论宋元南戏的雅俗之变
探讨我国古代文学总体发展的历史源流时，把握好由“雅”向“俗”的历史性转化，对解决古代文学发展的诸多理论问题至关重要。南戏现存作品，是戏曲史上最早的、也是较为完整的戏曲作品，可以代表“俗”文学在发展初期的风貌，因此正确地认识和评价早期南戏的价值及意义，是解决文学史发展规律的诸多关键性问题之一。
我国古代戏曲研究，由于资料的缺乏，许多脉络不易理清，南戏尤其如此。长期以来，南戏研究被认为是古代文学史研究中“一个失去了的环节”[1]，不无道理。1912年至1913三年间，王国维《宋元戏曲考》在上海《东方杂志》连载。1920年，叶恭绰从英国伦敦一小古玩肆中购得了第13991卷的《永乐大典》，内收的《张协状元》第三种戏文，正是已经失传的早期南戏作品。本世纪三十年代，一批学者已经认识到古代戏曲研究对中国文学发展的重要意义，他们不畏艰难，以严肃的态度投身到南戏的研究中。这期间，冯沅君、郑振铎、赵景深、钱南扬诸先生，依据《新编南九宫词》、《旧编南九宫谱》、《雍熙乐府》、《九宫大成南北词宫谱》、《九宫正始》等书，对宋元南戏的佚曲进行辑佚及整理工作。郑振铎的《插图本中国文学史》，赵景深的《宋元戏文本事》，钱南扬的《宋元南戏百一录》，陆侃如、冯沅君的《南戏拾遗》先后出版。五十年代，钱南扬的《宋元南戏辑佚》也正式出版。至此，早期南戏的真实面目才得以展现出来。这些凝聚着许多专家心血的研究成果，确实来之不易。但南戏研究仍存在着资料不足的局限，本文仅就发掘出来的宋元南戏作品谈一些粗浅看法，对于有争议的论题，则暂不涉及。
（一）
“俗”文学对正统“雅”文学的冲击，主要在于其作品的新鲜、活泼、富有战斗力及其所拥有的大量读者及观众。宋元南戏的产生，正体现了“俗”文学这方面的意义。
“宋元旧篇”的提法，见于明代徐渭的《南词叙录》一书连主要指该书所著录的宋元间曾经产生过的南戏作品。这些作品已大部份亡佚。徐渭生活在明朝中叶，从明人的眼中看宋元，也已久远，故称“宋元旧篇”。
“俗”文学并非到宋元时期才产生，它的刍形可以追溯到更久远的年代，但因一直处于“雅”文学的附庸地位，被统治阶级及文人学士所鄙弃，始终不能登大雅之堂。就戏曲看，南戏产生之前，中国已有萌芽状态的古剧。“优孟衣冠”[2]、“东海黄公”[3]、“大面”[4]、“钵头”[5]、“踏摇娘”[6]以及参军戏[7]等都是唐代以前不同历史时期的古剧形式。宋金元时期和南戏同时发展起来的，还有宋杂剧、金院本和诸宫调等。据周密《武林旧事》，陶宗仪《辍耕录》等书的记载，宋杂剧作品曾有280余种之多，金院本亦有690余种之多，可惜仅有篇名留传一、二[8]，作品则已全部亡佚。
从存留至今的作品看，宋元南戏和元代杂剧，无疑是我国戏曲发展史上的第一个黄金时代。南戏和元杂剧地位虽然相同，但命运就完全不同了。元杂剧不仅有明人臧晋叔《元曲选》所收作品及《元刊杂剧三十种》等100余种完整的作品传世，而且还有钟嗣成《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》、周德清《中原音韵》等专著以及明清两代曲论家的不少记载、评论可供研究。相比之下，南戏的传世作品及研究资料则少得多。徐渭《南词叙录》曰：“惟南戏无人选集，亦无表其名目者。”他在“客闽多病”期间，也仅只“遂录诸戏文名”，并没有如臧晋叔选杂剧那样为南戏选集。南戏存留作品及研究资料的匮乏，可能与元明间文人对南戏的某些偏见有关。元人专著中，就曾提及南宋戏文为“亡国之音”[9]，明人著作也持此态度。
听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……，南曲则纡徐绵眇，流离婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉信南方之柔媚也。所谓‘亡国之音哀以思’是已……。”[10]
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟……。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。[11]元明文人对南戏的不理解，也可能与元朝统治者对南人的镇压有关。元朝法定的民族等级制度是四等人制，即蒙古、色目、汉人、南人四等。南人地位最低，南戏可能受到影响。
明朝文人既不能不重视南戏的价值及影响，又持有一定的偏见，因此在不少曲论家所留下的有关南戏的记载中，有些是正确的，有些已被后世学者证实并不一定符合南戏的发展实际，有些甚至是错误的。例如在有关南戏和元杂剧产生时代上孰先孰后的问题，诸如“北有西厢，南有拜月，杂剧变为戏文”[12]，“明兴，风声所被，北化为南”[13]，以及“金元创名杂剧，国初演作传奇”[14]等议论，没有把宋元南戏放在同等重要的地位来对待，“好像先有北曲，后有南曲，宋元就没有南戏似的”[15]。应该说，在明人的著作中，真正懂得南戏，并能给予较为公允的评价的，仍然当推徐渭和他的《南词叙录》。
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听说蔡中郎’[16]之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧……。
——徐渭《南词叙录》
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，……。
——祝允明《猥谈》
上述说法大体可以为我们提供南戏产生之初的情况。北宋的宣和与南宋的光宗二朝在时间上相差约七十余年，如果说《赵贞女》及《王魁》等成熟的南戏作品始见于光宗朝，那么理应在成熟的作品出现之前，有一个萌芽及逐渐演化的过程，所以“宣和间已滥觞”的说法，是有道理的。这恰恰可以说明南戏产生的时间比元代北曲杂剧要早很多。既然南戏代表着古代戏曲最早发展的成就，那么现存的宋元南戏作品，对考察和探讨古代文学在特定历史时期，由“雅”走向“俗”的早期风貌及发展轨迹，就有着十分重要的意义
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
编辑本段戏曲的起源
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
在国学论坛戏曲版块读到由如轲斋先生发的俞为民先生的<南戏的产生及其市民性>的时候受到了启发,觉得从商业化运作角度去探讨起对南戏的产生发展成熟是大有可为的,于是想以此题目作为硕士论文的选题. 正如孙崇涛先生所言：“在中国古代，戏曲、小说、说唱等，不被看作文学艺术的‘正宗’，对这方面的研究，未有得到如诗文一样应有重视，而向被人们冷落一旁尤甚的南戏，更是乏人问津。”「1」 纵观宋元明清四代关于南戏的专门论著仅有徐渭的《南词叙录》，其他涉及南戏的资料也不过是笔记片段或者一些曲学著作中的只言片语，研究状况之冷落让人痛心疾首 。从近代到当代，在国内外诸学者的努力下，南戏研究取得了极大进展，特别是七八十年代兴起了“南戏热”，但仍然显得很不充分。就目前研究状况而言，南戏研究基本改变了原来单一从历史源流和作家作品的研究方式，走向了多元化的研究，例如从文化人类学、接受美学、中外戏剧比较等角度切入。方兴未艾的多元视角的研究在量上尚且有限，“更谈不上质的飞跃”「2」。由此可见，南戏研究还是大有可为的。通过对中国期刊全文数据库、博士硕士论文数据库、全国报刊资料索引的检索发现，从商业化运作角度切入探讨其对宋元南戏的影响的专篇论文并没有，大多只是部分内容有所涉及，专著更未见出版。因此拟将在综合前人，近代当代中外学者的新的研究成果的基础上，从商业化运作的角度探讨其对宋元南戏的影响，以期有所创获。 孙崇涛：中国南戏研究十年----《中国南戏研究之检讨》
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
综合性、虚拟性、程序性——
（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成
起源
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
元杂剧
元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
角色：
末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。
作家
元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
传说
相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类
彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
[编辑本段]声腔剧种
京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧
柳琴戏
[编辑本段]戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反
