在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。
一、“美在于形式”的思想及其变化
作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。
1．古希腊：形式作为本质
古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
2．中世纪：形式的神秘化
中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。
3．近代：纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。
4．现代：超越形式回归存在
在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。
5．后现代：形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
二、形式美所涉及的重要关系
从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。
1．形式与质料的关系
在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。
2．形式与符号的关系
在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。
3．形式与感性的关系
在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。
从《爱弥儿》看卢梭的女子教育思想论文
摘 要： 卢梭的女子教育思想从其诞生之日起就是颇受争议的问题之一，一般认为卢梭歧视女性，要把女性培养成取悦男性的女仆；也有人认为卢梭的女子教育思想正是对女性的肯定和尊重。卢梭在《爱弥儿》中提出女子教育思想的基础和核心是“自然教育”，女子教育的中心是理想的家庭，但在家庭中男女的地位是平等的，男女双方是自由的，都是主人。18世纪的法国仍是农业社会，男权势力占统治地位。卢梭从男性的视角提出了其理想的女子教育思想，既超越了现实又存在局限，是其理想与现实共同作用的产物。
关键词：《爱弥儿》；女子教育思想；自然教育；男权势力；启蒙运动
让雅克卢梭（Jean Jacques Rousseau）（1712－1778）是18世纪法国大革命的思想先驱，启蒙运动最卓越的代表人物之一。主要著作有《社会契约论》、《爱弥儿》、《忏悔录》等。其中《社会契约论》最为著名，人们在谈到自由平等时，不提它便不够彻底。但卢梭说“《社会契约论》不过是《爱弥儿》的附录而已。”［1］由此可见在卢梭思想意识中，《爱弥儿》比《社会契约论》更为重要。
卢梭是18世纪法国启蒙思想家中教育方面的巨人，也是近代具有重要影响的教育思想家。他在《爱弥儿》（1762年出版）中集中阐释了自己的教育思想，书中第五卷提出了对女子教育的看法，自从其观点公开之际就颇受争议。本文拟从历史角度来分析卢梭的女子教育思想及对现当代女子教育的┢羰尽
一、卢梭的女子教育思想
在《爱弥儿》开篇中，卢梭阐明了著述此书的原因之一——“这本集子的感想和看法，是没有什么次序的，而且差不多是不连贯的，它开始是为了使一位善于思考的贤良的母亲（德舍农索夫人—杜宾夫人）看了高兴而写的” ［2］。英国作家玛丽沃斯通克拉夫特（1757-1797）在其《女权辩护》（1792 年出版）中说“卢梭要把女子培养成取悦男性的女仆”［3］。若依此意分析，卢梭为什么要取悦一位“女仆”？纵观卢梭一生，是在法国贵妇人的培养下实现了与上层社会的接触，进而名扬天下，卢梭著述此书也许恰恰体现了对女性的尊重。
卢梭在《爱弥儿》第五卷提出的女子教育思想，与前四卷（男子教育思想）一脉相承：教育必须“顺应自然”，即自然教育，这是卢梭女子教育思想的基础和核心。自然教育并非一味消极顺应自然，而是建立在社会文明状态下的教育，恰如卢梭在教育爱弥儿过程中所说：“爱弥儿生来不是为了永远过独居生活的，作为社会成员，他要为社会履行他的义务”。［2］女子教育同样如此，女子并非独立于社会存在的。
在《爱弥儿》中卢梭的女子教育是以家庭为中心而展开的，按年龄对女子施教。教育内容主要包括：“健康教育”、“德性教育”、“知识教育”、“劳动教育”、“爱情教育”等方面。卢梭理想中的女性就是要有健康的体质、机智的才能、理性的`头脑、高雅的修养、温柔的性格，为人谦逊却又端庄大方。健康的体质是理想女性的先决条件，机智是其真正资本，理性使其明白事理，高雅令人尊重，温柔是为妻的重要品质。这些教育内容是无可厚非的，但是一旦局限于家庭，与男性紧密相连时，就成为众矢之的。20世纪初《爱弥儿》传入我国，同样受到了人们的指责。如1923年6月商务印书馆出版的《爱弥儿》中文译本的序言中这样写到…本书的第五编即女子教育，他的主张非但不彻底，而且不承认女子的人格，与前四编的尊重人类相矛盾。［4］1926年，梁实秋先生发表了题为《卢梭论女子教育》，认为卢梭论教育无一是处，唯其论女子教育，的确精当，因为那是根据男女的性质与体格的差别得出的,……什么样的人就应该施以什么样的教育。［5］鲁迅先生发表了题为《卢梭与胃口》直接针对梁先生的文章，指责卢梭歧视女性，把女性看成是男性的附庸，引起学界一时“争鸣”。卢梭作为法国新旧交替时代的一个智者，承接了旧王朝，开启了新思潮，其女子思想难免打上新旧时代的两重烙印，一方面尊重女性的地位，另一方面又将女子局限于家庭。因为女性离开家庭后的去向在哪里，这是卢梭本人都无法解答的一个社会发展问题。
卢梭在《爱弥儿》中，首先承认了普遍状况下男女存在差别，在农业社会状态下女子的生活更多是以家庭为中心,妇女教育的中心是理想的家庭,不是学校。［6］当时的法国一个妇女如果只生四个或五个孩子的话，还会被看作是生殖力不强的女人。［2］在农业社会的现实中，男女分工不同，差别较大。试想若让一个女子生上四、五个孩子，再去田间劳作，她又如何去平衡家庭与“事业”，难道这样妇女就算真正实现了自己的权利吗？18世纪的法国仍旧是一个农业社会，需要大量的劳动力进行耕作，而男性的体质优势决定了他承担养家的责任，男性的社会权力自然就占了上风。女性相对柔弱的体质，被农业社会限制在家庭范围内。
卢梭的女子家庭观是建立在男女间爱情基础上的。人们愈不平等，自然的情感就愈容易败坏，爱情、婚姻生活更是如此。因此卢梭认为在家庭中男女都是主人，男女的平等在婚姻美满中起着很大作用，相爱而不相敬，是不能持久的，因为无论男性或女性，他认为实际上只能划分为两类人:有思想的人和没思想的人。［2］人生而平等，他反对轻视女子的传统习俗，永不认为女性地位高是一种罪过，每一个有道德的国家无不尊重妇女。［6］18世纪法国的启蒙运动（17世纪后期－18世纪初，主要内容：呼唤理性，批判专制主义，权利平等，个人自由）堪称西欧各国启蒙运动的典范，法国妇女在这一背景下进一步觉醒。男权势力占统治地位的法国，女性有着一定的自由空间及权利，尤其是贵族妇女利用自己的身份、权利和地位广泛地活动于文化领域。然而教会势力仍禁锢着人们的思想：女人是用男人身上抽出的肋骨造成的，女人并不被当作“人”看。反映了女性受歧视、不被尊重的事实早已存在，若要从根本上改变这一观念远非朝夕之事。作为那个时代的卢梭能提出男女平等的家庭观，无疑是反封建、反教会、反传统的进步观点。
更重要的还是卢梭的女子择偶观。历来人们大多苛责卢梭“男子是裁决女子行为端正、品德优良与否的评判者” ［2］,殊不知卢梭同样也说过这样一句话“妇女是男子良好行为的天然评判者”，“真正理想的妇女可以成为丈夫的灵魂和导师”。［6］婚姻问题是女子的终身大事，一个女子的幸福是寄托在一个好男子的幸福之中,没有什么事情比选择一个好男子更难的了，如果说真有比选择好男子更难的事情，那就是选择一个好女子，婚姻是否幸福，完全取决于两个人的关系，所以丈夫和妻子应当互相选择。［2］
卢梭的女子自由择偶观，主要体现在苏菲父母与苏菲的一段谈话中：“我们要求你自己能做自己的主人，要求把选择丈夫的权利交还给你，只要你能同一个以娶你为荣的男子结婚；世俗的做法是：父母替他们的女儿选择丈夫，而只是在形式上问她是不是同意。我们的做法要同世俗作法完全相反，由你去选择，而只是形式上征求一下我们的意见。苏菲，你要使用你的权利，你要自由地和明智地使用你的权利。应当由你去选择同你相配的人，我们所考虑的并不是别人是否赞同，而是你的幸福”。［2］卢梭这样做是因为爱情本身是一种充满公平之心的情感，在婚姻中，男女双方应当采取的办法是彼此忠实而不是互献殷勤、讨取欢心,因为两个人都是自由的，男女之间根本不存在什么夫妇的权利问题。［2］卢梭能在男权势力占统治地位的法国提出这样的观点，可以说在一定程度上为构建男女地位的平等创造了思想契机。在当时多重背景的社会转型期，女性真正的解放要靠女性，但是男性的呼吁也是大有裨益的。
18世纪的法国，农业社会将妇女局限于家庭，男权势力压制着妇女，启蒙运动又促进女性的觉醒。卢梭站在时代大背景下，以自然教育为基准，在尊重女性的前提下，从男性的视角提出其理想的女子教育——以家庭为中心展开，既超越了现实又存在局限，是其理想与现实共同作用的产物。在《爱弥儿》中，卢梭的教育是要培养理想王国中的理想人，而现实社会不是卢梭的理想王国，因此理想中的苏菲在现实中就很难遇到理想中的爱弥儿，理想与现实的落差也成了人们责难卢梭的原因之一。细读卢梭的作品，能够体会到的是在当时他更多的是运用自己的情感去创作，他的作品又恰恰符合了民众心理，获得了市场。然而留给我们的却是其不朽的思想，作为后人更应该做的就是从这有进步意义的女子教育思想中汲取有价值的东西。
二、对现当代女子教育的启示
卢梭女子教育思想的产生与形成和社会大背景及其个人经历密不可分，有其合理和进步的意义。作为信息时代的女性，健康的体质、机智的才能、理性的头脑、高雅的修养、温柔的性格、独立自信、自由择偶不正是我们向往的吗？而且卢梭的晚婚晚育原则、知识教育等一系列观点也都在《爱弥儿》中提出了，以发展的眼光来看，后人在女子教育问题上未必就比卢梭高明多少。如20世纪初罗素提出，他并不真正相信男女平等，……相信男性的智力要优于女性。他说，因为与女子有关的教育问题，被男女平等的愿望弄得很不正常，一直有人企图使女性获得与男性完全相同的教育，即使这种做法很不妥当。［7］
而在我们这个东方文化的国度里，对妇女的歧视也许更甚。传统观念认为家庭妇女不需要知识，历史上女性没有进学校的权利，女人不必接受高等教育；女人没有相对自由的情爱权、择偶权。新中国成立后随着女性地位的不断改善，生存空间更大一些，但现在每每提到某某是个“女强人”仍含有贬低意味，提到某男是个“妻管严”更多是讽刺意义。我们是不是首先应该从“精神平等”上去追求自我解放呢？作为一个现代女性，权利逐渐增多，可不见得时时会去运用自己的权利。没有权利，也就谈不上选择。有了权利而不懂得选择，则等于将权利束之高阁。选择是权利的纵深，是权利的落实。但是由于中国人从小就没有接受“选择”的教育，权利送到我们手里，反而不知如何运用。比如婚姻破裂了，可以离婚，女人却抱着不放。“选择”意味着主动运用权利，是对自我生存状态的追求和规划，而这也是中国女性必须补习的一门功课。
卢梭的女子教育思想诞生于18世纪法国社会，已经超越了他所处的时代。封建王朝和教会扼杀它，18世纪的民众崇拜他，19、20世纪的人们研究他，谁又能断言后人不能从其女子教育思想中获得启示？作为后辈学者的我们是不是更应该站在历史角度考察其女子教育思想？同时提出真正切实可行的创新性教育思想，去解决当代教育中存在的一系列弊端，正确认识它而不是一味责难，这个启蒙运动中教育巨人的思想才能真正服务于我们正在构建的和谐社会。
参考文献：
［1］刘小枫．经典与解释6：卢梭的苏格拉底主义［M］．北京：华夏出版社，2005：43．
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［3］ WOLLSTONECRAFTMARY.女权辩论［M］．王蓁，译．北京：商务印书馆，1995：48-66．
［4］ ROUSSEAU.爱弥儿［M］．魏肇基，译．北京：商务印书馆，1923：4．
［5］ 梁实秋．卢梭论女子教育［N］．晨报副刊，1926-12-15（C01）．
［6］ 滕大春．卢梭教育思想述评［M］．北京：人民教育出版社，1984：157-167．
［7］ 罗素.教育论［M］．靳建国,译．北京：东方出版社，1999：5．
《论科学与艺术》1750是卢梭第一篇重要的论文
1749年，法国狄昂学院发起“科学与艺术的进步能使道德改善还是使道德堕落”的有奖征文，卢梭的应征论文获得首奖，在社会上产生巨大影响，成为有名的文人和思想家。在这篇文章中，他断言科学和艺术的进步对道德和风俗起了败坏作用。他说：“随着科学与艺术的光芒在我们的天边上升起，德行也就消逝了。”这种把科学与道德对立起来的观点，显然是错误的。但卢梭的本意并不是攻击科学和艺术，而是“暴风雨般的攻击了当时那个矫揉造作而又想入非非的社会”，因其彻底的反封建性而获得了首奖。
