精明的浙江人吃“鲁迅饭”10多年前就开始了。有商业眼光的人敏感地意识到鲁迅小说《孔乙己》中“咸亨酒店”这4个字的含金量，便依照小说描写的格局在鲁迅路上修建咸亨酒店，还在酒店门口放置孔乙己塑像。游览绍兴的国内外游客慕名而来，咸亨酒店俨然成了绍兴具有代表性的景点，吸引力远超一旁的鲁迅纪念馆，财源滚滚。如今“咸亨”两字作为商标，评估价值为1.5亿人民币。
任颐(1840～1895)，初名润，字次远，号小楼，后改字伯年。清绍兴山阴人。父鹤声，善工丹青。幼年就得到其父指授。咸丰三年(1853)赴上海扇庄学徒，后得任熊、任薰教授，初显画名。十一年，太平军入浙东，攻克绍兴，则参加太平军，充旗手。太平军败后，移居宁波，隐于民间，重操画笔，结识画家任渭长。中年以后定居上海，以卖画为生。1884年，小刀会在上海起义，为小刀会“点春堂”作“观刀图”，颇具影响。先后结交当时书画名家吴昌硕、蒲华、王秋年、蒋石鹤、吴友如等。画法师承陈洪绶、华岩，又受八大山人朱耷影响，擅画花鸟山水、人物。重写生，钩勒、点簇、泼墨交互施用，别具一格；赋色鲜活明丽，笔墨不多而形象生动活泼；精肖像画，喜用中锋，浅描淡染，寥寥数笔而神情逼真，执法独到，画风在江南一带影响极大，与任熊、任薰、任预并称画坛任门“四杰”。现存作品颇丰：《野塘两石》、《芭蕉绣球》、《紫藤鸳鸯》、《池塘睡鸭》、《黄花红叶》、《鸡》、《秋雨梧桐》、《落花飞燕》、《讥看天图》、《沙馥小像》、《五谷丰登》、《钟馗》、《倒骑驴图》、《牧牛图》等。其女任霞，子任堇，均工诗文、书画。光绪二十一年(1895)卒，年五十六。《中国人名大辞典》等有录。
王羲之(321～379)，字逸少，原籍山东琅琊(今山东临沂)，定居会稽山阴。出身贵族，父王旷曾任淮南太守，伯王导，晋元帝时丞相。其幼时言语迟钝，及长始显才华。性坦率，不拘礼节，有“坦腹东床”佳话。初仕为秘书郎，累官至宁远将军、江州刺史、右军将军、会稽内史，故世称“王右军”。当时，东土饥荒，羲之辄开仓赈贷。朝廷赋役繁重，吴会更甚，每上疏争之，多被听纳。羲之淡泊名利，雅好养性，初渡浙江，便有终仕之志。朝廷爱其才，频召为侍中、吏部尚书，皆不就。后称病去官，“与东土人士尽山水之游，弋钓为娱”。善作文、工书法。原师事钟繇，但博采众家之长，一变汉魏以来波挑用笔，独创妍美流畅之风格。
羲之七子：献之、凝之、徽之均善书，尤以第七子献子成就最著。相传现存兰亭“鹅池”碑，“鹅”字为羲之所书，“池”字为献之所续，世称“父子碑”。著有《王羲之集》10卷，已散佚。明人辑有《王右军集》传世。因其书法而得名之遗迹，尚存兰亭、笔飞弄、笔架桥、题扇桥、躲婆弄等。羲之舍宅为寺之戒珠寺，现辟为纪念馆。《晋书》有传。
汤绍恩字汝承，号笃斋，四川安岳人。嘉靖五年(1526)进士，十四年由户部郎中迁德安知府，寻移绍兴知府，累官至山东右布政使。后致仕归，年九十七卒。汤为人宽厚俭朴，内服疏布，外以父所遗旧袍袭之。为政持大体，不事苛细，不以廉自炫。知绍兴后，新修学宫，广设社学，缓刑罚，恤贫弱，旌节孝，济灾荒，深得绍兴人民爱戴。
文种名会，字伯禽、子禽，春秋楚之邹人。公元前494年，句践败于夫椒，使文种议和，成。句践入质吴国，命种守越。种焦思竭力，恢复生产，治理国政。“外守疆土之界，内修耕战之备，无遗荒土，百姓亲附”。句践归国，问政于种，种曰“爱民而已”。“利之无害，成之无败，生之无杀，与之无夺。”“无夺民所好，则利也。民不失其时，则成之。省刑去罚，则生之。薄其赋敛，则与之。”“善为国者，遇民如父母之爱其子，如兄之爱其弟，闻有饥寒为之哀，见其劳苦为之悲。”越王乃缓刑薄罚，省其赋敛。于是人民殷富，皆有带甲之勇。种又献伐吴“九术”(《史记》作“七术”)：一曰尊天地，事鬼神；二曰重财币，以遗其君；三曰贵籴粟槁，以空其邦；四曰遗之好美，以为劳其志；五曰遗之巧匠，使起宫室高台，尽其财，疲其力；六曰遗其谀臣，使之易伐；七曰强其谏臣，使之自杀；八曰邦家富而备器；九曰坚厉甲兵，以承其弊。句践仅用三术而灭吴。
灭吴后，范蠡功成身退，曾致书种，劝其应识“高鸟散，良弓藏；狡兔尽，走狗烹”之大势，早日离越。种不忍而称病不朝。人诬其作乱，越王赐种剑曰：“子教寡人伐吴七术，寡人用其三而败吴，其四在子，子为我从先王试之”。种遂伏剑自杀。赐葬卧龙山，故名种山。现府山公园越王殿中有刻石像，府山望海亭东侧有文种墓。《史记-越王句践世家》、《越绝书》、《吴越春秋》等均有载。
秋瑾(1875～1907)，女，原名闺瑾，字玉贞，小字玉姑，后易名瑾，字璇卿，号竞雄、鉴湖女侠，别号汉侠女儿，另署秋千。祖籍绍兴山阴漓渚(福全)人，出生于福建闽候县。自幼喜好诗文，尤慕剑侠，豪爽奔放。稍长，随四表兄习棍棒拳术、骑马击剑，性格倔强。
秋瑾目睹清廷腐败和民族危难，遂荫生“置生死于不顾”，献身救国之志。三十年，冲破家庭束缚自筹旅费去日本留学，入东京实践女学校学习，积极参加留日学生革命活动。七月再赴日本，经黄兴介绍，在日本会见孙中山，加入同盟会，并被推为同盟评议部评议员和同盟会浙江主盟人。因反对日本“取缔留学生规则”，年底回国。三十三年初，接任绍兴大通体育师范学堂督办。“大通”名义上是培养小学体育师资，实际上是培养革命军事人才干校。l~6月间，一面与教员王金发、竺酌先等在和畅堂秋瑾制定秘密计划；一面派亲信去诸暨、嵊县、新昌、义乌、金华、丽水等地联络会党。多次往来于上海、杭州，在浙江新军和杭州武备学堂、弁目学堂中发展同盟会组织，吸收光复会员，曾亲拟《光复军军制稿》，在杭州白云庵召集浙江各地会党，正式组织光复军，推徐锡麟为首领,自任协领，商定五月下旬浙、皖联合起义会攻南京。因叛徒告密，7月6日，徐锡麟在安庆仓促起义，失败。7月13日(六月初四)，清政府派兵包围大通学堂，秋瑾被捕入狱。于初六日(7月15日)在绍兴轩亭口从容就义，年仅33岁。次年，好友吴芝瑛、徐自华按照烈士生前愿望，几经周折，遂将其遗骨葬于杭州西冷桥畔。
辛亥革命后，孙中山亲笔为秋瑾题写“巾帼英雄”四个大字，并书楹联一副：“江沪矢丹忱，感君首赞同盟会；轩亭洒碧血，愧我今招侠女魂”。民国十九年(1930)在古轩亭口建“秋瑾烈士纪念碑”，府山之巅建“风雨亭”以志纪念。建国后，辟秋瑾故居为“秋瑾纪念馆”，定“秋瑾故居”为全国重点文物保护单位；“秋瑾烈士纪念碑”为县级文物保护单位。
鲁迅 (188l～1936)，原名周树人，幼名樟寿，字豫才，鲁迅为其主要笔名。绍兴城区都昌坊人。祖父周介孚，清翰林院庶吉士；父周伯宜，秀才，屡试不中；母鲁瑞，绍兴县孙端镇安桥头村人。兄弟3人，鲁迅兄长，次作人，幼建人。
鲁迅7岁上本家私塾读《鉴略》，12岁进“三味书屋”，师寿镜吾读《四书》、《五经》。光绪十九年(1893)秋，祖父周介孚因科场案下狱，鲁迅先后到绍兴县皇甫庄和小皋埠舅家避难。二十年(1894)父病不起，常常出入当铺和药店，为医治父病而到处奔波，家道渐由小康坠入困顿而受人白眼。期间鲁迅和农民及农民子弟有较多接触，因而激起对“上流社会的堕落”之憎恨和对“下层社会的不幸”之同情。
光绪二十四年5月，鲁迅母尽家中所有为其凑足18元盘川，去南京江南水师学堂。次年考入江南陆师学堂附设铁路矿务学堂，二十七年毕业。二十八年2月以官费留学日本。先在东京弘文学院学习日文和普通科，课余积极参加孙中山领导之革命活动。三十年9月进仙台医学专门学校学医，后因痛感学医并不能改变国民精神，于是弃医从文。三十二年至东京，开始从事文学活动，翻译介绍俄国、东欧等国文学作品。三十四年加入光复会。宣统元年(1909)夏回国，任杭州浙江两级师范学堂教职。二年7月，回绍兴，任绍兴府中学堂(今绍兴一中)监学兼博物教员。辛亥革命成功后出任山会初级师范学堂监督(校长)。民国元年(1-912)2月，应蔡元培之邀，去南京教育部任部员，5月，随教育部迁往北京，任教育部社会教育司第一科科长，8月任教育部佥事。六年因张勋复辟辞职。七年1月，参加《新青年》杂志编辑工作，同年4月，始以“鲁迅”笔名发表第一篇白话小说《狂人日记》。九年，先后在北京大学、北京师范大学和女子师范大学等校任教，积极组织和支持《语丝社》、《未名社》等进步社团，培养青年作家，促进新文化发展。在女师大“风潮”、“五卅”事件、“三.一八”惨案等重大政治斗争中，冒着生命危险，写下许多如“匕首”、“投枪”之杂文。十五年因支持学生爱国运动被通缉。9月南下厦门，任厦门大学教授。十六年1月被广州中山大学聘为文学系主任，后兼教务主任。4月，为营救被捕学生无效愤而辞职。“四●一二”反革命政变，对鲁迅触动很大，思想由进化论发展到阶级论。10月抵上海，与许广平同居，从此定居于上海。
鲁迅在上海10年，认真研究马列主义理论，成为马克思主义者。十九年起先后发起成立中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟和中国民权保障同盟等进步组织，团结左翼文艺工作者，并以杂文为武器，抨击国民党政府统治，写下《二心集》、《南腔北调》等10余本杂文集和《朝花夕拾》、《野草》等散文集。
夏禹《史记-夏本纪》载：禹为黄帝轩辕氏之玄孙，姓姒，名文命。禹为人“敏给克勤；其悳不违，其仁可亲，其言可信；声为律，身为度，称以出，亹亹穆穆，为纲为纪。”禹治水有功，初被封为夏伯，故称“伯禹”。后受舜禅，禹制贡法，根据各地出产确定应纳贡品，名曰“定贡”。为志禹功，《尚书》以《禹贡》名篇。主张“德惟善政，政在养民”，曾向帝舜献“九功惟叙，九叙惟歌”之谋，舜善其言，赞禹功为“地平天成，万世永赖”。其子建立我国历史上第一个王朝——夏朝。
竺可桢 (1890～1974)，又名绍荣、烈祖、兆熊，字藕舫，绍兴会稽东关(今属上虞市)人。光绪二十年(1894)入东关镇敬义小学。三十一年5月，进绍兴东湖通艺学堂，半年后考入上海澄衷学堂，三十三年转入复旦公学。宣统元年(1909)考入河北唐山路矿学校，二年毕业。后考取第二次“庚子赔款”赴美国留学公费生，入伊利诺斯大学农学院，民国二年(1913)毕业，转入哈佛大学地学系学习气象。五年，在美国加入任鸿隽、杨杏佛等发起之“中国科学社”，任《科学月刊》编辑。七年秋，获博士学位后回国，应聘在武昌高等师范学校教授地理学和气象学。九年，任南京高等师范学校(东南大学前身)地理系主任。十四年，应上海商务印书馆之聘，任该馆编辑。十五年，到天津南开大学教地理学和气象学。十六年，应中央研究院院长蔡元培之聘筹建气象研究所，次年，任中央研究院气象研究所所长，建立南京气象台，开展气象研究，奠定我国现代气象事业基础。十九年起彻底结束中国领土和海域之天气预报由外国人发布之历史。二十二年4月，委任为中国出席第五届太平洋科学会议代表。二十五年4月起任浙江大学校长直至解放。学校几度搬迁，在十分艰难条件下，始终依靠师生，坚持“求是”校训，并亲自撰写《求是精神和牺牲精神》一文，提倡追求真理，不怕牺牲之精神，聚集一批国内外知名专家学者，使学校发展成为全国著名大学。抗日战争期间，率领浙江大学师生西迁，转辗赣、湘、两广到达遵义，被誉为“文军的长征”。三十五年，迁回杭州。在反内战、反饥饿斗争中，积极支持于子三等进步学生的爱国行动，公开揭露反动派杀害于子三真相。次年7月，当选为党团合并后国民党第六届中央执行委员。三十七年3月，当选为国立中央研究院第一届院士。
竺可桢
解放前夕，断然置国民党要其赴台湾之种种威胁利诱于不顾，奔赴上海。1949年7月，赴北京参加全国科学工作者代表大会筹备会；9月，出席第一届全国人民政治协商会议。中华人民共和国成立后，担任中央人民政府文化教育委员会委员、中国科学院副院长、中华全国自然科学专门学会联合会全国委员会委员、中国气象学会会长、中国地理学会会长、中国科学院生物学、地学学部主任、中国人民对外文化协会常务理事、国务院科学规划委员会委员、国际地球物理年国家委员会主席、第一、二、三届全国人民代表大会代表、常务委员会委员。1962年6月，加入中国共产党。
竺可桢学识渊博，治学严谨，致力于许多学科研究，是中国近代地理学和气象学奠基人，在气候变迁、物候、农业气候、自然区划和科学史等方面皆有卓越见解和杰出贡献，曾发表论文240余篇。从1936年1月1日起到1974年2月6日逝世前一天止，气象日记无一日间断，共计800万字。1955年至1960年间，虽年事已高，仍经常到西北黄土高原、新疆、内蒙古等地考察。主要论著有《台风中心的若干新事实》、《远东台风的新分类》、《中国气流之运行》、《东南季风与中国雨量》、《气候与人生及其他生物的关系》、《论我国气候的若干特点及其与粮食作物生产的关系》、《物候学》、《我国五千年气候变迁的初步研究》、《中国的亚热带》、《东亚天气类型的初步研究》等，已辑有《竺可桢文集》。《中国近现代人名大辞典》等有录。
王冕 (1310—1359)，宇元章，浙江诸暨人。他是元末文坛有影响的诗人，又是画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家。他的诗常流露出对元朝统治的愤懑情绪，而他的墨梅也借物抒怀，自认喜写“野梅”，不作“官梅”，以蔑视当时那些“峨冠腐儒”。晚年他避居会稽九里山，自筑“梅花屋”，种粟养鱼，以清贫生活了其馀生。
范蠡字少伯，又称范伯，春秋末楚国宛三户(今河南南阳一带)人。出身贫寒，微时“佯狂、倜傥、负俗。”文种任宛令时，与之交。后同至越国出仕，俱为著名大夫。
公元前494年，句践伐吴，范蠡谏阻，不听，遂遭失败。退保会稽山后，献卑身厚赂，乞成于吴之计，订城下之盟。范蠡随句践质吴三年，夫差劝其弃越投吴，委以重任，范不为动。含垢忍辱，卑辞厚赂，终于使句践化险为夷，平安返越。及归国，与文种鼎力辅佐越王。句践奋发图强，筑城立廓，发展生产，以俟时机。蠡倡“道”、“气”，主“恒”、“常”，重“持盈”、“定倾”、“节事”，认为世界上一切事物都在变化，时势必有盛衰，顺其自然，待机而动，才能取胜。经“十年生聚，十年教训”，终于兴越灭吴，完成句践称霸大业，使越国成为强国。
灭吴后，范蠡功成身退，乘舟浮海，离越适齐，化名“鸱夷子皮”，经商治产，获利千万，受任齐相。后弃官散财，间行至陶(今山东定陶西北)，逐什一之利，复赀累千万，自号陶朱公。范蠡著作甚丰，惜大多散佚，仅存《养鱼经》，为我国最早内塘养鱼专著。府山公园越王殿中有刻石像供世人瞻仰。《史记-越王句践世家》有专记、《史记-货殖列传》有载，《越绝书》、《吴越春秋》述其详。
蔡元培 (1868～1940)，字鹤卿、孑民，号孑农，绍兴山阴(今越城区)人。光绪十五年(1889)举人，十六年会试贡士，未殿试。十八年补殿试，为进士，授翰林院庶吉士，二十年补翰林院编修。甲午战争后，开始接触西学，同情维新。二十四年九月返绍兴，任绍兴中西学堂监督，提倡新学。二十七年七月奔赴上海，出任南洋公学教习。二十八年与蒋观云等组织中国教育会，任事务长。夏，游历日本，同年秋回国，在上海创设爱国女校及爱国学社，任总理。并以《晨报》为阵地，提倡民权，宣传排满革命。三十年冬与陶成章、龚宝铨等在上海建立光复会，被推为会长，次年加入同盟会。三十年赴德国留学。
民国元年(1912)任南京临时政府教育总长，主张采用西方教育制度，废止祀孔读经，实行男女同校等改革措施，确立起我国资产阶级民主教育体制。二次革命失败后，携眷赴法，与李石曾等创办留法勤工俭学会。五年冬回国任北京大学校长，支持新文化运动，提倡学术研究，主张“思想自由，兼容并包”，实行教授治校。“五四”运动中支持学生爱国行动，多方营救被捕学生。
“九·一八”事变后，主张抗日，拥护国共合作。民国二十一年(1932)与宋庆龄、鲁迅等发起组织中国民权保障同盟，积极开展抗日爱国运动。曾电救杨开慧烈士，援救许德珩等爱国民主人士，营救丁玲、朱宜权等共产党员。二十九年3月5日在香港病逝。葬香港仔山巅华人公墓。
句践 (约前520～前465)，其先禹之苗裔，夏后帝少康之庶子封于会稽，以奉守禹之祀。句践元年(前496)，吴王阖闾兴师伐越。句践“使死士挑战三行至吴阵呼而自刭”，一举打败吴军，射伤吴王。吴王阖闾临终告诫儿子夫差：“必毋忘越”。夫差接位后，遵照遗训，日夜勤兵，矢以报越。句践得悉，主张“先吴未发往伐之”，范蠡谏告，勿听，被夫差“悉发精兵击越，败之夫椒(今吴县椒山)。”句践率残兵五千，退守会稽山上。夫差追而围之。句践以“卑辞厚礼以遗”之计，派文种向吴求和。初，吴王夫差纳伍子胥之谏，勿许。句践“欲杀妻子，燔宝器，触战以死。”文种谏而献“以美女宝器厚赂吴太宰嚭”之策，终于使夫差同意赦越，罢兵而归。
句践五年(前492)五月，句践夫妇偕范蠡入质于吴，囚于石室。“服犊鼻、著樵头；夫人衣无缘之裳、施左关之襦。”句践斫养马，夫人给水、除粪、洒扫。三年不愠怒，无恨色。“问疾尝粪”，博得夫差欢心，得赦归国。
句践七年(前490)归越，卧薪尝胆，誓复吴仇。身自耕作，与百姓同其劳；自奉极微，出不敢奢，入不敢侈；内修其德，外布其道；充实府库，垦其田畴；缓刑薄罚，省其赋敛；奖励生育，训练士兵。纳相国范蠡建议，选四达之地筑城立廓，以图霸王之业。先建小城，后建大城。于是人民殷富，社会安定，士民皆欲与报吴耻。
句践十五年(前482)，吴王夫差北会诸侯于黄池，太子留守，国内空虚。句践发兵四万，亲率君子(亲兵)六千伐吴。败吴师，获太子友，破吴都，焚姑胥台。夫差请和，句践自度未能灭吴，许之。句践十九年，再度伐吴，战于笠泽，三战三胜。二十一年再次伐吴，围攻三年，夫差求和不成自杀，终于句践二十四年(前473)灭吴雪耻。
葛云飞(1789～1841)，字鹏起，又字凌台，号雨田，清绍兴山阴天乐乡(今属萧山市)人。生于行伍之家，幼好读书，颖悟过人，后从父习武。读《宋史-岳飞传》至“文官不爱钱，武官不怕死”时，谓人曰：“此举其大者而言耳，非谓武将可以爱钱也。”读《明史-周遇吉传》曰：“谅为烈士当如此矣！”
嘉庆二十四年(1819)武举人，道光三年(1823)武进士，七年署黄岩镇水师中营守备。巡洋遇盗艇，以灭灯诈为商船诱盗近舟，力擒剧盗陈兆龙等9人。二十一年(1841)正月，伊利布令定海镇总兵交涉归还定海，释安突得事。葛坚持先归地后释俘，迫使英军就范，撤离定海。八月，英将朴鼎查再犯定海，葛约寿春镇总兵王锡朋，处州镇总兵郑国鸿分守晓峰岭、竹山门，而自以主将据冲要挡敌。十二日英船29只闯入竹山门，葛在土城亲燃大炮击断其头桅，英军遁出。又令游击张绍廷迎头截击，英军退走，得旨嘉奖，赏提督衔。适夜英军复大至，虽力战，然敌军仍盛，飞书大营请援，弗许。云飞秘不发，加意抚慰士卒。天雨，霪潦中屡战挫败，激战6昼夜，仅啖饼数枚，战士亦然。最后敌攻破竹山门，薄土城，葛率部卒200余人持刀步战2里许，格杀无算。身受40余创，炮洞胸背，仍挥刀杀敌。终因多次中弹，依崖而殒，壮烈殉国。义勇徐保夜负葛尸，以小舟渡抵镇海。宣宗挥泪下诏，颁金治丧，以提督例恤，谥壮节，葬于今萧山所前乡三泉王村黄湾寺北。
葛云飞文武双全，著军事著作多种，有《名将录》、《制械要言》、《制药要言》、《水师缉捕管见》、《全浙沿海险要图说》及诗词若干卷存世。事母孝，母亦知大义，丧归，一恸而止，曰：“吾有子矣！”《清史稿》有传
古代艺术中的女性形象及其时代特点是我为大家带来的论文范文，欢迎阅读。
摘 要：作为绘画的表现对象，女性艺术形象具有悠久的历史。
早在战国、西汉墓葬中出土的帛画上，就已有体态动人的妇女形象，至今，女性仍作为绘画创作的重要题材之一，被生动地表现着。
女性形象的创作在中国画中被称作“仕女画”。
早期的绘画，题材分科没有细目化，女性形象揉杂于人物画的创作中。
随着画作中女性形象日益成为主要的表现对象，以女性为题材的画家队伍日益壮大，逐渐在人物画科内建立起一个专门表现女性生活的分目。
尽管，画面中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。
仕女画的画家们则更是在其作品中寄托了对于“美”的向往。
他们按照自己心目中“美”的理想来塑造各类女性形象，而“美”的标准又因时而异，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作。
因此，了解绘画作品中女性形象的时代特点，有助于仕女画的研究与鉴定。
关键词：古代艺术;女性绘画;时代特点
中国古代悠久的绘画历史，给后人留下了大量精美的作品。
其中，不乏有各个时期的女性形象出现。
魏晋以前的卷轴仕女画今已无存，我们所能见到的迄今最早的“仕女画”是1949年出土于长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》。
在这幅帛画中，出现了以为战国时期的女贵族。
她虽然身材窈窕、衣着华丽，面部表情却显得十分肃穆。
再参看长沙马王堆一号汉墓出土的帛画中所绘女墓主的形象，她年纪稍大，体态肥硕，虽然在外形上与《人物龙凤帛画》中的女人大不相同，但也是一幅尊贵冷峻的样子。
为何这两幅帛画中的女人都显得如此庄重严肃?因为魏晋以前，中国绘画尚未进入自觉状态，这类帛画的创作多是带有明显巫术礼仪性质的。
它们被应用在丧葬仪式过程中，起着某种神秘的作用，比如是引魂升天，或是作为死者的符号代码等。
这样庄重严肃的用途决定了这类帛画中女性形象程式化的肃穆。
魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。
描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原型一般来自于诗、赋等文学作品和世间传说。
画家在表现这些远离现实生活、带有理念化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。
从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》(宋人摹本)中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。
洛神面型椭圆，眉目清秀，体态纤丽淑婉，轻盈修长。
她没有因在洛水边与曹植巧遇而显现出欣喜欲狂的神态，也没有因与曹植离别而流露出伤感悲愤的情绪，她绐终以淡泊平和的表情面对事态的发展，从而成功地昭示出洛神超凡脱俗的高逸美，这种美与魏亚时期人们崇尚玄学、关注人的内在精神气质，追求超脱的时代特征相吻合。
唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。
画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。
张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。
周昉笔下的《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。
画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。
这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。
继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。
如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。
阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。
宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。
在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。
除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。
衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。
作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。
图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。
元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会目前状况和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。
画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。
躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。
明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。
在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。
人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。
仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其，他们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的`风致。
明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。
武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。
文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。
人物以朱砂粉白为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。
仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。
其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。
图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。
她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉般韵致等。
因为，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。
这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。
画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。
因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。
中国古代绘画中的女性形象好比一面镜子，折射出不同历史时期的艺术特色和时代特色。
观照她们能使我们窥见各个时期的历史、文化、思想和意识形态的特点及其演变轨迹。
这是一个老话题，又是一个不断出新的话题。
我相信通过从各个角度不断的深入、不断扩展的研究，我们对这一领域还会有新的理解和认识。
古代的仕女，终将撩开她神秘的面纱，向我们讲述有关她的更多故事。
参考文献：
[1]廖雯.绿肥红瘦—古代艺术中女性形象和闺阁艺术[M].重庆出版社.2005.
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[3]王巾.中国古代绘画中的女性形象[J].跨世纪.2008.16.11.
以前见过一些这样的，你看看吧……
中国清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡,山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。
[早期绘画]
约自顺治至康熙初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“金陵八家”、“四僧”（石涛、朱耷、石溪、渐江,一说为:石涛、八大山人、弘仁、石溪）、新安派为代表。
四王画派主要指王时敏、王鉴、王翬、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。然而，他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中，王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨,主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王翬尚能体察自然，并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期,影响遍及朝野,宗娄东派的有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人。属虞山派的有杨晋、李世倬、宋骏业、唐俊、蔡远、顾□等人。此外，还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等。
明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力,力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳□、张风等人。
恽寿平：《山水轴》
“四僧”是指石涛、朱耷、石溪、渐江4人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变,格调昂扬雄奇,是清初最富有创造性的画家。朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。石溪的山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水,繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。与石涛并称“二石”、与程正揆(号青溪道人)并称“二溪”。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了新安派。
石涛：《山水册》美国私人藏
石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
梅清：《黄山图册》之一
梅清,字渊公，号瞿山，安徽宣城人。生于明熹宗天启三年（1623年），卒于清圣祖康熙三十六年（1697年）。顺治十一年（1654年）举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。所以石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。
清初至康熙(1662～1722)年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树□、谢彬、上官周等人，善画人物、肖像。周□、张穆善画龙、马，傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水，均负有时名。
[中期绘画]
康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。
清代宫廷绘画,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年间，随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔□、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等。山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796～1820)以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。
郎世宁：《八骏图》郎世宁擅长动物画，清高宗时进贡不少骏马，郎氏创作有许多马图。是幅画烟云绿柳下八匹马，姿态各异，刻意写真，可谓马图代表作。
清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鲜、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华岩、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放,自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华岩的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。
[清]焦秉贞《仕女图》
生卒年不详。清画家。山东济宁人。康熙时官钦天监五官正，供奉内廷。擅画人物，吸收西洋画法，重明暗，楼台界画，刻划精工。
此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派），高其佩自成一家的指头画派,擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。
[晚期绘画]
自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。
上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。
任颐：《风尘三侠图局部》
广东的岭南画派,形成时间较晚,晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。
从道光年间开始，清王朝逐渐走上了下坡路，并逐渐沦为半殖民地半封建的国家。伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容，风格技巧方面都发生了新的变化。著名的有上海地区的“海派”和广东地区的“岭南派”。
一 清晚期的仕女画
嘉庆、道光年间，出现了两位比较著名的人物画家，他们就是改琦和费丹旭。他们善画人物、佛像，尤精于仕女，有“改派”和“费派”之称。
改琦（1774－1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，先祖为西域人，后侨居松江。擅长画仕女，亦能山水、花草。所画仕女，形象纤细俊秀，用笔轻柔流畅，创造了清后期仕女画的典型风貌。他绘制的《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。所作人物、肖像也很简洁生动。传世代表作品有故宫博物院藏《玄机诗意图》轴等。其孙改篑，传家学，亦善仕女。
费丹旭（1801－1850），字子苕，号晓楼，又号环溪生，浙江乌程人。父亲费钰长于山水，幼得家传，因家贫寒，不得不依附豪富之家，绘画以供人玩赏。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。亦长于肖像画，后期所作《果园感旧图》卷，藏于浙江省博物馆，技巧更趋成熟。也能山水，取法王翬和恽寿平。承其艺者其弟费丹成、子费以耕、费以群等。他的画风对近代仕女画和民间年画都产生了很大的影响。
二 清后期的山水画
四王的派系势力在道光、咸丰年间渐呈衰微之势，有成就的画家不多，只有汤贻汾与戴熙的山水有所突破，为时人所重，钱杜、胡远、吴榖祥、吴庆云等人的山水，也被称誉一时。
◆汤贻汾（1778－1853），字若仪，号雨生，晚号粥翁，江苏武进人。曾官温州镇副总兵，后寓居南京，天平天国攻破金陵时，投池而死。其人多才多艺，于百家之学均有所造诣，工诗文书画，精于山水，亦能花卉松柏。其山水受董邦达影响，承继了“娄东派”衣钵，后来，发展了淡墨干笔皴擦法，枯中见润，自创一格，境界平实。在当时与方薰、奚冈、戴熙齐名，有“方奚汤戴”之称，其妻董婉贞与诸子女亦善画。
◆戴熙（1801－1860），字醇士，号榆庵，自称井东居士、鹿林居士，浙江钱塘（今杭州）人。官兵部侍郎。工山水，亦善花草、竹石。山水师属于“虞山派”，因受奚冈影响，画风亦近于“娄东派”面目。其山水，多用擦笔，干皴湿染，布局妥贴，但稍显平淡。故宫博物院藏《忆松图》卷为其代表作。其弟戴煦及诸子均善山水。
◆钱杜（1764－1845），字叔美，号松壶，浙江钱塘（今杭州）人。官主事，性潇洒好游。工山水、花鸟、人物，山水宗法文徵明父子，多细笔，秀雅静逸，但过于细弱。故宫博物院藏《秋林步月图》轴反映了他的典型面貌。
◆胡远（1823－1886），字公寿，号小樵、瘦鹤、横云山民，以字行，华亭人，居上海。以卖画为生。工山水、兰竹花卉，尤喜画梅。山水秀雅，以湿笔取胜，如故宫博物院藏《夏山欲雨图》轴，风韵近董其昌。所作花卉比较豪放，如故宫博物院藏《松树桃花图》轴，近于陈淳一路。
◆吴榖祥（1849－1903），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人，居上海卖画为生。山水近法戴熙，远师文、沈，风格苍秀沉郁。
◆吴庆云（？－1916），字石仙，号泼墨道人，以字行，上元（进南京）人，寓上海。山画山水，参以西法，描绘烟云雨景，能出新意。传世作品有故宫博物院藏《剑阁云深图》轴、中央美术学院藏《海州全景》通景四条屏等。
[民间绘画]
以乾隆、嘉庆年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达,各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不少,但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高，在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时，由官家主持的“殿版”版画，出现了许多宏帙钜制，多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、王□主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣，由名画家绘图的木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时,在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。
[清]年画《一团和气图》
清代木版年画最为兴隆,获得前所未有的发展。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心,初创于明代中期,盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材,内容通俗,画面耐看,构图饱满,色彩鲜明,造型简练,富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统,注重原色,对比鲜明,风格淳朴,更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪(1870～1908)年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间,多绘门画,销行于华南、南洋等地。另外,太平天国政权也重视绘画的创作,在江南的一些地区留有多处壁画遗迹，包括山水、花鸟、人物，著名者有《防江望楼图》等。在年画方面则有《燕子矶》等作品传世。
[绘画论著]
清代绘画史论著述的数量，超过以往的任何朝代,有数百种之多,具有重要价值的也不下20～30种。谈论画理、画法的理论著作，多论述元代以来的文人画,并侧重于山水画,探讨其历史发展及艺术特点。专论画法的许多著作,往往图文并茂,以图谱形式出现。最重要的画论有石涛《苦瓜和尚画语录》，运用道家和禅学的哲理语言，较系统地论述了绘画创作的原理，有许多朴素的唯物论和辩证法思想。方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,亦为谈论画理方面的名著。主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续3集所附的《画学浅说》等,以及论及山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法。丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法。邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著。高秉《指头画说》，专论指头画。蒋松《写竹杂记》论述画竹。其他许多画跋、画诀、品评、杂论等著作中，也有涉及画论的内容。
画史要籍，体例多样,既有通史、断代史,也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。
断代画史方面，为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。
专史著述，按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪□《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》,专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。
清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用书籍1844种,资料完备，体例精密,为书画史论集大成之作。
清代著录书籍十分丰富。内府藏品的著录书比较系统齐全，乾、嘉年间奉□编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编，几乎将内府收藏辑录无遗。一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴□《大观录》等。同时也出现了汇编的丛辑，卞永誉的《式古堂书画汇考》，堪称集历代著录书之大成。
中国人物画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程。人物画的产生早于其他画种
，据《孔子家语》记载，在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画；战国楚墓出土的《人物龙凤帛画》和《御龙人
物帛画》是已知最早的独幅人物画作品。《荀子·天论》提出“形具而神生”；魏晋隋唐是中国人物画发展的
重要时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡生人无有手揖、眼视而前无所对者；以形写神而空其实对，筌
生之用乖，传神之趋失矣。”从顾恺之传世杰作《洛神赋图》可以领略“像人之美得其神”的风采、“传神写
照，正在阿堵中”。
唐代人物画，开始注意人的形体，后来转向人的衣纹处理，导致了人物画家对线条的形式美的创造。衣纹
的艺术处理以标志人物画不同的流派和风格。“吴带当风”——线条圆转，衣服飘举；“曹衣出水”——线条
稠密、重叠，衣服紧窄；还有“周家样”、“张家样”等就是对人物衣纹处理的仿效对象和典范。
五代两宋是中国人物画深入发展的时期，随着宫廷画院的兴盛，工笔重彩着色人物画更趋精美；而文人画
的蓬勃发展，民间稿本被李公麟提高为一种称为白描的绘画样式继而得以成为画坛主流。自南宋受禅宗思想的
影响，写意人物画提倡以来，中国人物画开始朝另一个方向发展。从重视教育认识功能，转向重视审美作用；
从为对象传神，转向更多地抒发作者情感。仕女画、高士画如雨后春笋。元明清以来，虽然较多的文人画家转
而致力于山水画与花鸟画，但因接触民生，关心国事，接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不
乏人物画的优秀创作。明代的仇英、明末的陈洪绶、清末任颐、虚谷，清末民初的吴昌硕等就是杰出的代表。
齐白石、徐悲鸿等近现代画家，在继承和发扬中国传统人物绘画方面做了很多探索和贡献。
中国人物画用笔，唐代以前基本多是圆浑流动，魏晋时有的极细，如“春蚕吐丝”、“高古游丝”等；唐
人笔法多圆劲如“铁线”；吴道子用笔飞动，笔锋流露出“兰叶”；宋人线描则刚劲多方折，如楷书运笔，人
称“折芦描”；南宋更趋于阳刚粗犷，如李唐、马远、梁楷等最为典型，其末流则筋骨外露。元人赵孟等一反
旧习，崇尚含蓄，上追唐人“古意”，遂开元代人物画用笔之新面目。中国人物画十分强调线条的运用，特别
是服饰的褶纹，如唐人重法度，用线严谨精巧，宋人重物理，用线疏密得当，元人重意趣，明清重性情，挥洒
自如，各自形成了人物画线条美。
