书法文献体会论文范文

说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢？还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。大家好！因为是第一次到北师大来作讲座，想说的东西当然很多。书法虽然是一个小专业，但却是一个很大的题目，非常大，等一下我们会涉及到这个问题，所以到底说什么，我和你们倪文东老师是在商量。他是随便我说，但我想说的东西太多，总得有一个题目吧，最后就商定了这样一个概论性的讲述。这里面潜含着这样一种想法，大家所在的北京师范大学是作为一种综合的大学开设的书法专业，而我所在的中央美术学院是作为一种艺术院校开设的书法专业，这两类学校有什么区别，有什么联系，实际上这是我们做书法专业的人在谈、也在思考的。比如说，我就有几位作美术理论、美术史的朋友，非常优秀，他们一直想把美术史专业办到综合性大学里去，因为当代的美术史研究他有一个趋向性，就是原来的美术史研究的方法，在最近半个世纪或者更长的时期，已经发生了很大的改变。如果我们粗略的说一下原来的美术史和书法史研究，那基本上就是把有关的材料进行一些罗列，顶多加一些综合，然后呢就是一部艺术史。但是现在艺术史研究已经远远超出了这个范围。实际上，艺术史研究已经跟史学和其他人文学科发生了非常密切的关系。历史学在半个世纪以来的演化我不能在这里详细的讲述，这也不是我们今天讨论的范围，但是非常重要，有兴趣的同学可以去找一本书《二十世纪的历史学》（辽宁教育出版社），这部书对于所有关心艺术史的人非常重要。当然你也可以去看一看福柯的一本书《临床医学的诞生》，他的导言，他在里面谈到历史学的改变以及他自己的想法，这些都和我们的艺术思考密切相关。我们几位朋友为什么一直想把艺术史专业建到综合性大学里去呢，最主要的，是现代艺术史的研究是从艺术现象出发，广泛的涉及到所有的人文学科，已经不是原来概念上的艺术史，已经成为人文学科非常重要的领域，他能够提出能够解决别人不能提出不能解决的许多的问题。当代艺术史的研究已经大大丰富了我们对整个艺术和文化的认识，这些都是我们仅仅局限在阅读书法或者绘画或者中国美术这些局限性的文献、狭义的艺术史或者艺术理论文献里的人们所不知道的。所以把艺术史专业建到综合性大学里去，是有他深刻的学术背景，有他的理论的。像我的朋友范景中、曹毅强，实际上一直都在作这种努力，如果有谁关心中国美术史研究的话，肯定会关心曹毅强他作的这些工作，他的很多工作做得很出色。但按着中国的习惯，所有艺术史专业几乎全部设置在艺术院校，这带来了很大的局限性。因为，比如说艺术史专业的老师和学生，他非常关心其他各个相关的、或者是从来不相关而要寻找跟那个人文学科领域的联系，那你就需要资料、背景、学术间的交流，这些支持，如果是在艺术院校获得这些就比较困难，在综合性大学就要方便很多。这是我说的一点题外话，但不完全和我们今天讲述的问题无关。作为书法的话呢，跟美术有所区别，因为艺术史很长时间以来，已经是比较成熟，或者说有相当历史时期的一个学科。像我们国家设立艺术史专业的时间就很长了，西方设立的时间就更长。但是书法专业，在大学里设立这个专业的历史非常的短，64年才开始招两名学生，是在浙江美术学院，招的两名本科生，65年招的3名吧，大概两年招了五名，这就是文革以前这个专业的状况。文革以后，发展当然非常快，1979年招了第一批书法硕士生，隔了几年又开始招本科生，以后是博士生，博士后，这个大家都知道，不用我来说。但是总的来说，作为一个专业，作为大学里开设的一门专业，他的历史还很短，他在学科的建设、教材、教学思想，还有具体的课题的研究上都是比较薄弱的。坦率的说，我们今天还没有一个足够进行书法专业的教学和研究的体系，虽然我们一直在努力，但这是需要时间的。我们也取得了很多的成绩，但是不等于说已经有了很成熟的经验。所以在今天讨论这个问题，我觉得很有意义——我们为什么要开设书法专业？我不知道，大家思考过没有。我是1979年开始读浙江美院的研究生，从那个时候开始，我觉得我自己成为一个书法专业的研究者，工作者，或者是教师，我就要思考这个问题了。我投身于这个专业，那么这个专业本身的情况怎么样，不论是作为学术，还是作为艺术，在整个当代中国，当代世界的状况，是什么样子。下面我们开始谈我们今天的正题。为什么我们今天会提出作为修养的书法和作为艺术的书法，实际上是由于环境的改变。今天和过去传统文化中书法的情况已经完全不一样，过去，书法他的功能，他的状态，他的才能的构成，他的创作方法，作品的展示方式，评价方式，进入艺术史的方式，都与今天不同。最重大的改变我们可以说到：第一，我们今天书写的工具，不是毛笔，毛笔不再是我们日常书写的工具，当然作为一个专业人员，你可以成天拿着毛笔写字，坚决不用钢笔，坚决不用计算机打字，这也没有关系，这可以，但这仅仅是个别人，绝大部分人是不可能这样做的，整个社会更是不可能，所以毛笔作为一个工具，日常书写的工具，退出我们的文化中这是铁定的事实。这个影响是非常非常大的。因为在原来的文化中，我们天天在手上写的时候，你想一想，跟我们展览的时候才来写毛笔，或者练习的时候才来写毛笔，这个概念完全不一样。天天拿在手上写，你就不会有那么多思考是写的好还是写得坏，实际上那是一个工具，谁会在写笔记的时候还会每个字都去想这个字的结构怎么摆，那你还能记笔记吗，根本就跟不上了，这种日常的、无意识的、随意的书写，它就奠定了这个书写跟我们人的精神生活这种融合的关系，只有这种无意的、日常的、大量的、潜意识的这种联系，才能保证中国书法的根本的性情，就是他的表现性。他才有可能把一个人的各种各样的东西，到今天为止，我们还说不清的复杂的关系，能在书法里反应出来。如果他不是这样日常的一天到晚和我们在一起，无意识的书写的话，那么中国书法他不会成为这个样子，这就是说，工具的改变是一个致命的改变。第二，文化背景的改变。这个一眼看过去，我们不用讨论，是不是？我们需要说的是，我们回顾一下、反思一下自己从小所接受的教育，所接触到的视觉图像，读的书，有多少是典型的传统文化的，有多少是外来文化的，有多少是各种东西糅合起来的，你想一想，这样我们接受的教育、知识结构、心态、看问题感受问题的方式，全部跟以前文化中的人不一样，那你写字会一样吗，这是第二。第三，我们在大学里设置了书法专业。当然大家会说，古代我们也有这样的专业，但是过去的专业跟今天的专业，他的选拔、教育、培养、就业，还有以后谋生的方式，都跟以前不一样。那作为一个专业，文化革命以前，每个城市，都有少数的靠写字谋生的人，写写招牌，写写奖状，写课本等等，每个城市都有，但是跟我们今天所说的书法专业的要求，可以说基本不一样，如果从人的要求来说，根本不一样。以前那种我们社会还留存的少数职业工作者，实际上基本是工匠。解放以前的情况稍微有些不一样，一些著名的文士，或者是艺术家，他靠书法或者是绘画谋生，那跟文革以前中国的状况不一样。现在的话，在座的各位都是书法专业的人，学生、教师、工作者，所承担的文化中的责任感，你的学习的切近的目标和你文化上的理想，都跟以前不一样。但是我接触很多很多，我在日本教过两年书，接触了很多的日本的老师同学，也包括韩国的老师和同学，他们都非常强调书法作为修养的一面。在现代社会，韩国和日本这样较为发达的国家，选择书法作为自己专业的人，说实在话，可是很特殊的一群人，很特殊。一个是对传统怀有特殊的感情，一个是对中国确实怀有特殊的感觉。他们会很强调书法作为修养的一面。这是一部分人。另外的还有国内我们经常也和一些朋友，作书法的，大家在一起交谈，也会谈到书法是一种重要的文化修养，以前我们的文化是多么多么的发达，今天的我们在逐渐丧失他。我们培养一些学生，办这个专业，希望他还能够找回，或者维系文化中的某些东西。但是，我觉得，在我们今天的大学里开设书法专业，仅仅把让大家获得一定的书法修养作为目标的话，我觉得这是不够的。我们先谈谈作为修养的书法的一些特点。第一点，他依靠日常的书写，前面我们已经说了，他能够跟人所具有的一切，在长期的磨合中，较好的融合在一起，这是中国书法非常重要的一点。其他民族也有书法，但他们都是美术字，为什么？他是立足于装饰性，而中国的书法是日常书写，这是非常不一样的两个基础。日常书写才有各种的个性的变化，才有那种自然的、不知不觉的融会和流露，而装饰性呢，他肯定有个目标，有他学习的程序，有一套风格、一套流派，这个跟我们书法中形成的很不一样。最关键的原因请大家记住，我今天不能详细的论述。书法他逐渐的成为了帮助人们实现自己的人文理想的一种手段。我们回想一下社会的观念，比如说这个人字写得不好，那这个人不行，写一手这样臭的字，如果这个人字写的很好，你对他的印象完全不一样 ，这是一般的社会上的观念。但是我们仔细翻翻历代的文献，和一些论述，我们就会发现，书法因为他要坚持他的日常书写性，也就是说他要坚持这样一种所有的人都能参与到这种活动中来——我在一篇文章叫《艺术的泛化》里面详细的讨论了这种情况——就是说，书法虽然作为一种艺术，实际上跟我们今天说的绘画雕塑这些非常不一样，他实际上是帮助人们完善自己的人格，实现自己的某些人文理想的手段。怎么这么说呢，比如说，一个人，从你的字里看出你的修养不好，那你想这个事情非常糟糕，非常糟糕，这样就迫使人们，你要提高你的修养，你的字才会好啊，要注意这个里面有个非常有趣的问题，就是修养跟人的字到底有什么联系。我们现在实际联系是可以讨论的，我在文章里讨论过，但是今天我们只谈社会形成的观念，大家认为有联系，他确实有联系，于是人们怎么办呢，没有办法，只有自己提高自己的修养，读书，思考，遵循那些圣贤的告诫，然后努力的去做，把自己调试成一个符合传统文化理想的人，那修养很好了，那时你的字很自然的会不一样，至于这一套机制是怎么运行的，我们还需要进行详细的讨论。今天我们不去详细的说了。我只是说明书法他有技术的一面，同时还有一个更主要的强调人格修养的一面。甚至我们会把人格修养和字的档次、字的水平的高低联系在一起，书如其人，这是说得非常清晰也是非常重要的概念，书如其人，书跟人是同一的，那你想你这个人要不要尽量的争取在传统的文化中达到尽量高的层面，这跟老师或家长在家里强迫命令你怎么做是不一样的。整个社会都说这个人的字格调这么高，很自然你就处于一个状态里，那你想一想，这个文化起到的作用怎么样，很重要，非常重要。当然，他跟孔子孟子对我们的告诫、信条那是有所不同的，他跟艺术，跟美，跟你的愉悦，跟你日常的所有书写都联系在一起，你想一想这是何等的渗透的力量！那跟让你毕恭毕敬的坐在那里接受教训那个效果、那个概念完全不一样，性质完全不一样。所以说书法在整个传统文化中帮助人实现他的人文理想，他所起的作用，实际上在我们今天是体会不到的，极为重要。作为修养的书法，第二方面，他毕竟含有技术的层面，但是他技术的提高，有几个非常有意思的特点。比如，第一个，我们小时候上学，班上五十个人，或者私塾里十几个二十个人，全部按照老师的告诉你写字的方法在写，而老师的方式是这个时代通行的方法，实际上靠这种亲自的传授我们掌握了（写字的方法），从一开始认字的时候就会写毛笔字，老师告诉你最基本的要求，慢慢慢慢地，所有人的训练的方法基础，包括字帖都基本一样，我们小学里写的不都是除了颜体就是柳体吗，都一样，保持着一种社会的那种说不清的紧密的文化上心理上的联系。其中某些人脱颖而出，举个例子，今天某某某成为著名的书法家，但是其他人是做计算机的，或者做其他社会各样工作的，跟书法丝毫关系没有，但是他们退休后会对书法突然感兴趣。为什么，他早年写字，那个最著名的书法家跟他同桌，就在一个桌子上同时开始练字，所以我们书法为什么会有这么强大的宽阔的社会基础，这种心理上的联系极为重要，没有任何一种艺术能让一个社会的普遍的成员感到这么亲切，感到心灵深处和他有联系，除了书法没有第二种。在这种情况下，那种技术上的高水平的把握是怎么来的呢，不是像现代艺术一样，在美术院校作素描、色彩、然后作造型，然后慢慢调整出一个美术家，不是的，他是在日常的书写中逐渐演化而来的，所以一谈到坚持传统书法观念的人都会说风格，那是自然而然形成的，一强调现代艺术的创造创新的观点你就跟他急，但，不要急，他是非常有道理的，传统确实是慢慢的演化、渗透，确实是这样。当我们一个人慢慢演化出来自己的书写模式以后——这个模式是很难形成的，要很多年——形成以后他就很稳定，比如一个人写个对联，大概是这个样子，写个信札，也差不多，至少里面有相当共同的东西，抄一个屏条，他基本上都是一个模式，大量的接近他自己，里面有情趣的、状态的微小变化，但是是一个大的范围，这个东西是长时期的慢慢的无意识中养成的。请大家注意，无意识，或者说潜意识中形成的一种书写的（面貌），而你的个性、修养、你的精力，你所受的教育，慢慢全部渗透到里面去了，他是这样的一个复杂的综合体。而现代艺术可不是这样。但是我希望大家作为书法专业的人，既关心过去的形成模式，也关心今天艺术的创作，他的才能，发展模式形成的方式。形成模式以后，他的改变又非常艰难。形成的时候很艰难，形成以后很稳定，稳定的时候可以创作大量相似的作品，你让他改变一下就非常难，很做作，整个模式要改变，那除非很缓慢，在五年十年二十年里改变，你要很突然的改变他做不到。这样就造成一种状况，一个这样的书法家你要他做一个现代的个展，那恐怕不太好看。他风格全相似。而现在要做艺术的话，每一张都得有变化，很不一样的变化。那你对你的才能，对你的创作方法，都要求非常非常严格。这里面我没有评价，我只是叙述。现在我们说一说作为艺术的书法，它是怎么一回事。首先我们说到“艺术”这个概念。比如说，你们今天叫的“美术书法系”，毫无疑问，这里面已经注入了现代艺术的成分，对不对？和我们美院也差不多。我们今天用的“艺术”这两个字在过去的中国传统文化里面没有完全相似的（词），中国也有“艺”字，但那讲的是六艺，包括数学也在里面，所以你想这个肯定不一样，他们有重叠的地方，但是不完全一样。“艺术”这个词是没有的。肯定是晚近以来才产生的，是西方的教育方式影响到中国以后，我们才在学校里面设立了美术课，音乐课，最后设立了音乐学院、美术学院，对不对？这都基本上是中国二十世纪以来的事情。现在我们要问的是，今天的“艺术”概念到底该怎么讲，和我们过去书法的概念有多少重合，有多大的不同。如果我们前面对中国书法的性质的简略概括是正确的，那可以说跟今天所说的“艺术”，说实在话相差非常大。今天的艺术可以有两种，一种是业余来作，一种专业来作。但我们现在不管他，我们就说作为一个专业的学习人员，你必须集中时间，集中精力，然后再学习一些基本的技法，而你绝大部分的精力是放在这个上面的。然后我们同时提高修养，学习艺术史，最后呢慢慢培养你的想像力。例如一个人做雕塑，那你就拼命的想像，做一个人有多少种雕塑的方式，首先把已有的基础学好，然后去想象有多少种情形，你这个人的最高目标是你创作的这种雕塑风格能够进入到整个艺术史中，这就是你最重要的使命。如果我们换一个角度来说，一个中国的雕塑家他要做的是什么呢，他要用最好的（作品）把中国的雕塑推进到一个新的阶段，应该贡献出中国雕塑原来没有的、最好也是世界雕塑所没有的那种风格、理念和作品。但是过去我们书法有这个目标吗，是这么练的吗，完全不是。你要一个人无意识地天天在那里作雕塑，他天天作雕塑干什么？生活和雕塑没有关系的。所以根本找不到他跟书法可以类比的地方。所以赵之谦说，古今书法最厉害的是两种人，一种是非常小的孩童，天真烂漫，另外一种是积学善悟，有着非常高深的修养的人。从他的这个评论里面就可以想象中国书法的高标准是什么——高超的人格，涵养，感觉，意境，以及天真烂漫的技术和表现。如果非常简略的说大概就是这样。评价一个作品到底怎么样，说实在话，我们今天谈书法史，谈王铎、或者董其昌创造了什么什么，当年恐怕不是这样评价。关键是看你这个——董其昌的作品里面反应出的一个什么样的人格，什么样的人的形象、状态，王铎反应出来的又是什么。但是我们没想到今天的书法专业。我们先说文学吧。如果我们书法专业和文学专业培养出一个对古典文学或者中国书法修养非常好的人，非常会感受，按原来那种风格去书写，那种人，你们想想，这个专业还能不能办，不行。中文系培养，有教汉语或者教文学的教师，或者综合文学和语言的学术研究的学者，当然还有少部分人出来会做写作，那也是社会非常需要的一个行业，但主要的是文字工作者和研究者，书法一样的道理。如果书法专业仅仅是培养书法修养非常好的、非常善于感受书法的人，你说这种人对社会的用处有多大。当然我们可以说这是接续了过去的传统，社会没有这样的人，我们培养这种人，放到社会上去发黄嘛，这恐怕不是大学的使命。 现在我们来看看这两者之间的关系。第一点，毫无疑问是一个观念，作为深刻的理解感受传统中的那种含义的书法，跟我们今天把他作为艺术、作为学术来对待的书法，那之间是一个关系。第一点就是深入传统，真正的体会到具备进入一个领域的前提。那不是目标，是前提，深入的感悟书法，感悟到传统书法的状态，水平和作品，还有他有关的各种东西，那是一个前提，作为今天的书法专业的前提。其次，我们还能作什么，我认为可以作两点。第一点，作学术研究。这个学术研究可不是我们一般的（研究），说实在话，可不是《书法研究》和《中国书法》上写几篇那样的文章，那里面的好文章实在是太少了，但是你不订又不行。这是一种怎么样的学术呢，面对过去的书法，就是整个传统中的书法现象，或者是面对今天的文化现象、书法现象，那我们进行现代意义上的学术研讨。我前面说了，最开始我就简单提到，今天史学的状态，今天艺术史的研究状态。当然我们也还可以按原来的方法写我们的书法作品，发表我们的书法文章，写我们的学位论文，你照样可以通过，在今天书法的状态下，肯定你能通过，也肯定可以发表，说不定还能获奖，还能当学术委员，都可能，但是我可以说，绝大部分没有什么学术价值。这里一下说到的就是整个当代学术的问题。我们学校我正在作一个学术讨论课，两周作一次，讨论整个艺术研究他在整个中国整个世界人文学科中他的基础是什么，关系是什么，研究整个中国人文学科的状态，我们必须思考整个问题以后，循次找到我们在作的那个课题该怎么去作。如果我们这个课题研究杨凝式，前面就是杨凝式的材料抄抄，贯穿以后总结出一二三四五，然后论文结束，完了。我们看十篇有九篇半是这样，这种文章不是当代学术。什么叫当代学术，这是必须专门讲的。我们大概准备了十个专题，现在进行了两次，第一二次我们讨论的问题是艺术家的灵感极其表达。下周我们要讨论的是艺术研究者的灵感及其表达，下面还有思想方法，语言转换，那问题无数。这些问题不思考透彻的话，我们自己思考很具体的一个杯子和水的关系的时候，那肯定是掉在以前的思维模式里面，不可能有学术价值。说到这里，我们来说书法研究在当代学术中的前景是什么，前景非常可观。这里面有一个原因，比如说我们现在介绍西方的学术史，非常多的，对吧，新的学科等等，这个介绍做得很不错，出版物也很多，但关键是我们自己要会选，是另外一个事情。那么真正的中国学术的进步肯定是要表现在我们怎么解决中国的现象，面对中国现象，表现中国的特色，对不对。你肯定不是要解决西方绘画史上某一个人出生年月，或什么东西，那种东西恐怕用处也有，但那恐怕不是我们中国研究者的主要任务，我们中国的研究者恐怕主要不是解决这样的问题。从本质上来讲，我们面对的真正艰巨的任务应该是怎么阐述中国现象，而书法是中国现象中非常典型的一种。说他重要，是因为他跟中国语言的深层发生、书法的意义的不断累积、演化，还有他图像形式上的图像系统的极端的特殊性，世界上哪有呢？还有对这种创作才能的那种特殊的要求，他的成长的过程，对书法中他的各种意义的阐释的时候的各种方法和各种接受的过程，都表现了典型的中国特点，特别是他跟语言的关系。甚至还包括书法理论中的种种现象，使整个中国书法的现象变成一个把中国的图像与语言、哲学、理念、文艺理论、美学等等糅合在一起并且很难拆分的一团，你说乱麻也好，宝藏也好。不管。而现代的学术就要面对他，阐释、破解他，从这里面拆卸出解释出中国艺术、中国思维、中国文化的深刻的认识。谁能做到这一点，谁就是我们中国学术界真正优秀的人，对中国的学术思想文化作出推动的人。当然，不仅对书法，对中国哲学、中国诗歌、中医等等都是一样的。在这些中国现象放在这里的时候，书法无疑是一个极为重要的组成部分，非常重要。这就是告诉我们对书法的现代思考在学术上是有着灿烂的前景的。我在文章里讲过，这个领域应该产生一到两名超一流的学者，一批一流二流的学者。因为这个领域太重要了，大家熟悉西方学术史的都知道，二十世纪前期，他的语言学是一个领先的学科，带动了许多学科的发展，中国的语言学绝对起不到这样的作用，当我们要解决一个问题，到中国语言学研究里找材料的时候，我发现找不到什么可以用的材料，而我凭直觉可以感觉到，书法领域有可能成为一个非常重要的学科，原因就是我前面说的这些。他是这么多重要东西的综合。当然，真正有价值的现代研究做起来不容易，但这是另外一个问题。那现在我说他艺术的一面。

确定一个研究方向，拟定题目，寻找材料，作证论证

大家好，因为好久没有来百度知道提问了，不知道提问后不能补充问题。所以只好再注册了一个账号来补充我自己的问题。说明一下老师给我们的要求：跟书法美学相关的二千字论文，选择一个感兴趣的点做论述，要以一定资料为基础，论文中有引用的地方要注明出处（参考文献）。发到里无论发什么，只要对我有帮助（最好是网上找不到的），择优给分

从古人关于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来 , 南派重优美 , 北派尚壮美 ," 北书以骨胜 , 南书以韵胜 "," 南书温雅 , 北书雄健 "( 刘熙载《艺概》 ), 南书婉丽清媚 , 富有逸气 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于阴柔之美 , 尚碑者 , 侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖 , 北书重碑。 " 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍 : 北派则中原古法 , 厚重端严 , 宜于碑榜 "( 钱泳《书学》 ) 。帖宜于行草 , 以流美为能 , 碑宜于楷隶 , 以方严为尚 ," 短笺长卷 , 意态挥洒 , 则帖擅其长；界格方严 , 法书深刻 , 则碑据其胜 "( 阮元《北碑南帖论》 ) 。北碑书法具有 " 魄力雄强 " 、 " 气象浑穆 " 、 " 笔法跳越 " 、 " 点画峻厚 " 、 " 意态奇逸 " 、 " 精神飞动 " 、 " 骨法洞达 " 等壮美风格。从某种意义上说 , 中国古代书法优美、壮美理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑 , 以壮美胜 , 宋、元、明重帖 , 以优美胜。 中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重 , 但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一 , 反对纯刚纯柔、偏执一方 , 倡导 " 刚柔相济 " 、 " 骨肉相称 " 的 " 中和 " 之致。它认为 " 纯骨无媚 , 纯肉无力 ", 只有 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 才行。从 " 刚 " 与 " 柔 " 来说 ," 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔 , 轻重捺笔则刚 , 首尾匀袅则柔 ," 二者结合，" 刚柔相济乃得佳 "( 《明赵宧光论书》 ) 。从 " 阴 " 与 " 阳 " 来看 ," 沈着屈郁 , 阴也 , 奇拔豪达 , 阳也 "," 书要兼备阴阳二气 " 。总之 ," 阴阳刚柔不可偏颇 "," 高韵深情 , 坚质浩气 , 缺一不可以为书 "( 刘熙载《艺概》 ) 。它认为偏执一方 , 便会出现弊病 , 从而降低审美价值 :" 张瑞图书得执笔法 , 用力劲键 , 然一意横撑 , 少含蓄静穆之意 , 其品不贵 "( 梁巘《评书帖》 ) 。纯刚纯柔都不可 ," 纯刚如以锥画石 , 纯柔如以泥洗泥 , 既不圆畅 , 神格亡矣 " （卢携《临池诀》）。因此要求二者结合 , 使其相辅相成 , 刚中有柔 , 柔中有刚 , 达到 " 婉而愈劲 , 通而愈节 " 、 " 飘逸愈沈着、娴娜愈刚健 " 的刚柔相济的 " 中和 " 境界。这种 " 中和 "的 " 火候 " 是较难把握的 , 往往 " 趋稳适蕴藉 , 则无气魄骨力 ; 求气魄骨力 , 则不稳适蕴藉 "( 梁巘《评书帖》 ) 。古代书家们总是不断地探讨着如何把握这种 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟笔软则奇怪生焉 "( 蔡邕 ), 指出了毛笔的艺术表现功能。此一 " 软 " 字 , 是刚柔相济之 " 软 " 。 " 能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也 "( 刘熙载《艺概》 ) 。他们强调 " 以劲利取势 , 以虚和取韵 "( 董其昌《画禅室随笔》), 达到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 与 " 韵 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和谐统一。 古代书法美学的 " 中和 " 美理想 , 还突出地体现在对晋人书法 , 尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界 , 成为 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希腊的艺术 , 一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展 , 可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展 , 是在不断向晋人书风回溯之中前进 , 这也即在 " 中和 " 与反中和的对立中演变。人们认为 ," 晋尚韵 "," 晋书神韵潇洒 "," 晋人书取韵 " 。这种 " 韵 ", 主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人谈到晋书 , 几乎都推崇备至 , 显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为 " 晋人以风度相高 , 故其书如雅人胜士 , 潇洒蕴藉 , 折旋俯仰 , 容止姿态 , 自觉有出尘意 "( 方孝儒《逊志斋集》 ) 。在晋人书法之中 , 尤其对 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至极 , 认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界 , 是万世的典范 :" 逸少可谓韶 , 尽美矣 , 又尽善矣 "( 张怀瓘《书断》 )," 尽善尽美 , 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之传论》 ) 。王羲之 " 思虑通审 , 志气和平 , 不激不厉 , 而风规自远 "( 孙过庭《书谱》 ) 。这 " 志气和平，不激不厉 ", 不正是古人向往的最高的情感境界吗 ? 他们这样来描绘王字 :" 同夫披云睹目 , 芙蓉出水 "," 如阴阳四时 , 寒暑调畅 , 岩廊宏敞 , 簪裾肃穆 "," 如清风出袖 , 明月入怀 "( 李嗣真《书后品》 ), 真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位 , 所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓 " 虞世南得右军之美而失其俊迈 "；" 欧阳询得右军之力而失其温秀 "；" 褚遂良得右军之意而失其变化 "；" 薛稷得右军之清而失于拘窘 "；" 李邕得右军之法而失于狂 "；" 真卿得右军之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点 , 却都达不到王字的十全十美的艺术境界。 上面分析的 " 中和 " 美理想 , 是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些 " 反中和 " 的审美思潮 ( 这在后面的历史分析中将提到 ), 但它们都没有象 " 中和 " 美理想那样在古代社会贯穿始终 , 没有成为主流 , 占居主导地位。 二 从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 " 中和 " 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨” 、“力” 、“势” ，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派达到高潮。从偏于" 中和 " 的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。 汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 "、" 欲左先右 , 至回左亦尔 "( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律 。从汉代关于 " 势 " 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 :" 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… "( 《九势》 ) 。他探讨了 " 力 " 、 " 势 " 的审美联系及毛笔在表现 " 力 " 、 " 势 " 方画的独特的艺术功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。 到了魏晋，从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 " 中和 " 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 " 中和 " 之美的高峰。魏晋追求 " 平和 " 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 " 势和体均 " 。卫恒说 :" 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 "( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 :" 夫书字贵平正安稳 "( 《书论》 )," 凡书贵乎沉静 "( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 " 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 ", 指出 " 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 "( 王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙锋 " 是不符合 " 平和 " 的美学标准的。魏晋之“和” ，是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” 。但这种变化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 " 和 ", 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。" 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 "。" 绵密疏阔相间 "(王羲之《书论》 )。" 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 "( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 " 骨 " 、 " 力 ", 反对软弱无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 " 骨 ", 与后来唐代之 " 峻厉 " 、 " 粗放 " 、 " 雄强 " 之 " 骨 " 、 " 势 " 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 " 骨 " 、 " 风流气骨 " 。从当时对书法风貌的描绘来看 , " 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 "( 萧衍《古今书人优劣评》 ;" 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ";" 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 "( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 ," 奕奕然 " 、 " 风流气骨 " 、 " 骨体甚峻快 " 、 " 爽爽有一种风气 " 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 " 骨 " 是 " 骨丰肉润 " 之 " 骨 ", 刚柔相济之 " 骨 ", 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一 , 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又追求 " 风流趣好 " 、 " 笔道流便 " 。王僧虔说 :" 骨丰肉润 , 入妙通灵 "( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 :" 纯骨无媚 , 纯肉无力；……肥瘦相和 , 骨力相称。 "( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 " 骨 " 、 " 力 "," 纯骨 " 无肉 , 是不行的 , 必须 " 骨 " 与 " 肉 " 、 " 媚 " 与 " 力 " 结合 , 达到 " 骨丰肉润 " 、 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 的境界 , 才符合 " 中和 " 美的标准。可以说 , 魏晋之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ", 是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 , 外在的 " 骨法用笔 " 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 " 狂狷" 之美。