学院坚持以教学工作为中心，在逐步扩大规模和调整专业结构的同时，转变和更新教育思想和观念，走以内涵发展为主的道路，不断深化教学改革，确保人才培养质量。学院本着理论与实践并重的理念，突出“校企联合、行业指导、人才适用”的特色培养方式，在复合型与专业性统一的前提下，提高学生的综合素质和社会适应性。立足“教学与实践相结合，舞台与课堂相结合”，通过大量实训课程和实践活动，培养学生的实际工作能力。学院目前是“贵州省音乐家协会考级与培训基地”、“贵州省音乐家协会教育与科研基地”，学院同时与多家文化企事业单位建立了广泛合作，为学生实习和就业提供了充分的保障。学院将探索产学研一体化的新路，不仅整合多方社会资源,又可以满足我省文化市场对文艺相关专业高等人才的需求，为贵州乃至全国输送文化产业市场需求的适用人才。 李星泽教授论文1．《加强我省旅游文娱康乐活动的开发与管理》[J]，贵州民族学院学报4/19942．《善歌之气—论歌唱的呼吸力》[J]，11期/1999年，《人民音乐》。3．《歌唱音无气无字无声—论歌唱的激起》[J]， 贵州民族学院学报(哲学社会科学版) 1999/02。4．《论超边缘震动现象—关于歌唱发声》[J]，独著，6/2002，贵州民族学院学报。5．《论声乐教学理念的形成》[J]，独著，6/2006，《音乐时空》。6．《概念性教学法——歌唱教学常用方法之我见》[J]，5/2006，《音乐创作》（核心期刊）7．《歌唱呼吸的机理与技能训练》[J]，独著，2/2006，《音乐教育与创作》。8．《因人而宜，师法自然—-关于对声乐教学理念的进一步思考》[J]，独著，2/2006，贵州民族学院学报。9．《关于苗族民歌[你像一朵花]类属的思考》[J]，独著，12/2006，《人民音乐》（核心期刊）。音乐创作1．《永遇乐》（音乐创作）[Z]，独著，6/2006，《音乐创作》（核心期刊）。课题1．《贵州少数民族音乐文化的传承与保护》（系列研究）该课题研究中，已经发表和指导发表论文数篇。获奖1．学生李代刚领唱的歌曲《踩鼓》2001年获得国家“五个一工程奖”。2．学生喻晋获得“颂林城唱贵阳”歌唱大赛专业组十佳歌手称号。3．学生胡雪萌（原名胡晓霞）2003年中央电视台“三角杯”第六届军旅歌曲音乐电视大赛“十佳新人演唱奖”（全国性质）2003年中央电视台“三角杯”第六届军旅歌曲音乐电视大赛演唱银奖（全国性质）1997年第二届全国推新人歌手大赛全国总决赛一等奖。4．学生胡彩虹等人在首届 “多彩贵州”歌唱比赛获地县级二、三等奖和优秀奖5．学生袁东等人在2008“多彩贵州”歌唱比赛中获国资委系统金奖、总决赛优秀奖，地县级一、二等奖。刘远林副教授论文1．《中国古典舞之身韵》 [J]，独著，2/2001，《贵州高等专科学校校报》。2．《神、形、劲、律及其在身韵教学中的价值》[J]，独著，4/2003，《贵州大学学报》（艺术版）。3．《舞蹈教学的示范作用谈》[J]、3/2004，独著，《贵州大学学报》（艺术版）。4．《让舞蹈之树常靑》[J]，3/2005，独著，《中国高校教育与科研》。5．《民族舞蹈的呼吸训练》[J]，2/2006，独著，《中国高校教育与科研》。课题贵州高等教育艺术学科建设调研报告[J]，2006年，贵州省教育厅。音乐创作大型苗族舞蹈诗《云顶飞歌》[Z]，2004年，贵州大学。 虞帆讲师论文1．《完善民事诉讼回避制度的若干思考》[J]，作者，2004年7月第11期，贵州财经学院学报。2．《中日经济交流与合作问题研究》[J]，作者，2007年6月第128期，贵州财经学院学报。获奖1．2003年11月获贵州省大学生小品比赛中荣获“创作奖”2．2003全省文化、科技、卫生“三下乡”活动中，被评为：先进个人3．《搭建教育平台、培育创新人才》[J]，独著，2004年贵州财经学院论坛建设项目，荣获贵州省省级教学成果二等奖。4．2005年6月获“贵州省青年志愿者行动先进工作者”称号李丽娅副教授著作1．《贵州省中小学教材3、4册》[M]，2008年，贵州人民出版社，论文1．《高师院校音乐教育专业与基础教育改革对策性研究》[J]，贵州省艺术教育厅，2008年。获奖1．全国大学生艺术展演《合唱》，2008年，贵州省教育厅承办，全省大学生艺术展演声乐一等奖，全国比赛三等奖2．全省大学生艺术展演，2007年，贵州省教育厅承办，全省大学生艺术展演一等奖。3．全国童声合唱比赛，2009年，中国音乐教育委员会，少儿组第一名。4．《高师院校音乐教育专业与基础教育改革对策性研究》论文发表后，2008年获贵州省论文评比一等奖，教育部论文评比三等奖。向耀莉副教授论文1．《奥尔夫音乐教育与我国传统音乐教育整合教学研究报告》[J]， 2007年，贵阳市教育局。2.《浅谈音乐欣赏中的几个问题》[J],独立,《贵州教育学院学报》,6/2000.3.《试唱教学中的“精唱”与“泛唱”》[J],独立,《贵州教育学院学报》(2001 年增刊).4.《新古典主义者--拉威尔》[C],独立,贵州省人民出版社出版,2001年8月.5.《肖邦—记念肖邦诞生150周年》,独立,贵州省音协钢琴学会学报第三期,1999 年5月.6.《试论拉威尔极其作品（波莱罗舞曲）之配器》[C],独立,贵阳幼师教学研究文集。7.《学前儿童艺术教育活动指导》——外国儿童音乐教育理论与方法,[M],参编,复旦大学出版社出版,2006年5月.8.《音乐赏析》——民歌、合唱、戏曲音,[M],副主编,复旦大学出版社出版.2005年7月.9.《奥尔夫音乐教育与我国传统音乐教育之差异—奥尔夫音乐教育之教学总结》,[J],独立,贵州省音乐时空杂志社,2006年6月.10.《音乐教育“育人”功能刍议》[J],独立,艺术教育,2008年2月.课题：1．主动欣赏音乐——贝多芬《土耳其进行曲》[J]，2005年，中央教科所。吴忠军副教授获奖1．2001年在全国第二届少数民族汇演《好花红》剧目获“表演金奖”。2．2001年9月 ，舞蹈《踩》[Z]，中华人民共和国文化部中华人民共和国国家民族事务委员会国家广播电影电视总局北京市人民政府承办，获第二届全国少数民族文艺汇演节目二等奖。3．2001年9月，舞蹈《太阳鼓》[Z]，中华人民共和国文化部中华人民共和国国家民族事务委员会国家广播电影电视总局北京市人民政府承办，获第二届全国少数民族文艺汇演节目二等奖4．2001年9月，舞蹈《阿且朵》[Z]，中华人民共和国文化部中华人民共和国国家民族事务委员会国家广播电影电视总局北京市人民政府承办，获第二届全国少数民族文艺汇演演出金奖，同时，获得第二届全国少数民族文艺汇演节目三等奖5．2002年参加的大型民族歌舞《好花红》获文化部第七届文华新剧目奖；6．2002年参加的大型晚会《依依山水情》获全国十大精品工程；7．2002年参加第二届全国CCTV电视舞蹈大赛《阿且朵》获优秀表演奖；8．2002年10月，《第二届CCTV电视舞蹈大赛》[Z]，中国中央电视台，专业组民族舞优秀表演奖。9．2007年12月，《第七届全国舞蹈比赛》[Z]，中华人民共和国文化部，复赛鼓励奖。熊 黏副教授著作1.高校公共课程教材：《音乐》，主编[M]，2003年7月2.贵州省五年制专科公共课《音乐》教材（第三册） [M]，参编《音乐欣赏部分》，2005年7月，贵州人民出版社。3.贵州省五年制专科公共课《音乐》教材（第二册）[M]，参编《音乐欣 赏部分》，2004年8月，贵州人民出版社4.贵州省五年制专科公共课《音乐》教材（第三册）[M]，参编《音乐欣赏部分》，2005年7月，贵州人民出版社。论文1．《高师音乐教育专业（专科）课程改革与教材研究》独立，《贵州省音乐教育改革与发展研究》[C]，贵州省教育厅，2008年。获奖1．歌曲《西部印象》（音乐创作）独著，[Z]，2002年，获贵州省迎接中国共产党第十六次代表大会创作歌曲征评活动”优秀奖2．《高师音乐教育专业（专科）课程改革与教材研究》[J]，2005年，获全国第一届大学生艺术展演——教师艺术教育科学论文比赛”贵州省音乐类一等奖，并同时获得全国二等奖。3．歌曲《历史的答卷》（作曲） [Z]，独著，2005.11，获“全国反腐倡廉歌曲创作奖” 贵州省一等奖，全国优秀奖。4．2005年“黄果树瀑布节”天龙屯堡大型实景组诗《大地诗章》配乐，音乐创作[Z]，独著，2005年8月，安顺电视台录制播放。
论歌曲的处理和表现
大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。
下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：
一、 熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。
要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。
唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。
在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？
二、 掌握好歌曲的节奏
节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。
所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。
节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。
还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。
三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构
曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。
歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。
四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格
艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。
除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。
五、 演唱者自身的文化修养
好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！
再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。
六、 歌词的表现在于情真意切
捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？
记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。
当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。
总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。
根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。
1．北方草原文化民歌区；
2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；
3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区；
4．西南高原多民族古老原始文化民歌区；
5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区；
6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区；
7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。
至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。
1．北方草原文化民歌区
这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。
2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区
这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。
3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区
这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。
4.西南高原多民族古老原始文化民歌区
这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区
这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰�6�1德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。
6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区
这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。
7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区
汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。
（l）东北都平原民歌支区；
（2）西北部高原民歌支区；
（3）江淮民歌支区；
（4）江浙平原民歌支区；
（5）闽、台民歌支区；
（6）粤民歌支区；
（7）江汉平原民歌支区；
（8）湘民歌支区；
（9）赣民歌支区；
（10）西南高原民歌支区，
（11）客家民歌特区。
汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。
（1）东北部平原民歌支区
该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。
（2）西北部高原民歌支区
该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。
（3）江淮民歌支区
该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。
（4）江浙平原民歌支区
该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。
（5）闽、台民歌支区
该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。
（6）粤民歌支区
该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。
（7）江汉平原民歌支区
该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。
（8）湘民歌支区
该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。
（9）赣民歌支区
该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。
（10）西南高原民歌支区
该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。
（11）客家民歌特区
客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。 (ˇ�0�6ˇ） ～
尽管中国民族音乐与流行音乐之间存在着某些矛盾，但是我们却也能发现它们之间一些微妙的联系。
首先，流行歌曲脱胎于民歌。也可以这样理解：民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。如上世纪八十年代初邓丽君演唱的一些歌曲则是由民间小调为素材创作的歌曲。而在其他的流行歌曲中也有相当的体现。由此可以我们知道，民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神和民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量、智慧和追求，是流行歌曲用之不竭的源泉，流行歌曲只有扎根在民族音乐的土壤里才能获得更为顽强的生命力。
其次，民歌借流行歌曲元素焕发生机。民族音乐元素越来越被流行歌手所重视，当周杰伦、陶喆、王力宏的流行音乐里开始引用民族元素，当腾格尔红遍大江南北，.当“女子十二乐坊”倾倒海外的时候，一些人发出“民族音乐迎来了春天”的欢呼。也就是说，流行音乐用现在的配器手法和演唱方式从另一方面来表现民歌，让更多人重新认识并喜爱古老民族，也使传统民歌的古老生命力焕发生机。
很难说中国民族音乐与流行音乐之间的联系是一种必然，也很难给中国民族音乐和流行音乐的关系一个完整的和正确的定位。中国民族音乐存在了数千年，随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断的发生变化，民族音乐也随着发生变化和发展，而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反应了不同历史时期人们的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。可以文说，中国的民族音乐经过几千年的发展，已经形成一个特点比较鲜明的体系。而中国的流行音乐尤其是所谓的“新潮音乐”则可以说是在西方强势文化冲击下的派生物，众多音乐人可以借助这种音乐的形式来表现生活和情感，有时也显得很切近人们的生活和情感世界。
从当前来看，我国的民族音乐与流行音乐长期来在很大程度上都处于一种相互争斗、相互排斥的状态，而随着各自的生存空间的扩展需要，它们又不可避免的走到了一起，一种相互依存的关系已经慢慢建。立起来。 Baidu文库
当今，中国的流行音乐开始与国际接轨，港、台、内地三地的流行音乐差异日益缩小，在这个时期，古今的碰撞、中外的结合都汇集到一起。但受整个社会大环境的影响，中国的流行音乐从商业上看是繁荣的，但是从文化上看，是贫穷的。而少数民族音乐元素与流行音乐的结合更是一个长期的课题，如何把民族的真正变为世界的、把民族音乐元素巧妙地与流行音乐相结合，还需要广大的音乐人不断尝试、共同努力、共同探索，使我国民族化的流行音乐作品在世界乐坛上独树一帜
