“意境”作为中国古典美学、艺术理论的核心概念,其中积淀着中国独有的文化心理因素.在中国古典美术领域,意境不仅是艺术创作原则,同时也是艺术品评的标准.但随着中西艺术的交流与融通,意境一词开始脱离中国艺术的界域,成为评价艺术的普遍性概念.这必然存在着一个问题,产生于不同文化语境中的艺术概念是否可以准确地概括出异质文化的艺术内涵与艺术魅力?具体到美术的意境问题,我们不禁要问,西方绘画有没有意境?西方绘画的所谓“意境”又是指什么?既然概念的产生源于特有的文化语境,我们也就试图从意境概念的文化渊源与其所承载的审美内涵出发,谈一下这一问题.
一、“意境”的文化渊源
意境作为一个概念的提出是在唐代,但作为一种艺术创作原则和审美观念却有着悠久的历史,是中国传统的哲学思想、文化观念、思维模式所孕育、伴生的结晶.
从哲学观念上说,意境所蕴涵的情景交融、物我合一、虚实相生的内涵与中国传统文化的宇宙观有着密切的联系.《易经》中讲阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生,一切物体可以说是一种“气积”.这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命,[1]即是中国画中所讲的“气韵生动”,这是形成“意境”的关键；老子哲学中的两个基本思想：第一,“道”是宇宙万物的本体和生命,对于一切具体事物的关照（感兴）最后都应该进到“道”的关照（感兴）.第二,“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一,“道”包含“象”,但是,但有“象”并不能充分体现“道”,因为“象”是有限的,而“道”不仅仅是“有”,而且是“无”（无名,无限性,无规定性）.就“道”具有“无”的性质来说,“道”是“妙”.[2]在这里“道”是一种超越具体形象之外的,难以言表的感受和领悟,“道”的体验构成意境审美的生命和实质.这些古代哲学思想中所体现出的宇宙观与西方形而上的哲学观念有着鲜明的区别.前者是在有限中包蕴着无限,后者则是超越有限去追索无限；前者是“言不尽意”、“立象以尽意”、“得意而忘言”,后者则是在数、比例、秩序中感应着宇宙和神的光芒.因而前者是实践性的,后者则是思辨性的；前者是主体的,后者则是客体的.
作为一个艺术理论的核心概念,意境概念的产生得益于中国古代道、玄、释、禅的哲学观念及言、象、意关系的辨析,更直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述.如南朝著名的文学评论家刘勰在《文心雕龙》中指出,“是以纯境固不足以谓文,纯情亦不足以称美,善为文者,必在情境交融,物我双会之际矣（见刘永济《文心雕龙校释》）.” “或触境以生情,或缘情而布境,或写物即以言情,或物我分而彼此辉映,初无定法,要在研讽之时,体会出之耳.”在这两段文字中,刘勰虽未说出“意境”一词的具体概念,但他所提出的“情境交融”的“意象”形态,无疑体现了后来“意境”审美中最一般的美学特征.
“意境”作这一个概念形态出现于唐代,这与佛教、禅宗思想的传播、形成有着密切的联系.“境”本来是一个佛教中的概念,佛教中把“心”所游旅攀缘者称为“境”.“境”有五种,即色、声、臭、味、触五境.佛教认为五境都是虚幻的,要破除对这五境的执迷,进入法境,才能得道成佛.禅宗的慧能接受中国传统文化的影响,改变了从印度传来的这种思想.他认为：“佛法在世间,不离世间觉.”使“境”不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂,不再意味着现象界与本体界的分裂,而是意味着在普通日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体.因此,“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’,而是‘道’的体现.所谓‘意境’,就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中,直接呈现某种形而上的意味.”[3]
意境概念自产生后,随着文化的发展而不断丰富.特别到了19世纪末20世纪初,王国维、宗白华等人对意境概念的界说,使得这一概念突破了艺术体裁和古典艺术、古典审美的限制,具有了现代美学的品格.尽管如此,意境概念也并没有脱离中国文化的基座,在与西方文化艺术相为映射中逐渐展示出越来越强烈的魅力之光.
二、中西绘画与意境
“艺术作为艺术而不是文化的其他部门,它就必须同时表现美,把生活内容提高、集中、精粹化,这是它的任务.根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律.”[4]中西绘画的物质条件不同,因而其表现手法的内在规律也不相同,无需赘述,但它们却用不同的物质手法创造了同样辉煌的艺术之美,这也是毋庸置疑的.艺术所展示的美虽然是跨国界的,然而,植根于不同文化土壤中的艺术之花所酿蜜的甜美却是不同的.从中西的古典美术来看,同样有情有景、有虚有实、有动有静,但传达出来的画境却有着不同的审美特质.
1．“虚”“实”结合
中国画家注重“虚实”表现.一是受中国古代殊途同归的两大哲学观的影响：孔孟尚实.孔子讲“文质彬彬”孟子说“充实之为美”.老庄尚“虚”,认为“道是宇宙万物的本体和生命”.但在虚实观上他们却并不矛盾,要么从虚到实,要么从实到虚,最终都是为了追求一种虚实结合的神妙意境.二是因为中国古代画家特有的的艺术创作观：尚神、尚韵,强调“以形写神”,“真景逼而神境生”；尚空灵虚静,讲“实景清而空景观” ,“虚实相生,无画处皆成妙境”.
因此,中国画理中有“计白当黑”之说,画面中的留白就是构图的虚,画面的有画与无画处便构成了中国画的“虚实”关系.然而这画面中的空白,不是空而无物,却如“于无声处听惊雷”,绘画中的留白高手,会把留白的手法表现得非常优美.如水、烟云、天空这些实景,在画中被表现成虚的景色,使画面空灵有致,更能在无华无墨之处表现出景物的虚灵与烟云飘动之美妙感觉.这就是中国画独特艺术性的表现.
中国画用笔的干、湿、浓、淡,是另一种“虚实”表现手法.从字面上看,好像很浅显,而在实践中却是那么深奥莫测.画理中讲究“应物象形”“骨法用笔”,靠的就是笔墨的变化.水、墨、笔法的恰当运用,表现出画面对人视觉的冲击和感受；表现出景物的形态和神韵；表现出了清新洒脱的个人绘画风格.
色彩上,中国画家受老庄“玄之又玄,众妙之门”这一学说的影响.玄为黑色.所以,中国画虽有“随类赋彩”之说,但色不碍墨,墨不碍色,色以辅墨,笔笔见骨,却是色彩美的基本形式准则.中国画的用色不是客观的表现,而是主观情感的表达.这是中国绘画色彩的虚实表现.
而“西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础也就在希腊的艺术.”[5]希腊人因为希腊文明的与众不同,而具有独特的思维倾向：他们将主体与客体相对而立,把自然放在拷问、追究、分析、制造的对象位置上,自己则置于对象之外.这种思维倾向表现在绘画中即是：注重对客观物象的真实描绘.
因此,西方绘画中也注重“虚实”,但他们的“虚实”主要依据自然规律,以透视、构图的形式来表现.西画的透视来自于人的基本视觉规律：近实远虚.表现在色彩上：近处明度、纯度高,远处则低；造型上：近处的大,远处的小,近处的清晰,远处的模糊.构图中虚实的表现是：主体实,客体虚,客体是为了衬托主体而存在,所以总是被安排在画面的次要位置.
西画中,自然光影、云雾也可以被用来进一步强化虚实.伦勃朗的《夜巡》就是一个绝好的实例：正午的阳光投射到居于画面中心的人物身上,而城墙的门洞里却光线昏暗,一些人影在黑暗中游曳,光影强化了画面的主体部分,也弱化和消融了次要因素.利用“光影”营造的虚实变化,使绘画中呈现出强烈的戏剧性色彩.另外,主观用笔也是表现虚实的一个辅助手段.
总之,中、西绘画的“虚实”取决于不同的哲学理念、思想意识的影响,并以各自特有的绘画语言呈现.所不同的是,中国画的“虚实”是为了追求一种形式的美,是画者的内在气质与气度的表现；而西方绘画的“虚实”是为了营造一种真实的美,是画家对现实的感受以及绘画技巧的体现.因此,最终表现的完全是两种感觉,两种美.
2．“动”“静”结合
在中国传统美学思想的影响下,中国古代画家认为：“美,只有超越视觉,使心灵和宇宙精神相融为一时,才能得到充分表现.”[6]因此,“动”“静”结合成了中国画的一个基本特征.中国的山水画家喜欢以高远、深远、平远来表现画面的空间变化.因为,“远”可以使画者与观者“胸罗宇宙,思接千古”,从有限的时空进入无限的时空,从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感.另外,他们还用阴阳起伏、开合照应的构图形式营造一种动势；以潇洒自如,酣畅淋漓,充满人情味,体现着天地万物、生死刚正的个性化线条的组合,暗示着物象的骨格、气局、运动与生命之韵律.他们的创作过程是动的.山水画,边走边看,边看边画.“搜尽奇峰,打草稿”,表现的是一个流动的、奇幻的世界.创作的形象也是动的.所画的形象大多来之于“目识心记”,表现的是贮藏在心中的活的花草树木,动的鸟、兽、昆虫,形神兼备的各种人物.不同地域的山水可以组合在一起,抒发胸中逸气；不同季节、不同地域的花鸟也可以组合在同一个画面,传达新的寓意.
波兰美学史家塔塔儿凯维奇说,“希腊的艺术家把科学上的追求同审美的追求结合了起来.他们认为,……艺术家的目的不仅仅在于为观众带来主观的快感,而且在于使作品达到客观的完美.”[7]西方绘画虽然指向对客体的精确摹写和逼真的再现,但同时也注重画面效果的艺术处理,其中“动静结合”是其追求画面效果的一个重要手段.西方绘画的“动静结合”体现在选景上、构图上、用笔上,以动、静形象的结合,形象与形式的动静搭配,用笔方向的总体趋势来具体表现.
中西绘画的“动静结合”均源于对形式美的追求,但中国画的“动静”是画家的心灵以及对人生感悟的体现,而西方绘画的“动静”是为了追求绘画艺术的完美.
3．“情”“景”交融
中国的传统哲学理念是以“整体思维”作为认识事物的原则,并且以此形成了中国的“方法论”.所以,中国画家以“天人合一”作为艺术追求的理想境界.所以,中国绘画注重“情”“景”交融,以“情”入景,以“景”表情.中国画的“景”并非实景,而是画家心中的“景”,是表达画家情感的符号语言.中国画的形象也几乎被符号化、概念化.中国画在画幅上题诗写字,其目的也是：借书法以点醒画中的笔法,借诗句以衬出画中意境.
西方的哲学理念是以“数”的绝对性及“实证”思想作为认识事物的原则,并且以此形成了西方的“方法论”.而西方画家,由于受西方哲学理念的影响,他们的思维方式反映在绘画上,是绝对的“具象”和绝对的“抽象”.
当然,他们也有“情”“景”交融的追求.西方画家在对自然进行描摹的过程中,为了表达他们的情感以及对人生的追求,他们利用视点的位置不同,艺术效果的感觉也不相同这一规律,从不同的视角描绘对象.使用仰视,地平线上升,主体物高大、雄伟,给人以神圣感；俯视时,地平线降低,使人在看到空间广阔的同时,也感受到了自身的渺小；平视,则会使我们体味到生活的平静与安宁.为了达到“情”“景”交融,西方画家笔下的人物也并非纯粹的真实,而是一种“典型”的汇集.另外,西方画家认为不同的色彩有不同的寓意,不同的色调使人有不同的情感体验,西画的色彩是对自然色彩真实的、概括的表现,也最直接地表达着画家内心体验和情感.
总之,中西绘画的“情景交融”都是画家的内心情感通过画面的流露,但所不同的是中国画的情是真实的情,景却是画家心中的景,而非自然之景,西方绘画中“情景”则是真情实景.
综上所述,虽然中西绘画都有对意境外在特征追求的表现,但最终却并没有达到殊途同归的效果.正如于民先生所说：“境界的达到,走的非‘外通’之路,在形、象上努力,力求逼真；而是将视线内敛,沿着‘内通’之路,或忘形忘我,或穿过形、象、言、音、笔、画,于其外得意.”[8]这种内同之路,就是气之审美,他居于意境审美生成的关键和核心.西画重写实的特点,虽是满足了画者与观者视觉的渴望,却放弃了挖掘绘画深层动力因素的优长,大概也就是西画具有科学的严谨,极工的匠意,但乏韵味、乏诗情的原因吧.因此,西方绘画很难体现出“意境”的真正内涵.我们或许可以说,西方的音乐、诗歌有意境,但我们却不能说西方绘画有意境.
中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于多少何精神和理性的思考。
中国画和西洋画不一样，可能这是一个很大的特点。西洋画是表象的，非常写实的，对，更多。中国画是写意的，这个写意可不是大概其，是写的意象，写的是理想，写的是画境、意境。所以诗中有画，画中有诗。所以中国画不光要画得好，光是技术好不行，你还得有文化。涉及到诗、书、画、印各方面的修养.
中国传统的美学观念一直延续到今天就是以天人合一，自然、朴实、返璞归真为美，这个中国画里表现得非常突出。另外中国人的禅学思想比较发达，形和意之间的关系不是弄得很实实在在的。一开始虽然是从写实、描绘人物出发，但是渐渐地融进了中国人独特的思维方式，天人合一的价值观念、美学观念，和形意之间辨证的这种思维方式，是。所以在中国从色彩、构图、黑白、线条，各个方面都表达了这种独特的哲学观念和思维观念，乃至人生的伦理观念。而且中国人历来有一种运动的画面感，这就是中国人天然地有电影的思维、运动的视觉形象，所以中国画里散点透视。你一看它是运动着的，看着山水是活的。
中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主观情志外象化，客观之象情趣化，可谓物我交融，天人合一。当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后，也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无意刻意去知，于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客体形体本身的精神效应。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。总之，所有这些都是中国画意象特性的丰富内涵。多少千年来，中国画瑰丽多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。
西方绘画艺术概括地讲有两大派，一是写实派或称具象派，认识和把握自然的方式是纯客观的，始终贯穿着以科学精神为基础，画家观察研究自然的办法主要是对景写生。要求对象、光源、环境、视点四固定，即创作时对客观景物的位置、视点只能选择，而绝不能在画面上随便移动，以求严格按照物理、光学原理，科学准确地再现三维空间的客观世界，并把运用和体现透视、解剖、光彩原理的准确程度当作衡量艺术质量的重要尺度。所以，画家的功夫都用在眼睛所能看到的物体和光影上，不允许增加任何个人的意念和想象。随着科学技术的发展，又出现了表现X光、红外光谱、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的内容和画派，意在进一步从画面上体现科学技术的最新成果。二是抽象派。西方艺术贯走极端，艺术家们在对具象写实感到厌倦以后，从印象派开始，仅在数十年内，有些人就从具象这个极端急剧转到抽象——另一个极端。抽象派与严格地再现客观物象的写实派正好相反，创作办法是使自然物象变形，追求抽象的装饰性和视觉效果，或用光色和多少何形态的抽象组合形式表现个人主观的思想体验，甚至是潜意识、下意识，以及种种隐秘的心理。随着夸张变形的创作办法越来越走向极端，有些人甚至干脆丢掉画笔搞起了装置艺术、行为艺术。某些西方现代主义、后现代主义所标榜的前卫，实际是远离现实，逆反一切传统文化、道德观念，越来越趋向病态的自我表现，给正常的艺术发展造成重大干扰和破坏，也肯定难以引起观者的共鸣，无法为广大人民群众所接受。
绘画展现的是一个丰富多彩的世界，如同把人带向一片宽阔的用鲜花与绿色织绣出来的原野。在一幅幅画中，各色线条像天籁的旋律，像隐身人的乐舞，更像无形春风，将生命的色彩翻飞，使之高蹈清扬，如音乐的节奏和诗歌的韵律。在绘画的创造上，中国传统一向推崇的是那些不以绘画为专门职业，但擅于绘画的文化人，被称为文人画家的画家，第一应该是一个在文化上有修养的人，同时又具有绘画技能，所以，绘画艺术的最高价值正是隐藏在艺术家无功利的动机之中。绘画本来就是一种源自心灵的感动，这种感动支配了形象的生成，使得画面上的色彩、线条、肌理、结构、空间相互共鸣，与画家的心灵共鸣，继而与观者的心灵共鸣。于是，便产生了一种被中国先哲概括为“天人合一”的绘画——纯粹的绘画。一个人开始动笔作画总有某种原因，对周围的事物表明态度、状物或者抒情，在特定的空间里写出自己目光之所见，在画面上留下物象的身影，甚至也可能就是一种无意识的摹仿，在笔墨的挥洒和折转间，反照和叠变着通向人生的玄思，通向自然万物的情怀。状态出神、联想自由，入神处都在意识的边缘进行，线与面的旋律动向不易料测，时有惊喜的跳跃，皆合心律，最终获得如有神助，不期而遇的回响，成为一个个色彩篇章生命的凝定，冲击着每一位欣赏者的心灵。
中国画往往只是寥寥数笔，但是从这幅画面上你能读到的东西，那可是太多了。所以就像刚才于教授说的，在中国绘画当中，我们指的是真正的中国绘画，有中国文化神韵的中国绘画，你真的能读出所有东方文化艺术的精要。
我交的时候把文中提到的几幅画打印出来了
线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。
一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。
线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。
二、重点强调中国传统美术中线的作用。
中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。
三、东西方绘画用线的异同。
由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。
