关于符号论文范文写作

说起标点符号，谁都知道，无非就是逗号、句号、问号、省略号等等用在语言文字里的符号，可在我家，却有活生生的会说话的标点符号！一号：叹号妈妈 我的妈妈是一个非常典型的叹号，为什么呢？只因为我那“可爱”的妈妈就像一颗沉睡的定时炸弹，如果不幸点燃了导火线，那点“火”的人不是头晕就是脑胀，不是腿断就是胳膊折！错误不大尚可，大不了狠狠批上一顿！（批评时的每一句话后都是叹号！）要是错误大了，那叹号的下面一点就是妈妈的手，上面那一竖就是妈妈手里的“棍棒”，至于会发生什么，您就想想吧！二号：逗号爸爸 爸爸呀！完完全全就是一个逗号，每当他晚上回家超过六点半时，妈妈就会发她练了十余年的神功：河东狮吼！这时，爸爸就会发挥厚脸皮特长，长舌头优势，喋喋不休地说：“老婆，今天用了啥牌子的化妆品？如此美丽端庄，娇艳动人，真是沉鲨鱼落老鹰啊！……”妈妈虽然生气，但有哪个女人能经得起此般胡搅蛮缠呢？妈妈听了，大多脸色好转，一场雷霆兼暴雨转眼间也就灰飞烟灭了。

这风波的平静跟老爸的“逗号奉承”原则有很大的作用。三号：省略号省略号嘛，当然非我莫数了，如果做错了个啥，我便坚信沉默是金，一句话不说，无论怎样，谁也别想弄出我半句话来，除非我有冤。

要是被批得头皮发麻，我就酝酿一场雷雨应付一阵，那省略号的“……”既是我无声的反抗，又是我雷雨的雨点，妙吧？。

一天，小明写完了作文，就飞快地跑出房间，这时，房间里便热闹了起来。

首先，逗号说：“我的功劳最大，因为如果主人没有了我，他就会憋得喘不过气来。”接着，感叹号争辩说：“凭什么你的功劳最大，我的功劳是最大的，如果主人没有了我，他就说不出内心的感情。”“你们说什么呢，我的功劳比你们都大，因为如果主人没有了我，他的作文永远都不能结束。”句号气愤地说。“你们吵什么呢，你们的功劳都比我小，所以说我的功劳最大。”问号满脸通红地说。顿时，一阵大哄把所有的标点符号都吓呆了，因为上、下引号姐妹很气愤而且还很考虑自己在标点符号中的地位，所以就大哄：“你们别在吵了，你们以为自己的功劳很大吗？其实，我们姐妹的功劳比你们在坐的各位都大得多，原因是我们在标点符号中的地位都比不上我们俩姐妹。”可是，让那俩姐妹意想不到的结果是：就因为她们刚才说了这一句话，所以就引来了在场的标点符号们地殴打，结果这俩姐妹被打得落花流水、面目全非，这当然有逗号、感叹号和句号的杰作，于是上、下引号姐妹就嚎啕大哭了起来，这哭声惊醒了正在睡梦中的省略号爷爷，别看这位风尘仆仆、胡子一大把的省略号爷爷，其实他有渊博的知识，面对这种场面他已早有准备，原来他早就料到总有一天标点符号们会争吵起来，甚至会动手打起来，所以，他面对这种事故根本不会惊慌失措。

省略号爷爷语重心长地说：“你们想想，如果一篇作文中只有一种符号，这一篇作文叫人们怎么阅读，更何况主人还要把这一篇作文交给老师，万一老师看到只有一种符号的作文，老师一定会火冒三丈、一蹦三尺高的，回到家，也会被爸爸妈妈斥责的，你们只为自己着想而不顾他人的感受，你们应该好好地反省反省。”

听到了省略号爷爷的斥责，在场的标点符号们都惭愧地低下了头。从此以后，标点符号们都和睦相处，再也没有出现过类似这样的情况了。

文章的标点符号很重要我们写作文必须要写标点符号。

如果你写一篇作文，不加标点符号，谁能一口气读完呢？再说，没有标点，别人也不好断句，更不能理解文章的意思。记得有位老师讲过这样一个故事：从前，有个大财主为自己的儿子招聘老师，有位先生来应聘。

财主问先生有何条件？先生在纸上写了一句没有标点符号的话——“无鱼肉也可无鸡鸭也可青菜萝卜不可少不得一分钱”。大财主看了以后很高兴，他是这样理解的：“无鱼肉也可，无鸡鸭也可，青菜萝卜不可少，不得一分钱”。

心想：他不要钱，只吃饭，而且菜只要青菜萝卜，我有利可图。于是就聘请了这位先生。

一年教书下来后，这位先生找大财主要钱，大财主不给，并说道：“你不是说，无鱼肉也可，无鸡鸭也可，青菜萝卜不可少，不得一分钱吗？”先生说：“我不是这个意思，我是说，无鱼，肉也可。无鸡，鸭也可。

青菜萝卜不可，少不得一分钱。”结果大财主只好给了钱。

一句没有标点符号的话闹出了大笑话，由此可见，文章标点符号很重要。

我们从小学一年级起，在老师的教导下，逐渐学会适用标点符号. 但是我们很难得将常有的十三种标点符号与自己的人生有机的连接在一起吧！ 人生也是很有趣的与这些普普通通的标点符号接缘了，认真读读，真是有些意思. 我们人生刚刚起步时，用得最多的应该是：顿号其次是逗号.（从初学走路的蹒跚不稳，到一步一步的前行。

） 我们常用的是分号.从小学一年级起，学习几门学科：语文，数学，音乐，体育，美术。

直到大学） 我们人生用得最普遍用的是问号.（从会说出完整的口语时，就会不停地问这问那）而人生用得最辛苦也是最难忘的要数感情号.（我们在日常生活中的酸甜苦辣麻。

都用它作为注释） 我们需要学习，就得借鉴别人的经验，这就得引用，既引号.（尤其是当今的世界，日日更新，不学习他人的先进理念。

你就落后，就得挨打。

..）在学习的过程中会取其精华，去其糟粕，里面就应用了连接号___；着重号.；以及省略号。

我们学习，需要读很多内容丰富的书，书是我们一生的朋友，所以，书名号相伴我们一辈子！ 其实，我们的人生，就是这些标点符号的和谐的交响乐，人生的过程中缺一不可，因为，它们各行其责，但又相互联系，相互作用，相互制约.闲时读读，细细联想，真得有点意思.哈。..哈。

..让朋友们开开心！。

中文作文中的标点符号 学生作文中标点符号使用最为常见的错误是下面三种： 1、含有疑问词的陈述句错用了问号. 问号表示疑问句末尾的停顿，有的句子虽然有疑问词“谁”“什么”“怎么”等，但全句并不是疑问句，末尾不该用句号.例如：我不知道妈妈为什么这样爱唠叨.这个句子其实是个陈述句，末尾应该用句号.可不少同学看见疑问词“为什么”，就误以为它是一个疑问句，句末用了问号，在作文中错误地写成：不知道为什么妈妈这样爱唠叨？ 2、引文末尾标点符号使用错误. 有的学生不懂得引文末尾标点符号使用的规律，也没有认真地去想过，凡遇引文，结末总是漫不经心地随意点上一个标点，有时点在引号内，有时则点在引号外，似乎点在引号内和引号外都可以，无关紧要，其实不然.国家语言文字工作委员会新闻出版署1990年3月修订发表的《标点符号用法》明确指出：“要注意引文末尾标点的使用：凡是把引用的话独立来用，末尾的标点放在引号的里边；凡是把引用的话作为作者的自己的话的一部分，末尾不用标点.”据此，我们可以作这样的诠释：（1）凡是引用的是完整的一句话或几句话，而非一个词或一个短语，引号的前面又有冒号，那么末尾的标点应放在引号里边.例如：爸爸紧绷着脸，开口了：“怎么，又没考好？”而有的学生在作文中错写成：爸爸紧绷着脸，开口了：“怎么，又没考好”？（2）凡是引用的内容只不过是文中一个句子的某一部分，引文又正好出现在句子末尾，此时标点符号应该放在引号的外边.例如：但她不愿当着别人的面，特别是在云的面前说“不会做”.而在有的学生的作文中却错写成：但她不愿当着别人的面，特别是在云的面前说“不会做.” 3、说话人后面标点符号的错用. 引用一个说话人的话有三种表达的方法：（1）说话人在前，话在后.如：他说：“快吃吧.不要饿坏了身子.”（2）说话人在中间，话在前和后.例如：“快吃吧.”他说，“不要饿坏了身子.”（3）说话人在后，话在前.例如：“快吃吧.不要饿坏了身子.”他说.表达时语序不同，语意关系就不同，说话人后面就应该用不同的标点符号，如上举例.可在有的学生的作文中，“他说”后面一律都用冒号，其中不少地方是错用了. 学生作文中标点符号书写不规范的现象主要有以下五种： 1.、以圆点代替句号逗号和顿号及其它标点符号 在学生的作文中，经常能够看到这样的情形：一个句子中间停顿的地方，本该用逗号，却点上一个圆点；在并列的词语和短语之间，本该用顿号，却点上了一个圆点.一句话说完了，该使用句号却不写句号，还是点上了一个圆点.上述用法，显然是不严肃的，是错误的，究其原因，或许是受了外语书写的影响，但主要原因则是没有养成良好的书写习惯：书写时，在语意该停顿的地方，便随手用笔在纸面上点一下，留下一个小圆点，权作标点符号.甚至有的作文竟然所有标点都用圆点来代替，令人啼笑皆非 2、书写时不单独占格或占格不正确 《标点符号用法》附录《标点符号的位置》中指出：“句号、、问号、叹号、逗号、顿号、分号和冒号书写时一般占用一个字的位置.”因此，正确的书写应该是单独占一格，书写在这一格下方偏左，这样便于读者准确理解这个句子的停顿和语气.而不少学生书写时不单独占一格，而是与句子末了一个字挤在一起.还有引号、括号、书名号的前一半或后一半也不应与首字或尾字挤在一格，应分别占格.例如：我开始构思、写作《我的读书生活》.而破折号与省略号不应错写成一格，应占两个字的位置，即两格.例如：我又上了车，望望手中的油画原来归家的旅途竟是这般的漫长`````` 3、点号出现在一行之首 在学生的作文中，句号、问号、叹号、逗号、顿号、分号和冒号等点号错误的出现在行首的现象也屡见不鲜.这种回行现象，实际已经丧失了点号的表示停顿和表示语气的意义.因此，《标点符号用法、标点符号的位置》对此作了明确的规定“不出现在一行之首”.如果正好写至行末，那就必须让标点紧随其后. 4、引号、括号、书名号的前一半出现在一行之末，后一半出现在一行之首. 新颁布的《标点符号用法》在附录《标点符号的位置》中明文规定：“引号、括号、书名号的前一半不出行在一行之末，后一半不出现在一行之首.”这是非常有科学道理的.从表意功能方面来说，引号一般表示文中引用的部分，括号主要是表示文中的注释部分，书名号是表示文中的书名.如果把它们的前半部分放在一行的末了，或把它们的后半部分放在一行之首，就会给人以零散、割裂的感觉，给读者了解引文或注释以及书名的起讫与意义造成困难，读起来也不方便.因此，引号、括号、书名号书写时凡遇上有正好回行的情况，都必须坚持紧跟的原则，也就是说，前一半符号要紧靠第一个字，后一半符号要紧随末一个字，要力避“拆散”. 5、转行时转行时转行时转行时，将破折号、省略号拆开使用. 破折号和省略号的规范书写是“ --------”“``````”占两格.具体运用时，它们只能作为一个完整的符号来使用.需要转行时，或放在一行的开头，或放在一行的末尾，不能拆开使用.有的学生不懂得这一点，在文章的转行处将破折号、省略号一断为二，写成前行末。

标点符号的正确书写位置\x0d第一、句号、逗号、顿号、分号、冒号、问号、感叹号的书写位置：\x0d一般均占一格，点在格内的左下侧，挨近文字的右边偏下.\x0d如：你到动物园去，看见过猴子吗？它坐着、躺着、吃东西时候的姿势，和人是多么的相像啊！如果一句话正好结束，符号就点在紧靠最后一个字的右下边，不要点到下一行的开头.\x0d第二、引号、括号的书写位置：\x0d引号的前半边点在格内的右上侧，后半边点在格内的左上侧.括号的前半边点在格内的右侧，括号的后半边点在格内的左侧.如“五讲”（说明）等.\x0d引号和括号的前半边，放在一行的开头，不能一行的末尾；如果句子末尾的最后一个字恰好在一行的末尾时，引号和括号的后半边必须紧跟句子，不能移到下一行的开头.\x0d引号和括号经常和其它的标点符号连用，书写时，它们的前半边和后半边可以和其它的符号共同占一格.如：小明问老师：“明天下雨还来上学吗？”第三、破折号、省略号的书写位置：这两种符号书写时都要占两格，位置在格子的中间.它们可以放在每行的每行的末尾也可以放在每行的开头，但不能把一个符号分成两半.如果一个句子结束了，只剩下一个空格了，就要不够破折号和省略号的位置，就要将前面的字略略拼紧一些，在腾出一个空格来.\x0d第四、书名号、间隔号的书写位置：书名号的书写和括号相同.间隔号书写占一格，点在中间，否则很容易被看成时顿号.。

标点符号的正确书写位置第一、句号、逗号、顿号、分号、冒号、问号、感叹号的书写位置：一般均占一格，点在格内的左下侧，挨近文字的右边偏下。

如：你到动物园去，看见过猴子吗？它坐着、躺着、吃东西时候的姿势，和人是多么的相像啊！如果一句话正好结束，符号就点在紧靠最后一个字的右下边，不要点到下一行的开头。第二、引号、括号的书写位置：引号的前半边点在格内的右上侧，后半边点在格内的左上侧。

括号的前半边点在格内的右侧，括号的后半边点在格内的左侧。如“五讲”（说明）等。

引号和括号的前半边，放在一行的开头，不能一行的末尾；如果句子末尾的最后一个字恰好在一行的末尾时，引号和括号的后半边必须紧跟句子，不能移到下一行的开头。引号和括号经常和其它的标点符号连用，书写时，它们的前半边和后半边可以和其它的符号共同占一格。

如：小明问老师：“明天下雨还来上学吗？”第三、破折号、省略号的书写位置：这两种符号书写时都要占两格，位置在格子的中间。它们可以放在每行的每行的末尾也可以放在每行的开头，但不能把一个符号分成两半。

如果一个句子结束了，只剩下一个空格了，就要不够破折号和省略号的位置，就要将前面的字略略拼紧一些，在腾出一个空格来。第四、书名号、间隔号的书写位置：书名号的书写和括号相同。

间隔号书写占一格，点在中间，否则很容易被看成时顿号。

当代艺术其实就是要研究特定 文化 背景下的文化现象,而当代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。

【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。

【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生

著名符号学家安伯托?艾柯(Umberto Eco)说:“人是符号(sign)的动物。”1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。2

艺术的起源不论从模仿说、巫术说、劳动说的角度出发我们都可以看作是人类符号化的开始。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模仿动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言交流,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深入的运用。

视觉艺术作为一门研究经由肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感知到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维过程。在广义上,我们可以将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的 方法 上更为精确,并使阐释更具有系统性。3

一、视觉艺术符号的分类

在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:4

1、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的相似而构成的,图象符号是一个直接感知的过程,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比较直观的感受,比如说“画面上有什么内容。”

2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如“指示牌、路标”。从广泛的角度来说,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在浏览的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是说视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。

3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联系,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维过程中相关内涵的延伸以及联想。比如线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。

二、视觉艺术符号的理解

人类的意识过程,其实是一个将世界符号化的过程,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又如何从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号如何能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就当代油画家张小刚的作品《男青年》按照符号学的原理进行分析。

张晓刚《男青年》布面油画

1、生成图象意识

要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的过程,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。

当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中形成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到当代油画家张小刚的作品《男青年》时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。 2、探询图象的象征性意义

得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的“更深层次的”,或派生出的意义。如果我们说一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。

我们现在就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动荡的历史时期,特别是“”在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。

那么现在我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的派头。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤独与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们也可以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。

视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合自己对象征性符号的理解把握,选择合适恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过自己对象征语言的掌握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活 经验 、知识结构的差异,一件作品最终还原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之说。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象,而不是形成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的:对一个人来说它可以是真实的水果,而对另一个人来说也可以是别的静物画,对第三个人来说可以是一笔巨款,而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”,等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是主观的和由接受者决定的。

视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达自身的思维过程与结论,达到叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与自身经验加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维过程中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。

参考文献

[1]李幼燕著《理论符号学导论》,社会科学文献出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴尔:《观看符号/解读绘画——运用符号学理解视觉艺术》载于《世界美术》2007年第1期。

[3]巴尔·布列逊:《符号学与艺术史》1991年。

[4]常宁生《艺术史的图象学方法及其运用》载于《世界美术》2004年第一期。

内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革，从而产生新的视觉艺术现象和理论话语。

关 键 词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象

所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的 爱好 和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应承认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联系，从而在色彩世界中达到“万物皆备于我”，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。

固有色——永恒美丽的理想色彩

太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描画对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，因为红色最引人注目，黑色与亮底色对比最大，因而在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色……对黑红配置的喜好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。

人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中抓住物象永恒的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联系。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永恒价值的追求，有了固有色的理念。

艺术离不开模仿，德谟克利特和亚里士多德都认为，艺术的力量就是模仿。达·芬奇甚至说：“……假如你在用自己的艺术模仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”固有色的色彩观正是产生于对自然的永恒和凝固的色彩美的模仿。

固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国可以举出唐代人物、宋代花鸟和许多杰出的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都达到了极高的成就。运用固有色的经验可概括为以下几个方面：

一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。

二、色彩衔接。中国民间口诀有“工间绿，花簇簇;青问紫，不如死”等等。固有色的不同衔接方式会形成千变万化的色彩观感。

三、纯度对比。这种对比是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，达到色彩在空间中的力度平衡。

四、明度对比。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗对比，精到独特的明暗对比不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。

五、面积对比。面积对比更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，从而产生鲜明的色彩节奏。

从远古起，艺术的移情说就伴随着模仿说，固有色为模仿自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模仿为补色目的，却以“画画无正经好看就中”为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族 刺绣 、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。

光印象——瞬息即逝的自然色彩

光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联系及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，从而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤动、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永恒和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。

可以说，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义认为色即是光，因此：

一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的对比。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。

二、以日光光谱色代替古典的调色板。

三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。

四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。

五、以光的混合代替颜料混合，因而采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩更加“响亮”。

六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时对比的手法。此时相同的色各自将对方推向自己的补色，以增强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤动性，呈现一种有生气的活力，于是达到色的非物质化，成为颤动的光。歌德曾经说过：“同时对比决定了色彩美学的实用价值。”

印象主义使色从其所联结的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的虔诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神力量和阐明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。

表现色——回到主观的现代色彩

实践表明，获得光的华丽外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为 素描 与色彩的矛盾，当表现特别需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现特别注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教导青 年画 家勒贝尔说：“多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象……”这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。

雷诺阿在他的印象主义实验取得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞赏安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到自己忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶然的光，于是他开始了自己的“古典时期”。他的作品“伞”和他在那不勒斯所画的裸女就是开始回归古典和固有色观的记录。

印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于表面的光色变化而忽略其不变的内部结构，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位现代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的结构。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因此更具有安定感、明晰感，从而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深刻地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得到启发，抛弃印象派画家的“魅力、光亮和明快”，追求绘画的“稳固性”，认为在一切构成画面的色彩中必须建立一个平衡，因此表面的感觉必须加以提炼，正是提炼了的感觉构成画面。康定斯基说：“内在因素，即感情必须存在，否则艺术作品便是赝品。内在因素决定画面的形式。”毕加索概括说：“我不是模仿自然，而是面临自然——并且利用自然。”塞尚之后诸家竞相与印象主义的客观主义反其道而行之，强调主观意志的作用，因此着意于形式美、抽象美的追求，走向表现主观。在色彩上自然同时从客观色彩走向主观色彩了。

但是现代主义是接过印象主义的手中武器而走向其对立面的，印象主义发现了自然的色彩，现代主义将这些发现秩序化、凝固化、强力化。或者说印象主义捕捉感性的色彩，现代主义挖掘理性的色彩，现代艺术将色彩的主观性及其精神价值提到了前所未有的地位，并且完善于主观的个人感情与客观的色彩规律之结合。

参考文献：

[1]《意大利艺苑名人传》 ，(意大利)乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译 ， 湖北美术出版社 ，2003年版

[2]《现代美学体系》，叶朗 主编，北京大学出版社，1988年版

[3]《楚艺术史》，皮道坚 著 ， 湖北 教育 出版社，1995年版

[4]《境外谈美》，陈望衡 著， 花山文艺出版社， 2003年版

[5]《楚史》，张正明 著， 湖北教育出版社，1995年版

[6]《诗学》，亚里士多德 著，人民文学出版社，1982年版

[7]《古画品录》，谢赫 著，迪志文化出版有限公司，2001年版

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[9]《印象主义》，马凤林 著，湖北美术出版社，2005年版

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