1946年8月出生，祖籍上海，生于成都，求学立业于北京。曾从师于著名电影美学家钟惦棐先生和著名文学评论家朱寨先生。中国文联赴台湾访问团团长、中国传记文学学会名誉会长。原中国文学艺术界联合会副主席、书记处书记，国务院学位委员会艺术学科评议组召集人之一，教育部艺术教育委员会常委，原国家广播电影电视总局副总编辑、《中国电视》杂志主编，北京大学、清华大学、北京师范大学、中央戏剧学院、重庆大学等10所高校客座教授，中国传媒大学、中国艺术研究院博士研究生导师，兼任北京大学人文学部委员、艺术系学术委员会主任，全国政协委员，著名文艺评论家。著有《“飞天”与金鸡的魅力》、《当代文学散论》、《中国当代文学思潮史》（合著）、《大学影视》等十余种。2004年出版了约30万字的学术理论专著《艺苑问道》，其著资料翔实，注重评析，学理性和现实性强，为构建中国当代影视艺术理论和美学体系的一家之言。2008年1月出版了30万字的文艺评论选《审美之旅》，真实地袒露著者本人文艺理论批评的实践轨迹和在当代文坛艺苑的审美反思，以及文艺作品和文艺思潮批判的思想发现和美学发现。此外，还在《文学评论》、《文艺研究》、《北京师范大学学报》、《人民日报》、《求是》杂志、《光明日报》、《文汇报》、《文艺报》、《中国艺术报》、《电影艺术》、《中国电视》、《当代电影》、《当代电视》、《理论与创作》等报刊发表百余篇文艺评论和美学论文。2013年11月，中央文史研究馆馆员。 曾经担任过国家广电总局副总编辑、中国文联副主席、书记处书记的仲呈祥教授，从事专业文艺评论工作已经30年了。如今，仲呈祥的最新职务是中国传媒大学影视艺术学院院长，并同时在中国传媒大学和中国艺术研究院担任博士生导师。除此之外，仲教授还是国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人之一，教育部艺术教育委员会常委，北京大学人文学部委员、艺术系学术委员会主任，北京大学、清华大学等名校的客座教授。仲先生擅长以哲学思辨阐述文化艺术问题，将社会热点与文艺理论共冶一炉，形成令人耳目一新的结论。仲呈祥，是一位有着丰富知识与多学科背景的文化学者，他博览群书，研究领域涵盖文学、艺术、哲学、影视等，对待学术的勤奋态度和惊人记忆力使他成为文艺评论界的引领者之一。
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《博弈与均衡：论中国电视剧的产业生态和文化生态》
冯 巍
来源：《解放军艺术学院学报》2012年4期
内容提要：中国电视剧在21世纪新十年蓬勃发展，产业生态和文化生态问题越来越得到重视，但二者的相生互动关系在一定程度上被搁置，而这恰恰是中国电视剧健康发展的关键，必须进行统筹考虑。可以从正确认识制播体制改革、充分重视剧本题材创意、理性选择投融资策略、恰当应对政府新规出台这四个方面，来探讨中国电视剧产业价值链与文化价值链之间的关系。电视剧艺术的发展不仅呼唤完善运营模式、加大资本投入，也呼唤提升创意关注和加深文化内涵。如果中国电视剧能够实现从以资本逻辑为导向到以文化逻辑为导向的战略转型，就意味着不仅践行了文以载道、文以化人的艺术使命，而且推动了产业生态与文化生态在相生互动中的产业升级。
关 键 词：电视剧/产业价值链/文化导向/艺术使命
作者简介：冯巍，中国传媒大学艺术学在站博士后。
中国电视剧在21世纪新十年蓬勃发展，同时也面对着形影相随的种种危机和责难。如果只是以大力推进电视剧产业的雄心壮志相鼓舞，显然远不能切实地解决各个层面的现实问题。业界、学界和相关决策层都认识到这一点，积极开展深入的探索。其中，电视剧的产业生态和文化生态问题越来越得到重视，并分别受到了日益明晰的解读，在政策上、实践上和理论上都有所进展，但二者之间的相生互动关系还在一定程度上被搁置着，而这恰恰是中国电视剧健康发展的关键所在，亟需系统深入的研究。这两者之间不是孰先孰后、孰重孰轻的关系，而是存在着密切的正向关联，必须进行一体化的统筹考虑。
从2003年起，中国电视剧的年度发行量开始超过1万集，当年总计489部10381集。国家广电总局也于次年开始在官网发布“年度全国电视剧发行许可证核发情况的通告”(见表1，有关统计依据国家广电总局的官网数字重新计算)。其中值得注意的是，现实题材的比例一直占据首位，口碑效应却长期没有明显地超过历史题材(包括重大题材)。这恐怕不是产业角度的单向思考，或者借古喻今的创意姿态能够一言以蔽之的问题。即使在电视剧局面一片大好的情景下，政策驱动因素的调整、成本驱动因素的失控、创意驱动因素的疲软、受众驱动因素的混杂，仍然潜藏着一个令人忧虑的未来。一边是电视剧产量激增，每年约50%未获准发行而无缘与观众见面；一边是电视剧播出精品供应不足，少有力作可买可播，以至于损害了产业结构，导致产业生态失衡。更重要的是，这种产业生态的不平衡，其中的纠结主要可以归因于电视剧的文化生态问题，即文化生态失衡的问题，诸如娱乐主导、内容雷同、解构经典、文化缺失，等等。与此同时，电视剧在新世纪以来还置身于其他类型电视节目大变革、大创新以及海量互动新媒体内容兴起，并逐步蚕食传统媒体的激烈竞争环境中。如何艺术地建构文化承载的现代形态，才是电视剧创作需要仔细推敲的关键。加强精品电视剧的比重，就成为改善中国电视剧整个文化生态并因之进一步平衡产业生态的必然举措。
如果在政策驱动因素于变化中走向完善、成本驱动因素于调控中走向强健的同时，创意驱动因素能够在创新中走向多元，受众驱动因素能够在细分中走向明晰，必将大大有利于电视剧制播双方为构建电视剧产业价值链的良性循环做出的努力。迄今为止，就中国电视剧的产业价值链与文化价值链的博弈而言，以下四个走向特别重要，也是业界和学界持续关注的热点。
一 从制播一体、制播分离到制播整合
电视剧的制作、发行、播出，构成了电视剧产业价值链的三个基本环节。由于自产自销的传统发行方式仍占据中国电视剧产业的主导地位，电视剧发行公司往往从属于制作公司即影视企业，制作、发行和播出就构成了产业价值链的两端。同时，原有的制播一体化的体制，使得电视剧的制作、发行、播出这三个环节无法发挥相互制衡的功能。新媒体渠道、音像渠道，以及其他发行渠道，也无法得到有效的拓展。换言之，政策体制不顺畅所带来的价值链界限不明晰，阻碍了电视剧定位于文化创意产业的发展。因此，制播分离的决策，对于理顺电视剧产业价值链的意义非比寻常。这一决策可以化“单一行为主体”为“产业行为群体”，由一个长期闭合的价值圆环建构出一条既分立又关联的、不断延展的价值链条。
2009年8月，国家广电总局首次专门针对制播分离改革发布了指导性政策文件《关于认真做好广播电视制播分离改革的意见》。就目前的运作情况来看，对于电视台而言，所谓的“分离”不是带来制播“分裂”，而是更应该理解为“分制”，即电视台的“一台两制”——“将部分内容制作资源从现有的事业体制中剥离出来进行公司化改造，以增强其市场活力，使不能进入市场流通的电视台因而获得市场流通的可能。”①这将有助于提高体制内的广电机构实现产业资本和金融资本融合、推动产业升级发展的可能，同时避免产业链上下游的恶性竞争。对于民营电视剧制作方而言，中国电视剧的产业结构并没有发生根本变化，但是，在新的价值链明晰之后，“台管台控台属”制作方、民营制作方与电视台播出方在价值链上的适当衔接，就成为一个需要深入探讨的问题。制播双方在新的层面上整合的呼声，近两年也为此越来越高。电视剧产业以电视台为中心的投资、预购、定制、自制，已经日渐成为一种重新寻求制播整合的方式。
与此密切相关的就是，电视剧制作的管理方式在2006年从规划立项变为备案公示。这就给予了电视剧制作方最大限度上的创意自由，当然也对制作方的未来市场预测能力提出了更大的挑战。仅以家庭伦理剧为例，作为最受中国观众欢迎的题材选择，不管电视剧市场如何风云变幻，这种类型剧从《渴望》(1990)以来就一直热度不减，但其中讲述的人生故事发生了特别醒目的变化。从1997年的《牵手》到2001年的《让爱做主》、《来来往往》，再到2004年《中国式离婚》、《不要和陌生人说话》，婚姻变得如履薄冰，令人每时每刻都恐慌不安。2009年的《蜗居》虽然不能归入家庭伦理剧，但却因为把第三者和房子联系在一起，为其找到一个时代色彩强烈的理由，触动了人们最敏感的神经。2010年-2011这两年，“幸福”的回归占据了主导地位，从2010年《金婚风雨情》(2010)、《金婚》的幸福史诗，到《老大的幸福》、《媳妇的美好时代》唤起人们追求幸福的集体共鸣，再到2011年《幸福来敲门》预示着“幸福”开始降临。
在电视剧的文化价值取向“从隐忍包容式、悲情破碎式到主动幸福式的转变”②中，可以看到受众主体的强烈诉求改变了家庭伦理剧的题材创意走向。“只有改变单纯的制作方模式，将受众作为一个特殊元素纳入到电视剧的创作之中，才能在电视剧的受众生存中激发电视剧艺术的生命魅力并永保不败之地。”③当一部又一部的家庭伦理剧成为“话题剧”，其对广大观众日常生活的呼应与震动，以及各媒介渠道相应的热播与热议，推动着电视剧产业生态与文化生态共时性地从失衡走向平衡。然而，近来“后宫剧”的盛行，却以另一类型演绎了让人不安的家庭伦理关系，其对现实人生的隐喻需要多加警醒。
二 从导演中心制、制片人中心制到编剧中心制
从导演中心制到制片人中心制的转向，充分表征了电视剧作为文化创意产业的最新定位。在这两种架构中，题材创意即剧本创作虽然都处于核心制作环节，但编剧作为群体却是价值链上最薄弱的一环。这显然背离了知识产权时代的总体走向。从2005年中国首家专业剧本公司“黄金档影视文化”成立，到2010年中国首家编剧经纪公司“喜多瑞”成立，编剧在产业价值链中的地位虽然没有发生根本的变化，但种种迹象表明编剧已经萌生了作为一个群体的自觉意识。
电视剧题材创意的重要性不仅体现为产业价值链的活水源头，而且体现为文化价值链的智慧结晶。优质的剧本，能够把这两条价值链很好地衔接起来并推动二者的良性循环，同时激活电视剧的经济效能和文化效能。无论是从电视剧制播方的战略角度看，还是从电视剧艺术的健康发展来看，编剧在创意上增强差异化，都是增强一部电视剧竞争优势的关键。作为所占比例较小但正在增长且最终能改变电视剧成本结构的价值活动，剧本创作的重要性不容忽视。编剧在电视剧产业价值链中经济地位的合理保障，必然会成为提升电视剧文化内涵的利好因素。
2008年2月24日，“中国电影编剧论坛”发表了《2008编剧维权声明》和《2008影视编剧自律公约》，102人署名号召维护编剧的合法权益。尽管这一声明没能提出编剧与制片方如何建立有效合作关系的举措，但这种规范的行业性约定，还是对业界、学界和相关决策层产生了一定的震动。这绝非单兵作战所能够达到的效果。2011年4月，中国广播电视协会电视剧编剧委员会在北京召开了成立大会，首届会员就有二百多人。这是中国第一个国家级电视剧编剧组织。即使编剧中心制还是一个遥远的梦想，但这些点点滴滴的努力和进步显然已经开始推动电视剧产业价值链的进一步优化。电视剧文化最终会走向哪里，仍然要受到社会-时代宏观情境的制约，但创意主体的上述自律举措可以直接影响政策主体、产业主体和受众主体的相应调整。这些举措对于文化价值链的优化作用，以及对于产业价值链与文化价值链相生互动的优化作用，也是显而易见的。
三 关于投资—融资
中国目前电视剧的主要资金来源分为六类，即自有资金、合作方投资、电视台预购、银行借贷、上市融资、政府赞助与奖励基金。其中，后三类所占比重日渐提高，上市融资则正在掀起热潮。中国的电视剧产业群雄并起，正处于价值链重构的关键期。中国电视剧制作中心等58家国有电视剧制作机构完成了转企改制，影视制作经营机构已经发展到近5000家。当前景变成了“钱”景，继华谊兄弟成为中国“电影第一股”之后，华策影视成为中国“电视剧第一股”。根据Wind资讯所提供的信息，中国上市影视公司GICS分类(全球行业分类标准，Global Industry Classification Standard)包括17家，申银万国分类(申银万国证券研究所)包括22家，中证分类(中国证监会)包括22家。除去重复的公司，实际上共计有40家，而从其经营范围的描述来看，与电视剧制播直接相关的公司有10家。这其中既有民营企业，也有国营企业(见表2)。
过度压低剧本和电视剧制作的成本来保障经济收益，已经在一定程度上造成了电视剧产业价值链的恶性循环。尽管上市“钱”景乐观，也确实有利于电视剧产业链的优化，但在电视剧制播成本总体大幅上扬的今天，通过上市融资之类的渠道实施成本优先战略，显然不是改善电视剧产业生态的首选策略。电视剧制播方清醒地认识到，差异化战略才是最优化价值链的选择，开始致力于追求具有独特性的低成本资源和具有高买方价值的高成本资源的组合，借以创造各方认同的价值与独特性成本之间最大的差额。这种差异化战略主要体现为创意战略，其中，题材创意的独特性即剧本的独特性非常重要。一味地低成本，不利于提高剧本的独特性。提高剧本购买成本，获得优质剧本，以便提高电视剧制作方的议价实力，吸引优秀演员的同时，可以在一定程度上片酬议价，或者可以不必须是名演员担纲主演，就降低了总成本，即通过采取差异化战略作用于成本。这样，在电视剧产业价值链的优化过程中，剧本购买环节就越来越得到关注。这恐怕也是编剧维权态度日益强硬的根本缘由。
从剧本的题材创意问题，我们就可以进入到文化价值链的思考。这一文化价值链应该产生的不是文化浮躁、文化炒作所带来的“文化垃圾”，而是文化反思、文化创新所带来的文化精品。电视剧艺术具有文化经济特性，意味着电视剧的产业属性不能脱离其作为意识形态的艺术载体之一的文化属性而独立存在。“电视剧文学剧本，具有显示我们时代先进文化的文化蕴含和美学品格，具有创造能够索引时代也能够引领时代的美学价值，具有它应有的综合的系统的实践性很强的社会功能。”④然而，一部电视剧究竟会发出谁的文化声音，是一个非常复杂的问题。不仅要考虑电视剧制播方的选择，也要考虑电视剧观众的选择。热播剧就是一个时代的经典文化文本，不仅蕴涵着叙述者的文化社会诉求，而且折射出接受者的文化期待视野。那些成为“事件”的电视剧，除了具有艺术上的经典价值之外，作为民族精神的时代文化症候和社会文化思潮的代言人，唤起了观众强烈的情感和心理共鸣。这种共鸣往往具有伦理意义上的文化效应，“追”不同类型的电视剧，“追”不同维度的电视剧话题，呈现了各种亚文化群体从中获得的不同文化认同和情感投射。
四 关于“限娱令”和“限广令”
电视剧有事业无产业固然会阻碍电视剧艺术的市场化蓬勃发展，有产业无事业也会给电视剧艺术的持久健康发展带来负面效应。电视剧娱乐化的选择，不能否认资本驱动的因素。资本总是致力于把符号从与真实的捆绑中“解放”出来，将其投入纯粹的流通。⑤2007年，中国已经成为世界上位列第一的电视剧生产大国。然而，即使电视剧的经济价值增值了，文化价值是否也正向增值了，却是一个需要质疑的问题。学界从新世纪伊始就从广泛的意义上展开了关于文化生态平衡问题的讨论，其中，特别关注到中国所面临的文化生态失衡的困境。
尽管“文化生态是一种观念性的、潜移默化的东西，在它发展的初期往往会遭到人们的忽视，而难以引起足够的认识”⑥，但从哲学思维的高度和文化实践的层面来看，由于文化生态的普遍存在，及其系统内部各种文化因子交互融通形成了环环相扣的“文化链”，其中任何一个的变化都会带来连锁反应，甚至导致社会总体文化结构的深刻变革，“如果失去了文化生态视角，看不到特定时期的文化生态失衡，便很可能导致‘话语飘移’，为各种各样的‘伪问题’所遮蔽和迷惑，而真正的主流话语却得不到彰显。”⑦就中国电视剧的发展而言，由于这一艺术形式深深介入了中国人的日常生活，其对当代中国文化的养成已经产生了不容忽视的影响。如果回避电视剧已然失衡的文化生态问题，就会引发更严重的文化滑坡，同时也必然会影响电视剧产业发展自身的良性循环。
2011年，电视剧产业生态与文化生态的博弈进入了一个新的拐点，大变革、大洗牌的格局已经初见端倪。“调控之手”新规出台与资本扩张的呼应，造成了新的产业生长点。2011年10月到11月问，国家广电总局先后下发了“限娱令”和“限广令”，并且都规定从2012年1月1日正式开始执行。“两限令”在客观上成为刺激电视剧产业再攀新高的举措。部分卫视将2012年的“综艺节目时段”改为“电视剧时段”，已经导致电视剧的市场需求量增加、价格上涨。中国教育电视台一套频道和江苏卫视则另辟蹊径，联手研发了一种全新的节目模式，即职场创意偶像真人剧中秀，并在2011年10月30日首度推出了《一心一意爱上你》。中央电视台第八频道2012年的开年电视剧《大戏法》，也是带有浓厚的“剧中秀”色彩。考虑到电视剧早已“过度娱乐化”的倾向，这种创新功过如何现在还难有定论，但显然需要加以认真的审视。至于电视剧植入广告、剧集时长和剧集间广告时长的具体变化如何，现在还不得而知，但取消剧中插播广告显然受到了观众的普遍认可。通过电视渠道收看电视剧的方式，在与视频网站的竞争中，重新获得了一定的优势地位，尽管在广告收入方面电视与网络的竞争重新疑云密布。
“两限令”的出台，显然并非一时冲动。2011年4月在济南召开了首届全国电视剧工作会议，参会者涵盖了电视剧管理机构、制作机构、播出机构三方和有关部委的代表。国家广播电影电视总局《加强引导·提升品质·努力开创电视剧繁荣发展新局面》的工作报告，相当于发布了中国电视剧发展的一个“总动员令”。在肯定“电视剧成为当代社会主流艺术形式”的同时，提出“十二五”时期电视剧发展的中心任务，就是要“提升电视剧品质”，实现创作质量、产业发展质量和管理水平的全面提升。⑧2011年5月，中央电视台电视剧频道的自办刊物《第八频道》试刊号发行，在扉页广告之后以醒目的大字将自身定位为“人类情感的窗口民族精神的家园”，阐述了“奏响一个旋律，做强一个品牌，把好一个关口，守望一片园地，建立一套机制，深化一个主题，放大一个平台，走出一条新路”的八句箴言。作为电视剧专业频道的“国家队”，这样的定位不仅是在响应相关决策层的号召，也是在引导电视剧业界自身的前进方向。
在中国电视剧热闹而非繁荣的产业生态中，不仅出现了制片方争夺定价权、营销拓展话语权、播出平台抢占好剧版权的现象，还存在着编剧捍卫著作权、导演出让拍板权、明星炒作议价权、广告滥用插播权的问题⑨。如果这些电视剧产业链条上的利益方不能理顺其相互关系，不仅会因各方自身利益的非理性失衡而阻碍电视剧在中国的“产业式”推进和繁荣，也会损害以文化多样性为前提的电视剧文化生态平衡，损害观众应该拥有的多元化的文化价值选择，最终会不利于中国文化在当代的健康生长和理性建构。“‘文化创意’的提出，本意在于提请人们注重当今世界普遍出现的一种经济发展、物质生活水平提高之后的精神滑坡现象，自觉加大对文化的投入，靠文化提升人的素质，坚守人类的精神家园。”⑩电视剧艺术的发展不仅呼唤完善运营模式、加大资本投入，也呼唤提升创意关注和加深文化内涵。如果中国电视剧能够实现从以资本逻辑为导向到以文化逻辑为导向的战略转型，就意味着不仅践行了文以载道、文以化人的艺术使命，而且推动了产业生态与文化生态在相生互动中的产业升级。
注释：
①尹鸿：《“分离”或是“分制”——对广电制播分离改革的思考》，《现代传播》，2010年第4期。
②赵曙薇：《“幸福剧”的文化价值取向探析》，《中国广播电视学刊》，2011年第11期。
③刘婷、赵晓倩：《集体心理寻唤——新世纪电视剧创作与受众心理互为关系研究》，《当代电影》，2009年第7期。
④曾庆瑞：《“电视剧文学”刍议》，《文艺报》，2009年7月16日。
⑤[法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2006年版，第4-5页。
⑥方李莉：《文化生态失衡问题的提出》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》，2001年第3期。
⑦孙卫卫：《文化生态——文化哲学研究的新思路——兼论中国当代文化生态及其培育》，《江南社会学院学报》，2004年第1期。
⑧田进：《加强引导提升品质努力开创电视剧繁荣发展新局面——在全国电视剧工作会议上的讲话》，《电视研究》，2011年第6期。
⑨吴仕逵、刘雅娜等：《中国电视剧“钱规则”》，《第八频道》(试刊号)，2011年5月。
⑩仲呈祥：《警惕文艺媚俗化、功利化倾向》，《艺术教育》，2010年第4期。
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原著为《命运四重奏》 作者:韩志君
有关韩志君的详细资料如下
韩志君，1948年出生于吉林乾安。1975年毕业于我校政治系，1981年至1983年就读于中国作家协会鲁迅文学院，1989年至1991年在北京电影学院高级编剧班深造。1975年至1979年在我校任教，1979年至1981年在吉林省文联从事专业创作，1984年至今在长春电影制片厂工作。现任长影集团股份有限公司副董事长，兼任中国作家协会影视协会委员会委员、吉林省影视创作中心副主任、中国电影文学学会副会长；是中国电影家协会会员、国家一级电影编剧、导演。1998年经吉林省委、省政府批准为首批省管优秀专家。编剧或导演的作品主要有电影《女性世界》《风雨恋爱角》，电视连续剧《篱笆·女人和狗》《雾·海·帆》《烽烟飘过的村落》，其他作品有《命运四重奏》《邻家嫂子》等中长篇小说和诗歌、散文。编剧或导演的作品曾5次获中国电视剧“飞天奖”，两次获中宣部“五个一工程”奖，5次获东北三省电视剧金虎奖，两次获长白山文艺奖，并获“飞天奖”最佳编剧奖、东北三省电视剧金虎奖最佳编剧奖。
20世纪80年代末90年代初，长春电影制片厂编剧韩志君以他的“农村三部曲”《篱笆·女人和狗》（1989）、《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993），在荧屏上刮起了一股强劲的东北风。枣花、茂源老汉、铜锁、小庚等角色给观众留下了深刻的印象。
韩志君少年时品味过家庭的温暖，也备尝生活的艰辛。他历经坎坷，帮助母亲照料六个弟妹。这一切，给韩志君的性格打下了浓厚的底色——悲悯的平民情怀。一家人于贫寒中的相濡以沫、真诚的情感互助，给韩志君后来的作品提供了温馨动人的情感主题。在田野长大的韩志君还有着强烈的乡村情结，有着对农民群众的热爱。辽阔的东北乡野，是韩志君艺术的一个原点，是他灵感与激情不竭的源泉。从他的作品中，观众与读者能感受到清淳的田园诗情。
1986年韩志君长篇小说《命运四重奏》由贵州人民出版社出版，随后大连电视台邀请韩志君及其胞弟韩志晨改编这部小说并将其拍成电视剧，这就是《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》。这三部电视剧获得了巨大的成功，其中12集电视剧《篱笆·女人和狗》荣获第九届全国电视剧“飞天奖”三等奖、第八届大众“金鹰奖”优秀长篇电视剧一等奖；12集电视剧《辘轳·女人和井》荣获第十一届全国电视剧“飞天奖”二等奖、1991年全国“五个一工程”奖；14集电视剧《古船·女人和网》荣获第十三届全国电视剧“飞天奖”三等奖、1992年全国“五个一工程”奖。仲呈祥等著名评论家曾撰文指出：“《篱笆·女人和狗》等‘农村三部曲'，写的实际是当代农民的心史。”这点破了韩志君的创作初衷。在韩志君看来，一定意义上可以说写好农村，就是写好了中国；写好了农民，就是写好了中国人。因为“我们国家实际上是个农民的国度，无论是谁都无法完全割断自己与农村和农民间的精神脐带”。他曾深情地说，“农民占我国人口的多数，如果不为他们着想，我们拍电影还有什么意义？关注农民精神世界的变化，为他们向新生活的迈进，提供真善美的精神食粮难道不是我们应该做的吗？爱美之心人皆有之。观众是爱美的，农民观众更是爱美的，只要把影片拍得美，拍得好看，我不信赢不来观众的心。”1994年拍摄《雾·海·帆》时，作为编剧的韩志君与姜树森联合执导，使他的影视创作出现重要转折。1995、1996年，韩志君接连创作并导演了电视剧《烽烟飘过的村落》（冰雪篇和风雨篇）。在此前后，又有《女性世界》（与赵葆华合作，1990）、《特区大亨》（1992）、《越狱女囚》（1993）、《晚安，恋人们》（1997）、《活着，可要记住》（1998）等十余部电影、电视剧本投拍或发表。
在韩志君2000年改编并执导《美丽的白银那》、2002年编剧并导演《漂亮的女邻居》时，他所着力表现的也同样是影片中生活在农村的马老五和满枝儿们的“心灵史”。前者以渔汛为线索，写出了生活对马老五的教诲，写出了他从自私、刻薄到悔悟的精神世界的自我提升；后者则通过满枝儿在苇子、墩儿、冯丙奎这三个性格、阅历、社会地位等各方面都迥然有异的男人之间所作出的抉择，表现了当代农民己经发生和正在发生着的精神巨变。可以说，韩志君写的是当代农村妇女性格的历史、情感的历史、心灵的历史。在这两部影片中，韩志君都要求演员坚决地拒绝三腔：话剧腔、电视剧腔、译制片腔，同时还要求他们坚决地摒弃一切东北方言，全部使用普通话。韩志君认为，使用方言，尤其是像有些小品和某些电影、电视剧那样极度夸张和扭曲地使用“东北话”，与民族风格、地方特色完全是风马牛不相及的事。一部作品的地方特色，应当主要靠它的人文内涵和剧中人物的“人、心、魂”，即他们的生存状态和精神现实来体现。在此理念的指导下，这两部影片获得了巨大的成功。《美丽的白银那》获意大利电影节银奖、第六届长春电影节最佳编剧奖；《漂亮的女邻居》获第六届长春电影节最佳编剧奖、韩国光洲国际电影节最受欢迎影片奖以及波兰——中国电影节优秀影片奖。 此外，韩志君还有多部作品获奖。他的论文《期待涅》获全国优秀论文奖；电影剧本《特区大享》获广电部征文奖。由他编剧和导演的《都市女警官》获第八届长白山文艺奖、作品奖；编剧和导演的电影《浪漫女孩》获第七届长春电影节评委会大奖。
2005年底，韩志君执导的最新电影作品《大东巴的女儿》将在全国上映。这部电影是我国第一部反映纳西族风情的故事片，是向中国电影百年献礼的重点影片。我们期待着与韩志君再一次在影片中品味诗意、感受真情。
（原载《东北师大报》总1059期）
