一、意象：
1、颜色和衣饰
颜色的喻意最常用也最明显。
白色、粉色：白天鹅、妮娜。黑色：黑天鹅、母亲、莉莉、贝丝。灰色：唯一的男主角——舞团艺术总监托马斯。
白色：妮娜的枕头是黑白花纹的，在多个梦醒的俯看镜头中，她的头颅都正好搁在黑色藤蔓花纹盘绕纠缠的中心；她的雪白围巾，呈绒毛状，既是白天鹅羽翎的象征，又像是雏鸟新生未丰的遍体软茸。（以这种绒毛状服饰象征纯洁，不久前在《单身男子》中也见过：尼古拉斯-霍尔特饰演的代表救赎天使的肯尼，就穿着这样的软绒白毛衣。）
粉色：妮娜的房间几乎全部布置成粉色；开场的第一个早晨，母亲端上来的早餐是切成两半的水果，妮娜有如小女孩般呢喃：“粉色，多漂亮！”
妮娜的手机多次出现，可以看到她的手机屏幕上出现“MOM”字样时，底色是粉红色的。
当妮娜独自蜷坐在甬道中练习手臂动作时，围巾是淡粉色。
到她被选为“天鹅皇后”之后，那条绒毛状的围巾就不见了，即雏鸟褪毛的象征。
——不过，当妮娜受到托马斯诱惑又被抛闪后，曾坐在镜前哭泣。彼时绒毛围巾再次出现，应是喻意她此际彷徨悲苦，又回到瑟缩雏鸟的状态。
灰色：当她频频出现幻象之后，她练舞时穿的上衣从白色变成灰色；她的家居服也成了灰色——灰色渗入了妮娜的粉色天地。
在酒吧中，莉莉给了妮娜一件黑色的性感背心。妮娜把它套在了白衣外面。服下致幻药物后的一夜，妮娜的毛衣彻底变成了深灰色。
在妮娜的“白色时期”，她的鞋子是圆钝、无侵略性也无野心的灰色棉布雪地靴，与她形成对比的是“黑天鹅”莉莉那冶艳的黑色皮靴。
2、天鹅
天鹅是个复杂奇怪的意象，可以代表纯洁，却也可以是肉欲的化身：众神之神宙斯，为斯巴达王廷达瑞俄斯之妻丽达的美貌所倾倒，变为天鹅与其野合。天鹅雪白的胴体、柔媚的长颈、软滑的羽毛、饱满肉感的身躯，亦可看做女子性征极致的组合。
天鹅的另外一个象征意是艺术家的诗意唯美化身，圣桑的《天鹅之死》、谚语“天鹅之歌”，都用这个意义。
本片中天鹅的意象无处不在，贯穿始终的《天鹅湖》音乐令全片像一部音乐剧，此外尚有妮娜的手机铃声、带有《天鹅湖》节奏和芭蕾舞小人儿的八音盒等。
我认为最重要的天鹅意象，出现在妮娜躺在浴缸中的时候（第50分钟）。观者可以看到镜头右边一只小盒子，盒子上用色点镶嵌的手法砌出白天鹅的图形。就在这天鹅的陪伴下，妮娜在浴缸中自慰——镜头中只有她闭目呻唤的面孔，和那只天鹅图形。这其实是“丽达与天鹅”故事的影像化的一幕，妮娜甚至向天鹅图形那边抛去一个妩媚的眼风！但最后，妮娜被滴入水中的血液惊醒。
片中多名女子带有黑天鹅的特质。
第一只黑天鹅，当然是莉莉。
第二只黑天鹅是贝丝。
第三只黑天鹅，是妮娜的“另一个自己”。
需要说明的是：黑天鹅并不是彻底的邪恶象征。它代表的是欲望、挣扎、不懦弱，和不掩饰、不压抑一切渴求。黑天鹅唯一的原则是追求快感的原则。
（27分钟时，一位黑衣舞蹈教师教授妮娜如何饰演黑天鹅，镜头长久凝视着这个老女人露出的肩胛，蝴蝶骨在衰老皱缩的皮肤下艰涩滑动，这是只不能再飞起的老天鹅。）
3、指甲与抓痕：
妮娜做了被黑魔王擒住的梦境之后，第一次发现肩胛处有伤痕，并且她闪躲着、砌辞掩饰，不愿母亲过多注意；后来，抓痕频繁出现；她的足趾趾甲破裂，血肉模糊；在托马斯把天鹅皇后隆重推出的晚宴上，妮娜发现指甲处开始有血印。她躲在洗手间里，试图剥掉甲沟处脱离的皮肤，让人心悸的是她顺势一撕，撕扯下一长条带血的表皮，但当她喘息着在水流下冲净血迹，发现伤口消失了；后来，妮娜的母亲把她拉到洗手间，阴沉着脸为她修剪指甲。
指甲是“黑天鹅”挣扎出茧的武器。母亲的动作代表粗暴的“解除武装”与镇压。种种表象，暗喻妮娜身体中另一个自己越来越急迫地要破茧而出，要挣脱这个清洁的、严肃的、死气沉沉的躯壳。
从处子到女人，需有一道疼痛和流血的仪式。无处不在的血污，象征着妮娜性意识之逐渐觉醒，在心灵上从处子跨越到女人。
——或曰，妮娜并非处子。她曾在托马斯的强迫下面对这个问题。然而当他问“你喜欢欢好么”，妮娜脸上露出的不是对美好事情的缅怀，而是不得不勾起丑陋回忆的憎厌。若她不曾领略到欢好的快感，从精神角度上说，她便仍是处子。
妮娜试图在浴缸自慰一段。注意：自慰需要使用手。她被水面上悬空出现的自己的脸惊吓，浮出水面，发现手指在流血——也便是用来自慰的手。亦即“抚慰”她的是她心中的“黑天鹅”。
而在浴室镜子前剪指甲时，试图剪除“指甲”的是妮娜，而镜子里恶笑着令她把肌肤剪破、淌出血来的，则是要迫切要破壳出来的自我。
4、莉莉：
莉莉肩胛处有黑色纹身，粗看像是铺开的羽翼，有张牙舞爪之势，凝神看去，可以辨出图案是两朵并蒂开放的花，象征善与恶的并蒂。
莉莉出现的这天傍晚，妮娜在归途中首次与遍体黑衣、长发披拂的自己劈面撞见。这是她潜意识中的“黑天鹅”首次出现，暗示妮娜其实对风情迷人的莉莉十分钦羡。
莉莉把妮娜带到酒吧作乐，在从酒吧回去后，妮娜最严重的一次幻象出现了。
仔细观看这段影像可以看出，不必等到第二天早晨，导演早就暗示了莉莉的不存在：在妮娜笑着进门时，她的身影出现在多面镜中，被分裂成无数个“妮娜”，暗示此时的她已呈分裂状态；母亲出现，没有向“莉莉”打招呼（第一次看时，可能会当做母亲对莉莉的不满或故意忽视，但返回去看便知进门的从头至尾只有妮娜一个人）；而此处有更明显的暗示（1小时06分钟）：在镜子里一个妮娜的身影后闪出了莉莉的影像，她媚笑着蹑手蹑脚地走开，这表示莉莉就是从妮娜脑中分裂出来的。随后，妮娜“拉着莉莉”跑回自己的卧室，当她把母亲关在门外时，可以清晰地看到门上悬挂着灰色镶嵌粉边的外套——灰色已经是主要色调，粉色退居边缘。
母亲大喊：“you’re not my Nina again！”此际的妮娜确已不是母亲的女儿，她归属于自己、臣服于欲望。
当“莉莉”与妮娜以同性方式欢好，由于别致的姿势，观者和妮娜都可看到莉莉怪异扭动的肩胛，以及肩胛上的纹身：从并蒂花变成了振起的翅膀——黑天鹅再次出现。
此际两种弦乐——阴险的大提琴与纤细忧伤的小提琴，交织在一起。映衬着妮娜面庞的，也不再是黑白花纹的枕头，而是暧昧艳丽的肉粉红色枕头，其上饰有彩色圆形图案，象征交合圆满——浅粉色象征纯真少女，肉红色便是肉欲的象征。“莉莉”的面目始终埋在妮娜双腿之间，惟有一种“破茧”的撕裂声传来。当妮娜从高潮中醒来，她发现“莉莉”的面孔，是自己。
这是第一次她在莉莉身上看到自己。
当妮娜在最后一天排练结束后，发现托马斯与莉莉在晦暗的舞台角落中欢好，然而恍惚间，那张放荡快活的面孔却是自己的，而御于自己身上的人，却也不是托马斯而是剧中的黑魔王。与托马斯的欢好，当是妮娜心底盼望的，被黑魔王的蹂躏，则是她真实心灵现状的物化体现。值得注意的是：这一段的背景交响乐中混杂了一种奇怪的、禽类的“格格”叫声，这应当是妮娜心底“黑天鹅”急欲破体而出的声音。在妮娜受惊飞奔开去时，更有鸟类展翅扑棱的声音。
5、母亲：
永远一袭黑衣的母亲，有一张禁欲者的长面孔，苍老的手像鸟爪一样抓在女儿粉嫩的手臂上。她曾是该公司的舞者，仍有人脉，妮娜在公司的举动和表现，她都可掌握。
母亲的爱好是坐在自己的屋中画画，她描绘的是自己年轻时的样貌，以及妮娜的脸——画像上的女子颊上有一颗痣。
可以捉摸到她的过去：曾经辉煌，因沉湎情爱，生下私生女断送舞蹈生涯，因此她认为肉欲和性爱是毁灭性的，强迫女儿停留在十余岁的懵懂之中。对女儿怀有不正常的控制欲和爱。
（耶利内克的《钢琴教师》亦渲染此类畸形母女关系。）
6、妮娜与托马斯的三个段落：
A、在托马斯的门外等待他的妮娜，首次拆散了一丝不苟的发髻（发髻象征禁欲与严格自律），对唇上鲜红的胭脂膏子（唇膏来自贝丝）还不大习惯，不由自主地抬手去擦拭。此际她心中是矛盾的：为了得到梦寐以求，她不得不打算启用长久以来忽略的、性别的魅力，做最后一搏——她其实意识得到自己是美的，只是始终不屑于张扬和运用，这仍是某些中学女孩子在性别差异萌发时的心理：努力勒紧肿胀的胸部，为性征感到羞耻。
当她对着托马斯时，就像犯了错误的小孩子面对手拿她的糟糕成绩单的老师。随时准备哭出来的急促气息、这个时候的妮娜，甚至不是“女人”。她来争取角色，竟像请求老师给予补考机会，始终喃喃说道：“我能做到，我昨晚努力过了。”她仍不敢亮出自己最原始的武器。当托马斯夸奖她“美丽、优雅”的时候，妮娜脸上并未出现释然和些微欢喜，目光甚至更焦虑，慌乱地躲闪开去。
在他的逼迫下，妮娜第一次说出了“完美”这个词（舞者大多是完美主义者，扑朔迷离的“完美”，往往令他们陷入走火入魔的境地）。托马斯扳过她细巧的下巴，恶狠狠地吻着了她。若是旁的女人，恐怕立即香舌暗度、运津咀华，顺势往来一番，然而竟有妮娜这等不晓事的，咬了上司一口。可以说托马斯早就心有定案，要扶助妮娜成为白天鹅，一切波折只是故意锻造她的过程，或可说在妮娜的咬啮中，托马斯看到了她并不懦弱、甚至有些凶狠的一面，于是相信她仍是可造之材。
在某些时候，灰色托马斯的举动，会引人误解他是个想把妮娜潜规则的上司，其实他绝非心地龌龊，他看出这女孩有如浑金璞玉，希望通过爱欲的打磨，令她升华到更高境界。
所有艺术最高形式的魅力，其实都是模拟性快感。因此，不懂得爱与性爱的艺术家，永远无法到达最高境界。她们需要先捉摸、领略过那个园中果实的异香与甜美，才能在舞台上模拟一二，以此引领观者沉浸入相似的妙境。
B、从托马斯的办公室出来后，妮娜盘坐在墙角（她总是独个儿坐在墙角，是胆怯小女孩的表现），狠狠地将散发再次绑起，这意味着她后悔方才的“放荡”，要迅速回到令自己感到安全的、清心寡欲的壳子去。
（在影片45分钟时，妮娜第一次在练习舞蹈时拆散了发髻，旋转时，长发在空中飘散出曼妙曲线，喻意她内心的“黑天鹅”的风情初露。）
C、托马斯的理解是：舞者要散发出性的魅惑，要让观众爱上你。
他亲自与妮娜共舞，用手掌娴熟地抹过女子的敏感处所，成功地唤起妮娜的迷狂。背景弦乐逐渐加强，危险而充满诱惑，黝暗的练功房恍如亚当夏娃的园子，托马斯反复说“open your mouth”，妮娜逐渐情动，扬起手反抚住托马斯的头颈，与他唇舌交缠。这是她的性意识被彻底唤醒的关键时刻。
（这男人如此用心良苦。在妮娜赢得山呼海啸般的掌声后，他轻声说：“你听到了吗？他们爱你。”）
D、首演前夜，妮娜在楼梯上向托马斯哭诉。他仰头看着她，看着她那张凄楚小面孔上的珠泪盈盈——是他把她托举到了高处不胜寒的地方。
7、地铁
地铁是个奇妙之处。嘈杂昏暗、狭小拥挤的空间，不得不亲密贴紧的无数陌生人，黑暗中映出人影的玻璃门窗，凄厉的呼啸风声，车厢像是一个盛满梦魇的巨大铁盒。
妮娜第一次涂口红，便是在地铁玻璃窗的映像中。
托马斯曾问妮娜的男伴舞：“你想与她欢好么？”——此时妮娜全无性方面的吸引力。当妮娜的性意识觉醒后，地铁中一个老者对着她大做猥琐动作，值得注意的是，而空荡荡的车厢中有许多空位——地铁的场景出现过很多次，惟有此次车厢几乎是空的，导演在暗示妮娜可以更换座位，但她既未没露出异样神情，也未更换座位，只是平静地转开脸去——她其实并不厌恶，甚至暗暗喜悦自己具备了这样的原始吸引力。
8、雕塑：
宴会结束后，妮娜在大厅中等待托马斯，厅心有一尊奇异的雕像。当妮娜对牢雕像凝睇，音乐阴郁奏响，提醒观者注意。雕像有如梦魇中的妖魔，吸引满脸懵懂的少女一步步走近：五官模糊一片、涂成惨白的人脸，手臂断折不见，只有两只翅膀高扬，两腿紧并，身体以耶稣受难的姿势直立，下身有男子性征。
这个雕塑的意思：要想要翅膀，就要抛弃双臂，等待受难。
——下体的男子性征，喻意不明。或暗喻“合体”？
9、贝丝：
妮娜在被贝丝砸得乱七八糟的化妆间中，偷取了一只唇膏。这表示她其实暗暗期望像贝丝一样有魅惑人心的女性魔力；贝丝的小刀象征她的侵略性——那也是白天鹅潜意识中期望得到的。
她所担心的：贝丝的今日就是她的明日，失掉舞者的腿，失掉容貌。因此幻觉中看到贝丝/自己疯狂地将刀子向脸上插去。
10、前夜
在此引用茨威格一段话：
“她内在的激情还未苏醒，她真正的、深处的自我尚未成形，只有被狂热的激情激发之后，他才能真正蜕变，绽露出蜷缩的翅膀。就像选手在竭尽全力冲刺前所做的一次深呼吸，她的生命正在停滞的休眠期里积蓄着力量，犹如沉睡的火山，一旦喷发，将地动山摇。”（《苏格兰玫瑰-断头女王斯图亚特》）
首演前夜，妮娜感到的压力达到峰值，近乎崩溃，眼中的幻象也越来越血腥：她看望贝丝时看到疯狂毁掉容貌的自己（象征对年老色衰的恐惧）；画像变成蒙克的呐喊者（母亲的囚禁力几乎成了妖魔）；她的肩胛上抓伤的地方迸现黑色的羽毛（黑天鹅已经迫不及待要挣脱白天鹅的肉身。但此段太像《变蝇人》），她的眼睛变得血红（血的意象），双腿折断变成禽类的腿，用门掩伤母亲的手（手，又是手），最后昏晕过去。
在她从昏迷状态醒来之后，在镜头中始终没出现母亲的右手，令观者疑虑：是否昨夜的恐怖都是臆想？当妮娜为了抢回门闩，捏住母亲受伤的手，才明示昨夜的争执其实都发生过。
期望妮娜得到成就的母亲，为何一反常态，锁了门不许她去参加演出？——她嫉妒了。她永远不曾当上天鹅皇后，然而妮娜做到了。此时妮娜不再是她的“Sweet girl”，而是比她更成功的、映衬出她之失意寂寥的舞者。
11、黑天鹅之死
一切来到最后关头，反而变得简单多了。妮娜心事重重，从舞伴手中跌落——她所见的莉莉与男舞伴“密谋”暗害她，到底是真是幻？从后面情节来看应当是她臆想出来的。当妮娜回到化妆间，“黑天鹅”在等她。妮娜把她猛推到镜子上，镜面破碎，白天鹅用一块镜子的碎片杀死了“黑天鹅”。
镜子，是镜子。镜子不复存在，镜像亦香消玉殒。
这一段戏也颇为精妙：波曼把死去的黑天鹅拖入盥洗室，喘息未定，遍体战栗，但音乐渐强，令她逐渐安下心来（迷茫时她曾喃喃“My music”，舞者心中有对音乐的下意识依赖），双眸再次变为血红——黑天鹅未死，反之，它完全攫住了妮娜的灵与肉。
妮娜化身黑天鹅之后的一段舞蹈，音乐节奏急促，时时伴有翅膀扇动之声、喘息呢喃之声。后一种声音暗喻着欢好，而欢好之愉悦亦有人形容为“飞”，比如老三（《山楂树之恋》）。
可以看到身着黑衣的男舞伴将惊艳痴迷的目光投在她面上，应对了前面托马斯那一问（你愿意与她……吗？）。音乐暂停，妮娜回到幕后，表情仍像沉溺在欢好之后的余韵中。
最后一段独舞中，她（在臆想中）看到两臂滋生出天鹅的毛羽，在雪亮的灯光里，黑色羽翼应和着音乐疯长，旋转挥舞，越来越圆融，越来越忘我，越来越嚣狂，越来越恣肆，越来越美。最后那一势，巨大的天鹅影子与昂首的舞者交相辉映，心魅、灵魂、肉体、渴求、欲望，均在这一刻得到最自在无碍的完满。
这一舞完成后，黑天鹅隐去——标志是妮娜的一对瞳仁回复清澈——舞者在潮水般的喝彩中变回白天鹅。亦即黑天鹅只为这最华彩的段落而生，方才的独舞，便是“天鹅之死”。
但白天鹅亦不再是从前的白天鹅：妮娜在掌声中回到侧幕，激动快慰的托马斯正在众人中等待她，她欺上去狠狠吻住他，立在芭蕾舞者树起的足尖上，吻了他，挟着隐隐风声，像一次凶猛的袭击，像天鹅从云端俯冲而下，像他当初吻她一样霸道。然则，她仍被邪魅所魇？宛转柔媚的音乐浪涛一样澎湃而起：不。黑天鹅确已死去，不再复活；白天鹅摄取了黑天鹅的悍勇、情致与佻达，涅磐再生。
在那一吻结束后，素常镇定的托马斯也禁不住显出神魂颠倒的痴笑，目光微微无措羞赧却又自豪地四下一溜。此一幕，应对了他在练功房中说的：“下一次，你来诱惑我。”徒弟出师了，被迷醉难以自拔的换成了师父。他看妮娜的眼神，是在看自己打磨成功的一件完美的艺术品。
不过，悬念仍未解开：化妆间中还有一只死去的黑天鹅。妮娜用粉色的毛巾遮挡住门缝里渗出的血泊，却惊见莉莉推门道贺，悬念之弦被绷上了最紧的一扣——死去的到底是谁？镜子确实碎裂一地，但门下并没有血……弦乐始终阴森急促地迫在空气中，妮娜泫然呆怔，慢慢垂下头，从小腹一起一伏的伤口中拿出了折断的镜子碎片。真相大白。
这一段波曼的面部表情丰富刻骨，恍然、惶然、悲凄、绝望、悔疚、无措、忍痛、坚忍……层次感极强的表演毫不脱力地支撑起这个最高潮的情节。最后，她低泣着在镜前坐下，用粉扑抹去眼泪，肌肉受到被动拉扯，硬生生把戚容转换为微笑。黑天鹅已死在舞台上，白天鹅也要在舞台上死去。
而在最后一跃中，遍体雪白的妮娜终于带着黑天鹅的伤口，回归纯白世界（白色的海绵垫子）。
“完美。我得到了完美。”
在经历灵与肉的双重磨难之后，黑天鹅与白天鹅在纠缠中合为一体，创造出完美的境地，俱获安宁。
当然，为什么观众始终看不到血渍？为什么众人围上来时没有第一时间看到白裙上的鲜血？不必深究了。
12、青衣：
“青”有黑色的意思。《黑天鹅》的故事，很像毕飞宇的《青衣》。冰冷冷的筱燕秋（妮娜），青春洋溢的春来（莉莉），甚至最后一场演出的“迟到”桥段都如此相像。筱燕秋在雪地中的自舞，亦有血的伴随。
二、戏与人生
毫无疑问，《黑天鹅》是一部奥斯卡级别的影片。精细得无微不至的音效和微妙声音，简直像是无言的解说，令这部电影更加饱满，增添奇幻、妖异的魅力。画面多次着墨在妮娜的精致发髻、瘦削肩胛、天鹅一样优雅的修长脖颈，让人切实感到这就是职业芭蕾舞演员。妮娜时时迷惘、眉尖紧蹙、怯生生的表情，增一分嫌多，减一分嫌少。稍显美中不足的是，“黑天鹅”上身时，魔力欠缺少许，好在黑天鹅的惊悚妖艳妆面提供助力，双眼圆睁那一亮相，仍令人心头一凛。
骇人的是，她还这样年轻，小金人迟早是她的——不过，也许不是这次。
“女神的男人”文森特-卡索，乍看普通，多看几眼，便觉优雅迷人、透骨而来，暗叹莫妮卡挑枕边人的眼光着实了得。文森特的面目恰到好处地有点肉欲色彩，时有媚气一闪，符合他在女人堆厮混的身份；他特殊之处是双眼生得有些开（钱钟书云：会略害相思病），感觉像《潘神的迷宫》中的潘神——半羊半人的潘神，凑巧也是欲望的象征。
“莉莉”米拉-库妮丝，看过她的《忘掉莎拉-马歇尔》和《约会之夜》。她确实是能让人忘掉女主角的美人！黑天鹅的邪魅之美，算是选对了代言人——不过，映衬女主角一定要烟熏眼么？《穿Prada的恶魔》中，艾米莉-布朗特烟熏眼一次之后便星途坦荡，但愿米拉妞能为这条“烟熏眼定律”再做佐证。
薇诺娜的戏份不多，但相当出彩。其实若无当年一场偷盗波折，“白天鹅”这个角色由她担纲亦非不可能，然而心里的黑天鹅毁掉了她。白羽染皂，她再也飞不起来，如今只能看着年轻的波曼挟风直上，夷犹如意。戏中戏外之况味，不知何如？
舞蹈团中牙伶齿利、刻薄轻佻的维罗妮卡，肉脸厚唇，也让人印象深刻。一个女人的小团体中，是必定会有一个这般人物的。
更让人感慨的是：娜塔莉-波曼在拍摄中结识该片编舞、舞蹈家本杰明-皮勒米，相恋订婚，如今已宣布有孕。
难道波曼与本杰明真的像妮娜与托马斯一样，在耳鬓厮磨、肌体交缠的共舞时，情愫滋生？戏中妮娜因一部《天鹅湖》醒觉了性意识，戏外波曼因《黑天鹅》得到爱情婚姻和胎儿。戏如人生人生如戏，即此谓也。
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随着科学技术的发展,依赖于电脑技术制作的影片越来越多地出现在人们的视线当中。其中,尤以超级英雄电影的上座率以及票房回报率奇高。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 论陈英雄电影的东方艺术 》
[摘要]陈英雄把恬淡冷静的东方文化理念同西方电影艺术，通过独特的思维方式相结合。他的代表作中，既带有故乡情结也带有欧洲式的东方情节中对越南文化的捕猎。他讲求诗意的描述，运用电影语言，打动观众心灵，如诗一般。即使是面对饱含着苦难、泪水和绝望的土地，陈英雄依然葆有诗意。本文从陈英雄的电影文字出发，通过对陈英雄的文化背景的探究分析其电影文字和文化内涵，从而在更高更广的领域里加深了对陈英雄导演风格的理解。
[关键词]东方文化;越南电影;导演风格
越南，这个曾被称为“印度支那”的中国近邻，长达几十年的战争，使它远离了我们的视线，也使世人对它产生了误解与好奇。90年代以后，越南又回到了我们的视线中。殖民地题材电影成为提供美丽幻象和慰藉现实的电影潮流。在《情人》《印度支那》等异国情调的影片引起西方电影界关注的同时，一部《青木瓜之味》让我们看到了更接近真实的越南。而这部电影的导演陈英雄虽然是法国文化培养出的电影导演，但是他具有越南传统文化中的静谧、羞怯的气质，从而形成其独特的观察、表现事物的电影思维以及表现手法，一种恬淡静谧、文雅敦厚的东方艺术。
一、陈英雄的文化背景
陈英雄导演是当今国际影坛上一位颇为著名的亚裔法国导演。他出生在越南，14岁移民到法国。最初研读哲学，而后偶见一部让他感动的越南裔导演拍摄的影片后，便决意改学电影。而这一决定开启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易卢米埃尔学院，学的是摄影技术，因为他认为导演的场面排程能力应该从观看影片中学习。就这样与电影结下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。陈英雄在影视作品中逐渐形成了属于他自己的独特的影像表现手法。他在20年的时间里，仅拍摄了5部电影，但这却毫不影响他成为亚洲电影界的著名导演，这得益于他的影片散发出的浓烈的个人风格。
电影在越南并不发达，以往越南电影也很少受到关注，提起有关越南的电影，不禁会想到美国经典电影《阿甘正传》和杜拉斯镜头下的异国恋情――《情人》，然而这些影片的故事情节却与越南无关，越南只是这些异国电影中的背景而已。不同于其他电影中那个硝烟弥漫、穷苦落后的越南，法籍越南裔导演陈英雄用他的镜头让我们看到一个色彩斑斓，柔美恬静的越南。树隙中倾泻下来的细碎阳光、中式庭院中枝繁叶茂的芭蕉树、娇媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了战争、除了贫穷，这里的越南以其独有的诗意与让人慨叹的生活气息，宛如一位身着奥黛的越南姑娘散发著东方女性的淡淡清香。
作为一位身在异乡的越南人，陈英雄带着对于家乡怀有的一份乡愁，在他的镜头下把越南拍摄得宛如其儿时梦境中一样隽美。但是在其勾画故乡美好梦幻般的回忆的同时，依然不忘关注越南的社会现实，刻画越南社会残酷狰狞的现实，他把镜头对准泛著恶臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底层社会生存现状，从而引发人们对于现实的思考。在陈英雄最为著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》中，始终执著地书写着其对越南的情绪和情感，从恬静日常生活的审美观照、怀想期盼中如诗般的画面语言、时而轻快时而沉郁的诗情隐喻中抒发著陈英雄电影中特有的东方文化气息与东方哲学，形成其鲜明的个人风格。
二、陈英雄导演的影片风格
一人物：普通人和东方女性
恢巨集的历史题材和激昂的伟大情怀从来都不是陈英雄影片的主题，在其作品中没有众人仰视的英雄，只着眼于现实生活中的普通人，因为事实上这些卑微但坚韧的底层人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中脸上永远是满足的微笑的女佣梅，在一幕幕尖锐狞厉的境遇中依然温性犹存的“三轮车夫”以及遭遇痛苦婚恋却从容生活的三姐妹，这些人物都是生活中的普通人，他们最为真实的日常生活才是生活中简约、朴实的温情。陈英雄作品体现新现实主义电影的风采，他追求朴实坚韧的生活氛围，他把镜头始终对准现实中的普通人的生活境遇，从小人物对待生活的态度中，诠释著自己处事的东方哲学。《青木瓜之味》中静静地看着这个庭院里所发生的一切悲欢离合，脸上永远是满足的微笑的梅，《三轮车夫》里对暴力和死亡的默默凝视的三轮车夫，《夏天的滋味》里，将所有的家庭矛盾和秘密平静地消解、超然掩盖的三姐妹，他们都诠释著陈英雄面对一切超然坚忍的生活哲学。
陈英雄不仅愿意瞄准普通人，在他的镜头中也赞美着著坚韧宽容、坚忍、平和、宁静的东方女性形象。在其作品中，男性阴柔软弱，而女性是生命的主人：坚定聪慧，镇静隐忍。其影片中画面无时无刻不表露著对这种女性的依恋。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三轮车夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，无一例外是具有鲜明气质的东方女性形象。这些影片中，陈英雄对女性的欣赏和赞美正是他对于儿时家乡无限乡愁的一种转化，这些女性身上柔美、宽容、坚忍、沉静、内敛的东方品格，体现了创作者心目中理想的东方女性形象。同时，他用这种崇敬和赞美无声地 *** 男权社会中男性的懦弱无能和不负责任。
二情节：温馨与残酷的交织
陈英雄这个离国多年的游子从西方世界的观影期待出发，又与本民族的文化传统和自我的文化自觉意识结合，冲破西方世界对越南主观垄断的揣测和想象，通过影像向世人展示了越南的传统与现代、温情与残酷、坚硬与柔软。这是陈英雄以自己的方式回想着祖国的过去，也凝视著现在，更是深切关注着明亮的未来。温馨过往与残酷现实的交织，其影片中所有溼热、阴郁和狂躁不安让陈英雄以诗意的沉郁，超脱的胸怀所平息。用沉静来平息痛苦，让温馨与残酷交织。
正如《青木瓜之味》中镜头从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像。在这里，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入到精神的最高境界：绝对的自由，在时间与空间的双重拘束瓦解后，逻辑、理性已成负累，没有了对物质欲望、对功名的角逐，于是，最终感悟到了生存意义和精神上的愉悦。 在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢复了往昔的平静。镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着满载全家幸福的崭新的三轮车向前滑行，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安稳，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位?很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，而是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的莲与弟弟出门为给父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，就连线下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生过。导演没有沉迷于对人生的痛苦、对社会的愤怒的宣泄，而是以一种浪漫主义的风格作为影片的结尾，这无疑是东方尤其是儒家思想的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。
这其实就是陈英雄的人生之道。从佛像到钟声，早已暗示著东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不绝望。
三画面：画意与诗情的结合
陈英雄的电影中充满了诗情画意，他更像一位诗人将心中的故事转化为淡雅的文字一样，把他电影画面如诗般温雅细致地表现了出来。东方诗画色彩对陈英雄的影片视觉画面的影响很深，并且陈英雄十分善于以表现唯美含蓄、意境深邃的画面来替代人物的语言，以唯美的视觉画面和富有诗意的场景氛围传达不必言说之美，在有限的画面内传递著无限的神韵。例如，他的作品中刻意使用原生态描绘手法表现出乡村生活自然诗意，用饱和度较高的色彩画面和慢节奏的平摇镜头，来展示画面中环境和人物的每个精致细节，从而使人物每一个简单的动作都显现出一种朴实自然的魅力，镜头中也就让一种赞美和诗意始终洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落着宁静而自然的诗情画意的古朴的庭院等情境，如诗如画地表现生活中的自然状态，如随风而动的翠绿树叶、阳光下的木瓜树、陈旧的石板等。
三、东方文化在陈英雄电影的展现
陈英雄把恬淡冷静东方哲学同西方艺术电影的个性意识，以意象为主的思维形式，常采取象征、隐喻的手法，藉以流畅的电影语言完美地相互融合并完美呈现，使影片中的对于现实的揭示与世事的说教潜隐在毫不张扬的诗意镜语中，东方哲学自然的富含于作品之中，形成陈氏影片中独有的风格。电影中把政治背景和教育意义隐秘在诗一般的镜头之中，东方传统理念、佛家的因缘色彩、道家的无为思想自然的融会贯通，陈英雄以自己的东方哲学理念叙述着他的情感，同时也用他心目中的越南诠释了自己的东方文化理想。例如，《三轮车夫》中本是对立的两种生活状态，面对苦难的阴郁和狂躁不安与无奈平息痛苦的从容沉静，在陈英雄的电影世界中被优雅地融合在一起，东方人对于人生境界的至高追求，即以出世的超脱和平静刻写入世的情怀，世事云淡风轻，时刻保持一份平常恬淡的心境，泰然处之。陈英雄电影中最直接使用干净、明亮、简单的电影画面来塑造电影观感，以安静、平和的意境，表现对自然与生命的感悟，赋予影像画面独特的人性关怀，这也正体现了陈英雄思想中以恬淡虚无为本的道学思想和以万事皆空为本的佛学思想。
东方的文化背景与西方文化的薰染使得陈英雄在观察越南时拥有独特切入角度、观察视点，同时对于文化的不同理解与本土情结的混杂性，也使其作品中的文化内涵和历史积淀要远远多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隐性空间，是其能够以一种独特的视角述说一个全新的越南，挖掘出越南不为人知的另一面，陈英雄使东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，除被指责“阴暗面表现太多”，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
总而言之，陈英雄的东方文化背景以及后来的西方文化教育，使他把东西方文化和看似毫不相关的事物有机地融为一体，并成为他电影中的闪亮之处。如阿巴斯之于伊朗电影、侯孝贤之于台湾电影一样，陈英雄成为越南电影的一面大旗，猎猎飘扬。虽然他的作品被少数人指责“阴暗面表现太多”，但是这并不能把陈英雄在电影艺术上特别是对东方艺术的完美诠释给否决掉。他的电影在国际上频频获奖说明了他的电影作品的艺术价值。陈英雄以敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了电影浓郁的东方色彩，编织成了一个柔美纤细的东方童话。陈英雄巧妙地将东西方文化相结合，其将世界电影艺术中的养分融合于东方传统艺术精神，向世界展示了不一样的越南，探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格。他的影片所表现出来的东方艺术之感，依旧在漫漫电影长河中熠熠生辉。
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《 色彩在电影《英雄》中人物设计的构成 》
[摘要]电影的发展和色彩艺术设计在电影中的应用是不断促进和渗透的。在电影的艺术设计过程和电影的传播发行过程中，电影的色彩艺术设计起著至关重要的作用。电影的色彩设计对人物场景的策划和深入有很强的促进作用，同时也提高了电影艺术的推行。此外，电影的色彩设计本身也对色彩设计艺术行业有很好的提升作用。本文主要以著名导演张艺谋的电影《英雄》为例，详细并深入地分析色彩艺术设计在电影人物场景中的构成。
[关键词]电影;色彩艺术;人物场景;关系;构成
电影是导演等电影创作者发挥主观能动性，以表达一种自我的情感和对客观事物的看法，即“体物赋情”。电影语言和一般艺术的语言有着很大的不同，由于电影中充斥着大量的画面，而在画面中色彩毫无疑问地占据着很重要的地位。王国维曾经说过，“有我之境，以我观物，故物皆着我色彩”。电影《英雄》中色彩在人物场景的应用上可谓是深谙此道，对电影色彩的运用可称之为大胆、奇妙。电影《英雄》灵活借助电影色彩这一“道具”，巧妙地完成电影的叙事、情感的表达激发观众的情感世界，冲击观众的视觉神经，色彩纷繁复杂但是又不失其纯真和主题，浓重的色彩却最典雅，尽情展现张艺谋式电影的华美艺术。
一、电影的定义和色彩设计的定义
电影的定义
电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。迄今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。
色彩设计的定义
色彩设计，从通俗意义上讲就是颜色的搭配。在大自然的世界中，色彩纷繁复杂，绚丽多彩，而色彩的设计就是将不同的颜色进行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩设计中，色彩的配色方案千奇百怪，千变万化，但我们用我们的视觉、用我们的眼睛去观察我们所处的环境，首先闯入我们眼帘的就是色彩，这个大自然的魔术师，它产生著各种各样的视觉效果，带给我们不同的视觉享受和视觉的盛宴，它直接影响着我们的审美认知、情绪的变化乃至生活状态和工作的波动、效率等。
二、电影《英雄》中的色彩在人物场景构成中分析
正如我们所熟知的，电影的每一个画面都由色彩组成，色彩也就成了电影的重要艺术形式。作为我国第五代电影导演中最闪亮的一颗星星——张艺谋，在他的电影中，色彩艺术的发挥可谓是到了登峰造极的地步，借用中国的一句古诗来形容张艺谋对色彩的应用那就是“淡妆浓抹总相宜”，这的确是一点也不为过的。他的电影在色彩的应用方面正可谓是创造了一场壮丽的“色彩盛宴”。张艺谋运用极富创造性的色彩增强电影的艺术效果，构成了电影独特的色彩艺术。那么作为张艺谋色彩应用的极品之作——电影《英雄》在色彩的构成设计上，张艺谋又是如何运用其聪明才智和设计灵感的呢?主要体现在以下的四个方面，即电影中人物服装的色彩搭配、电影场景空间色彩配置、主要故事情节的色彩组合、全片时空段落色彩构成四个方面。我们仅就色彩艺术设计在电影《英雄》人物场景中的构成进行深入且详尽的分析，具体如下：
在电影《英雄》中色彩设计在人物场景中的构成和配置表现在镜头上的主要有两类，一个是，通过人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配，另一个是，纯天然的，取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定。
人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配
在电影《英雄》中，人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配主要有秦宫、棋馆、书馆、残剑居室以及藏书阁这五个空间场景。在这五个空间场景中，色彩的艺术设计正可谓是大胆且灵动。
秦宫的主色调是黑色，其寓意不言而喻，既象征著至高无上的皇权和无法接近的盛气凌人，又象征著秦始皇的残暴和凶恶，同时在很大程度上也在暗示著这部电影《英雄》的悲惨结局和对英雄的哀悼之情;但是在黑色之余又有星星点点的绿意在其中点缀，这种颜色的主要意义据笔者研究是象征著秦始皇的残暴统治不得民心，继这些赵国剑客刺秦之后的后继往来者、反抗者将绵延不绝。
棋馆在很大程度上也是为了配合整部电影的基调——悲凉而成的。棋馆的主要颜色是黑色、白色和灰黑色，这种色彩的搭配既在很大意义上符合了棋馆本身的特征——黑白相间，体现了浩浩乾坤、苍茫大地本应和谐统一的八卦之意，又增加了这部电影的悲剧色彩，从某种意义上讲也有一种意念上的搏杀意义。
书馆的主打色是鲜艳的红色。红色在中国的传统意义上有着生机勃勃之意、有着喜庆欢喜之感，但是在此时，在周围环境全部是暗色调、非黑即白的大环境下，突然出现的红色则是一反常态的。在电影《英雄》中，红色的寓意可谓是清晰明朗的，鲜红的色彩，鲜红的鲜血洒满书馆，给人一种极度的压抑和悲凉之感，预示电影的悲剧结局。
残剑居室和藏书阁是人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中最鲜艳的两个场景色彩搭配，它们分别是红色、绿色和红色、蓝色、白色。在中国的传统色彩搭配上，红色和绿色的搭配历来就是一种“禁忌”，而在这部电影《英雄》中，则大胆将红色和绿色巧妙地应用在一起，一起勾勒出残剑居室的色彩图景，这就很容易让我们联想到红色和绿色的不相容，而正是这种不相容则巧妙地向观众揭示了一种抗争和对抗，一种水火不相容的局面;那么藏书阁红色、蓝色、白色三种颜色的运用在人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中可谓是最为复杂的，也昭示著电影中人物情节和人物心理的复杂和矛盾，同时，“黑”与“红、蓝、白”已经不仅仅是一种国别的象征，更重要的是利用秦国所崇尚似铁的“黑色”来强调秦国恃强凌弱的吞噬之心和统一全国的野心，还有“红、蓝、白”三色中的红色尤其是要突出赵国剑客、剑侠誓死守卫家园、刻骨铭心的一洗国耻的国仇家恨，一种铁骨铮铮的誓言，一种决心刺杀秦王的坚定立场和信念。无名“功夫十年”，练就“十步一杀”的绝技，单身赴会，直面秦王，视死如归;长空、残剑、飞雪等侠肝义胆，皆愿割舍身家性命，助无名刺杀成功。 电影《英雄》中室外场景的颜色运用高度强化的单色配置，配置如此巨集大，设计如此缜密、冷静，信念如此坚定，心灵如此纯净。我们通过前面的几处室外场景色彩的设计，很容易发现人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩基本上都是单一的纯色，根据笔者的理解，创作者应用一种纯色的色彩是文化观念层面上的冷静的理性思考和艺术设计上的升华。
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定主要指的是外界的环境，如金黄和全红组成的胡杨树林;如白水、绿山组成的高山瀑布;如土黄沙地和湛蓝天空组成的漠北沙地;如青山蓝天组成的翠色平湖;再如金黄土地和蓝天组成的荒塬土丘，等等。
在中国的传统意识上，黄色是典型的大地之色，而黄土又在某种程度上代表着中国。所以，在电影《英雄》中黄色、黄土色的大面积、大程度应用使电影《英雄》在本身具有民族情感的同时更增加了它的民族情结和民族文化特征。黄色正如我们所熟知的有一种“光芒四射”之隐涵，那么在电影《英雄》中则是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深远。正如我国古代的“阴阳五行”之说中，黄是中央方位色彩，它对应的是人身体中最重要的部位——心脏，那么不约而同的，在“五气”中，“黄”又象征“和”，因此我们中华民族把大地之色——黄，看作是崇高无上的色彩。
绿色，绿色在西方多出现在结婚的礼服上，象征著后多生孩子之意，那么在中国绿色则象征重生、绵延不绝的生命之意，在电影《英雄》中，黄色的“中”与“和”的寓意与残剑、飞雪绿色衣装的巧妙构思，确实在某种程度上体现了不谋而合的异曲同工之妙，是一种文化上的遥相呼应和对电影影片哲理的思索。
我们从绿色领域转接到蓝色的天空之中，看残剑本人由“誓杀”到“阻杀”秦王的表现，也是一种英雄的睿智和冷静的思考;沙漠飞雪与无名在秦军军阵中挑战博杀，皆功未成而身陨，死得其所，终以“小生命”个体、微小群体的毁灭换取并迎接“大生命”天下一统的即将诞生。
电影《英雄》的室内场景色彩多是原始自然，来源于大自然的写意色彩。《英雄》全片的色彩在总体上是形成了电影写意与写实的有机融合和巧妙结合，色彩在电影人物场景的构成方面既为画面的唯美摄取奠定了基础，又为人物的情感表达提供了有利条件。
就电影《英雄》而言，从导演张艺谋在不同场景空间使用不同的色彩配置和设计来看，我们很清晰地发现张艺谋色彩设计的创作思路：在室内场景空间色彩设计上，大多是纯主观的大写意色彩表现;而在室外的场景空间色彩设计上，多采用纯天然的自然设计，是借用一种鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我们说，张艺谋的电影《英雄》在色彩的运用上可谓是登峰造极，用笔不凡。
三、结语
电影是一门以视觉为主要表达方式的艺术，因此对于一部好的电影来说，它的视觉美感一定要强烈，使观众从电影中得到享受，感觉舒服。对于画面的描摹，色彩占著很大的成分，而张艺谋对色彩的应用可谓是到了一种极致，“淡妆浓抹总相宜”，在他的影片色彩中，我们能感知色彩本身的意义和导演张艺谋所要表达的情感和思想。电影《英雄》作为张艺谋电影色彩应用的经典之作，是一场色彩的盛宴，他通过对民间色彩、色彩细节、单纯色彩的处理达到人物丰满、画面和谐、叙事完整、情感充沛的效果。电影《英雄》画面色彩绚丽多彩，意义深刻，意境深远。
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第一章 冯小刚的生平经历及其创作主题
文如其人，譬如研究一定文化区间内的文学作品就一定要解构该区间内创作主体的身心状况。同样，影视作品的主题风格在一定程度上也会受到导演本人生活经历、爱好兴趣以及价值趋向的淬取与流渗，那么对冯小刚本人的细化研究则是不可或缺的。本章会结合冯小刚的个人生活经历，从冯小刚作品在不同时空语境下传播的市民生活观与市民生存观为架构支点，叙述其生活经历与创作主题间的具体关联。
1.1冯小刚的生平经历
在北京这所充满经济味道的大都市中，冯小刚也如类型故事中的主人公一样出生在与其地域经济水平大相径庭的一户贫困家庭里。可不同的是，他没有故事中既定的主角光环。在他很小的时候便承受分母离异的悲痛，父爱对他来说就像水中的月牙，可望而不可即。接着也如常规主人公一般他的故事步入轨迹化，努力学习，高中毕业，参加部队，成为文工团的一员。从部队转业后，冯仍从事文艺宣传工作。27岁时，他凭借扎实的美术功底与文学创作能力经好友引荐成为了北京电视艺术中心的美工。他除了从事美工工作外，还积极参与各类电视剧的拍摄以及剧本的编写和歌词的创作，这些实践为他后来电影事业的腾飞奠定了基础。90年代的冯小刚是疯狂的，除了这些他还涉足小品行业，1992创作小品《今晚我们相识》，之后又创作相声《面的与皇冠》，1993年执导首部电视剧《北京人在纽约》。90年代丰富的多元创作经历与80年代底层工作的实践摸索使得冯小刚对艺术事业的“野心”越来越大，终于于1997拍摄中国首部贺岁商业片《甲方乙方》，以3600万元的票房成为中国内地贺岁档的票房总冠军。作为商业电影导演，冯小刚几乎年年必有新作，从1997年到2004年冯小刚的贺岁喜剧一次又一次的刷新着华语影片的档期票房纪录。2007年，冯小刚已德高望重，他凭借对艺术商业独有的感知能力以及敏锐的市场洞察力发觉了市场经济带来的快节奏生活脉搏，也是于本年起冯导迅速改革作品的主题风格，《集结号》则是一个先声。尔后的10年中冯小刚对其作品中的经济因子逐步弱化，他学起了张艺谋与陈凯歌，宛如一位知性的学者，又如一名谨严的解剖学家，在液态化的社会容器中一步步探析更高层次的意义表达。
1.2冯小刚的创作主题
1997
甲方乙方
葛优、刘蓓、何冰
讲述了主角通过“好梦一日游”业务玩弄了不健康愿望的人，帮助绝望中的人取得自信。影片对现代都市人富裕生活背后内心的空虚予以关注，并对现实中“好梦一日游”式的社会人群予以歌颂。
1998
不见不散
葛优、徐帆
将视点放在异国他乡，关注了身处海外的都市小人物艰难的生活状态以及弘扬关爱与共的传统情怀
1999
没完没了
葛优、傅彪、吴倩莲
讲述了出租车司机为报复拖欠他工资的老板将其女朋友绑架的故事。关注了现代商业社会司空见惯并亟待解决的债务问题，但在故事的结局反应了人性的温暖。
2000
一声叹息
张国立、徐帆、刘蓓
讲述了编剧梁亚洲在妻子与情人之间摇摆不定，处理微妙关系的故事。影片关注了现代都市中最为敏感的婚外情问题
2001
大腕
葛优、关之琳
讲述电影制片厂下岗职工为好莱坞大腕置办葬礼的故事。影片将视点放在现代都市中无孔不入的金钱意识很浓的商业广告，表达对此类社会问题热切的关注
2004
天下无贼
刘德华、王宝强、刘若英
讲述夫妻两人为了圆傻根一个天下无贼的梦由“贼”到“侠”、由“恶”到“善”的故事。反映人性的复杂与温暖。
2007
集结号
张涵予、邓超
讲述惨烈的解放战争时期连长谷子地为探明当年集结号的真相，为九连牺牲的战友们争取荣誉的故事。影片塑造了中国式的英雄主义与独立个体意识。冯小刚风格流变已初现端倪。
2009
非诚勿扰
葛优、舒淇
讲述了一夜暴富的大骗子踏入征婚之旅的故事，在各式的相亲中终于收获属于自己的爱情。影片通过各类的相亲对象讽刺了各类的社会人群并赞扬了爱情的可贵。
2010
唐山大地震
徐帆、张静初、李晨
影片通过破碎的影像奇观还原唐山大地震，并讲述了32年后家人重逢的故事。影片通过都市的残破与人性的良善形成对比，是冯小刚从早期安稳的社会环境中讲述人类的空虚到社会剧变对人类的影响的正式转型之作。
2011
一九四二
张国立、陈道明
讲述1942年河南大灾荒老地主一家去陕西逃亡的故事。影片着重描写大时代背景下微观个体的抉择与悲哀。
2013
私人订制
葛优、白百何
讲述一系列令人捧腹大笑的圆梦故事，“圆梦四人组”在各式的荒诞事中帮助每一位客户梦想成真
2016
我不是潘金莲
范冰冰
讲述李雪莲为纠正她不是潘金莲而上诉十年，辩驳清白的故事。影片用荒诞的喜剧形式表达人物行为与价值意义的矛盾，表达个体存在的危机。是冯小刚风格流变的巅峰之作。
不难看出，从1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下无贼》冯氏电影创作主题大体都是在阐述“小人物，大情怀”影视表达。所以你看，在影视人物形象的刻画中冯小刚一再突出人物之小，生活之难，事件发生的时间始末一定是在当代的，事件发生的地域环境一定是在城市中的。这与同时期张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》中对于年代更迭，时空递进，乡村集市的破落之感以及泛城市化的叙述是截然不同的。正是因为冯小刚的作品对于时空环境的约定性与唯一性，促使冯氏电影早期的主题核心始终围绕着都市生活，既无法突破这单一题材的桎梏而拥有广阔的艺术表达视野，又无法脱离世俗文化的单元局限，这使得冯小刚电影的主题表意系统始终滞留在寻常百姓之家；但滞留不并意味着颓废，相反冯氏电影做到了深度的开采与挖掘。像《甲方乙方》中的“好梦一日游”公司这个助人为乐的小团体就是以冯小刚、王朔早年创立的北京好梦影视策划服务公司为实践雏形的，冯在接触了形形色色的受众后在影片中对于都市人生活状态的刻画是多方面，既有尊严卑弱的正面表达，又有嬉笑戏谑后的辛酸，紧贴90时代都市生活的主题和节奏。《不见不散》中的李清一直梦想在美国这个资本主义社会里发挥国内所学的本领，而遇到警察时不会讲英语的窘困又何尝不是对时下趋之若鹜的生活观的一种反讽。冯扬长避短，90年代的他最擅长的就是用极具生活质感的虚构与荒诞来折射各类城市小人物的生活视角，进而规避现实。
2007年始冯氏电影则将作品主题聚焦在动荡大年代的生存反思上。如《集结号》通过惨烈的巷战场面以及强震有力的视听效果很自然的将观众拉入了这一战争时空之中，观众与士兵站在同一个视点线上，无形之中观众成为了士兵中的一员，抛开美术设计和剪辑技巧的精妙所致，冯小刚似乎有意让观众毛骨悚然，进而对如何生存、生存为何这两方面沉重的课题予以反思。从不流血、从不死人的冯氏电影开始尝试着转型升级，继而在《唐山大地震》和《1942》中通过对生与死的描摹与勾勒，一方面以惨烈的崩坏奇观直击快节奏时代下的观影群体的心灵脉搏，一方面又以人物形象的非脸谱化肯定个体生命意义的价值，从而映射当代经济社会下的人类生存困惑。可以说，此时的冯氏电影的主题风格已完全由都市人物的生活关切流变为社会成员的生存思索，而到了《我不是潘金莲》则将这一思索进行了深而广的讨论。
第二章 冯小刚作品主题思想及其流变
影视作品中的具体影像既不是抽象的符号，又不是概念的堆砌，而是将带有思想特性的一帧帧画面在充满视觉造型的前提下投映在大银幕上。本章会通过对冯小刚电影中的影像、意象和形象这三者之间的交互关系来分析其影片的主题思想及其流变规律。
2.1“都市”框架的确立——“都市”意象”与“都市人”形象
2.1.1“都市”意象在镜头与影像中的寓意表达
纵观冯小刚早年的贺岁喜剧故事中，一定是在当代的时间条件与城市的空间制约下展开的。其实从商业电影的经济运作来看，物化的都市感本就切近生活，这种类型片的拍摄本就利于票房稳健，但冯小刚在考虑经济的同时我们从其影像构造中依然可以说其兼顾文艺。《甲方乙方》中“好梦一日游”公司的办公室平整而质朴，这是典型的带有民居意味的：狭小的待客室，破败的书架，杂七杂八的书籍，掉漆的白墙，生锈的铁门。而到了《一声叹息》中梁亚洲居住的异国小洲中的别墅则全然是另一番景致：豪华明亮的别墅，应有尽有的生活日常品，排排笔直的绿色椰林。这两部作品中对于这类都市元素的意象的选择是十分考究的，1997年经济改革深入，城市化的步伐极速，都市成为了玻璃、钢材、柏油、蓝天这类极具意象表达力的集合体，而姚远一群人居住在这个简陋的民居工作室则显得与外界的大都市气息格格不入，耐人寻味的地方便在于此，一个资金匮乏的圆梦团队为了实现受众对于梦想和自由的渴求，可以调动坦克、吉普车、军械武器甚至模仿反清斗士上演了一出无间道。冯小刚于此树立的都市人形象则有一番“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”的执著与坚守。
而梁亚洲呢，他本身就是一个很矛盾的情感集结体，可以说他的感情一直处于妻子和情人间摇摆不定。很多研究冯小刚喜剧的论文谈及《一声叹息》大约都停留在了当代婚外情问题这个探讨层面，其实“情人”与“妻子”这两个都市人形象又何尝不是两种截然不同的都市体验观和生活价值观。冯小刚在为这部影片选景时，白色的、宽敞的、洋式的别墅意象又何尝不是一种西方生活观的寓含，90年代经济的深入牵引市民对西式生活充满了好奇与向往，他们往往“惊讶的发现，美国人民并没有生活在水深火热之中”，正是这种常规心理的失衡与逆变造成了他们对当下生活方式与态度的质疑。梁亚洲是情夫，同样也是这种常规生活方式的挑战者，但故事的结局是梁亚洲摒弃了这种诱惑回到了妻子身边，换言之，回到了90年代的中国生活方式之中。无论是对于都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，冯小刚都十分自然的并令观众心悦诚服的接受了他隐藏在画面符号体系之下的隐晦表达，这种表达或是工业文明之下的冯带有自身生活体验的私人表达，也或是令观众能够重新审视定位自身的大众表达，更或是冯小刚糅合了大众视野与自身对于都市情感体验的淬取而形成的独特表达体系。总而言之，冯氏主题中，折射当代生活百态的城市框架确立了。
2.1.2“都市人”形象的深度与温度
90年代的都市类型片，如果谈到集大成者，非冯小刚莫属。他的取胜之处，在于能令台下的观众含着眼泪微笑，大众触觉系统最敏锐的不是影片的深度，而是温度。在《甲方乙方》中姚远慕求的周北燕，在知晓姚远最后将新买的宅房借给丧妻之痛的北漂者时，与葛优温馨的一抱以及周遭制造的浪漫氛围无疑许多观众留下了泪水。还有在《不见不散》中，坐在刘元对面的女人换成了李清时，两人在异国他乡的分分合合的爱情不由得令人唏嘘刘元的桃花运为何如此之绵长。《没完没了》中的韩冬为了治疗植物人的姐姐而“视财如命”，让观众在笑中有了几分人性的触动。正是冯小刚运用影视人物的正能量行为才一步步的将人物内在的温度充分的浸染在了大众的感知系统之中。冯氏电影在塑造人物温度的同时也带来了许多深度的思考，如在《大腕》中冯小刚对于世纪之交下商品经济的猛劲发展带来的“广告现象”予以幽默的讥讽与嘲弄，以及在这种经济社会之中的边缘群体——盗贼形象的塑造。《天下无贼》中王薄本是没有善恶逻辑信条的贼，就因为妻子王丽决定保护一个有缘的傻弟弟最后付出了生命。影片中的戏剧冲突原本是黎叔与王薄的偷技较量，而这个操着河南乡话的傻根的出现让王薄一次次对道义有了新的认知，二者的技艺冲突成为了王薄自身善恶冲突的附庸。冯小刚对原有戏剧冲突的迁徙成功的刻画了王薄这一形象的深度韵味，即社会边缘群体对于道德失衡的厘清与扭正。
2.2“破碎的都市”——现实都市的影像解构与理想都市的精神重塑
在经历了90年代贺岁喜剧的沉淀，冯小刚决定乘胜追击跨题材表达影视艺术的寓含。可以说，07年随着《集结号》的问世冯小刚突破其影片类型成规的桎梏，同时也对经济社会下快节奏的生活提出了新的课题：当代生命意义本位的缺失与寻觅。冯小刚借助历史、鲜血与崩塌扩大了他的表达范畴。
2.2.1“都市”在现实空间上的崩塌与破败
“都市”一直以来是冯小刚电影主题思想最有力的表意符号，90年代的冯着重笔墨去描摹、去勾勒，而《集结号》《唐山大地震》《1942》则是对都市在视觉符号上的摧毁。可以说此时冯小刚的主题风格已由日常生活的哲思转场为奇观现实的敲击。冯小刚试图凭借对既定的历史创伤的叙述来强化自身的现实主义主题倾向。在具体的视觉传达上，冯小刚习惯于在影片的开头利用长镜头突出“大画面，小人物”的对比效果。画面也往往是剧烈晃动的，以此模拟战争人物、地震余波、群族迁徙的状态与感觉。在崩塌、破败、血腥之中冯小刚完成了冯氏暴力美学机制，不同于吴宇森电影的视觉冲击与心理震撼，冯小刚似乎有更深长的意味。21世纪经济的壮大使人和钱的主仆关系发生了质的转换，社会精英阶层已经率先脱离了仅流于生活层面的冗赘思考，他们需要的是一种对自我生存意义的强势肯定。这种肯定可以体现在劫后余生、英雄主义、主角光环上的寄托甚至可以体现在摧毁与破坏的发泄。在大多数人眼中，都市在空间意义上的崩塌与破坏已然不是视觉冲击的简单需要，更是一种极具质感的心理慰安。可以说此时冯小刚的电影主题也在顺应时代的心理趋向，在积满灰土的颓败画面之下又塑造了《集结号》中连长谷子地的英雄形象，大地震过后方达一家人劫后余生多年相认的喜悦在很大程度上是对生命本体意义的讴歌与肯定。
2.2.2“不破不立”——影像内外的人文关怀与慰藉
冯小刚是精明的、是文艺的。如果只有对断壁残垣的刻画而不对折射的人性问题进行艺术加工的话那么无疑是简单的画幅拼贴，对观众的心理需要也只是昙花一现式的满足，不利于电影商业与艺术表达的持久。所以在《1942》中，河南与西安的交界尸堆里，张国立饰演的老东家颓废的走着，直到一个遗弃的小女孩被他发现，老东家甚至忘却了路人甲应有的矜持与礼节，毫不犹豫的收其为孙，最后的镜头也滞留在了二人相扶相搀渐行渐远，也是于此为这部黑暗系的历史灾难片增添了唯一的一抹亮色。可以说，这一幕不仅是对老东家这一影视形象的苦难经历的安慰又是对片场观众的一份精神鼓舞。沉重的灾难与人祸营造出迥异于当代生活的时空错置感，如今当代人生命本位的流失与不同历史背景下的微观个体的无奈亦有殊途同归之感。这也是冯小刚电影主题流变后最成功之处，冯小刚总是在受众需要发泄与慰安之际提供与之匹配的强有力的画幅震撼，在受众需要鼓舞与关怀之处又予以人文主义的施舍。这种施舍是流于影视内外的，一方面冯要完成自身作品的类型突破，塑造更有人物张力的形象特质，一方面又要通过对人类生存问题本身的肯定进行艺术输出。而冯氏电影流变后的一个约定套路，即是“不破不立”，必要的天灾人祸，或是地震或是兵灾，对现有的都市物化形象进行摧毁与解构，紧接着建立一个充满个体生命力的英雄形象（如《集结号》中连长谷子地）或是在影片的适当部分对悲剧人物予以带有人文精神的激励与鼓舞。冯氏电影对于生存观的视野便这样架构起来了。
2.3“荒谬的都市”——集合空间内行为与意义的矛盾
1997年至2016年，中国社会内在体状的变迁仿佛经历了三个阶段：固态化社会，固液共存状社会、液态化社会。冯小刚的电影一直以来都是利用集体空间内部的人物关系来诠释一定历史时期内的人民思想状态与心理特征。2016年《我不是潘金莲》的推出则比较有深度的传达出了一个新的影视哲学视野：当代都市人群无论生活还是生存都显得毫无意义，荒谬至极。
2.3.1“含沙射影”——当代生活本身的荒诞不经
提到荒诞主义，很多人会想起姜文的电影。相比之姜文的《让子弹飞》《一步之遥》这类荒诞题材的类型电影，冯小刚则把荒诞的发生场所放在了当代大都市环境之下，而非民国的某某边陲小城。在《我不是潘金莲》这部电影中，即用荒诞的表现手法突出李雪莲形象的存在危机感。她为了证明“我不是潘金莲”这个说法而上访十几年，但从故事的过程来看她没有得到任何实质的帮助，虽然也有过院长、市长、省长一致声明要解决问题，但口头声誉这个问题从具体的行政手段上无法得到任何解决。从事件的起因看，李雪莲的“潘金莲”形象从其一开始欺骗社会房产的行为举动中就埋下了定论。所以说，她的行为举动是善恶难言的但细细想来恢复声誉这件事又似乎是行之必然的，而以上访的形式恢复声誉则是隔靴搔痒。与其说李雪莲热衷于上访，莫不如切中要害，直言李雪莲视声誉为其存在的标式，一旦触动了这个标式，她会觉得自身的存在意义变得空无、变得异化，只有通过大众的舆论导向才能完成对自身的救赎。可以说，冯小刚于此树立了一个十分矛盾却又十分必要的模式：声誉（生存意义）——声誉被毁（生存意义流失）——上诉（找回生存意义并以此为生活方式）——上诉失败（生存意义终结、生活方式易位）。而从本源来看，恰恰又是李雪莲自己因为想多分房要导致的生存与生活的失败，从一定意义来讲又是其作茧自缚。有很多论文研究者称该影片是一部官场讽喻小说，其实深度的剖析，这部影片的主体并不在官场，而在于李雪莲本体，冯小刚将该片的主题思想更多的凝注在了个体生存质感虚无这一表达层面上了。2016年的冯小刚电影已然扎进了当代社会人心的最深处了。
2.3.2社会行为价值与意义的深度拷问
冯小刚的商业电影在90年代以来一直在满足大众主体的世俗性欲求，进军20世纪初期在很大程度上是对精英视野的一种满足，而2016年《我不是潘金莲》的问世则囊括了社会成员时下的普遍特性：存在价值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪莲追求的是一个若有若无的名誉，当时平民大众与社会精英追求的又是什么呢？影片极尽篇幅突出李雪莲上诉的决心与毅力，影视行为符号的内在象征着大众社会行为的若趋性。李雪莲的行为意义是善恶、对错、黑白难以辩清的，但通过这种沉重的主观情绪、积极争取的奋斗决心和荒唐怪诞的个体辩驳来预示时下液态化社会的大众行为价值与生存状态最合适不过了。不仅是社会要素是液态化的，连人的行为驱动也是液态化的。为了多分房而假离婚，口头却说是真离婚的行为是液态化的；为了证明自身不是潘金莲而强调之前的真离婚实则为假离婚的行为是液态化的；得知前夫身亡坚持十几年的上诉历程而就此终止，默认自身是潘金莲，那么十几年的上诉历程也是液态化的。当冯小刚将电影文本当做全面的艺术材料来构建之时，我想此时的冯氏电影主题才更贴近于社会图景的刻画与解读。可以说此时冯氏电影主题风格的流变才真正具有艺术性，一味的生活百态反思是不够的，一碗慰安生命本体意义的心灵鸡汤是不够的，只有于今时今日，于此液态化的社会下对普遍生存成员存在价值的拷问与诘难才真正对得起影视艺术的最高谛旨。
第三章 主题流变的心理学探析
冯氏电影的主题流变是两方面的：创作主体的思想流变与受众欲求的主观流变。毋庸置疑，一切电影的主题、风格、叙事或视听效果的流变的主要参照物一定是受众观影心理的驱动。本章会从大众观影需要和冯小刚本人的创作改革入手，探析冯氏电影主题流变的心理因素。
3.1嘴“刁”的观众——大众文化需求心理探析
1997年香港回归，经济改革深入，市民享乐心理占据观影心理的主体。90年代的陈凯歌与张艺谋拍摄了大量的文艺剧情片，虽然国际上获奖无数，但国内票房惨淡，这与大众的观影心理是有着密不可分的关系的。90年代的市民阶级可以说是影视产业消费的有力队伍，他们更喜欢关注当前正经历的、置于其中的影视表达视野，而冯小刚的电影恰值其时，他往往以平凡小人物的视角将生活的种种困惑、无奈以夸张、滑稽的喜剧形式表现出来，故事的结局也往往是大众接受的由喜到悲的大团圆式结局。但是这种视野的生命力是有限的，随着都市生活的快节奏的疲惫感以及工业社会过渡到信息化社会四面八方而来的施压使得大众对个体生活意义性的大银幕寄托越来越重，文化精英阶层的寄托欲求尤为明显，他们处在社会结构的尖端，信息文明与工业文明的担子始终肩负在他们身上，他们需要奇观冲击视觉，需要独特个体来诠释意义，此时冯氏电影的主题改革是必要的，况冯小刚本人也是社会精英阶层的一份子，他也需要对自身作品的表意系统予以升格和深化。步入2016年，碎片化的阅读、碎片化的记忆、碎片化的交际、碎片化的文明构成了当代液体容器般的流体社会。社会的参与主体——人的心理也是流动的、浮躁的、破碎的，人们需要荒诞与怪异来表达这种不可言喻的惆怅，冯小刚再一次做出了选择，切合大众时下心理状态的《我不是潘金莲》问世，标志着冯氏电影风格的再一次流变。观众的口味是“刁”的，冯小刚的汤药是“稳”的，正是冯小刚对大众文化需求心理的洞若观火使得今日的冯小刚电影研究成为解读大众心理迁徙的重要参数。
3.2“经济与文艺”——冯小刚本人双重心理探析
冯小刚在接受媒体采访时说过“你在拍电影的时候你脑子里就得有一个市场的概念”“更多的时间，我是一个观众我不是一个导演”。这句话在以《甲方乙方》为开端的贺岁喜剧系列就有所体现，他一直对市场环境、受众审美情趣、社会风尚、制片成本的变化采取着不同的商业运作方式，主动调整着电影的类型、主题思想、受众阶层以形成自身独特的商业运作体系。强大的经济观念既是冯氏电影稳赚不亏的主要因素，又是冯氏电影能够在90年代始终能够存活向上的有力驱动。从华语影史的进程来看，90年代长期的政治电影、文艺电影的主旋律输出客观上弱化了商业电影的部分艺术特质，使得商业电影在中国影视行业受到了各方面的歧视和不公正的待遇，实际上这也是中国电影产业长期陷入低谷、内容呆板化以至受众流失、市场萎靡的重要原因。冯小刚正是在这样一种危险处境中以平民生活观为着眼点逐步强化自身商业影视作品中的艺术感觉，这种艺术感觉在一定程度上也是为其作品的市场观而服务的，但不可否认的是这种艺术与经济的平衡机制为冯小刚电影提供了宝贵的影视生命力与符号特质。在经历了90年代的商业电影尴尬处境，迈入新世纪，冯小刚则更将注重这种平衡机制的合理运用，如在《天下无贼》中冯小刚在演员结构（刘德华的出演）上以及选景倾向（南方景别）上无不兼顾着一定的南方的受众，于此也可见冯小刚追求市场扩大化的良苦用心;而从影片内容主题上，冯小刚又极力刻画社会边缘群体的挣扎与自我救赎，具有很强烈的艺术张力。如果说早年冯小刚的艺术传播规则是为其商业服务的，那么此时已贵为国家一流导演的他更多的是想追求艺术产品本体的塑化，此时的经济观念可以说在一定程度上是为其艺术受众的扩大化所必需的。一个处在影视行业的尖端人物，哪个不想名利双收？市侩的诟名对于此时的冯小刚是不想听到的。况冯小刚早年有过丰富的艺术从业经历，此时天时（大众希求的影视艺术寄托）地利（庞大的资金队伍）人和（强大的受众号召力）已备，冯对于电影主题内容的深化已然是势在必行。
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