在最近将近三十年的时间中,中国古代文学学科与其他人文科学的学科一样,学术上的发展是巨大的。下文是我为大家搜集整理的关于古代文学史论文参考范文的内容，欢迎大家阅读参考!
古代文学史论文参考范文篇1
浅析对中国古代文学史的理解
文学史一词的复杂性，是近年来学界每有讨论的问题。就这个词的全部含义来讲是指文学自身的纯客观的生成与发展的历史，一些学者称为文学史的“本体”，还有一些学者称为文学史的“原生态”。在我们对文学史进行直觉性的想象时，我们意识到这种文学史的“本体”或“原生态”是存在的，并且它有一种纯客观的性质。科学的文学史研究，把向文学的真实的历史逼近作为研究的一个终极目标，并且也将此作为判断某一文学史研究成果的价值高下的一个标准。但是，“原生态”和“本体”事实上只存在于直觉的想象与逻辑的思辨中，实际存在于人们的认识与阐述中的文学史，最直观的就是我们今天所看到的种种以“文学史”为题的著作，它们事实上是通过一种认识体系构建出来的。
文学史的这种性质甚至在它处于史料状态时就已经体现出来了，这些史料即保存至今的文学作品和一些文学史的文献，都是经过自然与人为的选择的结果，都是经过叙述的。另外就产生文学的历史文化背景来看，我们所依赖的也多是历史学家的成果。所以，真正意义上的原生态，早已成为历史的东西，无法复原。从这个意义上说，我们所把握住的文学史，无沦是零星的还是系统的，无不是进入我们的自身的认识领域的东西，即构建出来的东西。文学史越系统、越宏观，它的构建的性质也就越突出。
中国古代文学史理论的叙述首先得提及孔子。孔子的《春秋》是我国古代第一部私人撰写的史书，司马迁认为《春秋》是孔子根据鲁史旧文“约其辞文，去其烦重”整理而成，主要记载政治事件和人物活动。《春秋》对文学史论的贡献至少有二。一是它按年、时、月、日记载史实，后世编年史基本上沿袭此法，这对后人撰写编年体文学史、作家年谱、文学大事记等类型的文学史著影响久远。二是《春秋》于客观记事之中“寄其微言大义”，故有“春秋”笔法之说，对后代学者撰写文学史影响极大。
有当代学者认为：“新文学史既然是史，又与现代政治有那么密切的关系，研究中就必有禁忌，因而要有精神准备，在史德遇到考验时，能够站稳脚跟。古时所以创造了‘春秋笔法’，就因为在不让讲真话的时候，可以隐蔽地讲真话’，川。孔子的《论语》提出“十世可知”即以往知来、以见知隐的历史观，“周监于二代，郁郁乎文哉”印的进化论思想，“不以人废言”即的治史准则，都是中国古代文学史理论的重要内容。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎!是以论其世也”川，“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”明，知人论世、以意逆志已成为历代文学史研究的原则与方法。
魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学相对于其他学术或学问独立出来，确立自身的价值和范围，初次形成清晰独立的文学概念，出现了较为完整、自成体系的文学思想和观念。魏晋南北朝也是文学史研究自觉的时代，主要标志有三个。
一是史书中立《文学(文苑)传》。范哗的《后汉书》在《儒林传》外别立《文苑传》区分出儒学与文章之学的不同。萧子显在《南齐书》中立《文学传》，并在传后撰写一篇长论，叙述属文之道及文章体变。此后《文学(文苑)传》便成为多数正史沿用的通例。
二是出现研究文学史的专论。挚虞的《文章流别论》对文学体裁专门考察其源流，分别其特征，概略而全面、条理化地勾划出文体发生发展的历史线索，是一篇文体史研究专论。钟嵘的《诗品》探讨五言诗体的源流变化，把品诗与辨流结合起乘，在对作家品评时都把每位诗人放人这种诗体、题材和表达方式的继承源流关系之中。《诗品序》史论结合，既系统阐发他的诗歌理论，也概述了五言诗的发展历史。钟嵘品评作家作品的优劣虽然也有不少涉及社会因素，但大多是以审美因素为标准，他提出并推祟诗歌创作的“滋味”，以为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，显示出钟嵘的文学史观的审美倾向。
三是出现了专门的文学史论。《文心雕龙》中的《通变》、《时序》是论述文学发展的文学史论专篇。《通变》被作者归之于“剖情析采”的创作论，实际上是从文学自身演变的历史来探讨文学发展规律，作者概述历代文风的衰变之后，从文学创作自身寻找原因：“竞今疏古，风味气衰也”，争相模仿现代的而忽略借鉴古代的，是造成文风黯淡文气衰落的原因，如何解决文学发展中出现的这类令人优虑现象，刘娜认为：“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣”。文学的生命力在于革新，“通变则久”，但革新之时必须注意继承，一方面要“变”，一方面要“通”，这样，文学的发展才能充满活力，‘旧新其业”。《时序》论述文学发展与时代社会的关系，是一篇严格意义上的完整的文学史论。刘叙述了“蔚映十代，辞采九变”的文学发展历史，考察了文学演变与历史社会状况的关系。如文学受政治教化的影响：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。又如，文学受包括学术风气与文化氛围的世情的影响。屈原、宋玉等人的瑰异文思与艳丽文辞“出乎纵横之诡俗”;建安文学由于当时“世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”的;东晋由于清谈风气的影响，时势虽极艰难，文辞却写得平静宽缓，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。刘聪在《时序》中还涉及到影响文学发展的其它因素，见解应该说是相当深刻的。
中国古代文学史的学科建设既要确立它自己的独立地位，还要确定它本身的系统的内容。作为一门学科，中国古代文学史应该有更深的层次。它应包括断代文学史、各体文学史、文艺批评史和文艺思潮史等。此外，中国古代文学史还应当有自己的辅助性学科。初步想来，至少应有如下几项：
(1)文学史文献学。它是为文学史研究提供资料的，是整个文学史研究的基础，包括两方面的工作：一是整理和校勘作晶、作家传记材料和其它背景性材料等第一手文献，二是对有关古代文学的研究成果以及已有的文学史研究成果进行摘编和分类，以备索引和参考。
(2)文学史方法论。它属于文学史研究的基础理论，从理论上总结以往的文学史研究的经验与教训，注意文学史研究最新成就在方法上的特点，并评介不同学派的研究方法，引进国外文学史研究的最新思潮，不断探索既体现人类思维和现代科学理论的新成就，又适合于中国国情和古代文学史实际的研究方法。对文学史学科特点的探讨，也属于方法论的范围。
(3)文学史编纂学。它专门研究文学史著作的叙述方法与编纂体例。诸凡记传体、编年史体或“分体合编”式、“时代为纲作家为序”式等不同体例，都要分析其优劣、比较其高下，然后为已有的研究成果找到最适合的叙述方法。
综上所述，文学史有其不可靠性。如前所说，而许多原始记录已经不复存在，文学史是人写的，而且是被不同时代不同的作者所创作。人无论希望自己立场多么公正只要是人都会有自己的主观思想，并且会受到当时的社会文化所影响因而无论是再好的史学家，其所记录的历史都会带有其主观意向，都会与真实的历史有偏差，而且在历代传抄学习中，因所读之人与成书时的时代不同，知识程度不同，以及普遍存在的误读现象，可以说“文学史”即为“人学史”。
然而，因为事物的发展是螺旋式上升的，前人写的文学史终究是给后的人所看，前人有的主观意识在后人身上同样能找到，前人所做过经历过的事情后人未必就不会去做去经历。相反，许多后人所做的事情在前人那都能找到相同或相似的记录。正如无论时代如何发展，朝代如何更替，在中国可追溯的近三千年历史中，中国文坛几乎每个朝代都会发生文艺复古运动，每次复古运动之后又会有更激烈的新思想新文化爆发。因而文学史又有其可靠的一面，毕竟前人还是留下了不少文字作品，白纸黑字还是有根可寻的。
如果可能，在编撰中国古代文学时，应该同时关注不同朝代同一文学运动或者相似的文学改革(如观察不同朝代但同样都发生过的“复古”运动)，以此作为对比，相互对校，从中发现它的规律或者谬误，这样大概更有利于中国古代文学史的构建。
参考文献：
《试论中国古代文学史的学科建设》 张弘 社会科学辑刊 一九八六年第一期
《中国古代文学史理论述论》 佴荣本 扬州大学学报-人文社会科学版 1997年第5期
《中国古代的文学史构建及其特点》 钱志熙 中文核心期刊要目总览 ASPT来源刊 CJFD收录刊 文学遗产-二三年第六期
古代文学史论文参考范文篇2
试论古代文学史课中的师生互动
摘 要：中国古代文学史课要改变传统的教学理念和教学模式，提倡课堂中的师生互动。在知识与能力方面教学相长、情感上互相感染和观念上相互碰撞，从而提高教学效果，达到培养理论和知识扎实、具有较高鉴赏、分析和创造能力的人才的目的。
关键词：古代文学史课程师生互动
近年来，课堂中的师生互动在高校的教学改革中越来越多地受到重视，甚至成为教学效果评价的一个重要指标。中国古代文学史课是高等院校汉语言文学专业的主干课程，课程内容涵盖上自先秦下至近代的中华民族五千年优秀的文学遗产，历来采用传统的教学方式，即教师讲授，学生听与记的方式进行。教学内容上，采用文学史知识与作家作品介绍相结合的方法。但在实际教学中这种“填鸭式”教学方式越来越不能被学生接受，教学效果受到极大影响。笔者在在教学中，借鉴同行的教学经验，尝试引进师生互动的方法取得了一定的效果。笔者认为古代文学史课的师生互动主要体现在教师与学生在知识与能力方面的教学相长、情感的互相感染和观念的相互碰撞三个方面。
一、知识与能力的教学相长：传授正确的知识这是古代文学史课的基本要求，在此基础上培养学生开阔的文化视野，尤其是培养学生对经典作品的审美能力、感悟能力，增强人文素质，是古代文学史课的一个较高目标。实现以上的目标首先要学生有学习的兴趣，变被动学习为主动学习，这就需要突破传统授课方式。
改变“满堂灌”、“填鸭式”的进课堂教学模式，采用让学生参与到讲课环节中的课堂结构方式，即提前将要讲授的课堂内容提炼出几个典型问题布置给学生，学生围绕相关问题查阅资料，撰写出发言或讲授提纲。课堂教学中，教师根据所设计的问题采取不同的课堂教学形式。如讨论(或辩论)式、教师(或学生)答辩式、案例分析式及学生主讲教师总结式等多种方式开展教学。这样不仅调动了学生学习的积极性和主动性，还促进学生对所学内容做进一步深入的理解、分析，同时促进教师自身的业务进步，因为教师要花比传统授课方式更多的时间和精力来备课，以准备问题的设计和课堂中学生有可能提出的各种问题的解答。
如在讲《史记》文选时，学生对《项羽本纪》和《李将军列传》做了大量的查阅文献的准备，分小组做了幻灯片，对作者及其思想和艺术成就，传主的生平事迹及历史评价、作者艺术特色等都有独特的分析、讲解和讨论。学生也对一些不清楚的问题提出来请老师解答。对师生来说，都是一个促进和提高的机会。教学相长，收获很大。
二、情感的互相感染：古代文学史课的师生互动，应是在情感层次的互动。文学是人的文学，历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。一部古代文学史也是一个民族的性格和情感形成发展的历史。通过对文学史的学习、对文学作品的阅读，领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓.对于陶冶接受者的精神品位与人文素养，有着其他学科无法替代的作用。
古今社会文化背景和氛围不同，今人思想感情、心理结构、感知世界的方式、思维方式以及情感方式等与古人有较大差异，学生不可避免地对古代文学感到隔膜，他们常常不能很好地理解古代人的所感、所思，对古代人的生活、对古代文学普遍缺乏兴趣。作为教师有责任和义务调动学生的学习兴趣，在传授知识的同时，培养高尚的人格。
无论是一个作家的生平创作、一种文学现象的出现、一种创作方法的产生和更新等都离不开特定时代的人。这就要求教师要掌握大量史料，要非常熟悉史料，以致烂熟于心，在向学生讲解之前要预先转化为自己呼之欲出的感性体验，用带有情感色彩的语言进行描述与讲解，使学生产生身临其境般的现场感。在对作家作品进行讲解时，采用一种领悟式的体验阅读与理解方式，尽量避免理性的拆解与分析或直接的结论宣导有可能带来负面效应，避免损害作品情境的浑融和圆满或对作品及作家真实感情和主旨的片面理解。重在实践一种获得结论的过程，从而使学生在富有情感的环境感召下，激发学生自身对作品情感体验的认同。
如在讲魏晋南北朝文人的名士风范产生的时代背景时，学生对阮籍、嵇康等名士的言行觉得可笑、不可理解。讲授中引用大量数据和事例分析，并调动教师和学生的生活经验和事例做类比，用富有情感的语言论述这一时期“是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。使学生从理性和情感上认同当时文人的特异言行的合理性。
再比如古代文学中有许多思乡思亲的名篇，讲授时调动学生的人生经历，联系作品产生的具体背景，使学生对作品能从内心深处产生共鸣。
情感互动应贯穿于古代文学史教学的始终，可以是对祖国灿烂文化的款款深情，也可以是对某一文学现象的慷慨叙述，还可以是对某个作家境遇的深切同情拟或是对某部作品的深情解读，等等不一而足。教师在教学中的情感会潜移默化地影响学生，激发学生学习和研究的兴趣，使教学效果成倍提高。
三、观念的相互碰撞：古代文学史教学对于人文精神的发掘的意义在于传统生命精神对现代生存的启迪。古代文学史教学既要引领学生走入过去，重新体验文学作品本身所达到的人文境界，又要走出来立足当下，让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。而在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时.既是对于古代文学作品的重塑又是一种有生命力的传承。
由于古代文学的含蓄蕴藉的特质，历代文论的繁复和时代的远离.今人的价值观与古人之间存在分歧、断裂甚至背离，使得当下教学环境中对古代文学作品的意义与精神的理解趋于复杂。在教学中会出现师生间观念上的矛盾，作为教师不要害怕和回避这种矛盾，在宽松的气氛中，耐心平等的与学生进行对话，在这种观念的碰撞中，既可以修正学生的某些偏激、肤浅、片面甚至错误的观念，也可使教师更接近当代学生的思想和精神世界，某种程度上也为教师修正某些落后于时代的观念提供了契机。
这样的观念碰撞在古代文学史课的教学中甚为多见，如对屈原之死的评价、对杜甫“忠”的看法、对古代文人仕与隐的分析、对文以载道的论点的评论等等，教师可适度引导，但不必急于将所有问题均在课堂上找到答案，有些是在目前理论界尚争议的问题，或在课堂上不能一下解决的问题，可留下存疑，让学生带着疑问进一步深入学习和研究。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999.
[2]吴小如.关于怎样学和教中国文学史的问题[J].文学遗产,1991,(3).
[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
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文心雕龙·序志 刘勰
夫“文心”者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言“雕龙”也？夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉？不得已也！
予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行；旦而寤，乃怡然而喜。大哉圣人之难见也，乃小子之垂梦欤。自生人以来，未有如夫子者也。敷赞圣旨，莫若注经，而马、郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。
详观近代之论文者多矣：至于魏文述典，陈思序书，应玚《文论》，陆机《文赋》，仲治《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路；或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎《大易》之数，其为文用，四十九篇而已。
夫铨序一文为易，弥纶群言为难。虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而远，辞所不载，亦不可胜数矣。及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣。但言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱〔51〕？茫茫往代，既沈予闻〔52〕；眇眇〔53〕来世，倘尘〔54〕彼观也。
赞曰：生也有涯，无涯惟智。逐物〔55〕实难，凭性良易〔56〕。傲岸〔57〕泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。
〔注释〕 雕：雕饰；缛：文采丰富。雕缛：精雕细刻和文采丰富。绵邈：无穷无尽。黎献：贤者。肖：类似。肖貌：形貌类似。五才：五行，此指仁义礼智信五常。拟：此作好像。方：此作好像。七龄：七岁。予生七龄：我七岁时。齿：年龄；立：三十岁。齿在逾立：年龄到了而立之年。怡然：愉快的样子。敷赞：阐明。就：即使。炳焕：光明显耀。详：审察。浮诡：浮靡诡异。文：通“纹”；鞶帨(pán shuì)：大带与佩巾。文绣鞶帨：不必要文饰太多。搦(nuò)：握、持。隅隙：隅，角落；隙，缝隙。意指文章的某些特点。衢路：大路。此比作写文章从大处着手。臧否：赞扬或批判。铨品：评论。撮题：摘举。观澜：观察波澜。诰：遗训、教训。枢纽：关键。章：同“彰”，显示、显现。章义：显示含义。敷：铺陈、陈说。笼圈：归纳。摛(chī)：说明。神性：指《文心雕龙》中的《神思》、《体性》。图：描述。风势：指《文心雕龙》中的《风骨》、《定势》。苞：通“包”，包举。会通：指《文心雕龙》中的《附会》、《通变》。阅：观察。声字：指《文心雕龙》中的《声律》、《练字》。崇替：泛滥。怊怅(chāo chàng)：感叹。耿介：感慨。毛目：细目。 铨序：评定。铨，衡量；序，排次序。 弥纶：包括，统摄。 毛发：此处喻枝节。 骨髓：此处喻根本。 曲意：曲折的意旨；密源：隐密的根源。 擘(bò)肌分理：深入细致分析。擘：剖。理：纹理。 折衷：无所偏颇。 按辔(pèi)：扣紧马缰使马缓行。辔：马缰。 环络：拉着马笼头环行。络：马笼头。 识在瓶管：喻识见狭小。〔51〕 矩矱(huò)：规矩，法度。〔52〕 既沈予闻：沉浸在前人著述中。沈：同“沉”。闻：指所闻见前人的观点。〔53〕 眇(miǎo)眇：遥远。〔54〕 倘：或许；尘：污。〔55〕 逐物：追逐外物。〔56〕 凭性：凭任天性。良：确实。〔57〕 傲岸：高傲，不附俗。
(夏广兴)
〔鉴赏〕 南朝刘勰著的《文心雕龙》，是我国第一部“体大虑周，笼罩群言”、“标心万古，送怀千载”、有着完整体系的古代文艺理论巨著，迄今已有一千五百多年的历史了。
《序志》是全书的总序。古人著书，序皆置于书后，因而《序志》列于《文心雕龙》的末篇。陈懋仁《文章缘起注》云：“序者，所以序作者之意，谓其言次第有序，故曰序也。”刘勰以“序志”名篇，是把为书作“序”和叙述自己的“志向”联系在一起，是作者通过它来表达自己的意愿的。本篇主要说明撰著《文心雕龙》的意义、动机、目的；介绍全书的主要内容、框架结构；阐述作者评论作家作品和对待文学理论的态度和方法。
按照《梁书》本传记载：“勰早孤，笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处十余年。”但刘勰人穷而志不穷，“笃志好学”，并有远大的人生理想。《序志》一开头在解释了《文心雕龙》书名之由来之后，便马上表明了自己对人生的看法和自己著书立说的志向：“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。”宇宙是无穷的，人生是有限的，要使声名传播、业绩留传，只有靠创作著述。“形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。”人的形体比草木还脆弱，可是人的名声比金石还坚固，要留名后世，就一定要立德立言。这就是作者的人生观，就是他的志向。
怎样立德立言流芳百世呢？作者通过自己两个梦的叙述，说明了他对儒家创始人孔子的敬仰与崇拜，并且认定：“自生人以来，未有如夫子者也。”在他心目中，孔子是最伟大的，因此最有价值的莫过于宏扬孔圣人的思想了。“敷赞圣旨，莫若注经”，可是马融、郑玄许多大儒都已有精辟的发挥，因此再也够不上自成一家。“唯文章之用，实经典枝条”，许多国家大事都离不了文章，而各种文章又都源于圣贤的经典；加之现实的情况是：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”实在是离孔子的教训太远了。因此阐述前贤的教训，体察作文的要义，用经典的思想来纠正“讹滥”的不良文风，是有意义的，所以决定由此切入，撰写此书。
《文心雕龙》应该怎么写？刘勰考察了曹丕《典论·论文》、曹植《与杨德祖书》、应玚《文质论》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别》、李充《翰林》等前贤的文论著作，总结他们的经验，发现他们共同的缺点是“未能振叶以寻根，观澜而索源”，因而都只能各自看到某些局部，很少从大处着眼系统而全面地加以论述。克服前人的缺点，弥补前人的不足，才使《文心雕龙》形成一部前无古人的“体大虑周，笼罩群言”、具有完整体系的伟大著作。
《序志》是这样介绍《文心雕龙》全书的内容与结构的：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇，下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎《大易》之数，其为文用，四十九篇而已。”根据这段文字，我们可以看出《文心雕龙》全书体系的架构：“文之枢纽”总论了全书的基本观点；“论文叙笔”运用基本观点总结前人创作经验；“剖情析采”在前人经验基础上提炼出文学创作和批评的一些理论问题；最后的序志说明了著者的意图、目的和全书的安排。这样严密的结构实属前所未有，难怪清代著名学者章学诚将其“勒为成书之初祖”了。
《序志》最后一段还特别阐明了自己对前人作品和理论的态度：“及其品列成文，有同乎旧读者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务析中。”即不论品评今人古人，一切都实事求是，既不人云亦云，也不故意标新立异，分析文章力求恰当。一千五百多年前的刘勰，能有这样的态度是难能可贵的。
末了还应该提及的是这篇的“赞”。《文心雕龙》在每一篇末都加“赞”。“赞”有两种情形：一是总结上文；二是别出新意。本篇的“赞”属别出新意，短短32个字，写出了人生有限，知识无穷，只有顺应自然，才能比较容易达到目标，而《文心雕龙》正是作者心意的真实表露，也是作者生命的寄托。正如本书首篇《原道》所云：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰也就是遵循这样的创作规律写作的，我们通过《序志》也可闻见刘勰之心声，之为人。
浅谈《文心雕龙》的自然审美理想
【摘要】“笼天地于形内，挫万物于笔端”，自然审美是刘勰统筹《文心雕龙》全书最主要的审美理想，其文之枢纽开篇《原道》就点明“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的自然审美立场，即一切文学创作本源于自然。其“自然之道”既指世间万物自然景色，也指各位作者所生活的社会人文状态。刘勰不仅在《明诗》、《体性》、《定势》等篇目中直接使用了“自然”一次，而且其很多篇目诸如《原道》、《物色》、《时序》等都是以自然审美为主导意识的。本论文从“自然之美与自然之道”、“自然审美与自然景物”、“自然审美与物感情舒”来分析刘勰《文心雕龙》的自然审美理想。
【关键词】《文心雕龙》；审美理想；自然
一、自然审美与自然之道
老子在《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是中国古代文论中一个非常抽象复杂而又含义丰富的概念。在深受儒、道、释三家文化熏染的刘勰这里，“道”的具体含义也是扑朔迷离、众说纷纭。黄侃在《札记》中释《原道》中的“道”为“道者万物之所然也”，认为“道”不是一家之道，包括天下万物所以然的道，“文章之事，不如此狭隘也。”范文澜注“所谓道者，即自然之道”，“彦和所称之道，自指圣贤之大道而言，故篇后承以《征圣》《宗经》二篇，义旨甚明，与空言文以载道者殊途。”范文澜似于此以“一家之道”说驳黄侃的“非一家之道”说为“空言文以载道”。
刘勰在《原道》开篇列举了很多自然现象，内容说的都是自然之物的文采，如天地、山川、龙凤、虎豹、云霞、草木等“无识之物”。自“仰观吐曜”之下，刘勰认为天地生成之后，“人”参与其间，“天”、“地”、“人”合为三才，对于人的形成，刘勰说是“为五行之秀气，实天地之心生”，认为人是“有心之气”。所以说“心生而言立，言立而文明”，语言是人的文采，是“应物斯感”，是人类天生的禀赋，并非刻意创造出来的。不管大家如何争论，纵观《文心雕龙》整个文本，刘勰是以审美为本体的，而美的生成是出于自然之道。刘勰认为，美是由自然万物外显的产物，而万物之美是根据人的审美意识而得以表现的.。除此之外，他认为从引起情思到构思、到确定体裁、形成风格等都需要顺乎自然。所以刘勰的自然之道即包括世间自然万物的鬼斧神工，也包括人世社会的人情冷暖时代变迁，也包括作者于自然社会中情感的自然发泄与流露，是“自然之文”与“人文之文”的统一。文学与自然方面之间存在着“情以物迁，辞以情发”的关系。文学与社会方面之间存在着“文变染乎世情，兴废系乎时序”的关系。
二、自然审美与自然景物
统观《文心雕龙》全书，其出现了众多的自然景物及其深刻细致的描写，大到天地山川云霞小到草木鱼虫鸟兽，不管形状色彩还是音韵唱响，都是自然界的文采之作，此在《原道》、《物色》、《明诗》中多有论说，建立了自然审美理论。魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程，无论是借自然遣怀还是对山水而悟道，都侧重于寻找与主体思想相对应的自然景物。
因为景物具有多种多样的色彩，故名物色。在历代《文心雕龙》的研究中，对《物色》篇的位次、意旨存在着不同的意见，但大家都肯定了“《物色》篇阐明了自然在文学中具有重要的地位”这样的观点。刘勰在《物色》篇的开头就直接阐明“物”（自然）给人类带来的感动：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”春秋交替、阴阳变化，这些都是自然万物不同的存在状态，“物色”的变化促进了人类情感的变化，“物色”之“动”在本根上牵引着“人心”之“摇”，并且人们会以言辞表现出来。
对于自然景物的描写刘勰提出了“物色虽繁，析辞尚要”，他取《诗经》《离骚》以及司马相如的赋作为代表。《物色》概述了先秦写景词语的发展，先是说《诗经》作者仔细观察景物，精心用文辞来加以表现，并列举了很多例证，刘勰认识到《诗经》作者已能做到以简约的词语充分地表现丰富的物色和情感，做到了“情貌无遗”。到《离骚》等楚辞作品，写景词语趋向繁复。到了司马相如等汉赋家，更是喜欢用一连串的词语来描写山水景物，形成了扬雄所说“辞人之赋丽以淫”。由此可见，通过《诗经》《离骚》以及以司马相如为代表的辞赋家的赋这三种文学作品，刘勰所要倡导的是一种在描写景物时，既要少着墨，又要表现出深远的意味的方式。即倡导“丽则而约言”、“以少总多”而反对“丽淫而繁句”的写作景物的方式。
三、自然审美与物感情抒
王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语。”“物感”是古代文学审美重要命题之一，它强调文学创作的本源与审美体验的发生是由于主体之“心”与客体之“物”的“感应”关系。刘勰认为创作之所以发生，其本源来自于内在情感被触动诱发后的积蓄，而这种感情的兴发则源于人对物的感应。《文心雕龙?明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。
刘勰认为人天性天生即禀赋着喜怒哀惧爱恶欲的“七情”，但“七情”只是隐藏在人的内心，须有“物”的触动才会具体的发显。所以当人在面对四时物候的更迭变化时，心灵也会随之摇荡，并由文辞加以抒发。刘勰在《物色》中还提到了“物色相召，人谁获安”，由于自然风物的召唤，触动了作者的情感，引发其审美的体验以及无限的联想，所以流连、沉吟在大自然的万千景象之中，并通过“写”表现自然风物的气貌声彩。刘勰又指出了“功在密附”。即创作者对景物的描写能贴切地表达情思，以达到“故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。
此外，刘勰还在《情采》篇中对文与情之间的关系作了论说，其在《情采篇》中说：“惜诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”赞成《诗经》作者的创作，反对辞赋家的创作，情满而文自溢，正是其自然审美的体现。“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”认为作家创作时，总是先有内心感触，经过情感的“郁陶”、“蓄愤”和理的梳理后，把它抒发出来写成华美的文辞。刘勰强调情理是主，文辞是次，二者是主动与被动的关系，只有感情到位，文辞才能到位。刘勰所处的时代文学创作空前繁荣，大量的文学作品出现。可是大多作品重采轻情、重文轻质，逐渐背离了“诗缘情”的审美理想。他批评时人创作过于爱好新奇，语言浮诡，就如同在彩色羽毛上涂颜色，在皮带上刺锦绣，情和采、文和质背离越来越远，造成讹滥。可见刘勰对时人的批评正是以自然审美为标准的。
小结
自然作为审美对象，其美感的发现与独立经历了漫长的过程。魏晋以来，人们开始自觉地发现“美”的历程。刘勰的《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”的文学理论专著，是以自然审美统筹《文心雕龙》的。作者具体描述了创作过程中作家心灵与客观物境相互感应、相互沟通的情景，涉及到诗人之“心”与自然景物的审美关系。美是由自然万物外显的产物，而万物之美是根据人的审美意识而得以表现的。从引起情思到构思、到确定体裁、形成风格等都需要顺乎自然。其作为中国传统自然审美的理论经典，具有作为思想资源和人文智慧的双重价值。
【参考文献】
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情采篇
圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文
附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综
述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰
情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之
数也。
《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美
言不信”，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物”，谓藻饰也。韩非云
“艳乎辩说”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。
研味《孝》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实
过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以
饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者
理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之
兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，
苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。
而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。
故有志深轩冕，而泛咏皋壤。心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。
夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，
依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？
是以联辞结采，将欲明经，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以
失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以“衣锦褧衣”，恶文太章；贲象穷白，贵
乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不
灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。
赞曰：言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。
吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。
《文心雕龙。情采的译文》
古圣贤所写所作，统称为文章。文者章也，章者采也，文章不就是文采吗？水性冲虚才结成涟漪，木体充实才喷出花粤，这是文离不了质；虎豹没有文采，它的皮革就无异于犬羊，犀兄虽有皮革，做成甲胄还须鬃上丹漆，这是质离不了文。至于抒写感情，描绘形象，呕心于字句之间，织辞于纸帛之上，要写得光华照人，更是以文采为可贵了。所以文章作者，要注意三种文理：一是形文，这就是五色的渲染；二是声文，这就是五音的运用；三是情文，这就是五情的抒发。五色渲染而成悦目的锦绣，五音运用而成悦耳的声律，五情抒发而成动人的辞章。这是自然的道理。
《孝经》教导说：“丧言不文”（家有丧事，说话不求文饰）：可见君子平时说话，是讲求文采的了。老聃厌恶虚伪，所以说：“美言不信”（漂亮的言辞不真实），而《道德经》语言精妙，并不是厌弃真正的美文了。庄周说：“辩雕万物”（用细雕之法描写万物），就是要把事物加以美化。韩非子说：“艳乎辩说”（用艳丽的辞采进行辩论），就是要把文句写得漂亮。漂亮到艳丽的程度，美化到细雕的功夫，文辞的变化，真是达到极点了！玩味《孝经》和《老子》的说法，可知文与质决定于感情；细察庄子和韩非的形容，又见文与采过分地奢侈。要是在径水、渭水之间善于选择清流，在邪路、正路之间毅然走上正轨，那就可以正确地驾驭文采了。须知粉黛可用来装饰人的容貌，而顾盼之美来自美好的姿质；文采可用来装饰人的语言，而辩说之美本于美好的情性。所以，情是文之经，辞是理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，这才是行文的根本之计哩。
从前周代诗篇，是为情而造文；而汉人辞赋，是为文而造情。何以见得呢？因为凤雅之作，作者心怀忧忿，于是吟咏情怀，讽刺朝政，这就是为情而造文。汉代辞人，心中无所郁闷，但求夸张声貌，沽名钓誉，这就是为文而造情了。所以为情而造文者，其文精练而写出真情；为文而造情者，其文浮华而辞采泛滥。可是后代作者，不爱诗人的真情，偏爱辞人的泛滥，不以风雅为师，而以辞赋为法，于是寄情之作日益少，弄文之篇日益多了。所以有人醉心于高官厚禄，而歌咏山林隐逸之乐；热衷于朝廷政务，而抒写世外游仙之美，诗文中全无真情，文与情背道而驰了。须知桃李不言，而树下踩成小径，因为它富有甘美的果实；男子种兰，其花朵美而不香，因为它没有芬芳的情性。区区草木，尚且要有情有实，何况文章，主要是抒情言志，文与情背道而驰，那文章难道可信吗？
运用辞采，为的阐明思想，辞采泛滥，反而掩蔽了内容。正如以翠绳为钓丝，以桂花为钓饵，反而钓不出鱼来。古人说：“言隐荣华”（言论为辞采所掩），正说的这个道理。《诗经》说“衣锦裂衣”（穿锦衣时，加一件麻布罩衣），怕的
是锦绣过于华丽。《易经》说“白责无咎”（由彩饰归于白色，不惹麻烦），贵在华丽重归于朴素。倘使把思想作为重要的标准，把感情放在正当的地位，按照情感来运用声腔，根据思想来驱遣辞藻，使文采不致掩盖了内容，博雅不致淹没了情性，正采光艳照人，杂色屏弃勿用，那才是善于为文，可说是文质彬彬的君子了。
《文心雕龙》是南北朝时期涌现的一部拔萃当时、独步千古的文论巨著,被誉为“体大而虑周”(章学诚)、“文苑之学,寡二无双”(谭献)。综观全书,论文伊始,刘勰便在《征圣》篇中云:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣”。及至篇末,有《序志》曰:“至于剖情析采,笼圈条贯,摛神性，图风势，苞会通，阅声字……”。核检全文,情、采屡现,推其大概,当以百数计,故知其为刘勰常常使用的重要术语。正因为“玉牒”“金科”的地位,笼罩多篇的功能和高密度的涌现,牟世金先生认为“情采论无疑是《文心雕龙》全书的理论中心”。观“情采”一词,实乃两部分,一是情,一是采,情在采先。笔者分别从“情”“采”及其互相关系这些方面简析刘勰的文艺思想。一、情大凡作文者,必知文由心发。由心,即是由情。情是作家的内质,“辞”依“情”设。“水性虚而沦漪结,木体实而花萼振”,便是沦漪粼粼,或是花萼丽丽,亦要依赖其本体——水与木,为文亦是。纵能堆辞砌藻,没有好思想好内容,也不能算是好文章。“文质附乎性情”,是本文的一个原理性论证。而能否依情敷辞,自然为文,这又是文学创作的一个根本性问题。
文章主要包含以下方面的内容：
一．“情”“采”的涵义——内容与形式
首先要明确的是“情”“采”概念所指。“情”指情理，即文章的思想内容；“采”指文采，即文章的表现形式。这一点上研究界多已达成共识。近年来，随着研究方法的不断更新和研究的不断深入，学术界出现了一些不同的声音，认为概括地用内容——形式来理解“情采”过于简单化、表面化了。例如童庆炳先生就提出，应把“情”到“采”作为一种动态的过程。即“情”的产生有一个过程，从“情”呼唤“采”，并赋予以“采”也是一个过程。提出情感的两度转换说。另外，有人认为，“情”当释为诚信的“诚”，指人内心真实的心意状态，即作家临文时的真情实感；“采”不是指整个艺术表现形式，而单指文辞的使用。这多是些后期之辈，声音虽微弱但勇气可嘉。其实这些观点与传统的意见并未相悖，只是在细枝末梢上有所改进和创新。刘勰将孔子“文”“质”的观念援引至文学，表达为“情”“采”。无论“情”是情理还是诚信，“采”是文采还是文辞，都不出内容和形式这个大的范围，作家要表达的——情采并茂、质文并重的整体思想是没有异议的。笔者立足原文，出于自己的理解，对“情采”概念持传统说法：“情”为情理，或日情性、情志，都是由创作者思想感情所决定的文章的思想内容；“采”为文采，包括对偶、声律、辞藻，还包括不讲对偶、声律、辞藻的经书的散行文——“精理为文，秀气成采”（《征圣》）的理精气秀之文章。
二．“情”“采”的辩证统一——“文附质”与“质待文”
再则来看刘勰对情采辩证关系的理解。
首先，刘勰认为一篇文章的思想内容和表现形式是辩证统一的，内容决定形式、形式反作用于内容。“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则蒋同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”这里，刘勰用水、木、虎豹、犀兑等自然之物的文质相附相待来喻示文学中的文质关系。“质”突出的是“情”，“文”强调的是“采”，所以“情”“采”关系也应该是“采“附与“情”，“情”待与“采”。
其次，刘勰认为文章的思想内容居于主要地位，是“立文之本源”。所谓“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”内容是一篇文章的经线，形式是表达内容的纬线。经线端正，纬线才能织成；内容确定，形式才能畅达。这是创作的根本道理。
同时，在重视内容的前提下，刘勰也不断强调着形式的重要性。他的“重采”思想在文中随处可见。开篇即有“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”赞颂圣贤的著作具有文采，并举老子“不弃美”、韩非“艳乎辩说”为例，言文章要有文采。还说文章要用心琢磨苦心经营，才能达到文采丰富最终光彩照人，“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”文章只有“缛采”，才能“彪炳”。
三．“情”“采”的来处——“蓄愤”、“郁陶”与“辩丽本于情性”
既然“情者文之经”，思想感情是文章之本，创作之根，那么，“情”从何而来呢？既然“其为彪炳，缛采名矣”，作为主要表现形式的文采也不可小视，那么，“采”又要怎么得来呢？
刘勰说，“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，还说“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”。称颂先贤的佳作是因有情志怀忧愤，自然发而为诗，即“诗人之赋丽以则”；但相反地，如果没有郁结的诗情，只是为了沽名钓誉而去虚构感情随意夸张，那么只能是“辞人之赋丽以淫”。好文章的产生要“志思蓄愤”和心应“郁陶”，他在谈到“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时提出来的这个观点，正好可以作为“情”的来处之一。他认为诗情源于“蓄愤”，即积蓄良久的感情，亦即“郁陶”。而且情有真伪，为文而造的情是“伪”，即“言与志反，文岂足征”？与此相应，源于人内心的自然性情是“真”情，即“况乎文章，述志为本”。真情产生的文章“要约而写真”，而“伪情”所作，只能是“淫丽而烦滥”“繁采寡情，味之必厌”
