龙图腾
龙，作为华夏民族的图腾，在中国文化传统中，是永远不可能被忽略的一个形象，是沟通天地人神的瑞兽，是影响自然的神兽，是预示吉凶的灵兽。在远古，它蕴含着人们对神灵的敬畏，和与天地沟通的渴望；在漫长的封建社会它又作为帝王的象征，是统治人们观念的符号；现代社会中，它又被作为祥和、喜庆、希望的代名词。直到今天，龙的形象还广泛运用于建筑、艺术、文学、宗教、绘画、雕塑、服饰、剪纸、瓷器等各种领域，寄托人们对未来的美好愿望。可以毫不夸张地说，有中国人生活的地方，就有龙的形象以不同的形式出现。
龙的形象来源
龙，是一种完全来自先民想象的动物。象征着宇宙和自然地力量，在造型上综合了鹿角、牛嘴、羊须、蛇身、鹰爪的特征，有龙有九似之说。但是就整体来说，龙的原型应该是扬子鳄，其形象具有扬子鳄的全部基本特征，1、披满鳞甲的身躯；2、长颚大口和位于头顶的翘鼻；3、锋芒毕现的锥型尖牙；4大而圆的突起眼睛；5粗壮的长尾；6、强健的四肢和五指利爪；7、有横条纹的腹部。同时，为了弥补扬子鳄秃头尖尾有损神灵形象的缺陷，古人发挥了充分的想象力，给它添加了角、须、尾鳍以及把背部纵向排列的突起角质棘刺也变换成锯齿状背鳍，并拉长躯体以渲染气势，
传说在远古时代，扬子鳄在我国分布十分广泛，后来黄河流域由于人为破坏，乱砍滥伐造成水土流失，环境恶化，气候变冷，适宜于暖湿环境的扬子鳄难以生存便逐渐绝迹了（现仅存于我国安徽省南部）。因为扬子鳄在现实生活中不复存在，人们记忆中的印象淡化消失，只留下祖先们创造的龙形象一代一代流传下来，结果龙与扬子鳄成了两种不同的概念。但是许多关于龙的记载和传说、民俗都与扬子鳄的生活习性相关，时至今日，扬子鳄在我国南方民间的俗称仍是“土龙”、“猪婆龙”。
很多与龙有关诗词，成语，俗语，完全可以与扬子鳄的生活习性相对应。扬子鳄生活在河湖沼泽地带，《左传》中“深山大泽，实生龙蛇。”就是指龙与蛇是同样生活于类似环境之中，习性相近的两种动物。扬子鳄在水边打造迷宫似的地下洞穴，洞深距地面2—3米，平时也多栖息水中，故人们想像出“龙王居住在水底龙宫”的神奇景象。而在看到每当发洪水时扬子鳄因洞穴被冲毁四处逃避，便认为“龙王在兴风作浪”，岂不知扬子鳄也是洪水的受害者。扬子鳄以鱼、蛙、蚌等为食，蚌壳内多有珍珠。当有人看到扬子鳄争食蚌类时，嘴里吐出珍珠，便有了“二龙戏珠”之说。扬子鳄是六月交配，七月产蛋，雄鳄是通过叫声寻找雌鳄的（鳄是唯一会叫的爬行动物），而每年六月正是黄河流域多雨夏季的开始，于是人们把扬子鳄响亮的叫声与风雨的来临联系在一起，认为“龙可以呼风唤雨”。《说文解字》中描述“龙……春分而登天，秋分而潜渊。”世界上仅有扬子鳄与密西西比鳄两种生活在温带需要冬眠的鳄。因气候原因每到初冬时它们便进入冬眠期，当春天（农历二月）大地解冻时，蛰伏了一冬天的它们开始外出活动，同时也到了黄河流域开始下雨的季节，先民们把二者也联系在一起，于是就有了祭祀“二月二，龙抬头”的风俗。诸如此类很多，就不一一列举了。
至于龙的名字，汉字是象形文字，甲骨文中的龙字便是大口、曲体的动物形象。龙字的读音则是雷声的模拟音。古人视龙为雷雨之神，《山海经》中就有“雷泽有神，龙身而人头。”的记载，每当风雨欲来时的电闪雷鸣启发了古人，认定雷电与龙有密切的关系，因此，“隆隆”的雷声成了龙字的读音。
龙的图像演化
龙的形象不是一天两天就设计出来并且一成不变的。在几千年的发展过程中，龙的形象随着内涵的变化而演变着。在远古时期或者努力社会早期，龙的形象是模糊而粗糙的。1987年河南濮阳发掘出土的一个6000年前古墓葬中发现的龙使用蚌壳摆成的。在仰韶文化彩陶上的龙形象也只是大头长尾的爬行动物。四川大足南山的云龙石刻雕塑则是一个无角无须、蹩眉瞪目的扬子鳄形象。有角的龙是后来才有的。有角龙的形象最早见于商代甲骨文和青铜器上，山西省出土的一个商代青铜器龙纹觥的造型翘鼻、张口、利齿毕现，器身两侧纹饰与扬子鳄的体纹完全相同。
随着经济发展，宗教观念的改变，民俗风情、自然环境的改变，龙图像在不同时期呈现出不同的形态特征。商代龙纹虽变化多端，但基本上仍保持着怪异神兽的体态。往往是夸大头部而简化躯干，令人可怖的形象给人强烈的神秘感和一种狞厉的美，显示出“龙”具有超越世间的神的权威。令人可怖的形象给人强烈的神秘感和一种狞厉的美，显示出“龙”具有超越世间的神的权威。从而出现了朝艺术化、图案化发展的趋向。春秋战国龙则通过镂空或浮雕或片状或谷纹，饰以水滴纹纽丝纹尽显秀美矫健；秦汉的龙仍然保持春秋战国时期龙的秀美，不过用尖角利齿增添了积分雄浑豪放；六朝隋唐时由于技艺提升，龙纹越来越成熟，华文开始繁复，龙身变长，飘逸而健硕；辽宋金元时期龙的形象与唐代龙纹大体相同，延续唐代龙的特点，增加了海水纹，如意纹等元代特色，细节发生变化，变得更加肥硕；明代晚期龙纹在神韵上有一种呆板苍老感，缺乏宋元时期龙的生气和活力.；清代龙纹的形象较明代更为苍老，可谓之苍龙，尽管刻画细腻如微，但缺乏神韵和气势。龙的形象发展体现着中华民族的审美意识和意境情趣，中华文化形态发展由此可见一斑。
龙如何发展为帝王象征的？
龙最特别的含义就是象征着权利和地位，特指帝王的象征。在公元前二世纪汉代以后，龙的形象与皇权联系起来，成为皇家的徽记。皇帝自称“真龙天子”，他的后代称为龙子龙孙，他的服饰被称作龙袍，他的一切用品都刻画上龙的形象。在以后一千多年的封建时代里，龙的神秘性和权威被绝对化，并渗透到国家意识形态中。这与世界上其他民族都有所不同。
在原始时代，以龙为图腾的氏族部落成员无疑都以龙作为标志和象征，在身上或衣服上绘龙。如古代哀牢夷以龙为图腾，帮"刻画其身，象龙文，衣皆着尾"古越人亦断发文身，以像龙子。龙为帝王垄断之前，所有崇龙的氏族部落均可自由地使用龙的图像，没有任何限制。在宋元之后，龙纹为帝王所独占，成为个人的私有物，平民百姓不能滥用龙纹，不准穿有龙纹的服饰，龙袍，龙衮只帝王一人能穿。因为在统治者看来，皇帝即龙，龙即皇帝，兴有帝王可能使用龙纹。限制龙纹的使用，目的是维护帝王和龙的神圣性。在统治者看来，如果谁都可以像帝王一样可以穿龙袍，那么就没有神圣和凡俗之别，那就难以树立帝王的绝对权威，王权也就难以巩固。
据现有资料，最早穿龙袍的帝王大概是周天子。不过，龙衮不是仅天子一人可穿，其他王族成员也可穿。宋代以后，限制使用龙纹，规定越来越多。到了元代，对龙纹的垄断发展到了一个新阶段，明文规定龙纹的使用范围。元世祖忽必烈曾明令市街商店不得织造或贩卖日月龙凤纹的缎匹，违者除没收其缎匹外，"仍将犯人痛行治罪。"仁宗是曾定服色等第，除蒙古人外，其他人"不许龙凤文"。此外，器皿不得使用龙凤纹，帐幕"不得使用赭黄龙凤文"，车舆亦"不得用龙凤纹"。
明代龙纹的使用和控制更为严格。明代初期的皇帝衮服，饰十二章，其中以龙纹为最重要。明太祖洪武二十四年，明文规定："官吏衣服、帐幔，不许用玄、黄、紫三色，并织绣龙凤纹，违者罪及染造之人。"清代皇帝服饰的龙纹亦有定制。据《清史稿。舆服志二》记载：皇帝"朝服色用明黄，惟祀天用蓝，朝日用红，夕月用白。披领及袖皆石青，缘用片金，冬加海龙。"
总之，在古代中国人的心目中，帝王都是"真龙天子"，帝王的子孙被认为是"龙子龙孙"，帝王的后代被称为"龙种"。龙，尤其是黄龙，是帝王的象征，皇帝即龙，龙即皇帝，两者不可分离，龙成为帝王个人的私有物。皇帝吃的、穿的、住的、用的全都是有龙的标记。皇帝本身及有关的一切都与龙拉上了关系。
由上可见，在中国历史上，王权的取得和巩固与龙有密切的关系。古代帝王借助龙的威力，利用人们对龙虔诚崇拜的心理，编造种种谎言，充自己说成是"真成天子"，与传说中的具有无穷威力的龙无异。
龙作为一种中国人喜爱的形象，经历了数千年而不衰，并被不断赋予吉祥、和谐、积极进取、不怕困难等精神含义。在今天，“龙的传人”已经成为流传在中国人当中最有亲和力和号召力的字眼。几千年来，它静观华夏沧海桑田，起起伏伏，寄寓着中华民族不止的精神追求，是我们共同的信念，也是华夏复兴的精神力量。
有关龙的起源和本质的论著、论文已超过百余种，观点五花八门，莫衷一是。这里简介。 1、古代神话里的神异动物说：商代开始到西汉的董仲儒造土龙求雨，把龙当神异动物。传说的锁龙井以镇水，佛教则有天龙护法的著名神话说法，道教佛教都有请龙王降雨的神话故事。2、稀有生物而非神物论：马小星专著《龙:一种未明的动物》收集大量古代记录并深入民间调查研究，是龙文化研究领域的首部考察性作品，划时代力作，认为龙是稀有生物而非神物，认为龙一般生活在幽暗的深层地下水网，特殊时候能飞行，但飞不了很久，没水就会坠落乃至干死。例如，《新唐书·五行志三》载：“贞元末（公元805年），资江得龙丈余，西川节度使韦皋匣而献之，老姓纵观。三日，为烟所熏而死”。不会变形逃走而且三天就烟熏脱水而死，实际上不是神物，而是因为罕见和想象夸张被一些人神化了。 1、源于新中国龙中的一种：据“金黔在线－贵州日报”—“【组图】形貌酷似中国龙图腾”介绍：已发现的“新中国龙”类化石全部产自关岭化石群国家地质公园，共有黄氏新中国龙、美丽瓦窑龙和朱氏瓦窑龙三种，其中的美丽瓦窑龙化石有双角。 可见，形体上有真实或大体真实的上古原型，只是功能被神话了。 有的认为，有些类型真实如鱼化龙（其实不是龙），有些类型虚构，真真假假都有。部分类型图真神假论，就是图像大体真实而功能虚构论。《山海经》那些龙，是虚构，不等于以前的都是虚构。2、形体有些类似洞螈：新中国龙的有角型与洞螈，在数亿年前，可能同源。地球史上消失了数千万种物种，不能排除她们曾有其它家族成员。 含义是图形和功能都是虚构，或者依据某些动物而虚构，或者完全虚构。1、多种集合说 ：对于龙的起源和本质，集合说认为龙是古人对鱼、鳄，蛇、猪、马、牛等爬行动物、哺乳动物的模糊集合，或云雾、雷电、虹霓等自然天象模糊集合而产生的一种神物，是原始先民对身外异己力量模糊崇拜的产物，是以现实生物和自然天象为基础，贯穿着、体现着模糊思维的艺术创造。龙的样貌：角似鹿，头似牛，嘴似鳄，眼似龟，耳似牛，鳞似鱼，须似虾，长似蛇，足似鹰。 对集合论的批评意见说：中国古代一朝朝的正史记载的那些见龙、降龙、坠龙事件而且一些事件详细，都是古人的讹言记录吗？没有任何一个真实的故事吗？到底是一代代严谨的史料家好骗还是一般的现代书房学者闭门造车、坐井观天式地无知呢？1934年营川坠龙事件图片里的龙角就是鹿角式的杈角，角似鹿不一定是集合它物来的，新中国龙化石里有角的龙就半似马脸半似牛头，“眼似龟”则未必对，一般传说龙眼凸出。2、图腾合并说：此说以闻一多在《伏羲考》中的观点为代表。闻氏认为，龙“是一种图腾，并且是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”，何星亮亦认为，“龙原是一种图腾，但它又与其他图腾有区别。它最初可能是一个部落的图腾，后来演变为超部落、越民族的神，成为中华民族共同敬奉的、延续时间最长的图腾神。”不过，此说法太过牵强，中国考古发现的早期龙图腾还要早于巴比伦文明的出现，此外形像上也不尽相同，仅仅是因为语言翻译导致西方的怪兽和东方的龙重叠。对龙为图腾合并说的批评意见：“迄今为止，考古学，历史学均无可信资料证明在中国历史上曾有过一个强大的以蛇为图腾的氏族部落，至于兼并与融合其他以马，狗、鱼、鸟、鹿为图腾的氏族部落的说法更是完全出于臆想。”有的学者从图腾文化的基本特征提出悖论，如：几乎所有图腾都是自然界中存在的具体的生物或非生物，而龙是自然界中不存在的“神物”。3、此外还有天象树神说等。如胡昌健说，“龙的原型来自春天的自然景观--蛰雷闪电的勾曲之状、蠢动的冬虫、勾曲萌生的草木、三月始现的雨后彩虹，等等……其中虹是龙的最直接的原型，因为虹有美丽、具体的可视形象。”评述龙话的来源，看法多种多样。现代龙话，如新中国龙化石、1934年营川坠龙事件、1944年松花江陈家围子村坠龙事件、2000年昌乐黑山子村坠龙事的传说等，使得该话题具有很大的争论空间，现代社会断定生物龙（不是神物龙）的有无，恐怕为时过早。说无则不好解释古史的大量记载和一些现代记录，说有则证据还不够。评论意见说： 不要急于下结论，现代社会不容易断定某种说法，不同说法不如留给未来历史考定。龙人并存说龙和人是一体的，这个说法在秦汉以前就有说明，只不过我们的专家学者认为过于荒谬而故意将此种学说故意隐瞒掉了。比如女娲和伏羲都是人首蛇身，这个在我们看来是解释不清楚的，又比如龙在远古甲骨文中的文字为象形文字，他奇怪的符号也令今人难以捉摸，所以这个符号就是我们人体中间的秘密。拥有了这个符号的人就被人称之为龙，所以龙和人是一体的。如果这么看来我们古代中的很多的传说就有了根据，包括神农尝百草，包括很多的东西。
简单点： 龙：祥瑞的化身，与凤一起寓意成双成对或龙凤呈祥。
凤：祥瑞的化身，与太阳**一起寓意丹凤朝阳。
中国人被称为“龙的传人”，长江与黄河被称为中国的“父母龙”，古代皇帝被称为“真龙天子”，皇帝宫殿内外到处是龙的形象。皇帝的所有用品都被冠以龙字排行：皇帝的帽子叫“龙冠”、穿的衣服叫“龙袍”、穿的鞋子叫“龙靴”、睡觉的床铺叫“龙榻”、办公桌叫“龙书案”、出行的车子叫“龙辇”等等等等，龙字已经成为皇帝家的“专利产品”其他人敢于冒用，那可是大逆不道，户灭九族的罪过。
“龙”其实是做为一种虚拟的形态存在的，据说是鹿角蛇身，马脸鹰爪鱼鳞的四不像形象。是由于远古时代人们知识的贫乏，对大自然的风云变幻无法解释而产生的崇拜与畏惧和主观臆断。古代帝王为了强化自己的身份地位而将“龙”的形象据为已有，为的是愚弄人民，相信他就是大自然中神密力量的代言人。就这样，一方面是迷信的主观臆断，一方面是清醒的客观推动，“龙”俨然演化为大自然的主宰与人类的共主。
其实“龙”在神话传说中也不过是玉皇大帝手下管理水利与气象的官员，充其量是个水利部长加上气象局长，本领也有限，曾被闹天宫的孙悟空与小孩子哪吒打得屁滚尿流，难怪后来的皇帝觉得“龙”代表他们的形象还有点不够份量，另选了“太阳”做为他们的形象代表。无论如何，都是虚幻的“偶像”与实际的权力相结合，才把“龙”的形象推到了至高无上的地步。
社会发展到现代化的今天，所谓的“真龙天子”已经离我们远去了，“龙图腾”对于现代人来说还有什么象征意义？是否代表了我们这个民族的底蕴？我们来分析一下，传说中的“龙”，刚烈威猛，霸气十足，翻腾于宇宙之中，播云雨于普天之下。动，则风云相随，雷霆万钧；静，则安卧于波涛之内，风平浪静。而我们这个民族，自古所推崇的是儒家思想，讲究温文尔雅，仁、义、礼、智、信；讲究谦恭谨勉，温、良、恭、俭、让。这与“龙图腾”所象征的王霸之气，杀伐之风大相径庭，简直可以说是南辕北辙。
“凤”,作为中国传统纹样中的精髓之一,历经了七千多年的历史长河的洗礼延续至今,依然显示着其强大的生命力,凝聚着不同时代的精神面貌和民族情结,成为中华民族的象征符号和文化标志。首先,凤纹图像应用范围特别广泛,大量出现在建筑、器物、壁画、雕塑、视觉传达设计等各个装饰设计领域；其次,凤纹图像所表达的寓意内容十分丰富,它在传统的象征意义表达的基础上,又积极地融合了现代社会中新的文化内涵与时代精神；再者,凤纹图像的装饰性很强,凤的形象本身就是由许多美丽之物融合而成的,经过历代的演变,呈现出丰富多彩的装饰形式,发展到今天,更是异彩纷呈,对于现代设计具有重要的启示意义。
图像学研究领域中颇具影响力的学者潘诺夫斯基将图像研究分为三个层次:一.前图像志阶段。该阶段重在解释图像的自然意义,如自然物的形式、造型、色彩等视觉识别体系。二.图像志阶段。该阶段是发现和解释视觉图像的传统意义,也就是要考察画面形象所表现的特定主题。三.图像学阶段。该阶段是解释潜藏在视觉形象的形式与主题意义表层下面的本质内容,即研究历史文化意义在艺术作品中的体现。凤纹图像在经过历代的发展演变直至当代,有着明确而清晰的图像学的三个层次的内容线索和轨迹。因此,本文从图像学的角度出发,按照以上三个层次,分别从凤纹图像的形式结构,象征意义再到历史文化内涵进行层层深入的分析与阐释,来系统而完整地研究凤纹图像。
在现代设计中,凤纹被广泛运用于各个领域。如何古为今用、以古鉴今?也是我们在传承传统文化时应该始终思考的问题。最后,通过从凤纹图像的历史演变与发展过程中所折射的中国优秀的传统设计思想和形式手法,引申出对于现代设计在观念和形式上的启示意义。
