故事没有激烈的矛盾冲突，毫无做作，也没有任何约束，描摹了少年男女情窦初开，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。
语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。
一.故事情节的平淡与自然
《受戒》用平淡，自然，用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情，小说的开头“明海出家已经四年了。
论文关键词:汪曾棋 《受戒》 佛教文化 人性 欢乐
论文摘要:和尚恋爱在中国传统文学中是一个禁区.汪曾棋的《受戒》却将宗教与爱情，佛性与人性和谐地融为一体.《受戒》消解了佛教作为信仰的严肃性，漠视佛教的清规戒律，张扬人性，倡扬人们充分地享受生活，回到“人间佛教”中，构建了一个“无有众苦，但受诸乐”的美好世界。这是《受戒》中体现的佛教文化意识，也是中国传统思想文化以儒家为主流，儒道佛教精神共同构成的艺术化的人生.
汪曾棋的代表作《受戒》发表于1980年们匕京文艺》，讲述了一个小和尚明海和农家少女小英子的纯真恋情，概而言之，就是和尚恋爱的故事。和尚恋爱在中国传统文学中是一个禁区，有违教义，作家往往避开或者持一种贬斥的态度。在佛教教义中，现实的人生是一片苦海，“诸行无常”，“诸法无我”，有的只是“八苦”，即生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨僧会苦、求不得苦以及五阴盛苦。造成诸苦的原因在于“无明”(愚迷暗昧，不明佛理)和“渴爱”所引起的贪和欲，从而导致生死轮回。因此就要念经、修行、持戒、彻底断灭人在世俗中的欲望，达到无苦“涅架”的境界。显然，佛教是主张克制、压抑、甚至消灭众生的各种欲望包括爱欲，达到无爱无欲、无死无生、寂灭一切烦恼、圆满一切功德的至高境界。
但在汪曾棋的小说《受戒》中，我们看到的却是截然不同的景象。小说描写了一幅其乐融融的生活情景，人们在这里自由快乐地生活着。本来，佛教象征着信仰，可小说完全消解了佛教作为一种信仰的严肃性及其修行的庄严性。《受戒》中和尚出家之地叫“草莽庵”，庵本住尼姑，和尚应住在庙里才符合佛理，在小说中却产生了错位，本是菩提庵还被人们叫讹成了草荞庵。仁山，作为庙里的方丈，他的工作本应是做法事、念经，可他在庙里不穿袭装，袒露着肚子，跟拉着僧鞋，一天到晚抱着算盘做会计，好似店里的小伙计。当然他们偶尔也做法事，常做的是放焰口，可庄严的法事被他们这么一弄也变成了耍把戏似的:“几十个和尚，穿绣花装装，飞饶。……这哪是念经，这是耍杂技。”明海出家既不是为逃离人间苦海，也不是尊崇佛教信仰，而是为现实的功利目的所诱惑的:“当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。……二是可以攒钱。……积攒起来，将来还俗娶亲也可以;不想还俗，买几亩田也可以。”和尚，在当地成为一种有利可图的职业，明海受戒也是为了领一张和尚的合格文凭而已，传统意义上的佛教价值观在小说中轰然瓦解.
既然漠视佛教信仰，那么让这些出家和尚格守佛教的清规戒律也必然是一种不可能。佛家讲戒、定、慧三学，以戒为首，由戒生定，由定生慧.佛祖入灭前曾有弟子问:“您走后我们依靠谁?”佛祖慈悲教示:“己戒为师!’’但在《受戒》中，我们完全看不到“戒”的迹象。佛教讲“五戒，’，戒杀、戒盗、戒淫、戒妄、戒酒。可革莽庵的和尚们“吃肉不瞒人。年下也杀猪.杀猪就在大殿上.一切都和在家人一样，开水、木桶、尖刀。”不同的是要在猪升天的时候念一道“往生咒”。事实上，这是一道虚伪的形式，本质上己触犯了杀戒.更具讽刺意味的是这里的和尚大大触犯了淫戒.和尚二师父仁海带着老婆来庵里避暑，善因寺的方丈石桥有一个貌美的年轻女子，三师父仁渡的相好有好几个，还赤裸裸地唱着情歌等妄语，小明海和小英子更是在佛门圣地里两小无猜、情投意合、自由自在地成长和恋爱，这明摆着犯了淫戒，可“在这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起，”可见，佛教的清规戒律在他们眼里形同虚设。没有清规戒律，他们活得舒心无忧，想干什么就干什么，当家的当家，乘凉的乘凉，风流的风流，恋爱的恋爱，完全和常人一样，率意随性地过日子.尤其是明海和英子的恋爱更是描写的如乐园一般温馨可人.他们白天不紧不慢地踩着车轴上的拐子，轻松自在地唱着山歌，晚上并肩坐着听青蛙打鼓，寒蛇唱歌，老婆婆纺纱，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星滑过，多么和谐美好的俗世人间!大自然的一景一物是那么地欢乐，人们也是那么地惬意，小英子和明海的恋情也在大自然的清风软语中渐浓。小英子故意用脚踩他的脚，明海看着“在柔软的田埂上留下的一串脚印”，“傻了”，他“身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心都搞乱了’，.而“搞乱”也是一时，当明海在善因寺受完戒回来，小英子得知明海将前途光明地当上沙弥尾或方丈，忍不住将内心的真实情感大胆地说出来:“我给你当老婆，你要不要?”明海开始只是“嗯”，最终大声地宣布: ‘要!’，没有忌讳、没有压抑、没有矛盾、没有两难，性爱，被表述成为一种如水一般流淌、再自然不过的事情。宗教与爱情，人性与佛性，和谐地融合一体。
在和尚恋爱的传统文学作品中，人性和佛性往往是对立、冲突的，主人公往往处在情佛两难的矛盾中苦苦挣扎，最终在痛苦无奈中放弃爱情，阪依我佛。例如苏曼殊的《断鸿零雁记》，三郎与静子谈诗作画，情投意合，互相爱恋，母亲和姨妈也有意将静子许配给三郎，可三郎终因“三戒俱足之僧，永不容与女子共住也”为由拒绝了静子，最后不得不逃离静子的爱。作出逃离的选择对三郎而言何其艰难，文中的心理描见证了情与佛的碰撞冲突使三郎的内心充满无奈和痛苦，“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”。三郎“初以恋亲而离佛，继以畏佛而拒爱，终以拒爱而弃亲。既以拒爱而弃亲矣，
1、《宋代官府的回易》，《中国史研究》1981年4期，1.2万字。2、《揽纳试探》，《文史》第13辑，1982.3，中华书局，0.5万字。3、《宋代的官营便钱》，《中国社会经济史》1982年1期，1.1万字。4、《税钞、粮食钞和盐钞》，《文史》第15辑，1982.9，中华书局，1.2万字。5、《宋代货币地租分析》，《北京史苑》第1辑，1983.12，北京人民出版社，1万字。6、《宋代财政岁出与户部月支》，《文史》第18辑，1983.7，中华书局，1万字。7、《宋代财政与商品经济发展》，《宋史研究论文集》1984.7，河南人民出版社，1.9万字。8、《南宋各界会子的起讫、数额及会价》，《文史》第25辑，1985.10中华书局，1.9万字。9、《宋代的关子》，《宋辽金史论丛》第1辑，1985.10中华书局，0.9万字。10、《宋代地方财政研究》，《文史》第27辑，1986.12中华书局，5.3万字。11、《从钱会中半看会子的法偿地位及其影响》，《中国钱币》1987年2期，0.6万字。12、《北宋两税税钱的折科》，《许昌师专学报》1989年2期，1.4万字。13、《<宋史>标点本举正》，《古籍整理与研究》第4辑1989.3中华书局，1.1万字。14、《北南宋物价比较研究》，《宋史研究论文集》1989.5河北教育出版社，1.3万字。15、《王安石是经济改革家吗》，《学术月刊》1989年6期，1.3万字。16、《南宋江北铁钱若干问题》，《中国钱币》1989年2期，0.9万字。17、《叶适管理思想研究》，《浙江学刊》1989年4期，1万字。18、《宋朝礼与佛教》，《学术月刊》1990年5期，0.95万字。19、《宋朝宗室制度考略》，《文史》第33辑1990.10中华书局，4万字。20、《宋代通判理州财事考辨》，《西南师范大学学报》1991年2期，0.5万字。21、《宋朝对释道二教的管理制度》，《中国史研究》1991年2期，1.4万字。22、《宋代僧道官制度考》，《古籍整理与研究》第6辑，1991.5中华书局，1.5万字。23、《宋朝文官俸禄与差谴》，《中日宋史研究会中方论文选编》1991.5，河北大学出版社，1万字。24、《宋代释道披剃制度研究》，《浙江大学学报》1991年3期，1.2万字。25、《宋朝礼与道教》，《国际宋代文化研讨会论文集》1991年11月四川大学出版社，1万字。26、《关于宋代亭户的几个问题》，《中国盐业史国际学术讨论论文集》1991年12月四川人民出版社，1.1万字。27、《宋朝理财体制由三司到户部的变迁》，《宋辽金史论丛》第2辑1991.12，中华书局，2.5万字。28、《宋代的功德寺浅论》，《许昌师专学报》1992年3期，1万字。29、《宋代医官考》，《纪念李埏教授从事学术活动五十周年史学论文集》1992年9月云南大学出版社，1.5万字。30、《南宋对会子的两次大规模称提》，《中国钱币》1993年1期，1万字。31、《宋朝如何抑制官员贪赃的几个问题》，《西南师范大学学报》1994年第2期，1万字。32、《儒家不与民争利思想的形成与影响》，《传统文化与现代化》1994第4期，0.8万字。33、《湖北会子和关外银会子》，《宋代货币研究》中国金融出版社1995年10月，0.8万字。34、《宋代火政考略》，《宋史研究论文集》河北大学出版社1996年1月，1万字，与罗炳良同志合写。35、《关于宋代田赋征收白银的探讨》，《安徽钱币》1996年第2期，0.5万字。36、《宋神宗时期铸行铜钱析论》，《北京金融》1996年第8期，0.55万字。37、《宋金绍兴和议前南宋财政面临的严峻形势》，《岳飞研究》第四辑1996.8，中华书局，1万字。38、《读<通考钱币考>》，《洪皓马端临与传统文化》中国青年出版1997.7，1万字。39、《陕西铸钱监考》，《中国钱币》1998年第1期，1万字。40、《关于宋代纸币管理与形制的几个问题》，《北京钱币十年》，北京市钱币学会十周年纪念文集，1万字。41、《关于宋代祠禄制度的几个问题》，《中国史研究》1998年第4期，1.2万字。42、《〈大冶赋〉注释商榷》，《中国钱币》1999年第1期，0.9万字。43、《发运司与提点坑冶铸钱事》，《宋史研究论文集》，宁夏人民出版社，1999年12月，0.8万字。44、《宋代西南二京的帝后神御殿》，《宋代历史文化研究》，人民出版社，2000年6月，0.9万字。45、《南宋楮币诗十首释读》，《炎黄文化研究增刊》第七辑，2000年9月，0.8万字。46、《宋代货币与当时社会经济的几个问题》，《转变与定型：宋代社会文化史学术研讨会论文集》，台湾大学历史系2000年10月出版。47、《宋史人名补校》，《文献》2000年第4期（另分部分于《文史》作补白）。48、《读〈唐宋时代金银之研究〉札记节录》，《安徽师范大学学报》2002年第1期，1万字。49、《宋代官员俸禄和其他颁给分项考析》，《中华同人学术论集》，中华书局2002年5月版，2.8万字。50、《读〈唐宋金银之研究谣代金银之用途〉札记》，《中国钱币论文集》，中国金融出版社2002年9月版，2.5万字。51、《宋代的童子举》，《文史哲》2002年第 6期，1万字。52、《宋代对铸钱业影响最大的几个铜场》，《中国钱币》2003年第3期，1万字。53、《宋代女性享受奉禄考》，《文史》总64辑，2003年第3辑，1万字。54、《南宋都城的花卉基地——马塍》，（韩）《宋辽金元史研究会第8辑别册》2003年12月。55、《宋代转运使补论》，《中国史研究》2004年第1期，《人大复印资料谣辽金元史》2004年第3期转载。56、《宋代头子、宣头考略》，《文献》2004年第1期。57、《论宋代绢帛的货币功能》，《中国经济史研究》2004年第3期。58、《南宋晚期物价考论》，《文史》2004年第一辑《人大复印资料谣辽金元史》2004年第4期转载。59、《宋粮料院考》，《文史》2005年第一辑，2万字。60、《宋王朝与物价管理》，载《政府与经济发展》 知识产权出版社2005年7月出版，约17万字，与王茂华合作。61、《墨与宋代社会生活》，载《宋史研究论丛》第六辑，河北大学出版社2005年4月出版，约1.3万字，与胡玉合作。62、《试论〈宋史全文〉（理宗部分）的史料价值》，载《文献》2005年第4期，约1.1万字，《人大复印资料谣辽金元史》2006年第1期转载。63、《宋朝卖官鬻爵考》，载《文史》2006年第4辑，约2、4万字。64、《宋太宗与佛教》，收入《宋史研究论丛》（第七辑），河北大学出版社2006年5月版，约1、2万字，与彭琦合作。65、《南宋后期盐政考论》，收入《盐文化研究论丛》（第一辑）巴蜀书社2005年12月版，约1、2万字，与郭兰合作。66、《试论北宋时期过度集权及其影响》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）2007年第4期，与史泠歌合作。67、《宋代僧人受戒制度研究》，《中国史研究》2007年第4期。68、《宋代的象棋》，《寻根》2007年第6期，与籍勇合作。69、《“八贤王”本事》，《国学》2007年第9期，与马元元合作。70、《北宋的年号寺观》，收入《宋史研究论丛》（第八辑），河北大学出版社2007年版，与马元元合作。71、《宋代寺院宫观中的御书阁、本命殿》，《河北科技大学学报(社会科学版)》2008年第4期，与王德领合作。72、《宋代保州宗室》，收入王少堂等主编《宋太祖故里与宋祖陵》，中国档案出版社2008年出版。73、《北宋中期宣抚使角色的转型》，《河北学刊》2009年第1期，与郑丽萍合作。74、《南宋王朝与观音崇拜》，《宋史研究论丛》（第九辑），河北大学出版社2008年出版。75、《黄敏枝<宋代敕赐寺田表>补正辨析》，《河北大学学报(哲学社会科学版)》2009年第1期，与马元元合作。76、《宋朝人的钱，多还是少？》，《国学》2009年第3期。77、《宏观把握 微观突破——简评<南宋宗教史>》，《中国社会科学报》2009年第1期。
到现在，我们学了很多著名现当代作家的文章，有老舍、莫言、毕淑敏、史铁生等等。每一位作家的文章除了选材和主题不同之外，在语言上都有自己的特点。比如，老舍的语言诙谐幽默，史铁生的语言深刻隽永，等等。我们把这种语言上的独特性叫做语言风格。
世界上有千千万万的人，每一个人的性格特点都不相同——就算一对在同样环境下长大的双胞胎，他们的性格也有很多不同点。语言风格就像人的性格一样，每一个作家的写作风格都不相同。除了作家与作家的语言风格不同之外，不同体裁的文章所要求的语言风格也有所不同。 我国古代文人早就对语言风格有所研究，如曹丕在《典论·论文》中说：
再比如陆机在《文赋》里也有所讨论：
同样的事物，在不同体裁的文章中表现的不相同，而且，同样的事物在不同作家的笔下也有不同表现，比如《桨声灯影里的秦淮河》，这是著名作家朱自清和俞平伯两人结伴同游秦淮河之后分别写出的。如果你找来读一读，会发现，朱自清的文字还是一样的典雅瑰丽，而俞平伯的文字则更加平易近人；朱自清的文章有一种诗歌的韵律，而俞平伯的文章更像是随笔随想。这便是语言风格的不同。
汪曾祺
明海出家已经四年了。 他是十三岁来的。 这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处？”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。 明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫“出家”，叫“当和尚”。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。这地方的和尚有的走得很远。有到杭州灵隐寺的、上海静安寺的、镇江金山寺的、扬州天宁寺的。一般的就在本县的寺庙。明海家田少，老大、老二、老三，就足够种的了。他是老四。他七岁那年，他当和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商议，决定叫他当和尚。他当时在旁边，觉得这实在是在情在理，没有理由反对。当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。只要学会了放瑜伽焰口，拜梁皇忏，可以按例分到辛苦钱。积攒起来，将来还俗娶亲也可以；不想还俗，买几亩田也可以。当和尚也不容易，一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好。他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：“格当XX——”，说是“明子准能当个好和尚，我包了！”要当和尚，得下点本，——念几年书。哪有不认字的和尚呢！于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。村里都夸他字写得好，很黑。 舅舅按照约定的日期又回了家，带了一件他自己穿的和尚领的短衫，叫明子娘改小一点，给明子穿上。明子穿了这件和尚短衫，下身还是在家穿的紫花裤子，赤脚穿了一双新布鞋，跟他爹、他娘磕了一个头，就随舅舅走了。 他上学时起了个学名，叫明海。舅舅说，不用改了。于是“明海”就从学名变成了法名。 过了一个湖。好大一个湖！穿过一个县城。县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成边的猪，一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的，……他什么都想看看。舅舅一劲地推他：“快走！快走！” 到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。 “是你要到荸荠庵当和尚吗？” 明子点点头。 “当和尚要烧戒疤呕！你不怕？” 明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。 “你叫什么？” “明海。” “在家的时候？” “叫明子。” “明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！” 小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。 大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：“哗——许！哗——许！” …… …… ……
这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。 仁山吃水烟，连出门做法事也带着他的水烟袋。 他们经常打牌。这是个打牌的好地方。把大殿上吃饭的方桌往门口一搭，斜放着，就是牌桌。桌子一放好，仁山就从他的方丈里把筹码拿出来，哗啦一声倒在桌上。斗纸牌的时候多，搓麻将的时候少。牌客除了师兄弟三人，常来的是一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的，都是正经人。收鸭毛的担一副竹筐，串乡串镇，拉长了沙哑的声音喊叫：“鸭毛卖钱——！” 偷鸡的有一件家什——铜蜻蜓。看准了一只老母鸡，把铜蜻蜓一丢，鸡婆子上去就是一口。这一啄，铜蜻蜓的硬簧绷开，鸡嘴撑住了，叫不出来了。正在这鸡十分纳闷的时候，上去一把薅住。 明子曾经跟这位正经人要过铜蜻蜓看看。他拿到小英子家门前试了一试，果然！小英的娘知道了，骂明子：“要死了！儿子！你怎么到我家来玩铜蜻蜓了！”小英子跑过来： “给我！给我！” 她也试了试，真灵，一个黑母鸡一下子就把嘴撑住，傻了眼了！ 下雨阴天，这二位就光临荸荠庵，消磨一天。 有时没有外客，就把老师叔也拉出来，打牌的结局，大都是当家和尚气得鼓鼓的：“又输了！下回不来了！” 他们吃肉不瞒人。年下也杀猪。杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样，开水、木桶、尖刀。捆猪的时候，猪也是没命地叫。跟在家人不同的，是多一道仪式，要给即将升天的猪念一道“往生咒”，并且总是老师叔念，神情很庄重：“……一切胎生、卵生、息生，来从虚空来，还归虚空去往生再世，皆当欢喜。南无阿弥陀佛！”
上面中间的三个省略号前后是《受戒》的两个选段。之所以选这两段是因为它能很好地体现作者汪曾祺的语言风格——平白恬淡。当然，这种平白恬淡的语言风格也与作者选取的江南风物题材相关，他写的都是自然而然的景物，写的也都是平平凡凡的人们。 有人总结汪曾祺的语言是 “平淡中见奇崛” ，一点儿没错。全文很少有华丽的辞藻，却写出了一个生机盎然的世界。本来，对我们来说，出家当和尚是一件石破天惊的事情，比如前几年有一个北京大学数学系的高材生，舍弃了美国麻省理工大学的全额奖学金，去了龙泉寺当和尚——这个事情可是被媒体沸沸扬扬报道了许久。而汪曾祺在《受戒》中怎么写呢：
当和尚仿佛就是一种普通得不能再普通的工作，家家户户都会有人去做。你能想象吗？
小明子第一次出了自己的家去当和尚，一路上看到的新奇事物千千万万，作者连一个“琳琅满目”这样的成语都没用，就是写：
像不像一个小学生在写？这种天真朴实的口吻正好符合了明海这样初出茅庐的小孩子身份。
至于寺庙，作者直接写：
这还了得！别以为你平平淡淡写出来，我们就不惊讶——哪有寺庙、和尚不守清规的？我们眼前出现了唐三藏的音容笑貌：善哉善哉，贫僧是出家人，不能喝酒……不能娶妻……不能杀生……不能这……不能那。可是这个荸荠庵里的和尚们却抽烟、打牌，甚至杀猪吃肉。但这些行为却并不令人讨厌，**因为语言平白朴实，所以文字描绘的和尚们不但不邪恶，反而有一种坦荡荡的光明磊落。
这便是平白恬淡的语言风格的魅力了。
如果你读了上面的选文感觉非常有兴趣，请去找来《受戒》的全文读一读吧，你会有更美妙的享受。
汪曾祺
没有喝过豆汁儿，不算到过北京。
小时看京剧《豆汁记》（即《鸿鸾禧》，又名《金玉奴》，一名《棒打薄情郎》），不知“豆汁”为何物，以为即是豆腐浆。
到了北京，北京的老同学请我吃了烤鸭、烤肉、涮羊肉，问我：“你敢不敢喝豆汁儿？”我是个“有毛的不吃掸子，有腿的不吃板凳，大荤不吃死人，小荤不吃苍蝇”的，喝豆汁儿，有什么不“敢”？他带我去到一家小吃店，要了两碗，警告我说：“喝不了，就别喝。有很多人喝了一口就吐了。”我端起碗来，几口就喝完了。我那同学问：“怎么样？”我说：“再来一碗。”
豆汁儿是制造绿豆粉丝的下脚料。很便宜。过去卖生豆汁儿的，用小车推一个有盖的木桶，串背街、胡同。不用“唤头”（招徕顾客的响器），也不吆唤。因为每天串到哪里，大都有准时候。到时候，就有女人提了一个什么容器出来买。有了豆汁儿，这天吃窝头就可以不用熬稀粥了。这是贫民食物。《豆汁记》的金玉奴的父亲金松是“杆儿上的”（叫花头），所以家里有吃剩的豆汁儿，可以给莫稽盛一碗。
卖熟豆汁儿的，在街边支一个摊子。一口铜锅，锅里一锅豆汁，用小火熬着。熬豆汁儿只能用小火，火大了，豆汁儿一翻大泡，就“澥”了。豆汁儿摊上备有辣咸菜丝——水疙瘩切细丝浇辣椒油、烧饼、焦圈——类似油条，但作成圆圈，焦脆。卖力气的，走到摊边坐下，要几套烧饼焦圈，来两碗豆汁儿，就一点辣咸菜，就是一顿饭。
豆汁儿摊上的咸菜是不算钱的。有保定老乡坐下，掏出两个馒头，问“豆汁儿多少钱一碗”，卖豆汁儿的告诉他，“咸菜呢？”——“咸菜不要钱。”——“那给我来一碟咸菜。”
常喝豆汁儿，会上瘾。北京的穷人喝豆汁儿，有的阔人家也爱喝。梅兰芳家有一个时候，每天下午到外面端一锅豆汁儿，全家大小，一人喝一碗。豆汁儿是什么味儿？这可真没法说。这东西是绿豆发了酵的，有股子酸味。不爱喝的说是像泔水，酸臭。爱喝的说：别的东西不能有这个味儿——酸香！这就跟臭豆腐和启司一样，有人爱，有人不爱。
豆汁儿沉底，干糊糊的，是麻豆腐。羊尾巴油炒麻豆腐，加几个青豆嘴儿（刚出芽的青豆），极香。这家这天炒麻豆腐，煮饭时得多量一碗米，——每人的胃口都开了。
八月十六日 选自《人间草木》 这篇文章写了咱们北京常见却很少人敢吃的豆汁儿。你最喜欢哪一段？你喜欢的这一段里，哪儿能表现出来作者“平白恬淡”的语言风格？
我国古代对语言和文学风格的讨论，最经典的就是这两句话：
