悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。
悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。
从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。
中国悲剧艺术的艺术特征
在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。
一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。
二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。
三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。①
中国悲剧艺术的大众审美价值
大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。
归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面:
一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。
因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。
二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
编辑本段戏曲的起源
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。
命运的悲剧和社会的悲剧
——《雷雨》的悲剧性分析
摘要：过去评论界和多数读者都把《雷雨》归为社会悲剧一类，归结于周朴园这类资本家对鲁侍萍这类下层
人物的始乱终弃；从而把批判的矛头指向社会的不平等，而忽略了曹禺一直想显示的另一层意义的悲剧——命运的
悲剧。本文就命运的悲剧和社会的悲剧，尤其是从命运的悲剧的角度谈谈《雷雨》的悲剧性。
关键词：戏剧；命运的悲剧；社会的悲剧
悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看。
——鲁迅
[1]
每次读《雷雨》，都不免要扼腕叹息一番，这样一
个个鲜活的生命，一个个血肉丰满的形象，无论可憎或
可叹，都无一例外地走向了毁灭，这究竟是谁的罪过？
是黑暗的社会现实，还是人类无法逃脱的命运？
曹禺是现代杰出的现实主义剧作家,《雷雨》虽然
是曹禺的处女作，却一鸣惊人，一发表便震动了当时的
文坛,成为中国话剧的顶峰之作，由此奠定了曹禺在中国
话剧史上不可替代的地位。这当然是和曹禺丰富的人生
体验和深厚的艺术戏剧修养分不开的，曹禺出生于天津
一个没落的官僚家庭，父亲是一个留过学的旧官僚，他
的家庭和《雷雨》中的周家有点相像，曹禺出生三天母
亲就病死了，母爱的缺乏使他在沉闷阴冷的家庭里更感
孤独，常常对人生、命运产生种种迷茫。从小深受中国
传统戏曲熏陶的曹禺长大后又接受了西方戏剧家的作
品。终于，1931年，曹禺还在上大学时，就写出了《雷
雨》，但《雷雨》的酝酿却用了五年的时间。接着，曹禺
又创作了《日出》、《原野》、《北京人》等作品。曹禺的
作品多以日常生活为素材，截取生活的一个片段，以小
见大反映广阔的社会生活。作者在《雷雨》剧本的序言
中说：“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我正
在发泄着被压抑的愤懑，诽谤着中国的家庭和社会”。
[2]
这句话道出了他的创作动机，“情感的汹涌的流”蕴涵了
对现实的批判，也蕴涵了对命运的质疑，毫无疑问它是
一部真正的悲剧，有价值的东西全被毁灭，所有的人物
死的死，逃的逃，疯的疯，《雷雨》揭示了双重的悲剧色
彩——命运的悲剧和社会的悲剧。过去的大多数评论往
往把这个家庭悲剧的根源归结为社会，归结于周朴园这
类资本家对鲁侍萍这类下层人物的始乱终弃；从而把批
判的矛头指向社会的不平等，指向周朴园这类冷酷、虚
伪、自私的资本家，而忽略了曹禺一直想显示的另一层
意义的悲剧——命运的悲剧。所谓“命运悲剧”，主要内
容是人的意志同命运的对抗，其结局则是人无法逃脱命
运的罗网而归于毁灭。
曹禺在《雷雨序》里提到：“《雷雨》所显示的，
并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残
冷’。（这种自然的‘冷酷’，四凤和周冲的遭遇最足以代
表，他们的死亡，自己并无过咎）。如若读者肯细心体会
这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两
个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一
点隐秘——这种宇宙里斗争的‘残冷’和‘冷酷’。在这
斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰希伯
来的先知们赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命
运’，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地
叫它为‘自然的法则’。”
[2]
曹禺在1981年7月28日接受访谈时又提到：“我
在构思中，就有一种向往，不知是什么原因，交响乐总
是在耳边响着，它那种层层展开，反复重叠，螺旋上升，
不断深入升华的构架，似乎对我有一种莫名的吸引力，还有古希腊悲剧中的那些故事，所蕴藏的那些不可逃脱
的命运，也死死纠缠着我。这原因可能是，那时我就觉
得这个社会是一个残酷的井，一个可怕的坑。是一张任
何人也逃脱不了的网，人是没有出路的，人们无法摆脱
悲剧的命运，而这些都是决定着《雷雨》结构的因素，
它就是一个天网，天网恢恢，在劫难逃！一个戏的结构，
决不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人
生、对社会的特有的感觉。”
[3]
在曹禺看来，《雷雨》的
世界是一口“残酷的井”、“黑暗的坑”，是一种拼命的突
围和无法抗拒的失败，是一种保存自己的努力和难以逃
脱的毁灭。曹禺正是在这里找到了他对话剧的切入点。
曹禺话剧的动人之处也在于其隐藏于社会背景后
的神秘力量，这种神秘力量就是曹禺在审视人生现象时
对人的境遇与命运的思考。命运是人类在无力摆脱外力
的支配和无法逃避灾难时对自身存在的感受。曹禺的话
剧创作毫无疑问受到了西方话剧及古希腊悲剧的影响。
古希腊悲剧曾多次重复“命运”这一主题，曹禺在创作
中借鉴了古希腊剧作家索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯
王》：忒拜国王拉伊俄斯从神那得知，由于他自己早先的
罪恶，他的儿子命中注定要杀父娶母，他因此抛弃了他
自己的婴儿——俄狄浦斯。这婴儿被科任托斯国王波吕
玻斯收养为己子。俄狄浦斯长大后，也从神那里得知自
己的命运，他一心要反抗命运，就逃往忒拜，在路上一
时动怒，打死一个老年人，正巧是他的生父。他猜破了
人面狮身的女妖的谜语，为忒拜人解除了灾难，被忒拜
人拥戴为王，娶了前王的寡后，实际上是自己的生母伊
俄卡斯忒。剧本开始时，忒拜发生瘟疫，神示说，必须
把杀害拉伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才能平息。俄狄
浦斯诚心为城邦谋福，为了攘除灾难，他想尽各种办法
去查访凶手，结果发现凶手就是他自己，娶母的预言也应验了。极度的悲痛进一步酿成惨剧，伊俄卡斯忒自杀，
俄狄浦斯悲愤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且请求放逐。
不难看出《雷雨》和《俄狄浦斯王》情节的某些相
似。《雷雨》最能表达命运残酷的正是有关乱伦情节的设
计。曹禺用杀父娶母的伦理禁忌来震撼读者，周萍与繁
漪私通，是典型的杀父娶母的案例。当他与继母私通时，
实际上也就否定了周朴园作为父亲的角色，在精神上杀
死了父亲。而他与四凤的爱情则使剧情出现了双重乱伦
情境。《雷雨》的乱伦禁忌尽管与俄狄浦斯情节相类似，
但又有所不同，俄狄浦斯王是在逃避乱伦中莫名其妙地
走进乱伦陷阱的，而《雷雨》中周萍与繁漪的乱伦是在
他们完全知情的情况下开始的，只有在周萍避而不得，
无辜地演出了与四凤的乱伦悲剧时，命运的悲剧色彩才
开始强化。乱伦禁忌是人类最基本的禁忌，是人与动物
区别的主要标志。几千年来，人类一直坚守着伦理的防
线。因为乱伦恐怖给人类带来的震荡远远胜过死亡，真相一旦揭破，造成伤害的就不只是当事人，还有与
当事人相关的所有亲人都会面临精神上的打击。曹禺在
剧作揭示了这种伤害，它不仅使人物都精神崩溃，也使
读者以紧张的心情关注乱伦揭穿后将发生的可怕结局。
可以说，这种乱伦效应强化了命运的残酷性，作者同时
将炎热夏季的“闷热”与沉闷雷雨声作为背景，并让三
十年的悲欢离合的故事浓缩于雷雨之夜的有限时空中，
使情节在浓缩的长度和受挤压的空间中产生一种即将爆
发的力量，个体生命在受挤压的氛围中也变得更加孤立
无援，命运主题不断被提示。
除了乱伦的情节设计外，我们还看到了一个个的人
物都走向挣扎与毁灭，每一个人无论拥有多大的力量，
无论怀着怎样的动机，都无一例外地走向毁灭。《雷雨》
是一出家庭剧，家是人类最后的归宿地，但在《雷雨》
中，家被无情地毁掉了，社会的冷酷、人的盲目挣扎、
爱情走向乱伦等因素都表现出命运悲剧的因素。下面就
《雷雨》中的几个主要人物谈谈人物悲剧的命运色彩。
全剧中八个主要人物，每个人物都有着自己独特的思想
性格与情感追求，并为自己的目标而行动，但又必然与
他人的追求目标相矛盾，发生直接或间接的冲突。这样
的人物关系和矛盾冲突，简直可以让人感受到萨特《禁
闭》中“他人就是地狱”那样的哲学意味。周朴园在周家是权利和地位的代表，是决定家庭成
员命运的一家之长，他代表着生存法则，代表着无可争
议的支配权。在第一幕戏中，周朴园教训儿子周萍说：
“我的家庭是我认为最圆满的，最有秩序的家庭，我的
儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，
我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”这句话最后被
事实彻底推翻，成了莫大的讽刺。周朴园这个“社会上
的好人物”却有着魔鬼一样的品性。他可以在迎娶新妻
时赶走情人，他可以规定儿子该做什么或不该做什么，
他也可以决定刚烈的妻子该吃药还是不该吃药。在家中，
他的唯一动作就是命令，他的唯一需要就是别人的“服
从”，他的目标是确保他作为家长的尊严和家庭的体面。
然而，他的一切在自然法则面前显得十分脆弱，一夜之
间便化为乌有。就在这个沉闷的雷雨之夜，所有的一切
都暴露了。他的儿子和他的妻子正为摆脱乱伦关系斗得
你死我活；被他抛弃了三十年的旧情人鬼死神差地出现
在他面前；周萍和四凤这对情人居然是兄妹。当一切真
相大白之后，周家的体面荡然无存，繁漪疯了，周萍自
杀了，周冲与四凤也双双身亡。周朴园这个现实法则的
拥有者，终于在自然法则面前失去了所有的尊严。
对繁漪的成功刻画，充分体现了曹禺的优秀艺术才
能。曹禺曾在《雷雨序》中说，“在《雷雨》里的八个
人物，我最早想出的，并且也教觉真切的是周繁漪。”
繁漪是一个十分果敢阴鸷的女人，她桀骜不驯，具有强检举烈的反抗性，按曹禺的话说，繁漪是一个最具“雷雨”
性格的人物。她敢爱敢恨，极具个性，渴望自由和幸福。
但她不幸嫁给了比她长二十岁的冷漠无情的周朴园，她
除了做“服从的榜样”外，没有得到任何欢乐，她犹如
一只困兽欲逃脱牢笼，为了找到自己幸福，她毅然在情
感上背叛了周朴园。繁漪在《雷雨》中是个关键的人物，
整个剧情仿佛由她在操纵着：死命拖住周萍不让他离去
的是她，把侍萍招到周公馆的是她，关住四凤的窗户使
周萍暴露在鲁家的是她，最后在周萍和四凤将要出走的
关键时刻，叫来周朴园，因此打乱全局，完成悲剧的还
是她。她成了一个复仇女神，这一切的行为，与其说是
对周萍的爱，不如说是对她自身命运的反抗。但是，繁
漪的反抗从一开始就注定毁灭，因为她把自己的幸福寄
托在周萍身上，由此也将他们双方送入乱伦的魔圈。周
萍的醒悟决定了他的逃离，但繁漪却将周萍当作最后的
希望，如抓救命稻草一般死死抓住不放，她为了报复，
甚至把亲生儿子也作为筹码押出，在第四幕戏中，她把
周冲叫来，妄图阻止四凤和周萍的出走，完全不顾及母
亲的身份，（对冲）“你不要以为我是你的母亲，你的母
亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是
你的母亲，她是见着周萍又活着的女人，（不顾一切地）
她也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”但最后，
悲剧在她的努力下全面揭穿，她所追寻的一切也化为泡
影，儿子死了，情人自杀了，这个“母亲不像母亲，情
妇不像情妇”的女人最后以发疯告终。繁漪挣扎的毁灭
从一开始就打上了命运的悲剧色彩。
周萍性格苍白、空虚而懦弱，一切都打着他那个家检举 庭出身的烙印。他是一个“饱暖思淫欲”的贵族公子，
当他从乱伦的恐怖中惊醒，他想逃离，想通过与四凤的
正常的爱获得平衡，却不曾又由一个乱伦的陷阱走进另
一个乱伦的陷阱，终于使他无法直面人生。他的两次爱，
对后母的和对侍女的，在社会看来，都是不正常不健康
的，有罪的人失去了赎罪的权利，这当然也可以被理解
为命运。
四凤、周冲、侍萍，他们都是无辜者，但他们在这
场悲剧中也不能幸免，无辜者的被害加剧了悲剧色彩。
四凤是一个天真无邪的纯真少女，她像所有的纯情少女
一样向往爱情。她不顾仆人的身份，勇敢地接受了周公
子周萍的爱，却不知道爱的背后深藏的是乱伦的危机，
一个无辜的女孩承担了最沉重的罪恶，不得不让人感叹
造化弄人。周冲是个生活在梦想中的少年，他相信一切
都是美好的，他差不多随时随地都在向人诉说他的美好
理想，向繁漪，向鲁大海，向四凤……他的身上，正体
现了“自由、平等、博爱”的思想准则，但是这样一个
拿着网球拍的阳光少年，也走向了毁灭，所有的梦想如
玻璃般被无情的现实击碎。鲁侍萍是这出悲剧的最大无检举 辜者，她三十年前被周朴园抛弃，三十年后，她为寻女
儿走进周家，不仅没带走女儿，而且发现自己的亲生儿
女正在演出乱伦的悲剧，虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和
警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路，当厄
运连续重创一个无辜者并且让下一代承担上一代人的罪
过时，我们首先想到的也是“命运”。你敢说不是鬼使神
差吗？否则，三十年前的种子，三十年后怎么会开花结
实呢？所以全局临尾，鲁侍萍痛苦道“：天知道谁犯了罪，
谁造的这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己
做的是什么，天哪，如果要罚，也罚在我一个人身上，
我一个人有罪，我先走错了一步，如今我明白了，我明
白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯
了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。”鲁侍萍控诉的，
正是悲剧的命运！《雷雨》就是这样把人间最惨烈的悲剧
展示给人看，它的悲剧是发生在每一个最普通的人身上
的，它时刻让我们感到悲剧就在生存本身。
尽管《雷雨》中的许多人物都打上了命运的烙印，
尽管这一系列的事件都带有很大的偶然性，但又有哪一
点不合乎生活的逻辑呢？一切都在意料之外，却又无一
不在情理之中，这所有事件的背后，都潜伏着社会的根
源。试想，如果没有周朴园当年对鲁侍萍的始乱终弃，
乱伦的悲剧还会发生吗？如果没有周朴园对繁漪的专
横，没有旧家庭对人的窒息，“母亲不像母亲，情妇不像
情妇”的悲剧会发生吗？于是，一切都变成了现实生活
原则合理性的追问与怀疑，剧中人错综复杂的关系，一
连串惊心动魄的矛盾冲突，都暴露出那个不合理的社会
的罪恶。这一出惨绝人寰的悲剧，完全是那个罪恶的、
不公平、不合理的社会造成的，命运剧也开始变成了社检举 会剧。剧本虽然从性爱血缘关系的角度写了一出家庭的
悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某
些侧面。充满不义和邪恶的旧家庭正是整个旧社会旧制
度的缩影。《雷雨》因此也可以理解为对一个没落的专制
社会的批判。侍萍和周朴园的冲突，揭示了社会的不平
等，正因为侍萍的侍女身份，才会在年三十被扫地出门，
典型的下层妇女受侮辱、被离弃的悲剧；繁漪和周朴园
的冲突，不仅反映专制的家庭关系，更为主要的是揭示
了反封建的重要性和艰巨性。繁漪的出现，表明了一种
时代气息，它说明“五四”以来要求个性解放的思潮也
渗透到黑暗王国里来了，并且在冲击着据守在资产阶级
家庭里的封建堡垒；周朴园与鲁大海的冲突，更可看出
社会阶级斗争直接反映。剧中几乎每一个人都陷入了极
度紧张的冲突与极度的痛苦之中。而所有的悲剧都最后
归结于“罪恶的渊薮”
——作为具有浓厚的封建性的
资产阶级家庭的家长的周朴园。戏剧的结尾，无辜的年
轻一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年
老的一代——这就更强化了对“不公平”的社会的控诉检举 力量《。雷雨》的社会悲剧是评论界和多数读者所熟悉的，
在这里不再详细论述。总之，曹禺的话剧往往都是从日
常生活中开拓题材，在小小的场景中，多方面展开戏剧
冲突，因此，他的话剧现实感，社会性很强，他在人物
的塑造、人物的对话和行动中完成对人类精神世界的探
索和对人的存在的思考，使他的作品在思想上也达到一
定的深度，《雷雨》是这样，《日出》、《原野》、《北京人》
也是这样，从而使曹禺的早期话剧成为中国话剧迄今为
止不可跨越的高峰。
《雷雨》虽是曹禺的处女作，但不可否认是一部极
优秀的话剧，是一个里程碑式的作品，它在人物形象的
塑造上，情节结构的设计上，戏剧冲突的展开上，甚至
人物语言（台词）的锤炼上，都是非常成功的。它是一
出命运剧，也是一出社会剧。《雷雨》批判现实的意义并
不影响人们由此产生的命运感。其实，没有永恒不变的
命运，命运总是和有限的生活时空联系在一起的，命运
实际上就是人们在无力摆脱生命挫折时对生活的悲剧性
体验。这样，命运剧和社会剧就互为动力了，命运是体
验，社会是实情，社会造成命运感，命运又构成社会。
《雷雨》一方面从主观上将现实人生的悲剧引申至
命运，从而强化了悲剧的力量。另一方面则从客观上以
批判的姿态审视现实，这样，“命运”的力量不单是代表
一种永恒不变的自然法则，同时也代表着特定现实中左
右人们的现实力量，由此加深了对现存生活方式的否定。
这就是《雷雨》命运的悲剧性和社会的悲剧性的双重悲
剧色彩。 男女主人公汉森和哈勒对流逝的青春与爱情的回忆。在
“我”的央求下，汉森回首了她的痴心守候的一生，叙
述视点自然地由见证回忆切入到主人公的内心回忆。汉
森和哈勒本是一对相爱情侣，但由于汉森的父亲生意失
败，作为被监护人的哈勒的遗产也付之东流。善良的哈
勒为了让汉森的父亲免受精神上的屈辱，远离他乡另谋
职业，并向汉森承诺他的归来。汉森终其一生都在等待
哈勒的归来，任由金黄的发丝变成花白。多年以后在一
次返归故里的途中，“我”偶遇一位思乡心切的老人。对
家乡故人的不安负疚感使他向我一吐为快。显然他就是
故事的另一位主人公哈勒，此时的叙述视点又过渡到主
人公哈勒的内视点。在他的倾诉中“我”了解到，尽管
对爱人的无尽思念使他染上了深深的乡愁，但“一系列检举 身不由己的事情”困住了他再见汉森的脚步。紧接着作
者把时间的聚焦从过去调整到现在，“我”陪伴哈勒怀着
期待的心情匆匆返乡，但哈勒与汉森已是天人永隔，无
法再见了。施笃姆以恣意的笔触由现实回溯到过去，又
由过去回溯到现实，中间过渡顺畅自然。在时空的交错
与视点的变幻中，演绎了人生的辗转流变。在汉森和哈
勒饱经沧桑的深情回眸中，昔日的情怀已变得沉甸甸。
正如文中古老的歌谣所唱：“当我归来的时候，当我归来
的时候，一切皆已成空……”
回忆是施笃姆小说的主题和叙述的原动力，回忆也
是他笔下人物的主要生存方式。回忆本身即为一种情绪
化的叙述方式。回忆鲜明的个人色彩和浓郁情感的具象
性画面产生了身临其境感，这种切身感使读者与人物、
作者建立起一种信任和紧密的关系，为理解施笃姆作品
的主题提供了一个沟通的桥梁。
戏剧冲突即conflict of dramaturgy，表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。它来源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。从戏剧冲突中可以带出人物的性格与剧本的立意。
从戏剧艺术诞生时起，剧作家就用多种方式表现人所面临的各种矛盾。在不同时代,不同国家,由于社会生活的变异性，由于剧作家观察、表现社会生活的角度和深度不同，作品中戏剧冲突的内容和表现方式都有所不同。人们可以从作品的戏剧冲突中感受到特定时代、特定国家社会生活和人际关系的某些本质方面。在戏剧理论中，很多人也曾在不同程度上强调戏剧冲突在戏剧作品中的地位和作用,如伏尔泰认为:每一场戏必须表现一次争斗;黑格尔把"各种目的和性格的冲突"看作是戏剧的"中心问题";法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中,则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征;此后很多理论家同意布伦退尔的观点，遂形成了解释"戏剧的本质"这一命题的一种观念──冲突说。在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法:没有冲突就没有戏剧。
冲突内涵
对戏剧冲突内涵的解释,众说纷纭。黑格尔强调"各种目的和性格的冲突"。布伦退尔把戏剧冲突的内容看作是意志冲突，即人的意志与神秘力量和自然力量之间的冲突。J.H.劳森试图从社会学的角度发展布伦退尔的意志冲突说，把戏剧冲突的内涵引伸为社会性冲突。他一再指出:人们都是在特定的社会环境中生活着，社会环境不断对人们发生影响，人们从中获得印象，并产生"采取行动的欲望"──自觉意志;人的意志必须受到两方面的检验，其一,他对社会环境的认识是否正确,其二，他要采取的行动及其后果是否符合"社会必然性"。人总是生活在现实的社会关系之中，因而，人们所面临的各种矛盾以及由此而产生的冲突，都具有社会性。
劳森所说的社会性冲突,正是赋予意志冲突以社会内容,强调剧作家在处理戏剧冲突时应反映社会关系的本质方面和社会必然性。布伦退尔提出的意志冲突和劳森强调的社会性冲突，都只是从某个角度说明了戏剧冲突的内涵。另外一些戏剧理论家们对此则有不同的看法，有人认为，在具体的作品中，某一人物要与其他人物发生冲突，虽然总是包含着自觉意志的作用，人物之间冲突的尖锐程度，也往往取决于冲突中人物自觉意志的强度,但是,在很多剧作中，人物自觉意志形成的过程、意志与行动的关系,却往往显得复杂得多。
人物受特定情境的影响,往往要经历复杂的内心活动过程才凝结成意志，在意志形成之后也不一定就直接采取行动，从意志到行动的过程往往由于心理活动的复杂性而形成微妙多变的状况。因此，尽管剧作家在处理戏剧冲突时不可避免地会涉及人物的自觉意志，然而，在冲突的实际过程中，它并不是单一的决定性力量。
据此，他们主张用性格冲突代替意志冲突。也有人认为，劳森提出的社会性冲突虽然有其合理性，但剧作家所处理的并不是抽象的社会关系，而应该是具体的人际关系，或曰"个性心理关系"。在具体的作品中，剧作家也不能把社会性冲突直接构成戏剧冲突，而是需要通过具体的、有个性特征的性格冲突艺术地体现社会冲突。在中国戏剧理论界，有人主张把性格冲突作为戏剧冲突的内涵。这样，意志冲突与性格冲突作为两种不同的观念，曾经反复论争，未能统一。
表现方式
戏剧冲突是构成戏剧情境的基础，是展现人物性格，反映生活本质，揭示作品主题的重要手段。戏剧冲突在作品中的表现方式，是多种多样的。①可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突，有人把这种方式称之为外部冲突。②也可能表现为人物自身的内心冲突，有人把它称为内部冲突。戏剧冲突的这两种方式，有时各自单独展开，有时则交错在一起，相互作用，互为因果。③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突，这种冲突也需要戏剧化。
有些剧本在表现主人公同社会环境的冲突时，往往把环境"人化"，即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突。如《哈姆雷特》中主人公面对的社会环境是一座"牢狱"，而克劳迪斯及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化。另外在有些剧作中,社会环境往往成为对人物发生影响的背景,给主人公造成一种外在的压迫感，象《琼斯皇帝》中准备造反的土人群众。在荒诞派戏剧中，有时又把社会环境"物化",即化为具有象征性的道具,造成"场面直喻"的效果，象《椅子》中堆满舞台的椅子，《阿麦迪或脱身术》中那具无限膨胀的尸体，等等。
在当代戏剧中，有人提出用"抵触"取代"冲突"的主张。所谓"抵触"，指的是某一人物在处理同其他人物之间的矛盾关系时，并不采取断然对抗的行动，而是采取和平的方式，如退让、妥协、容忍等，因而就使矛盾不爆发为冲突。在现实社会生活中，冲突只是矛盾发展的一种特殊的、并不是唯一的形态，因此，提醒剧作家注意"抵触"这种形态，有助于表现各种矛盾发展的复杂多样性。
