片 名：《喜宴》
年 代：1993年
出 品：台湾中央电影公司
编 剧：冯光远 李 安
摄 影：林良忠
主 演：赵文暄 金素梅 郎 雄 归亚蕾 迈克尔·加斯顿
获 奖：1993年柏林电影节最佳影片金熊奖；第三十届台湾电影金马奖最佳剧情片奖、最佳导演奖、最佳男配角奖（郎雄）、最佳女配角奖（归亚蕾）、最佳原著剧本奖
一、 情节的逻辑力量
影片简洁明了的开端让我们深切地感受到了一个家庭的“不幸”：颇有社会名望的高家在完成它的神圣使命时遇到了致命的危机。这个“神圣使命”是这个家庭的独生子高伟同必须要为家族增添一个子嗣；致命的危机即高伟同是一个同性恋，他空有“儿子”之名而不能行其职。确实，对于一个传统的中国家庭来说，没有子嗣是一个不能接受的事情，小到财产继承、大到家族的绵延都建立在这个家庭拥有男性下一代这个基础之上。高家的这个任务理所当然地要交给独生子高伟同来完成，而作为一个同性恋，高伟同难当此任。
所以，伟同的性取向这个纯粹私生活的问题便成了这个家庭的共同敌人，同性恋的中国式孝子高伟同备受煎熬。这个情景成了他与自己的父亲紧张关系系的基础。在李安含蓄精练的影像中，高家的危机有如泰山压顶般的沉重。
这个故事的背景是20世纪90年代的台湾和美国。这是一个新旧交融的舞台，随着台湾经济的发展，城市中的一些人已经至少在物质层面上完成了现代化，中外交流成了司空见惯的事情，他们的生活形态与传统社会有了很大的区别。可是这种器物层面上的变化并没有马上改变人们的精神世界，传统的价值尺度还在很大的程度上左右着人们的生活，虽然这些规范已经注定要发生一些无论多么深情的挽歌都呼唤不回的变化。
这样的背景下，同性恋并不是李安要探讨的主题，它只是引起家庭成员的矛盾的一个先在的原因，《喜宴》的重心在于儿子的同性恋威胁到高家的香火时，父母与儿子的反应以及其间隐藏着的中国文化和由这种文化所塑造的人性的特征。
要审视这种文化和人性的深层内容，一个危及到家庭“神圣使命”的情景无疑是再好不过的舞台。
家庭是一个非常具有中国文化特点的符码，对于中国人来说，无论是高堂大院，抑或棚壁绳床，它们都是一生都逃脱不了的“家”，从丰衣足食、生儿育女、四世同堂、光宗耀祖这些世俗生活到祭拜神灵、告慰祖先这些超验的精神世界的想象都以家为中心。这个建立在自然血缘基础上的宗法制社会单位既是一个亲情融入、相濡以沬的空间，也是一个冷酷无情的伦理裁判所，而父子关系则是这个空间的关键所在。
要了解中国，不一定非得唐诗宋词、四大名著、经史子集，只需随便走进一个普通的中国家庭，看看大厅里正襟危坐、不苟言笑的“父亲”以及这种威严背后家庭成员之间朝夕相伴荣辱与共的关系，你就触摸到了中国文化的本质。高师长是这样一个标准的父亲，而这个家庭的儿子高伟同却不是一个“符合”标准的儿子。久居美国的他是一个同性恋的中国孝子，由于长期生活在西方相对开放的社会中，高伟同已经能够很理性健康地看待自己的性取向，他既不把它看成是一种不能示人的耻辱，也不将其作为前卫性解放的工具，这是自己不得不面对的自然本性，他对自己的母亲说：“是你把我生成了这个样子！”但是高伟同又是一个中国孝子，“不孝有三，无后为大”一直深藏在他的心灵深处，他认同自己作为高家的独生子应尽的职责，虽然这个职责与他在现代生活方式中所建立起来的个性解放、尊重性取向的自然性这些原则相违背。他是一个挣扎在历史文化转型时期的人物。在这对父子关系中，传统的价值观、新的生活内容以及它们的对立都能找到很好的寄寓所。
由此，通过高家的危机，李安把家庭这个富有中国文化特点的符码放在了时代变迁的背景之上，在家庭成员之间的对抗与和解的具体情形中展现了现代化和中西文化交流背景下传统价值观的蜕变过程，这样，高家父子的关系就有了某种历史的意味。在现代化和中西文化交融的背景中，作者在一个中国传统家庭中找到这个危机是颇有意味的，高家对这个问题的处理不仅是高家自己的事情，而是中国文化在新的历史条件下必然遇到的冲突，这正是《喜宴》的价值所在，它决定了《喜宴》这个故事的格局。
作为情节剧，《喜宴》没有停留在对这种紧张关系的状态展示上，而是循着性格的轨迹，绵密细致地描绘出了故事中的所有人物围绕高家的危机所采取的行动。随着事态的发展，这些行动为平时的生活中见不到的心灵内容打开了一扇窗户。这就是李安所说的“过程”，也就是故事的发展感，它是情节剧最重要的一个特点。情节剧的故事总是有一个与生活既有关联又抽象于生活的对立冲突的人物关系，每个人都以外部的动作来彰显自己的意志，各个人物的意志形成对立的动作，故事的内容就是在这些冲突中人物性格及其关系的变化，这种变化发展是以规定情景中人物的欲望为动力的。这里，所谓“欲望”并不是生物性的情欲，而是融会了动物本能与社会因素的人的性格在具体事件上的展示，用黑格尔的话就是“情致”，“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性内容”。
李安“我喜欢戏剧性的东西，因为它是检验人性的最好方法，法”就是在这个意义上说的。
在《喜宴》中，以两次转折为界限把故事分成了三个段落。第一次转折是19分钟左右的时候：在父母不断催婚的情况下，伟同的同性恋爱人赛门给伟同出了一个主意——让他与威威假结婚。这是故事结构中的重要事件，威威是从上海来的画家，现在是伟同的房客，没有绿卡，没有工作，伟同与之假结婚既可以暂时骗过伟同的父母，又能帮助困境中的威威。这个事件有情景的合理性，同时，它还能成为一个“功能”，使事态发生变化，这样，这个欺骗性的行动便成为了故事“过程”的关键点。
在这个转折之前的内容是故事的开端部分，我们知道了高家的向危机这个基本情景，在这个情景中，高父的欲望很明确：要老大不小的儿子赶紧找个人结婚，为高家尽快生出一个下一代；高伟同既不能违背自己同性恋这个天生的性取向特点，也不想在传宗接代这个问题上对父母有所忤逆，所以他的欲望就体现为搪塞拖延：在母亲一再催促下，填写自己要找的对象的条件竟是“身高1米78；有两个博士学位；会五国外语；还要会唱歌剧”。即使如此苛刻的条件在抱孙心切的父母那里也不算难题，他们给自己的儿子物色到了完全符合条件的一位姑娘，并且出钱让这位叫毛妹的姑娘来美国与伟同相见。这样的反复“较量”让高伟同总是处在心理的重压之下。
高伟同的“搪塞”是一个很准确的心理动作。作为处于新旧交替时期的人物的典型，他既受到了个件自由的现代观念的影响，又不能摆脱传统价值观的某些原则，面对这一难题时的犹豫和机巧就变成了对问题的拖延搪塞，他想用一种中庸的、调和的方法来处理伦理原则在新的时代面前遇到的挑战。这一点不只是在儿子的性格上体现出来，在故事的过程中我们将看到在另一个重要人物高父身上也同样体现得非常明显，从而使这种行为方式具有了很强的代表性，甚至有了某种“原型”的意味。
就“过程”而言，从假结婚这个动作开始，故事的人物关系发生了重大变化，不再是父母与儿子在什么时候结婚这一问题上的施压和搪塞，而是一个假象中的天伦之乐和一个暗藏着的阴谋之间的对峙。在故事的这个段落，李安充分展示了中国传统家庭的生活图景：夫唱妇随，父慈子孝，特别是起到穿针引线作用的老陈所引出的中国的世俗人情、社会心理：“儿媳妇”威威手里端着刚做好的饭菜从厨房走出来，正碰见高师长带着伟同在客厅里看自己写的一幅字，威威不失时机地赞赏公公的王体行书“不论用笔或者是结构都有一种经过精心推敲却又浑然天成的美，而且气韵跟这一首自居易的诗浑然呵成一体”，“真是神闲气足，长寿之征啊”。父亲听了之后的笑逐颜开并不只是威威恭维了自己，而是威威所表现出的“上得厅堂，下得厨房”的形象符合了一个儿媳妇的身份；在接下来伟同的父母送“儿媳妇”见面礼时，威威穿上伟同母亲年青时的旗袍款款而立，时光仿佛倒流，伟同一家人沉浸在悠远古老的幸福感受中。在这个全景中，柔和的暖光轻轻地铺在以中国红为主体色调的场景上，把画面晕染出一派每个中国人都十分熟悉的温馨气氛。但是，在暗藏着的阴谋的反衬之下，这些中国人熟悉并向往的幸福在温暖之中平添了几分滑稽。特别是婚礼这一段戏，李安尽情展示了被传统价值观所扭曲的中国人的性的表达方式，这种被全社会默认的仪式化的行为加在两个假结婚的对象身上很准确地显出了它的嬉闹性质，更能让人们反思这种文化对性的态度。虽然对这些中国人日常生活中的世情百态的概念性认识已不是什么新鲜的内容，但是，通过令人信服的人物性格及其关系的变化，《喜宴》把它合理地镶嵌在了情节逻辑之中，使它们得到了强有力的个性化表现，有了概念没有的情感力量。这是只有在情节的进展之中才能达到的审美效果。
这种在反讽性视角中展现的“假象中的天伦之乐和暗藏着的阴谋之间的对峙”因为第二个“功能性事件”的出现而发生了变化。
在不断的巧合之中，事情开始变得不可收拾，因为洞房之夜的冲动，威威怀孕了，而这是赛门所不能接受的事情，因为它意味着伟同对自己的不忠。在他们三人不顾一切的争吵中，威威决定要退出这个欺骗，这就是故事“过程”的第二个关键点。从这里开始，高家的危机第一次真正暴露在所有人面前，成为每个人物性格的试金石。高父这时候表现出了极富戏剧性的变化。在故事的开端，我们看到父亲是一个威严、坚定的形象，他有令人羡慕的社会地位，在家庭中有绝对的权威，说一不二，妻子和儿子都很尊敬他。但是当遇到能否抱上孙子这一个关键问题时，高父的不可动摇的原则产生了松动。为高家得到一个下一代，他令人意想不到地容忍了儿子的同性恋这个不可更改的事实，结果伟同、威威、赛门为了高家的“孙子”临时组成了一个“两男一女”的奇怪家庭，既保持住了与赛门的“爱情”又巧妙地完成了高家的神圣使命。这件事情的处理充分体现了高家父子的灵活和腾挪功夫，在中庸、变通、“和而不同”这些传统处世原则的支撑下，他们举重若轻地应对着时代变迁带来的冲击。《喜宴》情节处理的独特之处在于，故事既不是以进化论和现代性视角来诟病传统，也没有站在保守主义立场上来拒绝历史的发展，通过一个中国家庭在完成它的神圣使命时遇到的危机，以一种全新的中庸视角展示了传统价值观在现代生活方式和中西文化交融的背景下的挣扎和变异。作为这种挣扎和变异的基础的人物性格和心理充分体现出了中国人的特点，这种特点是几千年的传统文化所造就的品格，不管表面的生活内容发生了多大变化，它依然会在深层结构上影响着中国人的生活。
《喜宴》》的这种“过程”让我们看到了情节剧不会让故事停留在一种关系状态面前不动，它要让人物在一个冲突的情景中不断作出选择。这种选择造成的人物性格和心理的变化在情感和理性上都能令人信服地展示对生活的认识，能揭示出隐藏在心底的人性内容。这就是情节剧中情节的逻辑力量，它是艺术“认识”生活的重要方式。
二、故事的“有意味形式”
“有意味的形式”是贝尔就视觉艺术提出的一个概念，“一切视觉艺术的共同性质乃在于它们都是一种有意味的形式，它们以某种特殊方式将线条、色彩组成某种形式或形式间的关系，以激起我们的审美情感”，它解释了外在直观形象在形式上的美感。
对于叙事电影而言，不只是视听形象有形式感，故事本身也有“直观形象”和形式感。
故事作为时间流变中人类经验的模仿者，它的重要美学任务之一就是要给人类经验和情感建立起一个可以直观体验的形式。这个形式就是在故事的时空流程中，情节在观众心里所形成的一个内心视象，我们可以简单地把它叫作“情节意象”。人们经常在描述故事结构时所说的“糖葫芦串”结构、“线性”结构、“双桥”结构等等，都是对作品情节在自己内心所形成的直观形象的说明，所以，我们可以把这种“情节意象”的形式美叫作故事的有意味的形式。
情节剧特别强调这种”情节意象”的形式感。
生活中的经验是杂乱的和多向度的。情节剧以能反映某种社会或人性真实的对立关系来选择概括生活内容，这种对立关系就是故事的基本情景，它的最后摊牌就是高潮，故事就是从基本情景到结局的一个合情合理的过程。情节剧中的情节强调以高潮为中心来结构事件，从基本情景到高潮是一种层层递进、逐次上升的变化关系，因为观众会对虚构故事中人物遭遇有移情感受，这种感受在各叙事段落之间的逻辑关系逐次递进的背景下会呈现为一种事态的推进和紧张感。情节剧就这样通过一系列的艺术方法将事件组织成了一个有统一方向和目的的有机体系。亚里斯多德说故事要有“有机统一性”、事情须有头有尾、有发现与转折，就强调了情节的这一个功能，就是要给杂乱的经验以一个明确可感的美的形式，也就是经验的有意味的形式。
在《喜宴》中，以高师长与儿子高伟同的关系变化为主线，我们可以把“情节意象”分分解成界限分明而又互相联系的若干组成部分，这就是常说的叙事段落：催婚／搪塞、“送礼”／相亲、谎言／欣喜、婚礼／失控、破绽／隐忍、暴露／阴谋、得逞／双赢。
在这些段落中，第一段是这个故事的基本情景，是故事出发的基地，一个总的原因。它告诉我们《喜宴》的故事的基本情景是高家因为高伟同的同性恋身份而导致的潜在危机。故事的基本情景表现在观众面前的时候，观众就会有一个期待：高家父子最终怎样面对这个致命的危机？故事可以有各种具体的内容，但最后必须落实到让高家父子正面面对这一困境这个结局上，这是故事的高潮。
在第一段中，伟同用故意抬高的条件来搪塞父母，没想到父母满足了伟同的条件，在台北最高级的一家择偶俱乐部找到了这样一位姑娘，所以他们能给伟同送一个大礼，出钱让这位姑娘来美国与他相见，这使得伟同必须要有一个符合自己愿望的行为来应对。所以，“催婚／搪塞”成了下一段的原因，第二个段落“送礼”／相亲是第一段的结果。
因为心生嫉妒的威威当面揭穿，相亲在第一时间就失败了，伟同又面临着怎样回答父母的催问的问题，万般无奈中，接受了赛门“假结婚”的建议，这又成为第三段的原因。事情在向着观众心中的结局流淌。
当然，跌宕总是有的，在天伦之乐中，伟同安然说要去公证结婚，他的愿望是草草举行婚礼后父母就可以完成美国之行回到台湾。如果事情真是如他所愿，高家就不会真正面对故事开端所提出的问题，这是事态相对于故事应有的结局的反向运动。因为它不是把事态推向观众心理的期待方向，所以有一种推进感的减弱，但是，在一个意外的他乡遇故知中，老陈秉着丢人也不能丢到美国来的信念坚持要举行婚礼。在闹洞房这个事件中，由于亲友们的行动功太过疯狂，高伟同穷于招架，等客人走后，在威威的主动中，竟与威威发生了关系，这让赛门非常气愤。
三个“策划阴谋的人”的关系处于崩裂，不断地露出破绽，这是一个重要的转折，事态从跌宕中又扭了过来，重新向高潮奔去。这时，高师长不为人知但是又很符合他的身份的城府和隐忍让他战胜了对手，几个年青人决定为了高家、为了这个孩子组成一个特殊的家庭，当然，高师长自己也在自己一贯信守的原则上作了痛苦的让步。
这些段落层层递进。在头两个段落中，事态就开始紧张，父母越来无越急迫的催婚使得事情迅速向前发展，但是，在伟同的谎言之后，事情似乎有了一个缓和，这是前进中的一次跌宕，婚礼上出现意外之后，暂时得到缓和的情势再一次紧张起来，直奔向最后的结局。
在这个有机体系中，每个事件都被织进了主线的脉络之中，影片开始时对不经意交代的赛门的职业理疗师，在影片的后半段他给出院的高父作恢复理疗得时到了呼应；一再强调的高父的心脏病在故事的前面是高伟同的一个心理压力，是他屈从于父母之命的一个重要原因，在故事的关键时刻，它又成了高师长的杀手锏，让他控制了事态的前进方向。这些伏笔与呼应让我们感受到了“草蛇灰线”、“隔山打虎”的匠心。就是婚礼这个大的段落也被完全织进了情节之中，虽然它也有独立的审美价值，形象地展示了仪式化的社会行为中中国的人性心理，但是它在事件关系中更是情节体系的一个有机组成部分。
所以，在观众的感受上，故事以真相败露后高父与伟同的行为这个高潮为目的，把一切事件组织成一个事态紧张度逐次上升的关系，直到把人物推到直面基本情境所提出的问题这个结局。这个过程并不是笔直前进，它要讲究转折、悬念、震惊和事件体系的统一感等多重审美效果。
对《喜宴》的“情节意象”的这种感受还与另外一个因素联系在一起，就是故事的长度。《喜宴》的片长是108分钟，这是对电影观赏而言特别合适的长度。因为剧场艺术从观赏上说都是一次完整连续的过程，而人们的审美注意是有一个心理限度的，超过这个限度就会产生疲劳感，观众对故事的理解感受就会有问题。在电影法规中，一部完整的长片不能短于90分钟，不能长于148分钟，长过这个时间的只能是上下集，在观赏时要有中间休息的时间。这种规定的心理基础就是人们的审美注意的持久度。超过这个长度，人的注意力就会下降，影响对影片的理解。所以，亚里斯多德说，故事要给人们的感知以一个合适的大小，“一个非常小的东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限）……”这个要求是很重要的，它符合人类的审美判断力的精神机制，他让我们的审美感知不至于过度疲劳，这样更能增强电影形式上的完整感。在当代的艺术电影越来越注重所谓题材选择和主题深刻的同时，电影的长度是一个不能忘却的艺术标准。
总之，在观赏《喜宴》的过程中，我们不仅感受到了那些理性认知上的快感和经验联想中的愉悦，还感受到了一种纯粹的形式美感，就像观看一幅美术作品或者聆听一首乐曲所得到的那种审美体验，这是由情节剧的“情节意象”那种庄重规范的形式感所形成的心理效应。所以，李安所谓的“过程”还是一个现实经验的有意味的形式。
曾经在网路上甚是流行的对话，也反映在了这部李安导演的《喜宴》中。 影片被划分为同性电影，然而实则上却与其他大部分华语同性恋电影不同，这一部有happy ending，其并不著重於同性关系和身份认同的探讨, 也没有什麼大尺度的情爱画面。最大的尺度也就是在男主角高伟同与男友Simon以为家里没人的时候，从一楼开始两人热吻到楼梯间裸露半身，之後就在二楼发现父亲仍在家而重整衣物，没能看到美好的肉体这可能让一大帮腐女、腐男们在观影后颇感失望。
在影片的开头出现的不同于传统“双喜”字的“三喜”字，就已经预示这将是三个人的喜宴。在影片中，男主角高伟同，他的父亲、母亲、房客兼形婚对象顾威威和男友Simon，每一个人物都被束缚著，却又给爱著的人有意无意地定制了爱的枷锁，而他们对待这种禁锢的态度和反应也是不同的。
最直接和凸显的冲突就是以男主角高伟同为代表的受到现代西方思想影响的中华年轻一代与高爸爸、高妈妈等代表的中国传统儒家文化思想坚守者的抗争，尤其体现在传宗接代上。
父亲与母亲基本上是统一战线的，母亲就像父亲的代言人。影片开头还未有画面时，母亲的声音先拉家常似的道出。通过母亲的讲述，间接瞭解到父亲是一个退休了的军官师长以及他失去大权之後的状态——落寞和敏感。非本人对自己的描述，往往能使人物形象更客观地呈现出来，给人一种遥不可及的距离感和缺少互相瞭解的陌生感，当然军官身份也使人感受到权威感和失权前後的落差心境。而当第一个画面显现时，高伟同正在边听母亲的录音带边健身。在後续片段中都可以多次观察到每次听录音带时都是在他健身的时候。运动可以释放安多芬，让人感觉愉快。导演安排这一情景，表现出男主角正承受著父母亲逼婚带来的巨大压力，亟需要释放。
事实上，异性恋间也会存在因为门不当户不对而遭到家族反对的情况，这也是一种表现与传统对抗的方式，但是导演李安却选择边缘的同性恋作为题材，将这种矛盾对立最大化，拉到极端。在中国传统社会，如果子女是同性恋，对父母来说简直就是极大的耻辱，最根本的还是起源於无法将香火延续下去的固执观念中。当然，我也不知道为什麼中国人这麼热衷於繁衍生息，这也许就是几千年来传统文化的洗脑和束缚的枷锁吧。就如父亲于河岸边与Simon的对话中，回答“为何不能让伟同、妈妈还有威威知道父亲已经知道他们之间的同性关系”时说的“For the family. 如果我不让他们骗我，我怎麼能抱得了孙子呢？”而在Simon的一句“I don’t understand.”之後，父亲的一句“I don’t understand!”与两人沉默的背影随著镜头的拉远，陷入了沉思。
这种执念已经深植于传统华人心中，况且人到了成年，三观都已基本定型，更何况是退休了的父亲，一直以来的权威性和父权至上的观念让他活出了人生的活力与动力，突然之间不断地被挑战和质疑，这种转变是非常残忍和残酷的。然而父亲不得不面对现实的无奈，不得不“watch，hear, learn”：传统的价值观就一定是正确的吗？我被面子绑架了吗？我瞭解我的孩子吗？最终父亲在登机安检时举起双手的姿势，也表达了父亲的态度。李安导演在《男生女相》里指出的“他那个样子像投降也很像妥协，也很像自由了”。在我看来，或许没有很彻底，但更多还是表达父亲内心解放了。
除了上述之外，导演在剧中也采用了特别明显的反讽手法: 父亲刚刚来到美国住进Simon家时，与儿子的对话非常讽刺，自己是为了逃避包办婚姻而逃家从军，然而因为爷爷的一句“要在海外生根立足，延续高家香火”，又将这种包袱丢给了自己的孩子，不管是异性恋还是同性恋感情，因为受到他人的干涉而不能和真正爱的人在一起都是令人感到痛苦的，这种感情是互通的，不应被束缚。
而在处理高妈妈的态度时，导演却进行了不同的、压抑的表达。高妈妈在得知真相以後，拿著儿子的儿时照相簿，说著带大他的不容易，想以母爱来绑架顾威威把孩子生下来。妈妈也是在父权思想灌输下，已经习惯了麻木。然而妈妈所做的一切以丈夫、孩子为中心，都让她想像威威一样“有自己的主张，有自己的前途”却不得，转而又为孩子们设下枷锁，希望能按照满足父亲的愿望发展。妈妈知道伟同和威威去打胎时近乎癫狂的状态让人心酸。导演用长镜头记录妈妈从二楼窗户里看到二人开车离开後，而无助地跌坐在地上，眼神呆滞地看著前面，来表现她已经陷入这个角色很深很深。离别时，所有人都能释怀地祝福和拥抱，唯有妈妈是没有得到释放的。从以下的表现中都能体会到：在大家翻看喜宴照片中看到伟同与Simon合影时，母亲即刻合上相册说要出发了，以及最後机场的道别都特别尴尬，始终没有对Simon说出一句话，连最後的告别之拥都没能做到，最终由父亲打破这一僵局，给了Simon一个拥抱。
犹记得一个长镜头场景，高伟同上楼去叫爸爸吃饭，然而却看到异常平静地躺在籐椅上的爸爸。那一刻仿佛镜头都冻结了，镜头一转，给满额皱纹的父亲特写，高伟同不禁心头一惊，用手一点一点地靠近去感受父亲是否还有呼吸。这一刻真的让人动容，让人心疼为子女忙活了大半辈子的父亲。而下一场景就是伟同决定马上结婚，完成父亲的心愿，我想在上一场景中的父亲形象必定在他内心产生了极大的震撼。这让我想起我曾经看到累得在沙发上睡著的父亲，那一刻我觉得他真的苍老了，再也不能像过去那麼有力和强大地保护著我。我还记得我任性地和我爸爸说自己想当一个不婚主义者时父亲脸上阴沉的表情和沉默不语的姿态。在那一刹，我只想要让他高兴，不要违背他，抛弃不婚的念头，可能这辈子他最在意和最能让他高兴和有动力的事情也莫过於子女传宗接代了。这也许就是我们文化中的“孝顺”荼毒吧。
高伟同在东西方文化的共同影响下，就是一个矛盾体，不想辜负父母，违背东方思想的“孝顺”，又想要像西方人一样自由地做喜欢的自己。不断地内心纠结和迟迟不做出的决定，让事情发展越发恶劣， 也让身边的人被束缚地更紧，更喘不过气来。越是想要讨好每个人，越是事与愿违。而他对顾威威在性行为上的主动，也没有直接拒绝，这就是其中的一个例子。
李安导演安排了顾威威这一角色，表达除父爱母爱之外的另一种爱，可以是异性恋间的爱情也可以是朋友间的友爱，而这种爱也可能成为枷锁。威威对高伟同的一再“引诱”，从一开始伟同来收房租时，在出租房内的各种靠近与各种肢体接触，到结婚当天的各种神情凝视，再到闹洞房後的霸王硬上弓。在这些场景中从特写的镜头中，不难看出她是喜欢高伟同的，是爱他的。同意形婚也许是为了绿卡，但是眼睛里的神情是骗不了人的。她也曾试过用各种方法想要改变高伟同，企图掰直他，甚至以为能用肉体性爱和孩子来拴住他，但都失败了，最後选择了释怀，成全了高伟同，这才是真正的爱。
除此之外，如上述场景中高妈妈为了留住顾威威肚子里的孩子，而欲激发她的同情心和对传统女性使命的认同感，然而威威的眼神里透露出坚定，她的态度就是新时代女性的代表，理解同情妈妈，但是依然有自己的想法，不肯妥协。但是第二天在去打胎的途中，决定把孩子留下来。而这是她自己的决定，经过深思熟虑，虽然和父母亲想要的结果一样，但是这是不同的过程和因果关系，这也是她对枷锁的自主反应。
Simon在剧中的作用绝不可忽视，导演一次接一次将其设定为推动剧情发展的重要人物，简直就是“神助攻”。Simon在一开始出主意，让高伟同和威威假扮情侣，导致高的父母要来美国，之後看到因草率结婚而不高兴的高爸高妈，而主动提出要请客吃饭，谁知在聚餐中半路又杀出个程咬金——老陈（高爸爸以前的部下，正是该中餐厅的老板）。老陈提出的办喜宴逐渐地展开了後续情节，将故事推向了高潮。李安导演在调度人物中，非常自然地衔接了一个个场景，真的是碰巧的事都发生在了一块儿，然而却没有给人很匪夷所思的、剧情无逻辑性的感受。也正是Simon出於爱想要帮助伟同解决心头石，却不经意间将自己也陷入这一套又一套的捆绑中，最终因假扮夫妻的事情发展失控，而准备离开。也许真的因为东西方文化的差异，他把事情想得太简单了。而每一次他的建议也都构成了一个枷锁，使各方的矛盾更激化，最终爆发。
在整部影片中，印象最深的就是喜宴上敬酒和喜宴後闹洞房的场景。虽是1993年的电影，但是这种习俗从古至今并仍在延续。导演将细节处理地用心之至，让参加过多次婚礼的我也觉得身临其境，仿佛就在曾经的某场喜宴上。
在酒席上各位“亲朋好友”更是将中国传统的酒桌文化展现得淋漓尽致，可谓是使出十八般武艺，绞尽脑汁，只为让新郎官——高伟同多喝点酒。为捉弄新郎新娘而提出叼鸭头，起哄让新郎亲新娘，洗手间内宾客醉酒呕吐，以及沙发上东倒西歪的醉酒客等镜头描写，都是采用长镜头拍摄，异常真实、生活化。而作为观影者的我，在一次接一次的嬉闹和逼迫这对新人的画面中，内心产生对这种习俗中存在的诸多陋习感到反感，希望能快点结束这场折磨。正如导演在剧中客串的一角色口中说出的“你正见识到5000年性压抑的结果。”身为局外人，我们可能更清醒，现实生活中，原本应是真正爱彼此的人幸福的时刻，现在却变成了撑面子撑场面，让一帮人以“爱”的名义来戏耍的情境，然而新人很生气却还要保持微笑。在闹洞房时，导演特意在中间切换到Simon驾车送爸妈回家的场景，两个场景一对比，一吵一静，形成强烈反差，使人只想享受片刻的安宁，愈发对陋习感到厌恶，而闹洞房的人们却深陷这样的枷锁中自得其乐。在喧嚣嘈杂的婚房中，背景配乐却播放著《无言的结局》。新婚之夜搭配如此伤感的歌，也恰恰反映了新人的无语和无奈。
李安导演的这部《喜宴》是在1993年台湾新浪潮电影的馀波中制作的。影片内容非常写实，贴近人民生活，采用非职业演员来出演带来一种自然、亲切感，就像身边的某个朋友的故事。除了同性元素以及对传统父权的对抗以外，本剧更表达了：如果真心爱对方，不要站在自己的角度爱，要像marketing调研一样，倾听对方，瞭解对方，否则爱会变成枷锁，就如手中的流沙，抓得越紧，流失得越快；而对於打著爱之名来绑架你的人，切勿做好好先生，只会越陷越深。
李安想要通过《喜宴》来传达一个观点：对长达五千多年性压抑的一种释放。所以，李安在电影里有一个镜头和一句台词：“你正见识到五千年性压抑的结果！”
这句话很放屁！
五千年前的中国实行抢婚制、三千年前乞丐都有妾，一千三百年前，男女可以随意苟合，七百年前约束寡妇不能改嫁....怎么到李安的嘴里，就特马的五千年了？
李安为什么要拍同性恋题材的《喜宴》？
因为他不认同中华文化，认为西方的同性恋是自由是平等是民主的具体体现！中华历史上的确有同性恋，但那是被认同的行为吗？并且，古代的同性恋都是性压抑的结果吗？更多的是那些不愁吃不愁穿的达官贵人们在寻求的一种刺激吧！
李安这个对中华文化一无了解的人，竟然拍一部讽刺中华文化并且还得到国人的认同？我只能说，李安以及认同他的人，都是辣圾！
定居美国的高伟同（赵文瑄饰）是一个同性恋者，他和他的恋人、一位叫西蒙（米切尔·利希藤斯坦饰）的美国男子，一起住在纽约的曼哈顿。但高伟同在台湾的父母并不知道自己的儿子是同性恋，他们不断地催促伟同快点结婚，好承继高家的香火。恰好高伟同的公寓里借住着一位来自大陆的非法女移民顾威威（金素梅饰），于是西蒙出了个让伟同和顾威威结婚的主意。这样一来既安抚了伟同远在台湾的父母，又能使顾威威拿到梦寐以求的绿卡，而且还能保持西蒙和伟同之间的同居关系。这个看上去的万全之策却引来了更复杂的事端，伟同的父母闻知喜讯欣然来到了纽约，为儿子操办喜事。于是各种各样的情感纠纷、人际冲突便在一个热闹忙乱的中国式喜宴背后展开了。
该片在题材上延续了导演李安对于多元文化背景下的伦理道德冲突以及由此所引发的复杂的人际情感纠葛的关注。影片前半部分的铺排也许会让人觉得它埋藏的火药引子足够去炸毁一座囚禁个体几千年的伦理建制，其间叫人咀嚼玩味的问号俯拾皆是。
但李安在如此纷繁复杂的问题面前所显示的，不是去肯定或颠覆任何道德价值观的思想锐度，而是其气定神闲的叙事能力。李安的出色之处在于能把这诸多线索加以巧妙编织，并在一层一层展开故事，推向戏剧冲突高潮的同时，对各种人物细致到位的刻画和对诸多价值、情感的裂缝用一种普遍的“爱”的名义来小心翼翼的加以平衡。
《喜宴》以开放的西方文化为背景，用中国文化的传统对立达到了忍俊不禁的喜剧效果，文化既是该片戏剧性张力的切入，亦也是其脉络的延伸，被世俗难容的同志之爱与亲情的点滴温情，两者既冲突确又找到了颇为讨巧的融点，难得于那完美结局。
