一、丑的本质及其艺术表现
德国哲学家比梅尔说：“只要意志是在强力状态中被经验的，这些艺术作品就吸引我们，产生令人愉悦的作用；而同时，这些艺术作品也是令人抑郁的，因为意志为了显示它的暴力，变成了残暴，无情地摧毁它的反抗者。”丑的本质是一方面唤起不愉快的，恐怖的感觉，另一方面又唤起一种力感，一种刺激的兴奋，即非理性意志的表现所唤起的审美愉悦，它既不是崇高中所转化出的理性的无限的胜利，也不是理性对非理性力量的克服，而是主体就生活在这种非理性的力量之中，不是排斥遮蔽它，而是把它召唤回来，变成自己的血肉与力量，这就是丑的魅力。
(一)从自然界中的丑到艺术中的美
关于美难有确切的定义。但是美之于人最有意义的应该是人文之美和艺术美。从美学的角度来说，美的内容时常受到具体事物或环境的制约而具有特殊性和有限性，但其内在精神却是无限的和自由的。早期的许多文学家和哲学家的思想中，美是一种近乎无缺陷的事物、现象和品质，是很少包括丑的。而十九世纪之后，文学、艺术中对自然丑的表现不断增多。自然丑到艺术美的转化需要通过一种手段才能实现，即艺术家的智慧和真挚的心灵。丑是一种缺陷，是客观存在的，但在艺术中更深入人心，使人们更好地认识自然美和艺术美。
(二)“真”是实现自然丑到艺术美的重要途径
“在艺者的眼中，一切都是美的，因为他的锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心，如能发现其品性，就是透过外形，触到它内在的‘真’。这‘真’，也即是‘美’。虔敬的研究罢，你一定会找到‘美’，因为你遇见了‘真’。”这是罗丹对美的理解和感受。人的情感、美感、意识观念和对事物的直觉这种对“真”的理解通过“自然的人化”实现艺术美的本质。自然丑是实现人性之美的重要素材，是实现艺术美精神意义的重要部分，而且更具性格。罗丹说：“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形象更容易显露它内在的真。既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。艺术所认为丑的，只是绝无品格的事物，就是既无外表真，更无内心真的东西。” 因此，所谓美的事物所蕴含的表现力非常有限，有可能使艺术家被其自身的美所束缚而丧失主观的理解和愿望。而在对自然丑的刻画中，艺术家却能够倾注对表现对象的爱憎情感和对社会现实的理解，实现对艺术美的追求和情感的解放。这种转化过程也是艺术家辨证思考的过程，决定了艺术作品的精神问题。
二、丑的美学意义
丑的美学意义是多方面的。它的映衬，它的刺激，它的文学艺术的表现，它的巨大的艺术力量，无处不在。概括说来，它的意义表现为艺术观念上的以丑衬美、化丑为美和以丑为美的观点。
(一)以美为主，以丑衬美的审美意识，在中国古典美学中具有重要地位
映衬手法能产生一种对比效果，极大地突出事物的特征与鲜明性。葛洪在《抱朴子》中谈道：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不窥虎豹之或蔚，则不知犬羊之质漫。”“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”，指出了丑的存在是为了创造美，丑可以向美转化的现象。唐代刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”以死寂病态的丑来衬托充满生机活力的社会和自然的壮美。以丑衬美，属于映衬中的反衬，目的在于突出美。这种方法，符合对立因素相生相克、相反相成的辩证规律。
(二)化丑为美，即把现实丑转化为艺术美，是中国古代美丑观的重要观念
化丑为美，其效果是通过对丑恶现象的艺术加工引起审美快感。展示的不是现实中原封不动的丑，而是被赋予了艺术形象的对象，引起人们道德伦理的批判，给人以艺术享受和审美快感。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、白居易的“是岁江南旱，衢州人食人”等都是以善的标准批判丑，以审美的标准欣赏艺术形式。丑的艺术力量在于“化丑为美”。现实生活中的丑，经过艺术家的灵心点化成为抨击丑的巨大的艺术力量，不同于一般的生活丑了，已具有美学意义的美了。
(三)以丑为美的观念，是中国古代审丑意识的极致
丑不仅是美的陪衬，还往往比美更能揭示本真，激发美感。如描写“枯藤老树昏鸦”的凄冷惨淡景象的词曲等等，无不充满着丑的因素而给人以审美的快感。《西游记》中的猪八戒，《阿Q正传》中以精神胜利来为自己解脱的阿Q，都获得一种关于丑的美感经验。
今天，随着人类自身历史存在的展开以及所形成的存在境域的不同，不能单纯用审“美”来界定审美活动，而是要放到人不同的存在性境域中来理解。但是，无论创作者还是接受者，都应该更好地把握丑的本质，不应单纯地追随审丑的潮流，把“审丑”变成“嗜丑”。而无论如何理解与阐释，丑的现象与人类社会生活相伴而生，已经走过久远漫长的历史岁月，并将继续陪同人类走向无限的未来。
在20世纪中国文学批评的概念家族中，“审丑”是一个新成员。人们用它来描述和批评80年代以来文学创作中出现的大面积写丑现象。
通用的《美学原理》一般这样界定“丑”：“丑”作为一个美学概念，与“美”相对，指人与客观事物在社会实践中历史地形成的一种否定性关系。丑普遍存在于自然、社会和艺术领域，是一种特殊的审美对象，它唤起人们一种否定性的审美体验。这种认识古已有之，但由于儒家“不语怪力乱神”的中和美学的长期影响，中国古代文论并没有给予“丑”充分的关注。周来祥说：“明中叶随着资本主义萌芽，市民力量的抬头，近代启蒙思潮和浪漫主义的兴起，美与丑日益尖锐对立，丑逐渐为人们所重视。”[1]他的这一判断以王国维的戏曲史考证为依据，王氏曾经断定“丑始于明”。古优虽然外貌丑陋但心地善良聪明，而“元明之后，戏剧之主人翁，以末旦或生旦应之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是角色之分，亦大有表示善恶之意。”的确，明清以后的文艺对崇高、丑和怪诞的表现有大量增长的趋势。五四新文化运动以后，“丑的问题日益显赫起来，这在受西方现代主义影响的徐志摩说得更为强烈：‘我的思想是恶毒的，因为这个世界是恶毒的，为的灵魂是黑暗的，因为太阳已灭绝了光彩，我的声调是象坟堆里的夜枭，因为人间已经杀尽了一切的和谐。’既然是一个杀尽了和谐的时代，当然诗人就要唱出不和谐反和谐的歌，写出不和谐的丑的艺术。”[2]广义上看，这种看法并没有错，不和谐反和谐的冲突性的确是现代文学的一大精神特征。丑的描写在现代作品中也呈现更为明显的上升趋势。然而，鲁迅也说过“世间实在还有写不进小说里去的人。倘若进去，而又逼真，这小说便被毁坏。”“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”[3]这多少能表明五四作家对丑的描写还是有所限制的。
诚然，对丑的批判是这一时期文学的一个重要主题，阿Q的癞疤疮就曾经承载了鲁迅国民性批判的社会文化意义。但在现代文论中，“审丑”并没有因此成为一个常用概念。现代文学批评有更重要的工作要做，比如现实主义、革命、大众化以及革命的浪漫主义和革命的现实主义的结合等等。长期以来，文学的特征在于使人们领略崇高、壮烈和悲愤，给人一种崇高的美感和灵魂的洗礼。80年代以前，人们只知美学和审美概念，没有丑学和审丑之说。这就是80年代中期“丑学”和“审丑”的出场令人惊奇的原因。新时期文学创作对表现丑的热衷和文学批评中“审丑”概念的出现有其特殊的历史背景：1、文革摧毁了人们曾经单纯而明亮的信仰，暴露了人性和政治的丑恶面；2、西方现代主义文学艺术对丑的描写和表现，西方美学和文论中的审丑理论，都对中国文学创作和批评产生了不可避免的刺激和影响；3、社会的世俗化使丑的表现获得了某种合法性和独立性，与“审美”相对立的“审丑”有时甚至是一些人反崇高或躲避崇高的一种方式。一方面，丑的描写是人的感性解放的一部分；另一方面，丑的展览强烈刺激了人们的感官，它能满足人们的好奇心尤其是对畸趣的奇怪需要，因而能产生特殊的商业效果。
80年代初，出现了一些讨论丑的文章，如蔡子谔的《笑着向丑告别》、杨茂林的《美与丑的辩证法》等。值得人们注意的是刘再复对鲁迅“丑学”的评论：“鲁迅是坚决主张暴露生活中的丑的，并在艺术实践中无情地撕毁丑恶的假面，他也是一个具有深刻的审丑力的对于丑恶的大审判家。他既反对遮蔽丑，主张正视丑暴露丑，又承认丑作为题材对象时的某种限制某种差别。”[4]到1986年，批评界开始引进西方审丑理论并尝试用“审丑”概念进行当代文学批评实践。刘东的《西方的丑学》概括地梳理了西方丑学的发展史：从希腊人“不准表现丑”的清规戒律到歌德的“魔鬼创世”，从雨果的“丑就在美的旁边”到现代“带抽屉的维纳斯”，现代主义的 “丑艺术”渐成主潮。“感性学就不再是一门专门研究美的科学，而是专门研究丑的学科了。”[5]尽管20世纪中国批评史上早已有人使用过“丑学”概念，如周木斋在1936年9月的《作家》杂志上就曾经发表过《“丑学”》一文，但刘东的介绍还是引起了人们广泛的兴趣，使“丑学”一词真正开始在文论界流播开来。作者提醒人们回到美学的最初命名“埃斯特惕克”即“感性学”上重新思考“丑”问题，“丑”与“美”一样是人类感性范畴，都是感性学的研究对象。在感性学的框架和感性的多元取向的诉求中，刘东找到了丑的位置和文学表现丑的合法性。1987年，董学文的《丑就在美的旁边――文学的审丑属性》和马以鑫的《新时期小说中的审丑现象》都使用了“审丑”概念。虽然他们对“审丑”的认识基本上是雨果浪漫主义的翻版，但提醒人们重视文学的审丑属性，并且初步分析了新时期小说的审丑现象。马以鑫把新时期文学中丑的表现分为三个阶段：1、历史丑，以《班主任》为代表；2、现实丑，以《沉重的翅膀》为代表；3、人之丑，以“陈奂生系列”和《绿化树》等为代表，并且认为审丑扩大了《爸爸爸》这类小说的内涵。[6]这反映了那个时期人们对文学审丑现象的认识水平和历史局限。
90年代以后，人们对文学审丑现象和理论问题的思考显然要更深入一些，也不可避免地产生了一些分歧。张德林在《关于文艺的审丑与价值判断》中，提出不能照搬西方的审丑理论，因为“这种审丑理论的哲学思想带有怀疑一切、否定一切的反社会性质。”他重宣了“审丑不能代替审美”和“化丑为美”的主张，所谓“化丑为美”就是把生活中的丑转化为艺术中的美，“化丑为美”的关键在于创作主体的审美导向。[7]这种观点具有相当的普遍性，以往人们常常用“自然主义”这一概念批评文学中的写丑现象，就是从此立论的。
美是一种包含理性的感性形态，美的形态无比丰富，美是人类不可言说的妙。从古到今，无数美学家对美下过定义：或说美是形式的和谐（古典主义），或说美是完善（理性主义）， 或说美是上帝的属性（新柏拉图派），或说美是愉快（经验主义），或说美是关系（启蒙主义），或说美是理念的感性呈现（德国古典美学），等等。我们大致可以用哲学的话来说： 美是人的本质的对象化，自然的人化，合目的性和合规律性的统一，真和善的统一，是自由的形式。美的表现必然是感性形象的，美的对象具有形式和谐美感，美是一种对人类有益无 害的、积极肯定的价值属性，是一种最高的善，能满足我们人类精神积极的追求状态，这就是人类美好本质的对象化。由于美是一种感性存在，感性的存在是不可穷尽的，所以美是无 限丰富的。
从研究学习的方法来说，你想认识文学形象的审美性，你必须先了解什么是美，再认识什 么是审美，从而掌握审美性的含义。
审美的“审”，是观照→感悟→判断的意思，是审美主体运用审美注意、审美感知、审美经验、审美想像、审美情感、审美理解对审美对象进行的一种积极、自由、活跃的心理 文化活动。文学是人的一种审美活动，作家创作与读者欣赏作品都是一种审美活动。
审美性即审美的性质。中国古代文学家说“诗缘情”，文学有“滋味”、“气韵”、“空灵 ”、“意境”、“趣味”，和杜夫海纳说的“美感要素”是相通的，和柏拉图说“诗的迷狂”等一样，都是指文学具有审美性质。（二）文学审美、审丑的审美性
一般来说，童话是审美的，寓言是审丑的，比较这二者可以从不同的角度认识文学的审美性质。审美的“美”是指现实生活、大自然和文学艺术中所呈现的美的对象，在这里需要精细 地分析。传统美学只承认审美的“美”是美好的对象，当美学、艺术学的研究拓展到面对大量“审丑”的对象时，一派认为审美的“美”不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等，因此审美既包括审美（美丽美好的美），也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等童庆炳主编：《文学概论》，73页，武汉，武汉大学 出版社，2000。。另一派主张：现代艺术把丑学提到了主导地位，美学已无法单独涵括感性的领域。感性的领域既包括美，也包括丑，美学与丑学合起来表现为完整的感 性学。传统西方哲学史上常见的观点是审丑只是审美的点缀，认为审美活动中已经包含了审丑，这是一种偏颇。审美就是“审美”，审丑应该另立一项“审丑。”栾栋：《感性学发微--美学与丑学的合题》，北京，商务印书馆，1999。什么是审丑呢?栾 栋认为：审丑是指从主客体统一的角度来看待人类的审丑活动。从主体的方面来说，所谓审 丑，是指个体对丑的判断、品评、鉴赏、批判、宽容、改造等各种能力的总和。从客体方面讲，审丑是指把握丑的本质及其形态在社会历史中的演变，其中包括作为客观对象的审丑活 动本身。
在阐述审美与审丑两个论题时，必须引入一个重要的概念：审美理想。传统 美学是以审美理想作为创造艺术形象的目的和规范，它大约包括两方面内涵：一是关于审美观念的东西；一是审美的范型模式方面的东西。所谓审美理想，是指人们在自己民族的 审美文 化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。它一方面具有个人特色和民族特色，同时又具有全人类性质。“观念尺度”是人在下意识中设定的关于美的种种标准；“范型模式”则是合乎上述标准的感性形态，文学形象的艺术至境 形态如典型、意境、象征意象是这种审美理想“范型模式”的具体体现，例如雄浑、冲淡、典雅、清丽、含蓄等文学风格，李白、杜甫、王维、李商隐的诗，苏轼、辛弃疾的词 ，文学典型如诸葛亮、曹操、孙悟空、宝玉、黛玉、宝钗、凤姐等。审美理想影响和制约 着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创作，成为文学形象的目的和规范。
在处理审美与审丑的复杂关系中，流行的观点是用审美理想来平衡二者的冲突。认为审美引 起美感，审丑引起厌恶感，审崇高引起赞叹，审卑下引起蔑视，审悲引起怜悯，审喜引起幽 默感。这种种不同的感受都是以情感、理解、想像、感知来评价审美对象，美感形式多种多样，但都统一在审美理想的目的下。大致是这样论述：
(1)当审美时，把生活中的美加以集中、夸张升华为理想的美，加工成体现审美理想的文学形象。如前述汪曾祺《受戒》中的小英子、明海及《红楼梦》中的少女形象等 。
(2)当审丑时，是以审美理想的观照来把生活中的丑转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。这种审美享受叫做“审丑快感”，从内容来说是对生活中具有否定意义的 事物的反映，从形式来说是对形象的色彩、线条、节奏、语言等的美的结构安排。丑之所以引起审美快感，是因为以美的理想主持对丑的裁决，苏联美学家斯托诺维奇指出：“丑的现 象本身不会令人高兴。同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。但是痛斥他却是一种快乐呀! ……这是对丑的谴责，在美的理想之光照下使之目眩，让丑的劣迹在美的面前原形毕露。由 于美的理想主持对丑的裁决，难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗?”〔苏〕斯托 诺维奇：《审美价值的本质》，231页，北京，中国社会科学出版社。
有人会问，难道现代派荒诞丑怪的艺术形象也体现着审美理想吗?回答是肯定的，不过这不 是正面的体现，而是让读者反思、引起同情，发现美的失落，它们表达的正是失去美的痛苦 和焦灼。这些情感是作家从审美理想的高度去审视生活的结果。卡夫卡《变形记》里大甲虫的形象，表达的是作家对人性异化的抗议；贝克特《等待戈多》揭示的是人类无望的生存处 境；尤涅斯库《秃头歌女》慨叹的是现代人际关系的隔膜。这些审丑形象折射了作家的审美理想。
(3)文学作品中常有一种被污辱被损害者的形象，他们的丑陋是强者之罪、社会之罪，作家是以令人触目惊心的形象呼唤人类的同情，呼唤人的求善向美之心。这些形象对社会丑陋 的批判是间接的，它的审美性也是间接的。
(4)现代艺术是审“丑”的艺术，但并非赤裸裸地展览丑恶现象，而是通过夸张、变形、象征的手法揭示社会人生丑恶、荒诞的本质，这是关注现象背后的“深度模式”，是对形而上观念哲理的阐释。这其实也是一种“审美的升华。对这个问题一般语焉不详，较好的解释是：丑比美更能揭示内在的真实，更能 激发深刻的美感，因为美过于动人、过于鲜艳、过于和谐、过多地炫耀其外部，而没有表现其内部的深刻的本质，读者看到美的形象时过分陶醉、过分顺利地享受表面的愉悦，所以忽略了对深刻底蕴的追究。丑的对象的外在形态对审美感官有阻拒性，但却引人追寻世界上最深邃的本质，所以审丑可以获得一种深刻底蕴的美感。罗丹还认为丑的对象比美的对象更能显露出它的“性格” ，这种“性格”有内在真实的力量美。
(5)审丑时用美的艺术形式去表现它，是艺术形式的生动、逼真、优美的表现，是“ 美的描绘”，这和“描绘美的”不同。这会引起读者一种厌恶与愉悦相混合的情感，即厌恶中有愉 悦，愉悦中有厌恶。由于形式征服了内容，丑转化为美，转化为一种真正的美感。
(6)以丑作为背景，用来衬托美的丽质。生活的特点本来就是美丑紧靠存在的，且二者总在比较和斗争中发展。雨果在《克伦威尔·序》中提出了艺术中著名的美丑对照的诗学原则 ：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与丑并存，光明与黑暗相共。”更深刻的观点是：无论在喜剧或悲剧中，我们总是体验到痛感和快感的混合，美与丑等一切截然对立的东西都是同时存在而结合成一个最真实的整体被读者接受为完整的审 美经验。我们在莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等一切最伟大的作品中，经历的是人类生活和情感的全域，在伟大的喜剧作品里，我们不仅体验到一种对人类 的辛辣讽刺，也同时体验到一种同情感：接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习，所以伟大的喜剧同时也就是悲剧。我们从中更 为接近人生了，我们成为更真实的敏锐观察者，美感就是对各种形式的动态生命力的敏感 性。恩斯特·卡西尔：《人论》，190～192页，上海，上海译文出版社，1985。
上面是流行的关于审丑怎样表现了美感的观点，我们可以作为一个主流理论来接受。但这种解释并不能完全使人信服，尤其不能解释20世纪的文学艺术。晚近对“丑学”的研究有新的看法，下面作一个概括介绍，我们可以就此展开讨论研究。
现代主义艺术是擅长表现丑的绝妙艺术，表现美的艺术家与日俱减，丑学从美学中独立出来，艺术家要成功的一个诀窍，就是把丑表现到绝 妙。生活中处处充斥着束缚、压迫、尔虞我诈，“上帝死了”，存在是荒谬的，人性扭曲，灵魂出窍，理想被践踏得支离破碎，怀疑主义世界观盛行，美成了虚伪的化身，美在堕落， 美在流俗。于是艺术家在体验丑、苦心孤诣地挖掘丑。一个异化了的世界同样在文学艺术中充斥着：荒诞、苦闷、疯狂、绝望、淫欲、凶杀、梦魇；腐尸、污泥、毛发、鼻涕、粪便、 毛毛虫、工业废料、文化垃圾，浩浩荡荡地开进了昔日审美的殿堂。于是审丑文化方兴未艾，由审丑发展到歌颂丑、嗜丑。不少美学家认为将丑作为审美的对象，是造成艺术哲学 、美学、艺术学相混淆的原因之一，这是一种理论上失误。黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持自己的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占 有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”审美主客体之间是平等的，精神上是深深依恋、慰藉、充实和壮大的。但审 丑的对象“丑”只是娱乐的对象，是满足好奇心和动物性欲望的对象，是痛斥、谴责 、取乐、认识、欣赏的对象，而不是审美的关系。所以丑不是审美对象，只是认识、娱乐的 对象。于是提出体验丑感、开掘丑的非理性沉潜意识、透视文明的消极层面，主张审美与审丑构成二元思维，合成美学、丑学两个独立的认识论，不必为解释“化丑为美”而牵强附会。参考：叶知秋：《审美与丑》，《文学评论》1993(2)；栾栋：《感性学发微- -美学与丑学的合题》，北京，商务印书馆，1999。
自古及今，写丑的文学大师代不乏人，中国古代的韩愈最善写丑，写丑物、丑行、丑语，后代诗家用奇、险、狠、重、硬、崛、狂、怪等字眼形容他的诗风。有人说他化丑为美，有人 说他以美的形式克服了丑，有人说他的嗜丑是失败的诗。西方文学中写丑的文学大师特别多，波德莱尔的《恶之花》和陀斯妥耶夫斯基的小说都是丑的世界，现代派几乎就是丑的艺 术的天下。中国当代小说家中的残雪和莫言也是写丑的作家。总之，当代提出了美学之外的一门新学科“丑学”，要求人们重新思考一个理论问题：如何审丑?
蒂里希这样对终极关怀下定义：“人最终关怀的，是自己的存在和意义。‘生，还是死’这个问题，在这个意义上是一个终极的、无条件的、整体的和无限的关怀的问题。人无限地关怀着那个无限，他属于那无限，同它分离了，同时又在向往着它。……人无条件地关怀着那么一种东西，它超越了人的一切内外条件，限定着人存在的条件。人终极地关怀着那么一种东西，它超越了一切初级的必然和偶然，决定着人终极的命运。”若说这是一种纵向的视角来理解，那么纵向来说则大致如下：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”
在美学的书架上发现了这本书，本来是抱着一个猎奇的心态打算去了解下。尽管不是在闹书荒，但与其选择一些可有可无的书来读，倒不如读一些感兴趣的。这本书就进入了我的视野。
像我看过的大多数书一样，我本以为它到了我的视野，只是被我当做一本速食的快餐，浏览一下就能过去。但是当我看到附录里面的一句话时，……。照理说，一本学术性的著作强调的应是真、客观性，忌讳主观臆断。而这本学术性的著作却以客观性而又超越客观性，给我们展示了学者不止应该待在书斋里。
全书的内容，初看去像是一部西方美学史。从古希腊讲起一直讲到现代主义。它是从一个引子开始的，就是美学， 美学（希腊语：Ae sthetica）， 在德文中本是感性学的存在，但是为什么在我们今天看来他就成了美学？作者通过对这个来源于古希腊的词进行溯源，走入了正题。
在古希腊，人们把感性学的主要内容更多的偏向于审美的能力，就从这催生出了古希腊的美神（阿芙洛狄忒）。古希腊人对美有一种近乎偏执的要求，在他们的法令里面就有一条要古希腊的公民只能谈美的事物。那么作者就有了一个疑问，作为与美学相对应的丑学为什么偏偏成了禁止的东西。同样是感性学，为什么它却无立足之地？于是这个话题继续。下一大章，作者把笔触放到了中世纪以后。因为要本书着重在谈感性，所以本书的哲学性并没有那么浓。在讨论了培根的经验主义和休谟的怀疑论，讨论了康德的三大批判和黑格尔的哲学大体系后，作者告诉了我们一个理性完全占据了主导地位的时代。然而正是这样一个时代开始催生出了一大批反理性的人，叔本华，海德格尔等。这时候感性开始压倒理性，成了占主导地位的东西，而丑学也开始初漏端倪。在大师的作品里，美的东西已经不是唯一，甚至有人不再相信美，认为美只存在于想象之中，而现实总是丑的。而在接下来，作者更是把近代西方社会的“异化”作为叙述的对象。这期间出现了文学上的卡夫卡，陀耶妥夫斯基，以及艺术上出现了罗丹，毕加索等。西方人放弃了对美的追求，开始把目光专注在丑的事物。波德莱尔因为《恶之花》更是被奉为了西方的丑学的开山鼻祖。全书到此已经接近末尾。那么如果他就这样结束的话，似乎根本当不起那个评价。然而就在附录里面出现了下面这段话：
这种蜕变的过程，在大多数的情况下，与其像李老师当年所描画的那样，是作为《美的历程》，还不如像我当年所描画的那样，是作为“丑的历程”。也就是说，它很可能 是“麻木——刺激——更麻木——更刺激——直 至麻木不仁……”，甚至很可能是“残忍——接 受——更残忍——再接受——直至惨不忍 睹……”【刘东《西方的丑学》】或许是节选，你无从理解。我来交待一下这句话的背景。这是作者的一篇与本书有关的论文。他所说的蜕变是指我们的审丑能力在不断变强，比如说当人类第一次看到人出现在电影的屏幕上时，很多人都被吓的晕了过去。而现在我们却习惯了看电视里面砍头的画面。还比如现在本是丑的恐怖电影，已经成了电影的一个类别。种种迹象表明，我们的审丑能力正在不断加强。另外，在他的论文里，他直面当今存在的社会问题，即恐怖主义。他还举了911美国五角大楼的事来说的。当恐怖份子袭击美国五角大楼的时候，有些没在场，但是从一些媒体上看到的人会发出这样的感叹，那就是眼前的情景在他们看来就像是看好莱坞影片。于是作者把这句话与审丑的教育意义联系起来。他认为正是我们对审丑对象的不断适应，经过了审丑教育意义的感染，这才成了这个社会不稳定的因素。
另外，作者是李泽厚的学生，他之所以说出这句话，就是援引出李泽厚的《美的历程》，经过类比而成。作者在这篇论文里还对李泽厚或一些美学家作出了一个提醒，就是我们不能只顾眼前的美而忽略了丑。当我们被美的表象所欺骗的时候，或许在这个表象之下还存在着一种致命的感性能力的下滑。
当我们单就感性的审美能力来讨论时，从古到今，我们不妨梳理一下。在 古希腊的法令是禁止人们谈论丑，中世纪同 样具有一种宗教式的美学，再尽管它有些神学的形而上的意味，加上近代社会 的异化，人的审丑能力不断变强。而这种科 学的发展，理性的僵化，导致的是感性开始 兴起，而审美（丑）能力也作为人类基础的 判断能力一直伴随着人们存在。“残忍，接 受，再残忍，再接受……”当我们毫无顾忌， 费尽心思地寻找着刺激的时候，我们的审丑能力确实在蜕变，但是我们似乎没有看 到这是一个下降的过程。而这个过程带来的结果却是惨不忍睹的。如果这种审丑能力 没有教育意义还好，但是教育意义正是与其 相对的审美能力所具有的一个特性。那么审 丑作为一门隐性学科，当他具有了这种教育 意义，是不是说我们的感性能力正把我们引 向一个深渊？看似这本书是对作为和审美对 立的一个主题审丑的“调侃”，可是其中蕴藏 的作者对这个社会的终极人文关怀，却是真真切切的。而感性学给我们带来的教训，却是血淋淋的。这与章太炎的“俱分进化论”有几分相似，按张的观点，善的进化伴随着恶的进化。但致命的是善与恶所带来的“罪与罚”却是有着天壤之别。
我想我的目的达到了，我真的猎到了“奇”。我以不敢把这本书当做一种调侃的书来看待。我想所有人都应该反思的是，如果我们的这种审丑能力真的在不断加强的话，如果我们真的会受审丑能力的影响的话，你可以想象一下，我们的未来是什么样的？在我们大呼美育的时候，在我们一直说研究美学，提高审美能力时，我们是否忽略了，其实丑学一点儿也不比美学差？当我们在追求美的时候，是否应该停下来想一下同为感性学的丑学，同样也具有着一种极其重要的地位？
我这正好有一篇，应该很合适的！
浅析中西方审美差异
自从上世纪80年代改革开放以来，大
量的西方美术作品被介绍到了我国，使我
们终于可以足不出户就尽览中西美术的杰
作，由于视角的拓宽和切换，使我们可以
站在中西文化之外一个相对客观的立场上
来看待二者的不同，更重要的是对中国绘
画几千年的优秀成果可以有一个新的视角
来思考，这样的视角有很多，但我们着重
从审美方面来谈一些自己的感受。
通过中西绘画的比较发现中国传统绘
画里的优秀作品基本上都是审“美”的，关
乎“丑”与“痛”的作品非常少，而西方绘
画却恰恰相反，特别是关于“痛”的作品非
常多，包括古典油画时期很多与宗教题材
的作品都有着对人类命运之痛进行思考的
悲剧意味，到了近现代更是出现了许多在
这方面大师级的人物。如：蒙克，挪威画家，
被称为“近代人类心灵的肖像画家。”爱情
与死亡是他一生绘画的主题，他用炽热的
情感把死亡对人类生命的威胁真实的表现
在画布上，他自己称自己的画为“生命、爱
和死的诗歌。”《呐喊》《病中的孩子》《马拉
之死》等作品充满了世纪末的不安，颓唐甚
至悲观绝望，是那个时代所有人的心灵写
照，另一位来自英国的画家培根，专门喜欢把人画成半人半兽，奇丑无比的怪物，而
且还刻意的放在铁笼里让其徘徊呐喊，充
满了悲观与割裂的气氛。而在中国传统绘
画里，这样的作品似乎很少见，作为传统
国画三科之首的山水画，能画出痛感的恐
怕只有朱耷的山水，那种苦涩、孤独与无
奈的意境，着实令人感慨，但这只是个别
现象，大部分的中国画家则是站在一个中
立的立场上来对待艺术。那么何以会这样
大的差异的，画面背后一定还有着深刻的
文化原因。
一、善、恶观对艺术的影响
在西方的宗教里有一种“原罪”观
念，即人生来是恶的，虽然经过洗礼可以
洗掉“原罪”，但“本罪”却不能赦免，
所以要不断地向上帝忏悔并做善事，以减
轻罪恶。而西方的绘画似乎很像这样的一
种忏悔仪式，即说出人性的恶所导致的那
些丑与痛，这样就能不断的接近真善美，
只不过不是以宗教的形式，而是以绘画的
形式。而中国人则认为“人之初，性本
善，苟不教，性乃迁”，在中国看来人
性本是善良的，之所以变恶，是因为后天
的教育工作做得不够好，既然这样，那就
必须从一开始就创造一个良好的生活与视
听环境，所以做人要有“礼法纲常”约
束，以免越轨变恶。因此只要从事艺术，就
要表现真善美，以便耳濡目染，陶冶心性，
按中国人的美好愿望，从没见过恶，怎么会
变恶呢？因此在中国，任何炉火纯青，登峰
造极的艺术都必是清新隽永，美好安详的，
而这样的一种氛围，又反而其实很像宗教。
试想一个基督徒或是一个穆斯林忙碌了一
天，到教堂里去做个祈祷，一个中国人忙碌
了一天拿出几个珍藏的扇面对着昏黄的油
灯细细品读，这两者在本质上是何其相像。
既然绘画无意中承担了这样的一种作用，
这就要求那些作品一定是安静的、祥和的、
美的，否则它将起不到这样的类似于宗教的作用。
二、中西方传统哲学对绘画观念形
成的影响
任何民族的绘画都有其特定的文化背
景，而文化背景里最根本的就是哲学。在
中国，人们对道家哲学的认同几千年来是
那样的虔诚和专一，而传统绘画就根植于
这样的哲学背景之上，虽然大师辈出，但
基本面貌却没有根本性的差异。
东西方哲学都认为宇宙的基本结构是
和谐的，但西方的毕达哥拉斯也好，柏拉
图也好，都认为那是一种数学比例上的和
谐，毕达哥拉斯的“数论派”认为“数”
是万物之内在的质，而柏拉图的“理念”
宇宙本体论，也是一种合乎数学形体的理
想图形，道家哲学当然也认为宇宙本体是
和谐的，但这是一种音乐般的和谐。所以
西方绘画重模仿、重形体、重比例、结
构。而东方绘画则重感觉，在道家哲学看
来所有物只有与宇宙的这种“和谐”保持
一致。才是美的，所以美好的绘画必是宇
宙本体，自然之道的体现，绘画无论所绘何
物，终极目的是要进于道，达于道，是要象
征宇宙洪荒中那种不可捉摸的和谐，西方
的赫伯特·里德就曾说：“中国艺术家试图
在他的作品中表现出宇宙的和谐，有些关
于宇宙的用词对描述中国艺术家的创作目
的是十分必要的”。《乐记·礼论篇》有云：
“大乐与天地同和”，即艺术的精神境界是
一种圆满具足而又与宇宙相感，相调和的
状态，在此状态中，艺术的精神是大超脱大
自由。宗白华也反复强调，中国艺术的境界
是求返于自己的心灵节奏以体会宇宙内部
的生命节奏，在这样一种思想指导下，纸面
上表现的不是别的，正是人类与大地和睦
与否，协调与否的关系，中国艺术家终生努
力的目标也是克服私欲的泛滥而达到与万
物本性的同一，而万物本性最终都统一于
道，艺术的终极目的，也便是达于道。既然艺术要达于道，而这个道又是永恒和谐的，
那么艺术也只能是和谐的。
三、中国艺术不干涉现实的哲学背
景
西方绘画中的审丑也好，审痛也好，
有一个共同点即艺术不是束之高阁的空中
之物，而是要与血肉人生、社会现实发生
关系。而中国艺术的审“美”则很少干
涉现实，这有其深刻的文化背景，即都与
老庄哲学的人生观有很大的关系。
老子最主要的思想就是“无为”，由此
以达到“无不为”。他认为，有一个“无为
而无不为”的大道，万事万物都有一个独立
不变，周行不殆的道理，用不着什么神道作
主宰，更用着人力去造作安排，扰乱自然的
秩序，自有“天然法”来处置他，不用政治
和社会的干涉。正因为对于“大道”的深信，
导出了老子的人生哲学，即胡适所说的“不
争主义”，老于说“夫惟不争，故天下莫能
与之争”，在老子看来对抗是没有用的，还
不如一切听信自然，相信“天网恢恢，疏而
不失”。
而庄子在人生哲学上，在老子的基础
上更进了一步，如果我们把老子称为“看淡
主义”的话，那庄子就是在看淡基础上的达
观了，即对于“是非”的达观。我们都知道
庄于妻子死了时，他“鼓盆而歌”的故事，
足见他对人生一切寿夭、生死、祸福都一概
达观，一概归到命定，其人生哲学也可以用
这四个字来概括，即乐天安命。这样的思想
一旦进入艺术家的思想里，肯定不会去过
多地关注现实世界的伤痛，怎样的天灾人
祸，怎样的打打杀杀，自有大道去处置，而
我本人画画悟道就是了。所以我们不会期
望中国传统艺术作品里会有多少审“丑”或
审“痛”的作品，在传统中国画家看来，这
是无用功，对此几千年来都是不屑一顾的，
即使有，也大多是文人士大夫的失意，不遇
之痛，是个人小痛，至于人类命运，在中国
人看来，是“大道”意志的必然。
另外，中国艺术里审美大于审丑和审
痛，我想还有其现实的原因，即与画家个
人的人生境遇有很大关系，翻开古代画家
的简历，可以看到，基本上都是达官显
贵：待诏、侍郎、尚书、丞相、大学
士，甚至还有皇帝，可想而知，这样的
一些人本身就是当时社会制度的受益者，
这样一种制度存在本身就是保证他们“衣食无忧”从而放心逃避到艺术世界里的前
提和现实基础，无论他们有多么大的社会
责任感，毕竟自己的生存状态不会给他们
带来“切肤之痛”。这样的一种状况，决
定了他们看不到现实世界的丑与痛，作品
自然就不会有太多的苦痛感。
从全球文化气候来看，西方文化现在
是强势文化，作为现代中国的年轻人，在没
有建立起对本民族传统文化坚定信仰的时
候，是很容易被西方文化影响的、况且西方
文化里确实也有很多优秀的思想，但在我
们的传统里却很少甚至找不到，可能我们
过于追求那种“天人合一”的高境界了，而
在对现实人生的关怀上是不及西方的，西
方艺术作品中那种对人类命运的关注意识，
悲剧感崇高感是我们文化的一个弱项。我
们的文化的确是高级，可正因为这样它往
往只是属于少数士大夫的一种个人奢侈品，
而有不适合现时代的发展需要的地方。在
今天这样一个提倡民主、自由平等的社会，
对人本身关注的文化，可能更容易被接受
和传播，也就自然会成为当代人文化构成
里的主要方面。正因为西方文化关注现实
人生本身而不是抽象了的生命，所以它们
不是单一站在审美的立场上来看待艺术，
艺术还要让大众活得深刻和明白。所以要
袒露出人类本性里的丑和痛给人看，但这
并不是为了丑而丑为了痛而痛，只不过他
们是用一种极端的方式来呼唤真、善、美，
这与东方艺术用真善美本身来传达真善美
是殊途同归的。
在此通过对中西方之审美差异的比
较，是因为笔者认为这样一个转型期过
后，其优秀合理的部分一定会被消化、吸
收后重新贴上中国的标签，真正的传统不
是单一的回归，而是不停的吸收，回归，
既有超越又有着天生的自律，从而永葆这
一文化血统的纯正和活力衍生金融工具——按照适用的会计准
则和相关会计制度的规定编制财务报表是
被审计单位管理层的责任。在编制财务
报表时，管理层需要作出与衍生金融工
具相关的认定（1 6 3 2号准则第八条）。
预测性财务信息——管理层负责编制
预测性财务信息（3 1 1 1号准则第四
条）。
代编财务信息——管理层应当对提供
给注册会计师的信息的真实性和完整性负
责（4 1 1 1号准则第七条）。
三、管理层的责任贯穿于注册会
计师业务工作的全过程
1、客户及业务承接与维持时
注册会计师承接与维持业务及客户的
第一关，首先是对客户单位及其环境进
行了解，在此过程中，注册会计师必须
明确提及客户单位管理层的责任问题。
2、签订业务约定书时
在业务约定书中，应明确管理层对
鉴证对象、鉴证对象信息及其他相关信
息的责任。
3、管理层提供书面声明时
注册会计师执行业务活动时，应获
取管理层声明，对管理层责任予以进一
步明确。
4、注册会计师出具业务报告时
注册会计师出具业务报告，对管理
层责任的说明是其中重要的内容。审计
报告，无论是标准审计报告、还是标准
审计报告加强调事项段的审计报告以及保
留意见、否定意见、无法表示意见的审
计报告，均应有关于管理层责任的专门
段落。验资报告的范围段、审阅报告的
引言段、历史财务信息审计审阅以外的
其他鉴证业务报告、预测性财务信息的
审核报告，代编财务信息报告中均应明
确提及管理层责任，通过这种明示，以
便业务报告的预期使用人正确区分管理层
责任和注册会计师责任，防止误解，防
止以注册会计师责任来减轻管理层责任。
