秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。
汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲已开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。
当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
唐代音乐发展状况，参考： 唐代音乐发展刍议作者：唐明务 来源：拙风文化网 翻开中国音乐历史的画卷，唐代音乐发展的繁荣图景定会给我们留下深刻的印象。在音乐机构设置方面，其分工之精细，规模之宏大，技艺之高超，均非历代所能及；在音乐教习考核方面，其要求之高，制度之严，也堪为历代之首。更值得一提的是，有了音乐皇帝唐玄宗李隆基的亲自倡导与积极参与，因而使得整个盛唐音乐高度发展，形成了中国封建社会的音乐发展鼎盛时期。纵观整个唐代音乐发展历程，我们能从中受到很多启发。 一、唐代社会的 “政策导向” 我国历史上向来不乏爱好音乐的帝王诸侯，像周穆王、秦始皇、汉高祖、武则天等，他们都与音乐有着不解之缘，但真正像唐玄宗李隆基这样既酷爱音乐又具有极高音乐天赋和才能的皇帝，却是独一无二的。唐玄宗生于武则天垂拱元年（685年），史载其“性英断多艺，尤知音律，善八分书。”自幼便受到严格的音乐教育。唐玄宗的一生与音乐创作密切相联，如其青年时期的《龙池乐》，中年时期的《得宝子》，为悼念杨贵妃而作的《雨霖铃》等。作曲水平之高，非一般可言。在乐器方面，《唐摭言》称唐玄宗“尤爱羯鼓、横笛。”羯鼓乃是“八音之领袖”，相当于如今合奏中的“指挥”。唐玄宗演奏羯鼓最为出色，宰相宋璟赞扬他是“头如青山峰，手如白雨点”，技艺极为高超。此外，在宫廷音乐的排练方面，唐玄宗也是一位难得的人才。《旧唐书·音乐志》载：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响起飞，有一声误，玄宗必觉而正之。”唐代宫廷音乐有了这样一位内行皇帝的亲自训练和指导，其水平其他朝代又怎么能及？！ 盛唐音乐发展的过程中，唐玄宗个人的历史作用显然不可忽视。上行下效，因为他身居九五之尊，他个人的种种偏好，无疑对整个社会风气起着明显的导向作用。由此，我们联想到现阶段我国的音乐发展。随着经济的快速发展，整个国家虽然已认识到提高全民素质的重要性和紧迫性，但不可否认的是，仍有诸多不尽人意的地方，如大片农村地区，音乐教育仍处于冰冻状态，大量的中小学生失去了接受音乐教育的权利，更别提音乐素质的提高了。因而，我们的教育部门，完全可以从历史中得到一些启发，推出一系列的方针和政策，通过现代化的广告宣传和舆论导向等手段，最终使音乐这枝艺术奇葩在全社会绽放开来。 二、唐代社会的“爱才风尚” 唐代是一个比较尊重知识、爱护人才的社会。尤其在盛唐开元天宝时期，“虽五尺童子，耻不言文墨”，整个社会“君臣求贤若渴，名士逢人说项。”唐玄宗尤其爱才，并大大提高了民间艺术家的地位。音乐家李龟年、舞蹈家公孙大娘以及被誉为“吴带当风”的画家吴道子，均曾侍奉宫廷左右，为时人所羡尚。“草圣”张旭和大书法家颜真卿、李邕，则均系朝廷命官。比照贞观年间，著名贤臣马周尚不耻于乐工“比肩而立，同座而食”（事见《唐会要》），可见唐代艺人的地位在玄宗一朝为最高。不仅如此，唐统治者还认识到“若师体卑”，学生就“无所取则”，只有师尊，学生才能敬师勤学。为了树立师道尊严，唐代政府提高了教职官品，国子祭酒宫至从三品；博士，正五品至九品；助教，从六品至九品。同时，统治者还大力提倡尊师，通过《唐律》加强对学生的管理与控制，以确保教师的切身利益与人身安全。有了这样的爱才风尚，唐代音乐怎能不兴盛？ 时至今日，随着我国教育事业的不断发展，教师的地位日渐提高，但作为音乐教师，尤其是中小学的音乐教师，他们仍有诸多“难言之隐”。例如：在评优评先时，音乐教师往往被拒之于优秀教师或先进工作者的门外，让人大有音乐教师在学校矮人三分，低人一等之感；音乐教师参与社会艺术实践比如某些音乐比赛，往往被某些领导视为不务正业，其他学科的教师获了奖学校可以张榜广而告之，可是，音乐教师获了奖，却常常得不到认可，如此等等。由此可见，教育发展到21世纪的今天，音乐工作者仍然在很多地方、很多时候处于被歧视、被冷落的状态之中。而当我们再回到唐代看看当时社会对人才、对教师的尊重与爱护，就不难发现解决问题的关键。因此，我认为要改变目前音乐教师所面临的各种困境，尤其是“待遇不公”的问题，必须要从两方面着手。一方面，学校要建立合理的规章制度以保障音乐教师拥有与别的科目老师同等的地位，另一方面，要从制度落实方面来确保音乐教师的地位得到切实的提高，不再让“音乐课”成为“副科”、“小三门（音乐、体育、美术）”。只有这样，音乐教师才能直起腰杆，堂堂正正地去做“音乐教师”，真正全身心地投入自己的音乐教育事业中去。 三、唐代社会的“考核制度” 唐代的音乐机构，共有大乐署、鼓吹署、教坊和梨园四个部门。前两个部门属政府的太常寺管辖，后两个部门隶属宫廷。从以下有关“大乐署”的史料记载中我们可以窥见唐代音乐考核制度之一斑。大乐署既管《雅乐》，又管《燕乐》，内部有若干位乐师担任教学。当时政府对于音乐艺人的训练与成绩考核有着相当严格的制度。《旧唐书·职官志三》记载了大乐署音乐教育过程中的教习、考核制度：凡习乐，立师以教。每岁考其师之课业，为上、中、下三等，申礼部。十年大校之，量优劣而黜陟焉。凡乐人及音声人应教习，皆著簿簿，核其名数，分番上下。由此记载可知，大乐署中的考核，不仅针对学习音乐的乐人，同时也包括教导学生的乐师。对于乐师的专业业务（“课业”）每年都有一次考核，成绩会分成三等并报太常寺“礼部”。每过十年，对任教的乐师还要进行一次大考，根据其成绩优劣，决定其职务是降级、罢黜还是晋升、提拔。显然，这对于整个社会音乐教育的更好发展起了强有力的监督辅助作用，而盛唐音乐教育的高明之处也正体现于此。 由此又想到了现阶段的音乐教育，虽然较之以前有了很大的改观，但仍然有不足之处。就专业音乐教育来说，一些教学单位受传统教育模式的影响，把重点仅仅放在“学生”身上，拼命提高对学生的要求，声乐专业学生毕业时，一定要唱多少首咏叹调，学会几种语言，钢琴要弹到几级，等等，否则，不予毕业。试想，对于音乐这种技术性很强的专业，若没有好的老师，学生又怎么可能学得好！因此，教育部门和相关的机构，应借鉴一下盛唐在音乐教育方面的高明做法——在重视对学生严格要求的同时，也要强调对教师的充分关注。对于音乐教师，我们可运用更为科学和规范的评价标准与方式，对其实行严格的学期和学年考评，既让考评成绩与个人的经济收入直接挂钩；又让成绩的优劣与岗位的任职与否密切相联，让那些不认真工作、对学生不负责任的教师深刻认识到：不进步、不教好就无立足之地，无生存之本。 四、唐代社会的“音乐风气” 唐代教育打破了严格的等级界限，教育面向社会各个阶层开放，把教育普及到了整个社会。在教育方面，唐政府曾有明确规定：“各里置学，仍择师资，令其教授。”唐代百户为里，五里为乡。按唐玄宗天宝十三年（754年）全国有九百余万户推算，则全国共有乡里之学九万余所。而且在唐代，私人办学兴盛，尤其在开元天宝之际，私塾的数量和质量都很有优势。如此种种使唐代社会的教育具有相当的普及性。《凉州行》中“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”即是对当时音乐教育普及程度的真实描绘。此外，在唐玄宗的亲自倡导下形成的“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”的爱乐局面，更体现了当时音乐教育所具有的全民性、普及性的一面。由此可见，唐代的音乐教育没有专门地面对宫廷贵族，也不只是培养专门的音乐人才，它是面向全社会各个阶层的。 联系到现阶段的音乐教育，我们不难发现其存在的不足。第一，重视学校音乐教育而不重视社会音乐教育。国民素质包括艺术修养和审美能力、了解音乐、普及音乐和运用音乐的程度，这已成为衡量一个国家、民族乃至一个现代人的文化修养、文明程度、生活水平高低的重要标志。唐代音乐教育的全民性、普及性，在某种程度上就标志着它发展到了整个封建社会的巅峰。第二，重视专业音乐人才的培养而忽视面向全体学生。当前，人们常常会不自觉地用专业音乐教育的眼光来看待音乐教育，因而往往会使音乐教育的发展，偏离素质教育的方向，重视提高，忽视普及；重视比赛，忽视教学；重视音乐尖子人才，忽视面向全体学生等，这些都违背了真正的素质教育的原则，不利于全面人才的培养。 综上所述，唐代音乐的高度繁荣，是当时社会各个复杂因素综合作用的结果。然而，当时的“政策导向”、社会的“爱才风尚”、考核制度的“高明”以及音乐教育的“全民性和普及性”等，时至今日，对振兴我们的音乐教育事业，甚至是整个教育事业，仍然有着很好的借鉴意义。 （苏州大学艺术学院音乐系） 原载《黄河之声》2006年第9期
浅谈唐代音乐机构及其历史功用
———“教坊”和“梨园”篇
辑录编写：欧亚学院09级学生左紫瞳
2011 11 25
浅谈隋唐时期音乐机构及其历史功用
———“教坊”和“梨园”篇
编写摘要：隋唐时期的音乐机构是适应宫廷燕乐的高度发展而建立的，与历代社会发展、政治制度相适应，与宫廷、民间社会音乐活动的繁荣昌盛相适应。在漫长的历史长河中，不断地完善其体制，促进了音乐教育活动的蓬勃发展，培养了诸多的音乐人才，在教育、表演、组织、管理等方面，为后世积累了丰富的可供借鉴的历史经验。
一、首谈燕乐起源及其发展。
如上所述，隋唐时期的音乐机构是适应宫廷燕乐的高度发展而建立的，燕乐即宫廷燕乐，燕乐专指天子以及诸侯宴请宾客时用的音乐，它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐大规模的输入，实质上是我国封建社会音乐文化的精华在长期的沉淀基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。宫廷燕乐沿用隋朝九部乐，到了唐太宗时增为十部。“始开皇初定令，置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”［1］隋炀帝时，又增加了康国、疏勒两个乐部，这就是隋代“九部乐”的宫廷燕乐体制。
唐代宫廷燕乐起初完全承袭隋代燕乐体制，“高太祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐。”［2］至唐太宗贞观十一年（637年），废除“礼毕”,十四年，又将“燕乐”列为首部，于是形成了唐代的“九部乐”。
唐代“九部乐”中的“燕乐”，不同于广义宫廷燕乐的含义，而是一个具体的乐部名称。贞观年间，“景云现，河水清”，协律郎张文手机制作了《景云河清歌》，名为“燕乐”。这是一部宣扬帝王的功绩，歌颂太平盛世的乐舞，一般用于庄重场合表演。哲学上有句话说：经济基础决定上层建筑。那么音乐作为一种艺术，一种文化，也必须建立在一定的物质基础上，如果连饭都吃不上，连生存问题都解决不了，大家想想还会有人创造音乐、从事音乐教育吗？所以说呢，唐代音乐首先也是基于社会发展背景的，因为社会发展的好，所以音乐才能有很好的发展。
二、隋唐音乐机构的发展和建立。
提到唐代的音乐机构，不得不首先提起太常寺，太常寺是唐代掌管礼乐的最高行政机关，由太常卿主管，规模甚为庞大。古书上是这样记载的：“唐之盛时，凡乐人，音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹暑，皆番上，总号音声人，至数万人”。当时唐朝全国人口也只有5000万人，光太长寺就有数万人，可以想想，这样的比例在封建社会绝对是空前的。太常寺下面有两个机构，第一是大乐署。大乐署主管对于音乐艺人的训练和考核，它既管《雅乐》，又管《燕乐》，内部有若干位乐师担任教学。当时政府对于音乐艺人的训练与成绩考核有着相当严格的制度。第二个鼓吹署，顾名思义，鼓吹署即管理鼓吹乐的单位，主管用在仪仗活动与宫廷礼仪活动中的鼓吹乐，兼管百戏（古代对诸种戏、乐舞的总称），因此，“鼓吹署”属于音乐的行政管理机构，也就是卤簿与军乐的官署。所谓卤簿，指古代皇氏要员外出时，前呼后拥的仪仗队（包括吹奏乐队），人数不等，少的时候有百余人，多的时候能有千余人，唐代的鼓吹署是由以前的清商署和鼓吹署合并而成的机构。“凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部。十年大校，未成，则十五年而校，以番上下”［3］学习音乐标准极高，“得难曲五十以上任供奉着为业成。”［4］
大乐署、鼓吹署是属于太常寺管辖，下面两个音乐机构是属于宫廷管辖的，第一个是教坊，教坊是管理乐工、领导艺人演出的机构。唐高祖建国之初，便设立了内教坊，教坊是归太常寺管辖，属于宫廷内部专门设计的音乐教育部门，目的是为皇帝提供娱乐性歌舞表演。据《教坊记》上记载，教坊的成员有男有女，还有儿童，总人数能达一万人以上。唐玄宗时，特别重视教坊这一专业的音乐教育机构，大大拓展了教坊的规模。共设五处教坊，其音乐教育形式是口传心教的方式。
教坊是适应唐代宫廷燕乐的需要建立的音乐机构。“武德后，置内教坊于禁中。武后如意二年，改曰‘云韶府’，以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧……”［5］唐朝教坊已从政府管理的音乐机构中独立出来，成为宫廷教习，管理音乐的场所，并由皇帝直接委派人员兼任领导职务。
教坊的设立，客观上为俗乐的不断发展提供了多方面的条件，促进了音乐分工，培养了一大批宫廷音乐家，音乐技能逐渐流传入民间，促进了民间音乐的发展。
第二个是梨园，梨园因设于禁苑附近之梨园而得名。“开元二年，以上天下无事，听政之暇，于梨园自教法曲，必尽其妙，谓皇帝梨园弟子。”［6］梨园是宫廷中培养歌、舞人才和器乐表演人才的地方。由皇帝亲自组建并经常由皇帝亲自组织排练，梨园中音乐教育内容多数是法曲，也有一些器乐的合奏，唐玄宗的创作也多半交给梨园表演。可以说，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。从总体来看，梨园的学习内容比较窄，主要任务是演出和排练，梨园造就了一大批具有较高水平的音乐家，如李龟年、雷海青、永新（女）等皆为梨园艺人。这些人成为全国音乐界的精华，为唐代音乐的高度兴盛及其音乐分工化的发展，起到了重大作用。
总体看，较完善的音乐形式与内容必须有与之相适应的高水平的音乐人才;高度繁荣的音乐文化是音乐人才培养成果显著的标志和最好的说明。因此,音乐教育为唐代音乐文化提供了重要的基础和有利条件,不仅推动唐代的音乐繁荣,并对以后的音乐发展产生积极的影响。
三、简述隋唐时期音乐教育的特点。
第一，交流广泛：南北、中外音乐得到广泛交流的机会。正如同前面所讲的---“唐代不仅与天竺、高丽等邻国保持着密切联系，而且与中亚、波斯湾、阿拉伯国家也开展了广泛的经济文化交流。”
第二，具有社会性：社会音乐活动广泛开展，无论是在宫廷内还是在社会上，音乐教育活动都有很大发展。《凉州行》中“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”就是对当时音乐教育普及程度的真实描绘。此外，在唐玄宗的亲自倡导下形成的“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”的爱乐局面。
第三，音乐教育活动非常发达，官办音乐教育活动逐渐完备，培养了大量的音乐人才。
四、思考隋唐时期音乐兴盛对我们的启示。
第一，唐朝音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物。它从一个侧面，反映出中华民族的凝聚力、想象力和巨大的创造力。唐代音乐文化的发展是劳动人民辛勤劳动和智慧的结晶。
第二，广泛交流是音乐文化得以发展的重要诱因。关于文化交往，大体有三种方式：一是舍弃传统，因而，诗人中全部接受外来文化；二是固守传统，全部否定外来文化；三是兼收并蓄。事实说明，何种交往方式并不重要，关键是民族的自信心，只有立足于自信的基础上，以客观平和的心态对待自己的音乐文化和外来音乐文化，才会使自己的音乐文化得到健康地发展。
第三，文化价值是相对的，只有形式与内容的统一才能促进音乐文化和谐发展。“只有民族的，才是世界的”。这里的“民族”不是指民族的“形式”，而是民族的“内容”，即民族的“精神”。
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［1］《隋书·音乐志》。
［2］《旧唐书·音乐志》。
［3］《旧唐书·职官志》。
［4］《旧唐书·职官志》。
［5］《新唐书·百官志》。
［6］《唐会要·杂录》。
