史记对聊斋志异的影响研究论文

在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：

（一）敢爱敢恨的狐妇

《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。

（二）外貌丑而心灵美的乔女

乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。

（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女

侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。

更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的

求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。

不同环境与背景下的聊斋女性人物

在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用

以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。

而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。

《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。

狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。

还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。

中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。

清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。

参考文献：

[1]清·蒲松龄:《聊斋志异》上下卷．吉林摄影出版社，2004年2月第一版．

[2]清·蒲松龄著:刘跃宵主编．《聊斋志异》．内蒙古人民出版社．

[3]马瑞芳:《马瑞芳揭秘聊斋志异》．东方出版社.2017年．

[4]朱一主:《聊斋志异资料汇编》．南开大学出版社，2002年．

[5]周先慎:《明清小说导读》．北京大学出版社，2003年．

[6]袁行霈:《中国古代文学史》．中国教育出版社，2017年第一版． [7]姜维枫:《聊斋志异女性形象浅议》．

《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。

一、青凤形象

1、美丽聪慧

青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。

2、情礼兼备

《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。

在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。

3、知恩图报

青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。

二、耿去病形象

1、狂放不羁

《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，

耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。

后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。

2、执着痴情

耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。

当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。

3、富有侠义心肠

耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。

后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。

三、狐叟形象

1、严苛的封建家长

《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。

2、长者风范

值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。

四、孝儿形象

作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。

除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”

正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。

在探寻中国小说历史源流时，史传传统是占有绝对影响的，而其肇始则可以追溯到春秋时代的《左传》、成于战国西汉辑成的《战国策》等早期有较强文学性的史学著作。而这个史传传统中影响最大的无疑是司马迁的《史记》，《史记》是在继承优秀史学传统再加作者创造性的开拓两方面因素的综合作用下写成的。由于司马迁具有独有的家学修养、广博的视野和胸襟、进步的思想性格、丰富的人生经历和情感，《史记》的文学性特点更为显著，故而其对中国文学的影响也远远超过了其他史学著作。《史记》既是伟大的史学著作又是不朽的文学作品，特别是本纪、世家、列传三部分，本身就被看作是优秀的传记文学作品，《史记》对于中国文学产生了深远而广泛的影响，本文打算仅就《史记》对中国古代（这里指五四新文化运动以前的所有小说，即包括一般所谓的近代）小说的影响展开论述。《史记》对中国古代小说的影响大致体现在著书理念、讽鉴传统、创作手法、题材内容、形象塑造、篇章叙事和语言修辞等几个方面，下面分点具体论述：一、著书理念“发愤著书”是司马迁提出的一个重要的创作观点，司马迁说“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”对于作者而言，为什么要著书立说，司马迁给出了一个解释是心有郁愤要借此抒发，“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”发愤说对中国古代文化（不仅仅是文学）产生了深远的影响，在历代都受到不同程度的应和，至于在古代小说领域，也有不少作者是在此思想的影响下愤笔而书的，《水浒传》、《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等等都有发愤的因素蕴于其中。如蒲松龄，曾连续考取县、府、道三个第一，但接下来却屡试不第、穷困潦倒一生，认识到“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输壁，不能自达于圣明，直令人愤气填胸，欲望望然哭向南山而去。”吴敬梓同司马迁一样，出身于官僚地主家庭，青年时代都热衷于仕途，而后来思想上受到了沉重打击，司马迁是被处以宫刑，吴敬梓则穷愁潦倒，常常断炊，在穷困之中坚持创作。其他的或是写家庭衰落之悲或是写社会政治之腐朽，不论是惋惜哀叹还是揭露批判，其一腔郁愤则是作者们所共有的，借书发愤终于成就了众多辉煌的中国古代小说经典。二、讽鉴传统讽指揭露批判，鉴指资鉴兴衰，史家的实录对于黑暗时弊的批揭无疑具有重要意义，而以古察今以史为鉴是中国历史的一大特点，这可以说是历史的最大意义。《史记》从传说中的五帝时期一直写到汉初，跨越两千多年，朝代更迭，几度兴衰，而在这兴衰之中又有多少朝政腐败、社会黑暗、民不聊生的时期。中国绝大部分文人又具有强烈的忧国忧民情怀，且他们本人就大多是这些腐朽政治和黑暗时代的受害者，在他们的作品中寄予讽鉴便也是很正常的了。中国古代小说中有不少揭露时弊批判黑暗寄寓兴衰的作品，如《东周列国志》、《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《说岳全传》、《杨家府演义》、《大宋中兴通俗演义》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等等，虽然在文学史上这些作品被分列为历史演义和英雄传奇，但它们都涉及国家政治社会问题。如《三国演义》记录三国的分合兴亡，《水浒传》写了北宋后期的腐朽朝野、官逼民反，《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》则展示的是清末整个国家和社会腐败堕落黑暗丑恶。作者们在对这些丑陋进行批判揭露讽刺的同时，也表达出了对美好社会国家的赞美和向往。对于统治阶层而言，要想避免没落衰亡也可以从这些作品中读出很多有意义的东西来。三、创作手法《史记》作为史学著作受到后世非议的一点即它的虚构和想象，这一点对于史学作品来说可能确有不妥之处，不过这却是文学创作的一大要点，这是《史记》文学性的几个特点之一。后世学者已指出《史记》中不少可能是处于作者虚构想象的内容，如垓下之围时情景，项羽绝唱《垓下歌》，《鸿门宴》里项藉和刘邦的秘密会谈等等，像这样的对话场景在《史记》中大量存在，这些与作者相隔千百年的人物的对话和其他一些细小的事情或细微的场景，司马迁肯定是无法知道的，不过作者却根据历史结果和人物性格等对这些都给予了极为合情合理的虚构描写，给人的感觉是非常真实的。当然作为历史著作，司马迁还是很严格地执行实录原则的，他是根据逻辑真实的原则进行虚构想象的，所以有人说司马迁用的是现实主义与浪漫主义相结合的写作方法，前者的基本精神是对社会现实的本质和面貌进行如实的反映，它所运用的基本表现方法是对反映现象做客观描写;后者的基本精神是表达某种社会理想，丰富的想象和强烈的夸张是其表现方法的基本特点。《史记》是一部具有强烈的主观抒情性和浓烈的悲剧美的作品，司马迁在写作过程中注入了强烈的个人情感，在对人物进行褒贬评述时，序赞中蕴藏着一种深长的情思：“或是笔墨酣畅的抒情，处处有我在；或是淋漓尽致的暴露和讽刺，每每可见其愤世嫉俗之情；或是对高义奇节之士的向往和对失败者与受侮辱被损害者的同情，时时流泻太史公的真情实感。”（张慧禾：《聊斋志异》对《史记》 的继承与发展，《语文学刊》04年第3期）例如在《孔子世家》的评语中写到“诗有之：‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人…天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之…可谓至圣矣！”对于他所厌恶、摒弃、批判的人事物，则多写其假丑恶凶残恨，“秦始皇灭了周和六国，太史公不高兴，就把始皇的妈的淫行，夸张到不堪的程度。始皇是十二个月生的，嫪毐的性器可以‘专车’。”（聂绀弩语，见岳麓版《三国演义》前言）《史记》中的悲剧人物，按其历史地位和作用而言，可以分为超前型和守旧型。前者体现的是历史的必然要求和这个要求实际上不能实现之间的矛盾，这类人物是历史的先行者，他们的行动具有超前性，如推行变法的吴起、商鞅，主张削藩的贾谊、晁错。后一类尽管死得很壮烈，但他们的悲剧不是体现了无法实现的历史必然要求，而是他们相信旧制度的合理而奋力坚守，如田横和五百壮士。按其人物品格而言有完美型和缺失型两类。前者是具有高尚品格和献身精神的英雄，几乎是无可挑剔，如《赵世家》中的公孙杵臼、程婴，《刺客列传》《游侠列传》中的刺客游侠。后一类是人物自身品格存在明显弱点，这些弱点导致了他们的最终毁灭。非常典型的是项羽，身前辉煌显赫却死的悲惨壮烈。“然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年。遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也…自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国，身死东城，尚不觉寤而不自责，过矣。”四、题材内容《史记》对于后世小说题材的影响，具体可以分为三类：侠客题材，神怪题材，历史战争题材。后世小说或是直接从《史记》中取材故事内容，或是借鉴其中的故事情节或人物形象。《刺客列传》《游侠列传》可以说是中国是中国侠客小说的鼻祖，真可谓源远流长、延绵不绝。唐代传奇宋代话本中都有不少侠客形象，《聊斋志异》里不仅有一般的侠客形象，还有不少劫富济贫、救人于危难的女妖女侠客，可以说是对侠客小说的继承和发展。近代以来的侠义公案小说蔚为大观，如《绿牡丹》、《七侠五义》、《儿女英雄传》、《七剑十三侠》、《仙侠五花剑》、《小五义》等等，人们对铲除霸恶、扶危济困、仗义公正、反抗强暴的侠客确实极其向往、尊崇和感激。在叙述远古史事时，由于司马迁采纳了不少神怪传说，奇闻异事，即便是一些对作者而言是近现代的史事，为了衬其神秘也有不少神异事件的描写。如吞玄鸟卵而生的殷始祖契，践巨人迹而生、又经历奇特的后稷等。在《高祖本纪》中写刘邦的诞生是刘媪遇龙而孕，该篇还记载了刘邦醉斩白蛇的情节 ,都颇有神奇色彩。中国的神怪题材小说也是历史悠久，当然其源头应该可以追溯到远古的神话传说。其后则如魏晋的志怪小说，《搜神记》、《搜神后记》、《述异记》、《拾遗记》、《冥祥记》、《神仙传》、《甄异传》等，直至《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》、《绿野仙踪》、《东游记》等。《史记》对于历史战争题材小说的影响更是不言自明，一类是直接借鉴取材史记里的内容，如《东周列国志》、《西汉通俗演义》，另一类主要是借鉴其描写笔法和语言修辞、情节场景等等，语言修辞后面还有专门论述，这里仅就情节场景举个例子：《三国演义》在描写张飞大闹长坂坡时写到张飞圆睁环眼大喝数声，声如巨雷，曹军闻之，尽皆股栗，接着是夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下，曹操和诸君众将一起望西奔走。而在《项羽本纪》有“是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王瞋目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。”此外如鸿门宴情节、项庄舞剑场景也在《三国》等小说里多次出现，可以说这是中国古代小说里的经典情节场景了。五、形象塑造《史记》里记录了上至王公贵族下至凡夫走卒的各类形象，以人物为中心。通过真实、生动、典型的细节描写，准确细腻地表现人物的性格，不仅使历史人物的精神面貌的本质特征得到充分的表现，而且在真实的历史记录中又反映了作者对人物有着恰当的取舍和抉择，这样，人物形象就可能在不同程度上接近甚至达到了艺术典型的高度。其人物描写范围的选择之广泛，对小说进行广泛的人物和社会的描写可谓奠定了基础。各类形象自有特征，同类形象的性格又一、各有不同，共性与个性完美结合，采用多维视角、旁见侧出来塑造人物的多重性格特征。其塑造典型人物的方法有四种：一、以典型事例塑人：“一个人便有一样出色处”。二、以细节描写塑人：“隐大段精彩于琐碎之中”。三、以语言描绘塑人：“一样人，便还他一样说话”。四、以道德评价塑人：“褒贬固在笔墨之外也”。（赖祥亮：明清长篇小说塑人艺术的《史记》渊源——从小说评点话语谈起，《三明学院学报》06年第3期；）《史记》中在后世享有盛名的人物，与小说中的典型何其相似，帝王类如秦始皇、汉高祖等，辅国重臣如范蠡、伍子胥、蔺相如、萧何，武将如孙武、吴起、王翦、廉颇、李广，农民起义英雄如陈涉、吴广，侠客如荆轲、聂政、郭解，文人如老庄孔孟屈贾司马相如等等，名医如扁鹊太仓公，其他的如隐士、商人、佞臣、酷吏、伶优，真是无所不包。项羽类的英雄美人故事、司马相如类的才子佳人故事在后世反复上演。或是暴君或是明主，或是奸臣或是贤相，或是战将或是文官，或是辉煌结束的历史宠儿或是黯然收场悲惨英雄，这些形象及其故事和各自所包含的意蕴也已融入国人的精神之中。六、篇章叙事与语言修辞《史记》中的许多篇章结构法式为后世小说借用。如开篇讲人物的生平，结尾的揭示主旨或评论，单传或合传组合成册，分可独存合为一体，叙事波折起伏，情节生动而有吸引力。其结尾评论的手法在《聊斋志异》中体现的最为明显，司马迁有“太史公曰”，蒲松龄有“异史氏曰”。它们虽采用史论形式，但都包含有浓烈的抒情，有的不熔叙事、议论、抒情为一炉。也都同样带有浓郁抒情色彩:：有的表达了作者愤世嫉俗的情怀；有的袒露了其坦荡高尚的心胸；有的泄露了作者深沉的苦闷。而可分可合的结构在《儒林外史》里有明显体现，鲁迅就曾说《儒林外史》“虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子”。《史记》所运用的白描手法、因果探索、历史和逻辑统一的叙事脉络（虚实结合）、对宏大场面的驾驭把握、前后照应、互见法、顺叙倒叙正叙侧叙、行文简洁精练、限制叙事、生动的故事情节描写等等，可以说是奠定了后世小说的基本叙事手法。例如《三国演义》的虚实结合塑造和对宏大战争场面的叙述，《红楼梦》中人物描写的互见和精到的任务白描。此外，虚构想象和夸张、对比、讽刺、铺衬渲染、多种文体的运用、精彩而典型的外貌描写、细腻逼真的心理刻画、寓褒贬于叙事和春秋笔法、个性化的语言对话、散文化的语言写作等等，这些都对后世的中国小说创作产生了深远而广泛的影响。

塞下曲·林暗草惊风(卢纶)