1、音乐是生活中无处不在的一部分，它不仅是一种艺术欣赏，更是一种精神享受，学会享受音乐便是迈出了享受美的第一步。曾经我以为音乐就只是用来听的，其实不然，音乐是有内涵、有思想、有情感的，由一个个音符排起来的乐谱是有生命的，让人感悟，让人身临其境，让人感同身受，让人欣喜不已。
2、我在这门课里不仅学到了很多知名作曲家的人生经历，还通过这些或喜或悲的故事、或欢快或低沉的乐曲提升了自己的精神境界。在情绪低落时，具有愉悦向上旋律交响曲、进行曲使我感到心情豁然开朗；在心情烦躁时，温柔平和的轻音乐让我能慢慢静下心来思考问题；在独自无聊时，听一些浪漫唯美的音乐可以让我感到充实不寂寞。
3、音乐有古典与现代之分，有中国与西方之分。在我国，现代音乐较为流行的是Rap音乐，其中，周杰伦是最著名的、最有影响力的代表人物之一。
潘玮柏、胡彦斌、陶喆也是很受欢迎的优质歌曲高产歌手，他们大多从21世纪初出道并活跃至今。周杰伦的音乐在中国现代音乐史上应该说是具有创造性的，他那融合西方说唱及自身演唱特点的经典唱法使很多人打开眼界——原来歌也可以这样唱。
4、我初中的时候很崇拜他，他是很多人的青春记忆，正如他所说，就算他以后不再流行了，但只要大家对爱情感到累的时候听到《简单爱》可以感到幸福，他就没白在大家的青春里出现过。
虽然他的特色是吐字不清的说唱，但他也有很多融入古典因素的中国风的歌曲，例如《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》、《发如雪》等，悠扬动听的旋律广受大家喜爱的原因之一就是大家在潜意识里对古典音乐还是有热爱的。古典音乐的魅力可以影响至今是因为它纯净独特的美。
5、所以我最欣赏的还是古典音乐，西方古典音乐的优秀与卓越是毋庸置疑的，有太多优美的旋律让人万分欣赏，赞叹不已。有太多优秀的作曲家让人敬佩崇拜，我最喜欢的是巴赫，他的作品中我最偏爱《G弦上的咏叹调》，每当心情不好的时候播放此曲，心情总是会渐渐好转，屡试不爽。
其它人的更优秀的作品也是数不清的，拿贝多芬的《命运交响曲》来说，历史上表现命运的音乐很多，但惟独只有贝多芬选择了用敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。
结合《牧童短笛》、《梁祝》、《春江花月夜》， 例析音乐表现手段
中国民族音乐是博大精深的。而西洋音乐的发展也经历了十分漫长的过程。从近代以来，有很多中国音乐家致力于将中国民乐的元素融入西洋音乐中，即用西洋乐器演奏出中国民族乐曲、用西洋音乐表现手段演绎民族风格。钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》就是其中杰出的代表。我愿意这三部作品为例，谈一下我对音乐的基本表现手段的理解。
常见的音乐表现手段有旋律、节奏、音色、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区、调式、调性、织体等。这些表现手段通常被作曲家综合利用，用以达到某些效果，营造某些意境。在钢琴曲《牧童短笛》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌曲《春江花月夜》三部作品中，作曲家对这些表现手段的灵活的运用使我叹为观止。以下分别作以详细分析：
一 钢琴曲《牧童短笛》
作为学钢琴者，我很早就接触并演奏过钢琴名曲《牧童短笛》，近日又听过石叔诚和郎朗的现场演奏版，不禁有意分析之。
1 综述
《牧童短笛》是贺绿汀在1934年创作的，根据我国童谣“小牧童，骑牛背，短笛无腔信口吹”而定名。全曲为ABA’三段体。
呈示部（A）、再现部（A’）描绘了美丽的田园景色：明媚的春光，绿色的原野，清澈的溪流，欢乐的牧童骑在牛背上悠闲地吹起笛子，悠扬的笛声，使我们仿佛看见了天真可爱的牧童，闻到了乡野泥土沁人心脾的芬芳。
发展部（B）是一首比较欢快活泼的舞曲，以节奏和弦为背景，旋律犹如笛声，明亮高昂，活泼跳荡，音乐描绘了牧童伴着清脆的笛声在嬉戏，情绪轻松活泼。
“牧童短笛”既运用了西洋音乐的技法，又展示了民族音乐的特点。从它问世至今70多年来，以其浓郁的清新的乡土情令国人欢欣感动，惊奇赞叹。乐曲描绘了美丽的江南田野，上有浮云，下有流水，牧童和老牛，笛声和歌声。它是一首听得见的抒情诗，也是一幅看得见的风景画。
以下就各个部分逐一分析。
2 呈示部（A），旋律如下：（曲谱略）
在这一部分中，我们可以很明显地看到复调风格。双手的旋律是对话的。在节奏方面，右手高声部舒缓时，左手低声部急促；反之左手舒缓时，右手急促。另外，乐句采用了反复的手法，右手高声部先将主题乐句重复两遍，两句力度的对比好像表现了牧童的渐近。再提高音区好像自己同自己的对话，再次的乐句重复力度对比更加强烈，最后在强音中又回到原处：（曲谱略）
左手低声部句式同高声部，同样具有很强的歌唱性。与右手高声部形成了绝妙的呼应：（曲谱略）
接下来的乐句延续了前面的风格，与后面的发展部（B）相比，没有过多的跳跃，旋律较舒缓。值得一提的是乐句的强弱。强（f）和弱（p）、很弱（pp）的对比，好像牧童的笛声随风飘散，若隐若现。另外，本部分结束时的渐慢和延长音，充分使人沉浸在作曲家营造的意境中，并且为与下一部分构成鲜明的对比而作了铺垫。
整个呈示部（A），用明朗高亢的C大调，从容的节奏，表现出了幽悠潇洒的意境。两支结合在一起的复调旋律，犹如两位牧童在骑牛漫游，信口对吹，无拘无束。
3发展部（B），旋律如下：（ 曲谱略）
4 再现部（A’）
二 小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》
陈钢、何占豪于1959年写成《梁祝》小提琴协奏曲。乐曲是以中国家喻户晓的民间传说《梁山伯与祝英台》为题材，以越剧里的部分唱腔为音乐素材写成的。全曲以故事具有代表性的三段剧情——相爱、抗婚和化蝶为主要内容，分成3部分。其最重要的意义就是将中国戏曲的元素融入西洋音乐中，并且用抽象的音乐去讲述一个具体的故事。
1呈示部（相爱）
2 发展部（抗婚）
3 再现部（化蝶）
长笛和竖琴将音乐带入了仙境，加上了弱音器的小提琴重新奏出爱情主题。梁山伯与祝英台华为一对蝴蝶，从墓中飞出，双双翩翩起舞，永不分离。
三 歌曲《春江花月夜》
全曲如下：（曲谱略）
此曲由古曲《春江花月夜》改编而来。由于加上了歌词，更加有利于我们理解歌曲想表达的意境。全曲中速、从容而有韵味。首句
营造出一种静谧的气氛。正如歌词所述，旋律虽然有较大幅度的跳跃，但还是有“袅袅娜娜”的感觉。
在音乐的中部，节奏缓急相间，富有歌唱性；旋律起伏较大，具有分明的层次和韵律。
在音乐的尾声，再现前面的主题，再辅以悲伤的调子，令人听后久久不能释怀。
以上我对钢琴曲《牧童短笛》的旋律、节奏、和声、曲式、力度、速度、节拍、音区和调式，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的旋律、节奏、音色、曲式、力度、速度、节拍和织体进行了详细分析，对歌曲《春江花月夜》进行了综合简略分析。通过这些分析，我可以很明显地看见作曲家在综合利用这些表现手段“达到某些效果，营造某些意境”。
有不止一篇，选择其一给您，大约5000字
不过，希望您主要是借鉴，通过自己的思考，融会贯通，加以修改，增加属于您自己的东西
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关于中国古代音乐史学
“知识创新"的思考
中国古代音乐史学作为一门
人文学科，面对新世纪“知识创
新”的学术潮流，如何寻求它的时
代定位，已经成为每一位新世纪
古代音乐史学工作者深入思考的
时代课题。
中国古代音乐史学这一学科
的成熟与发展，是综合文学、史
学、音乐学学科知识而实现的。如
黄翔鹏先生提出的“曲调考证”方
法及其成果就是以历史学、文字
学、考古学、民族学、人类学和乐
器学、音乐形态学、古谱学、古音
韵学等多种知识资源的创造性运
用与整合为基础的，其所表现出
的“知识创新”意识不言而喻。
笔者以为，面向21世纪的中
国古代音乐史学的发展，在“知识
创新” 的潮流中可能会出现如下
一些趋势：
1．“知识更新周期”将会进
一步缩短。在21世纪人类文明的
发展进程中，历史节奏将表现出
较前代越来越迅疾的趋向，生产
发展越来越迅速，经济往来越来
越频繁，科学发明越来越密集，历
史节奏的这种急骤演进，是与知
识经济时代生产关系诸因素的推
动分不开的。在这样的社会背景
24 <音乐研究>季刊
中，新的音乐史学研究成果的生
产周期相应缩短，越来越多经历
过重构的知识成果呼唤着社会的
检验；新的音乐史实的发展演变
也迫切要求得到描述和展示。刘
再生先生在论述20世纪中国古
代音乐史研究时曾有统计：“自
1922年第一部叶伯和的《中国音
乐史》诞生至本世纪90年代，中
国音乐史著作总共出版了四、五
十种之多，平均每两年就有一部
著作问世。”①即使如此，目前我们
仍感到已出版的史著中所能囊括
的史学新成果还不敷应用之需
要。例如出版于1985年的《中国
音乐词典》至今未能得以修订，而
1992年出版的《中国音乐词典•续
编》中的许多人物词条，情况也已
经发生了许多变化，它们均已不
大适应当前的应用(近闻人民音
乐出版社已出资赞助该词典的修
订，我们期待新版《中国音乐词
典》的尽早面世)。此外，在经过
20多年的学科发展之后，音乐史
学界该当有普遍吸纳综合创新成
果的史著问世了。
2． 随着知识体系的立体化
发展，知识传播途径向着数字化、
网络化方面呈多元发展的趋势。
迅速发展的网络技术可以使我们
在研究中产生的古代音乐史学成
郭树群
果，立体化地快捷传遍千家万户。
所谓立体化，是指成果的图、文、
形、声融为一体的电子展示方式。
那些以音乐图像学、考古学、乐律
学、文献学、民俗学、民族学交叉
研究而产生的音乐史学成果，如
今可以很容易地在网络上融合为
一种面貌全新的音乐学知识载
体，供人们利用。据已发表的我国
数字化图书馆技术信息，北京数
字方舟技术有限公司推出的关于
信息源加工、存储、检索的产品，
每分钟可以全自动扫描录入图书
资料160页(双面)，每天可处理
图文50万页，而且采用了国际通
用的先进图像压缩技术。这对于
我们所期待的音乐学知识电子
化、立体化前景的实现，无疑充满
了一种振奋的激情。在过去的日
子里，我们也注意到，中国古代音
乐史学领域已出现了一些很受欢
迎的电子读物。例如王子初、冯光
生、韩宝强主编的《曾侯乙编钟》
(光盘)，修海林参与主编的《中国
古典音乐欣赏》(系列CD盘)，方
建军研制开发的《金石之乐：中国
音乐考古资料计算机管理系统》
(D刘再生《横看成岭侧成峰．远近高低
各不同— —20世纪中国古代音乐史研究》，
《中国音乐学)1999年第4期。
数据库软件等。
3． 以文字为载体的文本教
材呈需求多样化的发展趋势。面
向21世纪的音乐教育将向着全
社会的终身教育方向发展。各级
各类人才对音乐学知识的需求更
多地来源于各种不同类型的教科
书。为此中国音乐史学教材文本
的多样化，将是音乐史学工作者
予以关注的。各种类型的音乐史
学课程教材，应当注意体现新的
特点。有人将其归纳为：(1)要体
现一种历史的兼容性(即应充分
体现中华民族在中国古代音乐史
学领域已经达到的认识成果)；
(2)要体现一种时代的涵容性(即
应涵容中国古代音乐史学提出的
新问题和获得的新成果)；(3)还
应体现逻辑的展开性(即应注意
以中国古代音乐史学概念发展的
逻辑体系实现历史与逻辑的统
一)。①
4．面对21世纪，“文化的整
合”、“知识的重构”恐怕是常议不
衰的话题。就中国古代音乐史学
来看，在这种观念的冲击下，我以
为加强基础理论研究仍然是应对
这种文化涌潮的重要方面。中国
古代音乐史学在我国人文学科的
大家庭中，无疑应属于“年轻的一
代”，其具有突破意义的发展，当
在2O世纪8O年代以后，即许多
史家所认可的近代音乐史学发展
的“第三阶段”。学科发展历史的
浅近，使其作为一门学科的稚嫩
仍在所难免。因此，对于基础理论
研究的深入拓展，就犹显必要。例
如就中国音乐文献学、“曲调考
证”一类研究而言，其创新和突破
都还存在着基础理论研究尚显薄
弱的问题。首先在中国古代音乐
文献学学科范畴，虽已取得了前
所未有的进展，但在中国传统文
献学的框架体系内，如何突出音
乐文献学的特点；在音乐文献学
的学科理论研究，音乐文献的编
纂、出版，音乐文献的目录、版本
研究等方面，都与中国传统文化
中的文献学研究存在着一定的差
距。就“曲调考证”的研究方法而
论，如果对于中国乐律学、中国古
代音乐、中国古代文化的基础研
究做的更系统一点，恐怕黄翔鹏
先生的研究也不会显得那样艰
难，以致发出愚公移山式的慨叹：
“反正先生做不完的，学生接着做
嘛，我做不完还有下一辈⋯ ⋯”②
鉴于中国古代音乐史学的这种实
际状况，在“知识创新”的新世纪
里，中国古代音乐史学基础理论
研究的拓展，恐怕还会出现蓄势
增强的状况。
面对21世纪中国古代音乐
史学的种种发展趋势，史学工作
者能否具有应对能力，这也不能
不是我们通过回顾和展望而予以
回答的。
首先，我们看到在过去的一
个世纪里，特别是在世纪末的近
3O个年头中，中国古代音乐史学
工作者在守护传统史学研究方法
的跋涉中，在新研究领域的开拓、
创新中，已经取得了丰硕的成果。
以文献资料类著作言，冯文慈先
生点注的《律学新说》《律吕精
义》，丘琼荪先生的《历代乐志律
志校释》(第一、二分册)、萧炼子
的《宋书乐志校释》、王昆吾和任
半塘的《隋唐五代燕乐杂言歌词
集》、金千秋的《全宋词中的乐舞
资料》、吉联抗先生的《中国古代
音乐论著译著丛书》、修海林的
《中国古代音乐史料集》、中国艺
术研究院音乐研究所资料室编的
《中国音乐书谱志》《中国音乐研
究所藏中国音乐音响目录》，郭树
群、陈其射、王子初、李成渝合编
的《中国乐律学百年论著综录》、
还有尚待出版的《历代乐志律志
校释》(第三、四、五分册)、《古乐
书钩沉》《汉文佛经中的音乐史
料》《乐府诗集笺校》等等，它们勾
勒出中国古代音乐史学研究的文
献学框架。以研究成果类的专著
而言，王子初的《苟勖笛律研究》、
崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及
其律学研究》是直指中国古代音
乐史学重要难题的攻关之作；而
冯文慈的《中外音乐交流史》、陶
亚兵的《中西音乐交流史稿》、郑
祖襄的《中国古代音乐史学概
论》、修海林的《中国古代音乐教
育》则属于填补空白的开拓性学
术著作；此外具有开拓意义的学
术专著还有丘琼荪的遗著《燕乐
探微》、李纯一的《中国上古出土
乐器综论》、吴钊的《追寻逝去的
音乐踪迹— — 图说中国音乐史》
等。王子初等主编的《中国音乐文
物大系》多卷本，则以新的音乐史
料系统为今后的研究提供了重要
支持。特别是新近出版的黄翔鹏
先生的《乐问》，更以时代的学术
创新风范为中国古代音乐史学的
“知识创新”提供了广阔天地。同
时，我们还不能忘记托起这些重
要专著的则是数以千计的具有创
新意义的学术论文。它们共同构
成了21世纪中国古代音乐史学
① 孙正聿《教材建设新理念》，《光明Et
报))2000年9月27 Et。
② 郑祖襄《把“没有音乐的音乐史”变为
有可听作品的音乐史》，《中国音乐学)1999
年第2期。
2001年3月第1期25
“知识创新”的基石。
就学术的发展来看，虽然交
叉学科的发展为中国古代音乐史
学学术研究提供了广阔的创新空
间，但作为一门学科的存在，却不
能被学术发展趋于综合的潮流所
替代或置换。近期，许多学者注意
到了这种倾向。郑祖襄先生谈到：
“中国古代历史及其文化的独特
性决定了中国古代音乐史学是一
门不可替代的独立学科。”① 修海
林先生谈到：“音乐史作为严格的
历时科学，其主要的任务，仍然是
在历时性的叙述中，依着纵向的
历史发展脉络，追溯古今，在久远
漫长的文化变迁中叙述音乐的发
展。”② 冯文慈先生则在提及了解
我国古代音乐文献时，要打开历
史的视野，“对音乐文化的观念持
有符合我国实际的辩证发展目
光，注意避免以现代的音乐文化
观念切割历史，特别是不能以现
代西方的音乐观念来圈套我国历
史。”固在这世纪之交的学术发展
中，这种学科的自主意识为中国
古代音乐史学的创新发展如何走
稳自己的路，起到了时代的定位
作用。修海林先生近期的文章《在
历时中展开共时— — 为中国音乐
史研究开拓新路径的感想》，使我
们对于中国古代音乐史学的“知
识创新”得到新的启示。它要求中
国古代音乐史学工作者“随时注
意到各个历史时期的诸多剖面”；
要注意“音乐与社会的政治、经
济、文化活动方面诸因素在共时
性文化空间中的相互影响和制
约”；而我们以往则“比较重视对
纵向发展的历时性描述，以及揭
示其中的某种规律，但是对于历
史上处于某一共同状态下音乐生
26 <音乐研究)季刊
活剖面的分析，对其中某一类音
乐文化模式的研究却用力不足。”④
显然，这一新途径具有以知识重
构为特点的创新意义。此外，项阳
先生近年的力作《中国弓弦乐器
史》，在文化人类学、文化地理学、
音乐考古学等不同层面上，营造
了中国弓弦乐器不同历史时段共
时性的文化发展空间，中国弓弦
乐器历时性发展的史实因此而更
为充实、丰富；洛秦先生主张音乐
史学与民族音乐学的沟通，为古
代音乐史学研究开拓了新的思
路；这些学者的努力都为中国古
代音乐史学的“知识创新”提出了
新的思考。
20世纪末叶，中国古代音乐
史学领域还经历着研究人才的新
老交替过程。作为中国音乐史学
第三发展阶段的见证人，我们看
到了中国古代音乐史学界前辈学
者杨荫浏以及吉联抗、蓝玉崧、夏
野、金文达先生以宏富的知识财
富，为学科的发展做出了全部的
贡献；我们也承受了黄翔鹏先生
闪烁着创新精神的学术甘露，并
令人震撼地目睹了他由于事业未
竟而难以泯灭的心灵之窗，也依
然在接受着尚健在的前辈师长惠
及后学的心灵滋润；当然，我们也
经历着新一代学术带头人崛起在
新的学术起点上的激动。如果说
中国古代音乐史学领域第一代学
人的学术起步还是空谷足音，那
么第二代学人的努力就使得学科
建设及其成果具备了相当的规
模，而第三代学人的成长，则已处
于规模初具完备的专业教育体系
之中。值得注意的是，目前已具备
博士学位学习资格的第三、四代
学人已基本走出了单一师承关系
的教育途径，相当一些人具有跨
学科研究的知识结构与能力，这
样他们在知识结构上明显地趋于
全面，在治学方法上则更为丰富。
特别是在经历了90年代初商品
经济大潮的冲击，这一代学者相
继寻找到自己恰当的社会定位，
他们的学术潜能正在良好的拓展
环境中孕育、催化。为此，我们有
理由相信，在新的世纪里，中国古
代音乐史学“知识创新”的良好前
景，正将由这一代学人描绘。正如
蓝玉崧先生数年前讲的“芳林新
叶催陈叶，流水前波让后波。”中
国古代音乐史学之林，将会在这
蔚为壮观的新老传承和交替中，
在群体的互为支持中，根深叶茂，
惠及人间。
(作者附言：本文不是中国古
代音乐史学研究成果的综述，所
涉人物及成果是依思路所至而提
及的、本人认为能够说明“知识创
新”论点的一些例证，偏颇或疏漏
在所难免，敬请学界同行指正。)
作者单位：天津音|乐学院
①郑祖襄著<中国古代音乐史学概论)，
人民音乐出版社1998年10月版。
(墓)( 修海林‘在历时中展开共时—— 为
中国音乐史研究开拓新路径的感想)，<中国
音乐)2000年第2期。
③冯文慈《中国古代音乐文献目录概要
(上)》，‘中央音乐学院学报)2000年第3
期。
