要想评论文学作品，并且把这些写成一篇文章，那就要认真地读文章，深入地思考作者的想法，将自己代入进去。从人物的情感，事情的顺序，对整个时代的影响这些方面着手，加以分析，构成文章。
评论一部文学作品、一个作家或一种文学现象，必须掌握批评的标准。文学评论的标准有政治标准、思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等等。用不同的标准来评论文学作品和文学现象会得出不同的结论。
形象的真实性和生动性。没有形象就没有文学艺术，分析作品要从分析艺术形象体系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真实、生动。这里讲的真实性，不仅包括“客观真实”，也应包括“主观真实”。如卡夫卡的《变形记》把人写成一条虫，仍是来自对现实的人的思考。它是对“客观真实”的一种“变形反映”，渗入了作者“主观真实”的成份，仍然是真实地揭示了现实关系中人的本质的某一方面。
周作人《乌蓬船》
一、作家简介
周作人（1885-1967），浙江绍兴人，鲁迅之弟，现代著名作家，翻译家。他比鲁迅年少四岁，早年也和鲁迅一样东渡日本留学。他禀赋聪颖，精通日语，又通英语和希腊语，中国的古书也看了很多，以至被人誉为“博识”。一九一一年回国以后，他也和许多人一样深恶黑暗的社会现实，“五四”文学革命时，他就曾举起人道主义文学的旗帜，为新文化运动推波助澜；一九二六年“三一八”惨案发生后，他更在挽联上奋笔直书：“所谓革命政府与帝国主义原是一样东西！”但是，就在这积极入世的姿态背后，却还隐伏着另一种情感，那就是对于社会进步的悲观看法。他曾说：“昔者巴枯宁有言，‘历史唯一的用处是警戒人不要再那么样’，我则反其曰，‘历史的唯一的用处是告诉人又要这么样了！’”在写于一九三三年的《知堂文集序》里，他更说自己“常有故鬼重来之惧”。这使人想起鲁迅，他也同样痛感到封建历史的沉重因袭，也曾多次以宋末、明初的黑暗世道来例比现实。但在鲁迅，失望越深，反越煽旺了“绝望的抗争”的冲动；而在周作人，博识和敏感加在一起，却蒸发出一股销蚀斗志的冷气。倘说鲁迅是知其不可为而为之，周作人却可以说是知其不可为就不为。在愚民专制的国度里，清醒当然是一件难得的好事，但如果被这清醒浇灭了热情，那就反而成了坏事。周作人似乎正是这样，年岁越长，阅历越深，他就越少有激动的时刻。既然不相信有身外的目标可以追寻，他就只能以调整主观态度来稳定自己；既然无需急急地赶向前方，那就干脆放慢脚步，随意游逛消闲吧。一九二三年十一月，他在《雨天的书》的序言中写道：“我近来作文极慕平淡自然的景地”，虽然“生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来”，他却仍然祈望自己的心境不要再粗糙下去，很怀念那种“田园诗的境界”。在写这段话的时候，他似乎还在田园诗和道德文章之间犹豫不定，一面追求平和的情趣，一面也禁不住要发出《关于三月十八日的死者》那样的怒叫。但到写于一九三五年春天的《关于写文章》里，他却明确宣布了自己的选择：“我想写好文章第一须得不积极。不管他们卫道卫文的事，只看看天，想想人的命运，再来乱谈，或者可以好一点，写得出一两篇比较可以给人看的文章。”倘按照这个标准，《乌篷船》大概就是属于这样的文章。
二、作品分析
有许多散文一下子就能够吸引住我们。因为它们那饱含深情的辞句和激动人心的内容本身就具有强烈的感染力，就像把你拉到一道壮阔的大瀑前面，不由得你不动心。但也还有另一种散文，它本身并没有涂着鲜艳的色彩来惊撼我们，但在它那些貌似平常的辞句后面，却往往流动着一种特别的情趣，宛若浓荫下的一条暗溪，悄悄地滋润我们的心田。周作人的《乌篷船》似乎就属于这一类，倘在嘈杂的车厢里一目十行，你很可能觉得它淡而无味；但如果在静夜的台灯下从容品味，你或许却会在掩卷之后浮出会心的一笑。
（一）情绪内涵
1、写出不慌不忙，娓娓道来的从容心境，用轻描淡写掩盖思乡感情。
《乌篷船》是周作人早期散文中很为人所称赞的一篇。初读有琐细和平淡之感。说它琐细，《乌篷船》里记叙乌篷船的用途、种类、结构、外形，几乎是絮絮地谈，状物唯恐其不细，绘貌唯恐其不周。那些工匠式的介绍特别是那几句对船头的描述：“船头著眉目，状如老虎，但仍在微笑，颇滑稽而不可怕。”分明流露出了对家乡风物的亲近感情。尽管作者的语气很平静，我们却不难揣想他那副津津乐道的表情。那些似乎漠然而处的形容句更都一个个活动了起来：跨上脚划的小船，“仿佛是在水面上坐，靠近田岸去时泥土便和你的眼鼻接近”。这感受多么真切，我们仿佛也坐在左右摇晃的小划子里，迎着岸边的泥土和小草靠过去了。
《乌篷船》用的是简体文字，是为外乡朋友子荣君介绍家乡风物而写的，记叙中的琐细，微微沁出一种人情味的温暖。
2、表现作家内心情绪的闲适、自如，完全放松的态度。
作家正是用一种洒脱的笔调、平淡的语言，渲染出一种物我两相会的情境。说它平淡，《乌篷船》在细细介绍船本身后，转而向收信人建议一种乘乌篷船的态度。作家的意见是：以为船速度是缓慢的，乘客坐在船上，“应该是有山的态度”。我们在阅读过程中期待作家把船行水上的见闻尽情地写上几段美文，但读下去，却很平淡：四周的景物，无非是“随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥。”仅此而已。没有辞藻装饰，而行船夜景，也只有这么的一句：“夜间睡在舱中，听水橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。”而泊船看庙戏，则只说“在船上行动有如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。”然后引申到对“布业会馆”里上海的猫儿戏的讥评。真是平淡得可以！但，假若你再细细玩味，就又会发现这种平淡是作家有意识的一种平淡。
3、明显地表现出一种特殊的人生态度。
看上去他是在历数沿河的景致，从岸旁的乌桕、红蓼和白苹，到稍远处时时可见的山，各式各样迎面而来的桥，都记得那样清楚；看上去他是在讲述夜航的趣味，从舷下的水声橹声，到岸上的犬吠鸡鸣，描绘得那样生动；看上去他是在怅叹旧俗的衰亡，从庙戏如何有趣直说到那些新建的“海式”剧场多么粗俗，好恶又是那样分明！可实际上，这一切都不是他要说的主要的话。他并不仅仅要告诉我们他家乡有哪些风物，他更要让我们知道应该怎样去领略这些风物。他一开头就告诫说：“你如坐船出去，可是不能像坐电车的那样性急，……倘若出城，走三四十里路（我们那里的里程是很短的，一里才及英里三分之一），来回总要预备一天。”这岂不太慢了吗？可作者说，正是要这样慢：“你坐在船上，应该是游山的态度，……困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”写到雇船看庙戏时，他更明白说：“在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。”原来，作者笔下的那些山、水、树、桥，都是要用这样慢悠悠的态度才能欣赏的，重要的不是田园景致，而是抱着闲适的心情去亲近它们。不是匆匆忙忙，更不是步履沉重；不是愁容满面，更不是怒气冲冲；心平气和，悠闲自在，不惊不乍，随遇而安——这似乎就是《乌篷船》作者偏嗜的处世态度。
（二）美感特征
对于浮躁时代里的芸芸众生来说，领略周文，能唤起一种乡土情结，升腾起一种淡淡的心境。
周作人的选材极平凡琐碎，一经过他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣。尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓“中年心态”。周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。他的闲话体散文有些类似明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调有时还有日本俳句的笔墨情味，周作人显然都有所借鉴，又融入自己的性情加以创造，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。人们常用“闲适”来概括周作人的散文风格，期间蕴涵着丰富的审美内容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另一方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是“苦中作乐”，忧患中有洒脱，也就是周作人所说的“凡人的悲哀”。
关于王小波
内容摘要：王小波，生于1952年，逝于1997年，也是一个逝于华年的作家，而且是一个英年早逝的天才作家。他留给我们的是一个传奇，一个自由与理性的传奇。他不仅仅是一位作家，他还是一名浪漫骑士，一名自由思想者。①他热爱文学，在全家人都投身于理工时他独自义无反顾地执笔文章。他在文坛里创造了一个神话，留给我们一个“小波现象”。在那个禁欲又愚昧的年代里，他笔下却出现了极具个人特色的性的描写，既有常态的性，又有变态的性。但是不论怎样的这种描写在他的笔下确是干净的、自然的，如同我们的生活本身那样；在他的笔下，性又是极具反抗性、颠覆性的，在那种压抑的环境中他的描写就如一阵自由奔放的风袭入人们死水般的生活。而这种现象在他的小说《黄金时代》中表现尤为突出。
关键词：一小波之死 二自由与理性 三小波笔下的性
正文：难忘的是1997年4月11日，一代天才作家王小波溘然辞世，一个有那样重量的人，说去就去了。在一个春天的早晨，没有惊动周围的任何人，就像一缕轻轻的春风吹过世间，为我们带来丝丝清爽阵阵清香的时候却很快地消融于这个愈来愈污浊的大气中。“日本人爱把樱花比喻为人的生命，盛开了，很短暂，然后就凋谢了。小波的生命就像樱花，盛开了，很短暂，然后就溘然凋谢了。”②正如其妻子李银河说的那样，王小波几乎是神奇地出现于中国文坛，又流星般的倏然离去（在为文学界做出莫大贡献的时候，他竟然选择游离在任何文学机构之外，包括中国作家协会），他之于我们，似乎永远都是那样一个特立独行的奇迹存在。我们可以看一下：王小波，1952年4月13日出生于北京，1997年4月11日因心脏病突发猝死于家中，去世时，距离他45岁生日仅仅两日。世人皆言“自古红颜多薄命”“文章憎命达”，而小波不是红颜却仍是英年早逝，不可以不说是中国乃至世界文坛的一大损失。去世时，他年仅45岁，可以说他是逝于华年，这四个字用在他身上绝对是毫无矫饰色彩的，这只是对一个直接而又令人心痛的事实的陈述而已。四十五岁，是一个思想者思想成熟的年纪；是一个男子应该大展宏图的年纪；是一个渴望书写传世之作的作家问鼎巅峰的年纪；更何况是小波这样一个蛰伏了如此之久的天才作家。我，仅仅是他的一名读者，甚至算不上是他的读者，我不敢说自己了解并理解了他，作为仅仅读过他的《黄金时代》以及几篇杂文的我有何种资格说理解了他？但是我想他停止呼吸的前一刻他一定有颇多遗憾的，这样一个自由的人，这样一个特立独行的浪漫骑士却最终被死亡束缚住了手脚。他无法挣脱，那或许是一种刻骨铭心的无力感。李银河曾说：“三岛由纪夫在《天人五衰》中写过一个轮回的生命，每到十八岁就会死去，投胎到另一个生命里。这样，人就永远生活在他最美好日子里。他不用等到牙齿掉了、头发白了、人变丑了，就悄然逝去。小波就是这样，在她精神之美的巅峰期与世长辞。”③她的这一番言论未尝不可以理解为她对世人更是对自己的一种心理安慰，毕竟一个女人最大的幸福不正是携手恋人慢慢变老么？每个读者又岂不希望日日都能读到自己喜欢的作品？小波去世了，他的历史给整个文坛带来了巨大的震动，这种震动，不仅仅是对一位英年早逝的有才华、有创造力的作家、学者的惋惜，更是对他所选择的独特生活方式所预示的一个现代知识分子的品格的珍视。他的离世，使我们的文坛少了一位有天才能力的作家学者，也是我们的生活视野中少了一抹特立独行的自由的色彩。正如一位叫藏策的记者说的那样：“可以说在当代文学中，到今天为止，能够超越王小波的还没有。”④我想，王小波的离世造成的空缺似乎没有人知道有谁在什么时候可以填补。
王小波死后，他的作品得到广泛传播，仅《我的精神家园》就在六个月内三次印发。亲人朋友的怀念、文化界的惋惜、书商的投机以及新闻的炒作都造成了社会上“王小波热”的掀起。以至于王蒙就曾经在发文时亦要先声明“不敢跟着哄”，有“炒死人”嫌。⑤但是不敢怎么说，这也证明了一个无法否定的既定事实，那就是：王小波的死在某种程度上让他的文字与精神得到了广泛的传播与接受。表现得最为明显的是在他溘然辞世后，众多的纪念文字中出现率最高的字眼便是他一直致力于描写的“自由”与“理性”。这不仅仅是指他辞去高校教职选择了自由撰稿人的角色；也不仅仅指他在任何文学机构（包括作协）之外身为一个自由的“职业作家”；同时亦指他作为一个自由的思想者：他思考自由并以他独有的方式书写自由。王小波以他的反神话写作构造了孤独而自由的个人的神话，甚至在他身后构造了一次对自由的祭奠与庆典，构造了一位“浪漫骑士、一位行吟骑士、一位自由思想家”。在他灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵。在他的小说中“自由”与“理性”是一份清醒的伤痛，一个被沉思并拆解的对象，他不是在自由并理性地写作，而是对自由与理性的一种写作。在他的行为书写方式中，他是多重意义上的实践，一种间或充满着奇幻的非理性的场景。尤其是在那个禁欲的、愚昧的时代，他对性的描写更是离经叛道，这或许正是“自由”的写作，自由思想家吧。
前面已经说过，王小波的作品我只读过《黄金时代》一本而已，初读时同学还说：“这是什么书啊？那么……淫秽！”我还一度被当做不良少年呢！现在想想自己竟是那么的浅薄，这样一本好读且有趣的书竟会被误认为是“污对秽”的书！用现代的词汇来说就是“太伤感了”……90年代，知识界自由知识分子的想象似乎成了一个挥之不去的梦幻，它既是一种潮流，又是一种时尚。而王小波作为一个自由知识分子，他的才情、智慧，作品乃至生存方式，无疑都是独特的，他选择了他喜欢的一切。在谈到他为什么会写作时，他说那是一种“减熵”，他说：“我们家的家训是不准孩子学文科，一律去学理工。因为这些缘故，立志写作在我身上是个不折不扣的减熵过程。我现在也弄不明白自己为什么要干这件事，除了它是个减熵过程。”⑥可是，就是在这个“减熵”过程之后，在王小波断断续续、反反复复的写作之后，他树立起了属于自己的特立独行的写作风格。王小波的作品和他的人是如出一辙的，小波从来不屑于修饰自己，只是自言自语般的自得其乐的叙述，而而所有关系重心却又似乎是与那个时代所背离的性。尤其是在《黄金时代》中，更是有许多地方谈到性，这一点王小波自己也直言不讳：“这种写法不但容易招致非议，本身就有媚俗的嫌疑……我这样写既不是为了找些非议，也不是想要媚俗，而是对过去时代的回顾。众所周知，六七十年代，中国处于非性的时代。在非性的年代里，刑才会成为生活的主题，正如饥饿的年代了吃会成为生活的主题。古人说：食色，性也。想爱和想吃都是人性的一部分；如果得不到，就会成为人性的障碍。”⑦在《黄金时代》里，王二和陈清扬的性爱关系看似非理性的，它的缘起是从讨论陈清扬是不是“破鞋”开始，然后王二用“义气”和“友谊”的话语形式引渡了陈清扬。它并不是传统的“爱”的结果，而全然只是一种生理需求：“我睡过去时，身上盖着几片芭蕉叶子，醒来时身上已是一无所有（叶子可能被牛吃了），亚热带旱季的阳光把我晒得浑身赤红，痛痒难当，我的小和尚直翘翘的指向天空，尺寸空前。这就是我过生日时的情形。”⑧这是文章开始时写到主人公王二21岁生日是的描写。在看后来王二搬到荒山上之后：“晚上我和陈清扬在小屋里做爱。那时我对此事充满了敬业精神，对每次亲吻和爱抚都贯注了极大地热情。无论是经典的传教士式，后进式，侧进式，女上位，我都能一丝不苟的完成。陈清扬对此极为满意。我也极为满意。”⑨但是，王小波在叙述性爱问题上是极有节制的。他张扬了性爱，但又没有抒情诗般的夸张修辞，他总是在必要的时候适可而止，并不是佐以戏谑和调侃，从而是小说具有了轻喜剧的风格和黑色幽默的意味。孟繁华曾这样评价他的写作：“王小波的故事既浪漫神奇，又平淡无比，是他，将一个不明之物还原于日常生活，性，既有诗意的魅力，又是不可替代的神话。”⑩而在我看来，王小波的这种叙事无异于一种公然的宣告，他公然向世界宣告：性不必躲躲藏藏，性不必鬼鬼祟祟，性就是一种不可改变的存在本身，无需羞愧！或许用他自己的作品里的话来解释他对性的看法会更为清晰：“在我看来，春天里一棵小草，它没有什么目的。风起时一匹公马发情，它也没有什么目的。草长马发情，绝非表演什么给人看的，这是存在本身。”⑾所以说，在王小波的笔下，性这个东西既是自然的，正常的人类行为，又是颠覆的，抗争的，是对传统压抑环境的一种抗争，一种非暴力的对抗！
注释：⑴《新闻出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李银河编；
⑵《新闻出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李银河编；
⑶《新闻出版交流》 1998年第6期《王小波十年祭》李银河编；
⑷《王小波研究资料》天津人民出版社 2009年7月第一版第5页；
⑸王蒙《难得明白》时代文艺出版社 1998年《王小波作品集·代序》；
⑹《香港文学》 1994年3月版 第111期；
⑺《出版广角》 1997年第5期；
⑻《黄金时代》上海三联书店 2008年1月第一版第6页；
⑼《黄金时代》上海三联书店 2008年1月第一版第17页；
⑽《南方文坛》1998年第5期；
⑾《黄金时代》上海三联书店 2008年1月第一版第39页；
