诗品诗学研究论文

一 中国古典诗歌，源远流长，名家辈出，佳篇如林，向来拥有广大的读者和爱好者。读诗、赏诗，也一直被看作是"雅事"，因为它可以陶冶人的性情，提高人的精神素养，而更直接的是可以给人们带来审美的愉悦和享受，培植人的审美能力。 诗歌，是一个民族的精神花朵，是德、智、美的殿堂。而中国古诗词，内容极为丰富，绚丽多彩，特别是一些优秀诗人的创作，往往体现着诗人的高尚情操和人格力量。例如两千年前伟大诗人屈原的崇高"美政"理想，深厚的爱国主义感情，"九死不悔"的节操和一往无前的奋斗精神；唐代大诗人李白、杜甫、白居易等关心国家命运，同情人民疾苦，忧国忧民的情怀；宋代著名诗人辛弃疾、陆游、文天祥等人的满腔报国热忱，至死不渝的爱国情结，以及民族英雄岳飞的一曲"怒发冲冠"，至今还使每个中华儿女为之感奋。不仅如此， 历代诗歌中的那些讴歌壮丽山河的诗篇，对艰危时事忧心感怀的诗篇，歌咏亲情和真挚友谊的诗篇，抒写纯真爱情和争取婚姻自主的诗篇，以及生动描写四季景物、赏心乐事的诗篇等等， 读起来都会涤荡心灵，陶冶性情，使我们的道德情操得到升华。 古代一些优秀作家不仅以他们卓越优美的篇章， 广泛而深刻地反映多样的生活层面，开阔我们的心胸和眼界，还往往以他们对生活特有的敏感睿智，传递着他们的人生体验，体现着他们的人生智慧。"离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生"(白居易)，"会当凌绝顶，一览众山小"(杜甫)，"欲穷千里目，更上一层楼"(王之涣)，"天生我材必有用，千金散尽还复来"(李白)，"山重水复疑无路，柳暗花明又一村"(陆游)，"沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春"(刘禹锡)，"落红不是无情物，化做春泥更护花"(龚自珍)等等，这些出于复杂人生阅历而产生的深刻思考，内中所表达的顽强、旷达、潇洒、乐观的人生态度，都饱含哲理，可以启迪我们的生活智慧，开阔我们的心胸，从而极大地增益和提高我们的人生经验和修养。 当然，古诗词作为一种艺术品，它的主要功用还在于充实我们的精神生活，特别是满足我们在生活中审美的需求。我们知道，每个人，无不爱美，无不要求心灵的充实和感情的满足，而优秀的诗词等文艺作品，正以它特有的品格、特性，满足着我们这方面的需要。例如我们在生活中会有各种各样的经历和体验爱情的温馨，友情的温暖，置身于名山胜水、自然美景中的惬意，胜利的喜悦，乃至离别后的孤独，挫折、不幸时的忧伤愤懑。每当这时，我们就会极其自然地寻找某些共鸣和宣泄，而由作家诗人特有的敏感所创作出来的文词隽句，就会以它特有的普遍性、典型性、鲜明性，与我们的心灵相通，使我们的情感得以表达和寄托。例如"海内存知己，天涯若比邻"(王勃)，写笃诚的友谊；"一日不见，如三秋兮"(诗经)，写相思之苦；"梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴"(李清照)，写离人之愁；"晨兴理荒秽，带月荷锄归"(陶渊明)，写田园躬耕之乐；"莫愁前路无知已，天下谁人不识君"(高适)，写对离别友人的抚慰；"人世几回伤往事，山形依旧枕寒流"(刘禹锡)，写历史人世的沧桑；"白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡"(杜甫)，写战事结束回归故乡时的喜悦；以及"忽如一夜春风来，千树万树梨花开"之写雪景，"红杏枝头春意闹"之写春意盎然，诸如这样的一些喜怒哀乐的境遇和各种景观，也许曾是我们亲逢实历过的，但远不能感觉得如此的敏锐，表达得如此深刻鲜明，而经过古人的灵心妙手的描绘，准确生动的表达，就会在我们心中取得"共鸣"，从而既强化、美化了我们的感觉，也增益了我们内心世界的无限丰富性，提高了我们对生活中美的认识和感受。 我们知道，人们的某些感觉能力，虽是生而具有的，但人的各种丰富的感受能力，包括人的审美感觉能力，则是靠着后天的实践，靠着整个人类历史文明的积淀，而敏锐、发展起来的。从历史的眼光看，人类在长期的社会实践中，在日常生活中发现了美，从而创造了诸如诗词、音乐、绘画等艺术品；反过来，艺术晶品也创造了解艺术而且能够欣赏艺术美的观众。因此，人的审美感受、审美能力，是靠着不断地接触、学习和欣赏艺术品而逐渐培育、丰富和敏锐起来的。马克思曾说过，对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。那么"音乐的耳朵"又从何而来呢?是靠听"最美的音乐"而培养、创造出来的。审美能力的培养，审美趣味的形成，有时是不自觉的，往往靠长期的熏陶，在潜移默化中萌生和逐渐发展。在襁褓时代，母亲的一首摇篮曲、催眠曲，幼儿园教唱的一首儿歌，讲的一个童话故事，都是对美的一种感发和培育。而对于文艺作品主动的学习、阅读、鉴赏，则是对审美能力、欣赏水平的一种自觉的培养和有意识的追求。它将会强化我们对美的感觉，启迪我们对美的认识，从而陶冶我们的性情，充实我们的精神生活。 了解到艺术品具有影响我们精神世界的巨大功能，并了解到艺术品本身创造观众，即什么样的艺术品会培养出什么样的欣赏者的道理，那么我们对于欣赏对象，即观赏、阅读什么样的作品，就要有所选择了。历史上的名家名作，都是精神产品中的精品，有的更是经过长期历史的考验留下的珍品瑰宝，这些作品一般都具有不同程度的代表性和典范性。选择这些具有代表性、典范性的优秀作品作为欣赏对象，不仅可以极大地满足我们审美的需要，同时也是培养我们的鉴赏力，树立高层次的美学标准，提高美学判断力的最好途径。 二 生活的内容是极丰富的、多种多样的；艺术更是争奇斗艳、绚丽多彩的，然而并非每个人都能在生活中捕捉到美，在艺术中感受到美。因此，就产生了如何学习和鉴赏艺术作品，并通过艺术作品来认识生活、感受生活之美的问题了。 具体到古诗词来说，这是一种语言艺术。一般是诗人在生活中受到客观事物、情景的激发，产生某种独特的感受，于是通过艺术构思，用语言或文字表达出来，即所谓"情动于中而形于言"，但这是就创作来说的；而作为读者、欣赏者，却要走一条相反的路，那就是通过对"言"的知解，体会出诗人所经历的生活情景，领会诗人的独特感受和丰富的感情。这正如古文论所说："缀文者情动而辞发，观文者披文以人情。"(《文心雕龙· 知音》)前者是说创作，后者就是说鉴赏。 一般说来，对诗歌的鉴赏总要经过一个知解、体验、品鉴的过程。也就是说首先要读懂；其次是领会、体味作品所表现的情和景，取得某种共鸣；再次是通过反复品味获得美的领悟和心神的愉悦。 我们知道，一切文学艺术都是诉诸感性的，他们总是借助于具体的形象反映生活，并透过艺术形象来表达作者的思想和感情。因此文艺欣赏也就必须从作品中的形象出发，通过对作品艺术形象的感受，来领略作者的思想感情，体味作品的艺术性。中国古典诗词又有它创造艺术形象的特点。 一般说来，中国古典诗词大都是语句精炼，形式比较短小的抒情诗，它不同于小说、戏剧等大型叙事性作品，不具有什么故事情节和典型人物之类，而主要是借助于对客观物象的捕捉和外在景物的描写，来表现诗人的主观感情。这种主、客观相融的物象和景物，在中国文论中被称为"意象"，例如《诗经》中用"桃之夭夭，灼灼其华"，写桃花的盛开，并渲染新婚喜庆的气氛；用"桑之未落，其叶沃若"，写嫩桑，并象征青春美好的年华；用"昔我往矣，杨柳依依"，写柳丝，兼状惜别不舍之情；诗人屈原用香花美草，春兰秋菊，象征自己高洁的人格和美德。唐诗宋词中所惯用的"落花"、 "流水"，表示岁月的流逝和无情； "秋雁"表示离人的愁思和萧索之感等等，不一而足。而意象的排比和联缀又构成全诗的形象即"意境"。因此，我们只有抓住诗歌的意象和意境，领略其中所包涵的意义和旨趣，才能真正地鉴赏诗歌。这里我们不妨举盛唐诗人张继的名作《枫桥夜泊》为例： 月落鸟啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺， 夜半钟声到客船。 这是诗人于天宝末年，流寓江南，途经苏州，泊船于枫桥过夜时所写的一首小诗。诗人选取了月落、乌啼、江枫、渔火、寺院钟声和客船等一系列带有凄凉气氛的景象入诗，并由这些景象构成了全诗的意境--一副清冷、孤寂的画图。而读者正是通过这幅画图，感同身受地领略到了当时诗人的处境和他的无限凄楚的羁旅情怀。 由以上的分析可知，我们对古典诗歌的鉴赏，首先要从作品的形象出发，把握它的意象和意境而对意象和意境的把握，又是与读者的想象和联想分不开的。要调动自己的想象力，让诗文中所描写的情景、事物在头脑中重新浮现，如临其境，如历其事，如闻其声，如见其人。只有这样，才会对所欣赏的艺术品心神摇荡，从而获得它所带给我们的精神上的愉悦和享受。当我们读到诗中的一些出色的描写时，往往形容为"宛若目睹"。这并非是说它的文字描写对人有直接的可视性，而是指由于诗人生动逼真的描写，唤起了我们丰富的想象，从而在头脑里产生了栩栩如生的视觉形象，杜甫写大江秋景"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"具有很强的画面性，而诗中"宛若目睹"的情景， 主要靠读者心领神会的想象。人们的鉴赏活动离不开想象，可以说人们的鉴赏活动是在读者设身处地的想象基础上完成的。 还值得提到的是，鉴赏者的鉴赏活动不只是通过想象再现和复原作品中的艺术形象，而且还需要鉴赏者以自己的生活经验为基础，对所鉴赏的意象和意境进行联想和补充。从这点来说，鉴赏又不只是被动的感受，也是一种"再创造"，这种再创造主要是靠鉴赏者的联想。 鉴赏活动之所以还需要联想，是因为文艺作品不可能，也无需把一切都详尽无遗地写进去，它需要选择，也需要含蓄和蕴藉，特别是诗歌，语句凝炼，篇幅短小，必然有言有不言，这就需要鉴赏者用联想来加以补充，来意会作者的弦外之音、言外之意。王维的"大漠孤烟直，长河落日圆"的诗句，用了大漠、孤烟、长河、落日四个意象，表现了对北方大漠的旷远荒凉、广野静寂的印象。朱自清先生曾这样分析说："给'孤烟'加上个'直'字，见得没有一丝风，当然也没有风声，于是更来了个静寂的印象。给'落日'加上个'圆'字，并不是说惟有落日才得'圆'，而是说'落日'挂在地平线上的时候才见得'圆'。圆圆的一轮'落日'不声不响地衬托在'长河'的背后，这又是多么静寂的境界啊!"(《文艺作品的鉴赏》)这就是既通过想象，又通过联想来理解诗、鉴赏诗的一个例子。这说明，只有通过鉴赏者的想象和联想，靠鉴赏者的生活经验的补充，才能够对诗歌的主旨有所领会，并感受到和体验出它的感人之处。 三 艺术鉴赏，是审美活动，是一种审美能力的表现。而审美能力是从长期实践中培养起来的，它需要一定的知识水平和经验。例如我们鉴赏古典诗词。首先就需要有某些古汉语知识，历史知识(作家的时代、生平)，文学知识(古诗词体裁的类别)等等，这可以说是鉴赏作品的准备。在了解、读懂作品基础上，通过反复阅读和品味，就会使我们领略到作品的佳美，获得一种愉悦心神的精神享受。 古人论到对文学的欣赏，特别是对诗歌的欣赏，往往十分强调熟读。我们知道，欣赏一首诗歌作品往往需要经过熟读默记，以至于背诵，才能充分体会出诗中的主旨、意趣、情味，以及其节奏、声韵之美。对于读诗、赏诗来说，只是停留在粗读泛览上是不够的。特别 是古诗词中的一些优秀之作，字句篇章虽短，但皆系诗人几经推敲，苦心经营，锤炼而成，其佳处往往在一字一句之上见功夫。王国维曾在其《人间词话》中举例云："'红杏枝头春意闹'，著一'闹'字而境界全出；'云破月来花弄影'，著一'弄'字而境界全出矣。"这里所引的前句出自宋子京的《玉楼春》词，写诗人对春来红杏满枝头的感受。红杏盛开，本无所谓"闹"，但诗人看到春来繁花似锦，勃勃生机，心头为之骚动，其情其感全赖这一"闹"字而托出；而作为外在景物的杏花，红红火火，熙熙攘攘，缀满枝头，又全靠这一"闹"字，而活脱脱地表现出来。王氏所举的后句，出自张子野《天仙子》词，此句写月照花枝，花枝生影，本无所谓"弄"，但由于诗人看到月下花枝在微风中婆娑舞动，似有自赏自怜之意，故出现了"弄影"的形容。这种缘情观物，以情注物，借景托情，浑然一体的境界，恐怕只有反复揣摩，反复咀嚼，多遍体会，才能充分领会。在古典诗词中，像这类琢句炼字的地方很多，古人称为"警句"、"诗眼"，不经反复熟读精研是很难体会其好处的。而对于较长的诗篇，诗人在诗中更讲求驰骋情思，脉络贯通，起伏有致。中国古典诗词还十分讲究配合思想感情，而选择声调低昂、吐字清浊等不同的声韵，这就更需要通过吟咏诵读才能深人领会其神韵了，所谓"声人心通"，"反复吟哦，则真意自见也"。可以说反复吟诵的过程，也就是心领神会的鉴赏过程，由此而自会使人进入到一种无尚愉悦的心境，获得精神上的享受。

对陶诗及其诗文的评价，有一个逐渐认识的过程：有“文附质，质待文”、“风骨清峻”之论的刘勰，在其文学批评巨著《文心雕龙》中竞对其只字未提；倡导“干之以风力，润之以丹彩的”钟嵘，第一个注目陶诗，称其诗“文体省净，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”，“古今隐逸诗人之宗”，评价虽妙，但也将其列入中品，在陆机、潘岳、谢灵运、颜延之以下；萧统诗第一个对陶渊明的创作给以高度重视何评价的人，其《陶渊明集序》云：“其文章不群，词采精拔，跌荡昭章，独起众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上，语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”评价陶渊明诗文词采精练、秀拔，文势抑扬，内容不凡，品格高扬，风格明丽，论时事含蓄不露，抒怀抱旷达真率，独树一帜，特异于流俗。陶诗的创作风格和艺术造诣，宋代更加具体而微，秦观从色调浓淡方面称许其“长于冲淡”《淮海集.王俭论》，杨万里、姜夔续加补充，认为其“雅淡而味深长”《诚斋诗话》“澹而腴”《白石道人诗说》敖陶孙则通过生动比喻予以形象说明，指出“陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如”《敖器之诗评》，惠洪侧重结构方面看其创作风格，称许“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句”《冷斋诗话》，苏轼侧重神韵气质论陶渊明风格，称扬“其诗质而实绮，癯而实腴“《与苏辙书》，短短十字确评，后代陶学家多奉为至理名言，作为剖析陶诗的理论根基和核心。朱熹则另辟蹊径，注意到陶诗风格的丰富多彩，既看到其不乏“萧散冲淡之趣”，又指出其“不待安排，胸中自然流出”，还提出“人皆说他平淡，据某看他字豪放，澹豪放得来不觉耳。”于平淡之外，见初其豪放得一面。陶诗艺术造诣，为宋人推崇备至，他们几乎异口同声的肯定其最善于自抒胸襟，已达到难以企及的境地。严羽就认为陶公造语工妙，“难以句摘。”《沧浪诗话》这也表明了陶渊明诗歌很重要的艺术特色，即平淡自然，朴素无华，而又能清丽多姿，所以才能在众多诗歌众独开一路，开辟了中国田园诗的重要一脉。自然平淡是陶渊明的人生情趣，也是其诗歌的总体艺术特色，陶渊明多用内心独白式的语言荷白描的手法，真诚地记录了自己的内心世界，诗句没有魅奇的语言，诗文没有曲折的结构，更没有雄辩不可一世的气势，却如“春雨润物细无声”，字字句句，润进读者的心里。另外因其人格清高超逸，生活体验真切深刻，所以当他原原本本不雕一笔不刻一划地写出时，就很有感染力，毫不做作，一如生活的本来样子。在他之前很多诗人都非常关心国家大事，诗歌字句中也是表达了重大题材。唯独陶渊明看重选取大家常见的“俗物”，细小、普通、平凡之事，描写普通人的生活。他还重点写心境，对人生对仕途透悟的心境。比如诗文中常常出现的意象，青松、秋菊、孤云、飞鸟等都已太平常，他们既是客观物象，又是诗人主观情感的载体。《饮酒》其五：“问君何能尔？心远地自偏”既是回答别人的发问，也是自己处事经验的总结，这是因为他断绝世俗交往，不受外界干扰，心情自然平静。诗的后半部，通过采菊时所见景物，表达了自己找到人生真谛的快慰心情。举手投足，心与山悠然相会，那种日归的景物图与心情和谐统一，平淡、自然中寄寓深意，语言平时无华，然而平淡之中可见绮丽。又如《拟古》其三诗中描述：春天来了，燕子双双回到自己的草庐。一年来自己的门庭日见荒芜，但是仍然坚持着贫穷的隐居生活。燕子却不嫌弃它们的旧巢以及自己这个贫士。在这首诗中寄予作者对归隐生活做出的坚定选择。陶渊明诗的主要特色是平淡自然，但是非常值得一提的是其也有刚健豪放的一面。最能表现这一特点的代表作是《咏荆轲》。诗人以豪迈的笔调刻画了荆轲的英雄形象，用惋惜赞叹的语言歌颂了荆轲的壮烈活动。比如第三章写易水饯别,悲壮慷慨，萧萧哀风，淡淡寒波，使得荆轲的刺秦活动更带悲壮色彩。这首诗明显的特点是慷慨激昂，悲壮豪放，的确为陶诗别具一格之作，被人们称为金刚怒目式的作品。长期的田园生活，使他感受到了隐居生活的乐趣和对大自然、对劳动的一种热爱一种依恋。他的田园诗有的只通过描写田园景物的清纯、田园生活的简朴，表现自己怡然自得的心境。他把这种躬耕生活的自食其力当成人生应尽的本分。在封建社会中，知识分子走上归隐道路并不罕见，但把躬耕当成本分是快乐，认为只有不辞辛苦自营衣食才可以心安理得，不仅不鄙视劳动人民，不蔑视体力劳动，而且自己身体力行去实践，与劳动人民为伍、交友为伴这样的人，在中国文学史上难找第二个人。他在《癸卯岁始春怀古田舍》中书写了自己躬耕之初的新鲜感受和喜悦之情：在昔南亩，当年竟未践。履空既有人，春光岂自免？夙晨装吾驾，启涂情已缅。鸟哝欢新节，冷风送余善。寒竹被荒蹊，地为罕人远。是以植杖翁，悠然不复返。即理愧通识，所保讵乃浅？诗人承认自己躬耕之志虽有，但要付诸实践，还得有贫困的驱使、营生的需要作为推动力。在春天原野里，诗人兴致勃勃，情趣盎然，觉得小鸟在为他放声歌唱，欢迎他的到来，表达自己绝意仕途，隐于垄亩的情怀，结尾两句表达出诗人对古往今来的一切所谓“通识”之士的蔑视。在《归田园居》之二中，他满怀激情地歌唱田园生活的美好：野外罕人事，劳巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长，桑麻日已长，我土日已广，常恐霜霰至，零落同草莽。农村的生活简单朴素，无都市的喧扰纷乱，“绝尘想”主要是指抛弃仕宦生涯的痛苦回忆，生动表达诗人和统治阶级的泾渭分明。在生产劳动中，他终于找到和劳动群众“话桑麻”的共同语言。既然他视自营衣食为循人道，尽本分，在观念上有飞跃，也就自然而然地把归隐田园当作人生的合理归宿。有归宿就无心灵的徘徊、彷徨，诗人一颗心就能安定下来。其《归鸟》四章，反复以“翼翼归鸟”起兴，抒发对于归栖的由衷喜悦。“翼翼归鸟，相林徘徊，岂思天路，欣及旧栖”，不慕青云在上，而以飞回旧巢为最大安慰。这首诗与其《归园田居》《归去来兮辞》互为表里，以“归”字统领全篇，写诗人对归田生活的渴望和归田后的心满意足。陶渊明生活态度朴素自然，并充分尊崇自己的意愿，生活实践、生活内容乃至生活情调与其它归隐者相比有着本质的不同，在某种程度上已超过了当时一般知识分子的精神境界和思想高度。因而陶渊明在在归田园生活中并没有多少不平与愤恨，而是内心一直保持一种相对的平衡。这使得他的诗虽然朴实无华缺又具有了一种不可企及的安怡情趣。金元之际的文学家元好问在其论诗绝句中对陶渊明诗歌的风格特点以“一语天然万古新。豪华落尽见真淳”做总结，这也就是说陶诗平淡自然的个特点。当然，我们也应当看到，陶渊明田园诗中也不乏饥苦辛酸的写照。54岁时他的家境较之归隐之初已经大为下降》。《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：天道幽且远，鬼神茫昧然。结发念善事，渑六九年。弱冠逢世阻，始室丧其偏，炎火屡焚如，螟蜮恣中田。风雨纵横至，收敛不盈薼。夏日长抱饥，冬夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。在己何怒天，离忧凄目前。吁嗟身后名，于我如浮烟。慷慨独悲歌，钟期信为贤。诗中描述的是54岁时的情景，反映的情调，已不像《归园田居》那样轻松洒脱快乐，主要写的是“怨”。陶渊明归隐之后并不是“整日飘飘然”，而是与世不能忘情，本诗的“怨”就是有感于现实对他的刺激而发生的慷慨悲歌。《楚调》本身就是“多缘古人幽愤不得志而作也”。诗中“造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”二句写贫困者度日如年的苦况尤为生动逼真，非有切身体验者不能道。尽管生活如此艰辛，但他那高尚的志节却丝毫不曾动摇。与此同时他将自己内心的愤慨何不平之气，在《读山海经》第十首、咏物词等诗中通过形象的塑造发泄出来。

一 唐诗与唐以后的诗 研究唐诗，原本是范畴明确边界清晰的，如许文玉的《唐诗综论》、胡云翼的《唐诗研究》、苏雪林的《唐诗概论》、杨启高的《唐代诗学》、王士菁的《唐代诗歌》，直到陈伯海的《唐诗学引论》都是有关唐一代诗歌的研究，视野完整或者说对象完整，论述也完整。我曾经说过，做唐诗研究“可以完全忽略不计与宋诗的纠缠”。但做宋诗研究的人与唐诗的纠缠太多、太深的缘故，孤立地谈唐诗似乎也就缺乏一个比较的视角。因此最注重唐诗学科建设意义的《唐诗学引论》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的历史争议，也要就唐宋诗比较的学术意见中引出自己的思考。钱钟书《谈艺录》开篇第一节就是“诗分唐宋”，明确提出“诗分唐宋乃风格性分之殊非朝代之别”，他有一段很著名的话称：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……曰唐曰宋特举大概而言，为称谓之便。非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，宋之柯山、白石、九僧、四灵则宋人之有唐音者”。钱先生这段话概念很清楚：唐诗不必出于唐人，即唐人写的未必就是唐诗；宋诗不必出于宋人，即宋人写的也未必就是宋诗。——唐诗宋诗应以审美质性来划分，即以“体态性分”来判别，所谓“天下有两种人，斯分两种诗”，所谓“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。——这个诗学审美意见影响极大，流播极广，将唐诗的时代概念打破了，或者说打通了，然而它也只是诗学理论上的一种极有价值的审美见解（德国的席勒与清代的吴雷发均有类似的意见），“美学”上固然有突破的意义，而在“历史”上的雷池却仍无法跨越。——唐诗仍有它天然的、不可移易的历史规定性。我们看钱先生的《宋诗选注》，就没有选收一首唐朝人的诗歌，尽管他谈过杜甫、韩愈、白居易、孟郊都写出过真正的“宋诗”，开出宋调之先河。 严格意义上的“唐诗”，无疑即见于《全唐诗》与《全唐诗》的各种“补编”（包括《全唐诗逸》、《补全唐诗》、《补全唐诗拾遗》、《全唐诗补逸》、《全唐诗续补遗》和《全唐诗续拾》等）里的诗——全唐的诗的数目亡佚的无疑要大大超过存世的，在辨识上似乎也应撇去《全唐诗》始作俑收录在这些书里的五代诗。从唐人孙翌第一部编选唐诗的《正声集》开始，《南薰集》、《河岳英灵集》、《中兴间气集》、《才调集》等著名的“唐人选唐诗”以来，历王安石《唐百家诗选》、洪迈《万首唐人绝句》、元好问《唐诗鼓吹》、高�秉《唐诗品汇》、胡震亨《唐音统签》、钟惺、谭元春《唐诗归》、王士礻真《唐贤三昧集》、沈德潜《唐诗别裁集》，到孙洙《唐诗三百首》，到余冠英主编的《唐诗选》，再到葛兆光选注的“中国古典诗歌基础文库”的《唐诗卷》，千余年唐诗精华不断被人甄选推扬，唐诗的精魂血魄已沉潜于中华民族的灵魂里，融化在中华民族的血液中，成为一个古老诗国的光辉灿烂诗歌遗产的顶峰与典范。以至于鲁迅先生要说，“我以为一切好诗，到唐已被做完”。而中国的文化巨匠的成长几乎无不受到过唐诗的雨露沾溉，如郭沫若在《少年时代·我的童年》里就说到他的母亲，“她完全没有读过书，但她单凭耳濡目染，也认得一些字，而且能够暗诵得好些唐诗。在我未发蒙以前，她教我暗诵了很多的诗。”——这又可见出中国民间唐诗之深入人心，这也正是《唐诗三百首》这样的普及读物，不断有“新注”，又不断有“新编”的原因了。 当然我们应看到从唐代以来对唐诗的认识是有一个历史过程的，唐人眼中的唐诗似乎更应该引起我们研究的兴趣，我们要更多看一看唐人对唐诗的地位的认识与理解、唐人审美趣味的承续与演化、唐人对唐诗人成就的评价及其依据的文化价值、哲学内涵的思考。这里我只想就唐人眼中的唐诗，包括唐人选诗评诗的实践扼要指出三点：一、唐人选唐诗各家标准差异很大，宗旨也大异其趣。有的对唐诗（盛唐为主）评价很高，如殷＠③的《河岳英灵集》；有的批评甚峻，如元结的《箧中集》；有的树“察风俗之邪正”，“审王化之兴废”为选评准则，强调政治讽喻“系国家之盛衰”，如顾陶的《唐诗类选》；有的以韵美调新、风情宛然为艺术追求，宣扬“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的审美趣味，如韦谷的《才调集》。这里可以见出唐人对唐诗的认识差异很大，文学主张与审美趣味各呈其词，颇有一种百花齐放、众声喧哗的自由局面。二、编选范围五花八门，有的主要甄选一个时期如初唐，如盛唐，也有主要选大历诗人的。前期的几种选本往往将唐诗与六朝诗编在一起，以为一脉承传。也有的企图目观全唐，尝试集大成打通一代诗歌。目光一路朝放大走，一路朝精细走，呈现多元的认识判断，唐诗史的历程初具界碑。三、在诗人取舍上更是目断心审，标准林立。最令人感到诧异的是几种重要的选本都不选杜甫。如果说《箧中集》因局格太狭窄，主张太偏激，不选杜甫可以理解的话，殷�《河岳英灵集》的不选杜甫似实难理解。从他完备且明确的理论主张，如“神来、气来、情来”的创作意识，如“既多兴象，复备风骨”、“既闲新声，复晓古体”，称美建安气骨又不忘太康宫商的审美标准来判断，不选杜甫更是不可思议。他的选诗以盛唐为主，也确实反映了盛唐诗歌的气象风貌，他甚至有意识地要通过诗歌评选和理论概括立出自己的文学主张。然而他竟没有注意到杜甫，或者说竟放弃了杜甫！殷�选诗时密切注视诗坛动态发展，敏锐地探捕新星，荐拔佳篇，而且认真分析寻索同时代诗人的风格特点。再如果说殷�之不选杜甫还有其客观条件的限制，如杜甫彼时进入诗坛不久，诗名不很大，信息交通不发达等等，那么，晚唐人韦谷的《才调集》不收杜甫，则更令人无法解释。《才调集》十卷，规模宏大，选诗一千首，初、盛、中、晚齐全，而且还选了和尚和妇女的诗，却不选杜甫。而且此书明显是承接韦庄《又玄集》的模式框架，人又与韦庄同在西蜀先后做官，应该是信息资料上可以沟通接续的。《又玄集》三百首，选了杜甫，《才调集》一千首却不愿选杜甫，而且从审美主张上他能独具只眼地选白居易的《秦中吟》，竟不肯选杜甫。这跟后来的千家注杜局面真是不可同年而语，这一点应引起我们足够的学术兴趣。——总的来说，唐人眼中的唐诗与我们今天理解中的唐诗有很大差异，这个差异或正是我们今天的唐诗研究者不可忽略的。同时代人的认识与评介或许更有人文层面上的研究意义和历史文化及其接受领域上的判断价值。 唐以后的诗基本上笼罩在唐诗的影响下。五代十国五十年，与晚唐往往看作一体，与宋初又混沌接续，不易分割。宋初六七十年间，宋人学白居易，学李商隐，学韦应物，学张籍，学贾岛，又移步到学韩愈，学杜甫，沿王禹�、梅尧臣到欧阳修始出露自己的面目，到王安石、苏轼与黄庭坚三大家，才真正形成宋诗体制。所以严羽说：“至东坡山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”——但到了南宋的中晚期，四灵、江湖派又掀起回归唐诗的大潮，学贾岛、姚合，学晚唐的风气，一直绵延到南宋的灭亡。元诗不甚发达，无论是元诗四大家，还是刘因、姚燧、杨维桢、萨都剌等都在一片宗唐学唐的潮流里沉浮，学李杜，学白居易，学韦应物、学李商隐，尤其是元末的一股学李贺旋风，仙灯鬼火，大放异彩。明李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深却去唐远，元诗浅，去唐却近。”——元诗的学唐近唐，大多趋于“�缛绮丽”的一路。胡应麟所谓“元人诗如缕金错采，雕绘满眼”。——元人学的唐也在“中晚”，不过不同于宋季学的“中晚”，一条趋走的是李贺、李商隐绮丽之路，一条追尚的是贾岛、姚合“清苦”之风。或许正是出于反拨归正的心理，元之后的明代，从高�秉到前后七子重新打出严羽的“诗必盛唐”的旗号。南宋的严羽曾心怀忧患地指出：“唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪。”——故他提出了“截然谓当以盛唐为法”，“不作开元天宝以下人物”的明确口号。——明前后七子“诗必盛唐”不仅总结了严羽的理论经验，也总结了元诗学唐的创作实际。由于他们的诚挚提倡与逼真实践，明诗在公安、竟陵之前的“盛唐”面目尽管傀儡装束、肤廓皮相，却是唐诗传承史中最辉煌的一段。 清初的诗人与学者，显然眼孔放得大了，晚明乱提口号，师心自重，闹哄哄的诗坛局面使他们多了个心眼，不肯轻易跟着别人走。但大的样板却只有两块：唐与宋，正如钱钟书所说，没有第三条道路。到了那个时候，无论是谁，“所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。于是，宗唐宗宋形成了胶着状态，宗宋的黄宗羲、吕留良、吴之振、叶燮拼命拉抬宋诗的地位，顾炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”则力主唐音，又偏重盛唐。吴乔、贺裳、冯班等一批小批评家则又花言巧语鼓励引诱学晚唐。王夫之干脆说宋一代无诗，他评选古诗、唐诗、明诗，独不取宋诗（因为元一代在异族统治之下，他干脆也一笔抹去了元诗）。清初特定的政治文化和思想史背景左右着人们的审美旨趣和批评情绪，诗坛人物多少有些情绪化的表现，理性思维气氛淡薄。难怪《四库全书总目提要》的作者论及这个局面时要说：“尊唐抑宋，未为不合。而所谓宋诗，皆未见宋人得失，漫肆讥弹，即所谓唐诗，亦未造唐代藩篱，而妄相标榜”。到了乾嘉时，唐宋诗之争才趋于调和——恰恰本于人心思想的趋于平和——诗坛上可以各自宣明旨义，不必漫肆讥弹。沈德潜主唐音，讲求温柔敦厚；翁方纲喜宋调，尤好辨析肌理；袁枚出入唐宋，唯性灵为归的；赵翼则更是放大眼孔唱出：“江山代有才人出，各领风骚数百年”——互相不见倾轧与攻击。但沈德潜有两句话还是相当委婉精到地道出了他主唐音美学上的原因：“唐诗蕴蓄，宋诗发露。蕴蓄则韵流言外，发露则意尽言中。”——这段话与钱钟书先生的“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”有些貌似，但钱说更多有一点双峰并峙的意味，而这种双峰并峙的具体阐释无疑要以缪钺《论宋诗》中“唐宋诗之异点”之“论其大较”一段名句为代表。总括而言，唐人的诗更多一点主动性的感情发抒，自主且真率；更多一层心灵的自然流荡，澄净而明朗；更显出一种自由的独特风格，唐人评判外部世界的意见主观单纯，往往带有唯美的意绪。宋诗及宋以后的诗不免多一层模仿的味道。王闿运《论唐诗诸家源流》（《王志》）说：“三唐风尚，人工篇什，各思自见，故不复模古。”而宋人则不免被认为是最要模古的，后来的宋诗派更是有意标榜宋人处处是学着唐人的，好用唐诗的标准来评判宋诗，好以唐诗的模式来比附宋诗。如陈衍在《宋诗精华录》卷一的“按语”里，以唐诗发展的过程阶段来套宋诗发展的脉络线索，仿严羽、高�秉的初盛中晚四唐说来规画初盛中晚的四宋说，不仅四期一一对应，而且四期的代表人物也一一对应。——不管这种刻意模古是否道出历史真相，也不管宋诗的面目是否被人误解，宋诗以及宋以后的诗实际上已被主流的诗学批评家们人为地与唐诗的形体血脉粘连在一起，而唐诗与唐以后诗的魂魄气骨、精神风貌的区隔却是更清晰可辨了。 二 唐诗学术与唐学术 张潮《秋星阁诗话》小引云：“李唐之世，无所谓诗话也。而言诗者，必推李唐。……夫唐人无诗话，所谓善《易》者不言《易》也。”——诗话以北宋欧阳修《六一诗话》为始作俑。唐一代无诗话，但不能说唐一代没有诗歌的理论建设，没有有关诗歌的“学术”。但是唐人不是善《易》而不言《易》，只是用力在《易》也即是诗的致“善”之道。致“善”之道大抵有二：一、为做诗做好各种充分的准备工作——各种文学类书的编纂；二、为做诗定出细密的格式、法则——各种诗格、诗式的编撰。 类书，是介乎文学与学术之间的（或者说是混合了两者的）一种做文做诗的参考书。体制上以语词、文句、典故、事实、妙语镌策汇编为主，所谓“英词丽句，以类相从”，所谓“事类联属，便于采撷”。这种类书有唐一代名目繁多尤以初唐产品为夥：《文思博要》、《累璧》、《瑶山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要览》、《事类》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻琼林》、《笔海》等等。如今存世名声最大则有《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》和白氏《六贴》（大部分都亡佚了）。闻一多在《类书与诗》（《唐诗杂论》）说它是“太像文学的学术和太像学术的文学”，“不过是《兔园册子》的后身，充其量也不过是规模较大品质较高的《兔园册子》”。这一类文学参考书或者做诗实用手册，从中央编的大部头巨型类书到民间比如敦煌发现的《珠玉钞》、《随身宝》之类的微型“兔园策”，在一个相当广泛层面上凝聚了一支自觉的诗人创作队伍，因而在实践上大大推动了诗歌创作的繁荣兴旺。难怪闻一多嘲笑说：唐初是个“大规模征集词藻的时期”。“词藻”——英词丽句的巨量镶嵌——也便成了一个时期诗歌创作的主要内容与形式特征。病态的文藻与浮华不仅给初唐的诗坛带来了畸型的繁荣，而且为有唐一代的诗歌创作的世俗化普及大开了方便之门，尤其为那些天分不高、才气不足且被一个时代的做诗潮浪卷了进去，拼命努力要做出成就的大量中下等诗歌作者鼓足了做诗的信心。——唐诗研究者有的已经发现了这种“兔园册子”深刻地影响到较高层次文人的创作（后来的李商隐还精心自制“兔园策”，如《金钥》、《杂纂》、《蜀尔雅》等，为自己做诗时随心调用故典镌策而预为之备），而且不自觉中规范与牢笼了一批诗人的词语选择与表达形式，为诗歌创作唱酬、联句、应对、测试的机械化、公式化、标准化铺设了便道，不管这种类书“指导”诗歌的理论意义如何，它已是唐诗学术的一种，对唐诗的创作发生了独特的影响。 第二点便是诗格、诗式的大量撰作。明胡应麟《诗薮·杂编》中存录了一批名单：“唐人诗话，入宋可见者：李嗣真《诗品》一卷、王昌龄《诗格》一卷、皎然《诗式》一卷、《诗评》一卷、王起《诗格》一卷、姚合《诗例》一卷、贾岛《诗格》一卷、王睿《诗格》一卷、元竞《诗格》一卷、倪宥《龟鉴》一卷、徐蜕《诗格》一卷、《骚雅式》一卷、《点化秘术》一卷、《诗林句范》五卷、杜氏《诗格》一卷、徐氏《律诗洪范》一卷、徐衍《风骚要式》一卷、《吟体类例》一卷、《历代吟谱》二十卷、《金针诗格》三卷。今唯《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋已亡矣。”——“诗格”、“诗式”、“诗法”均是讨论诗歌体式、法度与规则的“金针”，实际上也是传授写诗的基本格式与形式的要诀，王夫之斥为“画地为牢”。——先是为社会大众服务，像函授的诗学教程，“三家村”知识分子最得益。后来诗赋取士，又理所当然成为一种“高考参考资料”，刻意为公式化、标准化操作服务。等皎然因《诗式》而获荣名，一批有志通外学、修文辞的和尚也嗜好此道，借以光耀佛门。此类“诗格”、“诗式”著作有的比如皎然《诗式》不仅着眼在形式法则、声病偶对的探讨，而且涉及到创作论、艺术论、审美特征的讨论，如“取象”、“取境”，已经在诗歌理论上颇有建树与开拓，对晚唐五代乃至两宋的诗格理论发生过巨大影响。——当然对有唐一代诗歌创作产生推动作用的则主要还是初盛唐的著作，这些著作从上官仪的《笔札华梁》开始，较有积极影响的如崔融《新定诗格》，王昌龄《诗格》、元竞《诗髓脑》、皎然《诗式》多因日本释空海的集大成《文镜秘府论》六卷的整理而得以保存。所谓“唐人卮言，尽在其中”。张伯伟有《全唐五代诗格校考》一书，校辑考释甚为精详，对“诗格”形式的历史演化、利弊功用的分析评判也甚客观。——客观来说，诗格、诗式与类书“兔园策”一样，尤其是初盛唐的，都是为唐诗的创作繁荣、唐诗发展高潮作了准备工作、后勤工作、服务工作。——严格地说，它们谈不上理论建设，更无所谓学术建树。一为征集词藻，一为规范形式，当然征集词藻的还附有作品大全的展示，规范形式的也偶备审美经验的传授。从某种形式的意义上来说，这两者或可以构成唐诗的理论建树与学术规模。尽管它们是如此的简陋、粗糙，与唐诗实际上取得的巨大成绩远不相配，也几乎没有人肯承认两者之间的直接因果关联。——唐诗的繁荣与它的学术建设、理论指导是一个悖论。 唐诗的学术建设与理论指导更多的融化在时代实践中政治的引导和文化的诱导。我们知道，有唐一代，由于初盛的几个皇帝的大力提倡和躬自表率，以及一些诸如开科诗赋取士、礼敬厚遇文人的行政措施，唐诗到开元年间已是十分繁荣。唐玄宗即位不久，在答一位臣子的手诏中还专门强调“夫诗者，动天地，感鬼神，厚于人，美于教矣。朕志之所尚，思与之齐，庶乎采诗之官，补朕之阙”（《旧唐书·崔日用传》）。——玄宗本人便是一个酷爱文艺、酷爱美的皇帝。“开元天宝的时代在文化史上最有光荣。开国以来一百年不断的太平已造成了一个富裕的、繁荣的、奢侈的、闲暇的中国，到明皇时代，这个闲暇繁华的社会里遂自然产生出优美的艺术与文学”（胡适《白话文学史》上册）。我们看看《旧唐书·音乐志》里记载的玄宗如何热心提倡和指导音乐艺术——音乐直接关系到有唐一代乐府诗的发达，而乐府诗的发达与衍变正是唐一代诗歌兴旺繁荣的关键。（注：胡适在《白话文学史》第十二章《八世纪的乐府新词》中说：“盛唐是诗的黄金时代，但后世讲文学史的人都不明白盛唐的诗所以特别发展的关键在什么地方。盛唐的诗的关键在乐府歌辞。第一步是诗人仿作乐府。第二步是诗人沿用乐府古题而自作新辞，但不拘原意，也不拘原声调。第三步是诗人用古乐府民歌的精神来创作新乐府。在这三步之中，乐府民歌的风趣与文体不知不觉地侵润了，影响了，改变了诗体的各方面，遂使这个时代的诗在文学史上放一大异彩。”）《音乐志》还记载，玄宗亲自创作乐曲：“玄宗新曲四十余，又新制乐谱”。——这同唐太宗亲自写诗与宫廷大臣唱和酬答一样都有一种躬为表率的作用。——唐诗的繁荣原因诸多，但帝王的提倡尤其是带头实践无疑是一个重要的因素。他们的文艺才性与实践作品虽不是第一流的，但为第一流的诗人与诗的诞生铺开了红地毯，也正是在唐玄宗时李白、杜甫大步走上了文化舞台。 唐诗在初盛唐乃至整一代的繁荣发达又引出一个与唐代整个思想文化学术的关系。尽管李姓皇帝提倡道教，武姓皇后抬高佛教，传统士大夫知识分子却大多秉持儒教正宗观念，并且不反对严重鲜卑化了的艺术形式（音乐歌舞）。故在主流形态的文化生活层面上真有一派三教并兴、百花齐放的局面。魏晋六朝以来的文学传统（尤其是乐府文学的传统）垂直影响或者说严重熏染了一大批士大夫知识分子，随着南北文风融合的完成，意识到了的审美追求大大激活了他们的文学审美才性，文学的兴趣、绘章雕句的习惯几乎贯穿了那个时代知识分子的生活。而且考科名由进士入仕途还得备习诗赋，《文选》几乎是最热门的一部必读书，莘莘学子固然案头必备，士大夫官员也必须时时温习，用心揣摩。在官场的应酬中，有文学的修养素习才能潇洒地周旋俯仰，才能引得圈子里的尊仰与朝廷的敬重。比如张说为宰相时曾把王湾《次北固山下》中“海日生残夜，江春入旧年”一联亲手题在政事堂，让朝中文士作为人才及其作品的楷模。——《文选》本身即是文学的一部集大成的参考书，一个文学经典的样板。“选学”是炙手可热的学问，理所当然也成了一种正宗学术。朝廷在刚刚流行的李善注本之外，又迫不及待命工部侍郎吕延祚等五位大臣合注《文选》，以求完备新颖。文学的学术化又拉动了学术的文学化，朝廷上上下下、江湖幽深之处都弥漫着追逐文学的浓烈气氛。一个直接的结果是人人都写诗，王公大臣、士大夫知识分子自不必说，林泉隐逸、岩樵渔父、和尚道士、闺阁名媛、娼妓宫嫔也都写诗，响应一种上下合流的时代精神，陶醉在这个诗化的时代之中，唐一代文化格局几乎就沉浮在诗歌的大潮之中。 值得我们注意的是，唐代的史学高度发达，尤其是初唐。但初唐的史学又恰恰是文学味最浓重的。初唐官修的几种重要断代史都染有非常浓重的文学气味，绮藻丽句、文学的笔触随处可见。闻一多说：“只把姚思廉除开，当时修史的人们谁不是借作史书的机会来叫卖他们的文艺——尤其是《晋书》的著者！”这话虽偏激一点，但触到了一个史的诗化的问题，即史学叙述中调动文学手段的问题。其实，这一种我称之为“史的诗化”的现象上可追溯到《史记》、《汉书》，而尤以范晔的《后汉书》最为典型。司马迁著《史记》，抑止不住内心的文学描写的冲动，诗的才性与激情不自觉中流荡而出，一部《史记》直可当文学书来读，故鲁迅先生有“无韵之《离骚》”之赞颂。两《汉书》也是文采飞扬的，班固、范晔都是文章高手，都是文学当行，作史时忍不住时时调动文学手段，使严峻的史的叙述染浸上浓重的诗的情调。至初唐的几位史家更是踵事增华，不惜要“借作史书的机会来叫卖他们的文艺”了。这种风气与趋势到盛唐的刘知几出来大声疾呼直言其弊，才被刹住，而且是永远的刹住了。刘知几的《史通》在史的理论上把中国诗化史学的传统截断了，从此以后历史与文学严格分了家，正史均秉笔直书，精炼简核，不敢再有文学的夹羼染绘，连润色都很少见到了。甚至欧阳修这样的大文学家修史时也严格按照了刘知几的规矩，不敢涉入文学一步。 刘知几在那个时代几乎是唯一的一位守住学术阵地、拒不肯让文学浸漫过来的纯粹学者。他在《史通·自叙》中说：“予幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”“幼喜诗赋”是时代习染，及壮，则明确对诗赋说“不”！“耻以文士得名，期以述者自命”。学术的家学渊源，“著述”的崇高使命，扬雄以来不为雕虫小技的文化眼光使刘知几自身与盛唐文学风气划清了界限。刘知几的例子是很有认识意义的，他的著述立场与学术态度在盛唐以后是不可能再有的。开元以后，天下士人“耻不以文章达”，诗赋取士的制度确立并固定化之后，攻诗赋、擢科举是一代人心所向，是一代人才精英的正途出路。刘知几虽把文学驱除出了史学领地，但在一个诗与文学光焰万丈的时代里，史家守住自己的贞节的同时也只得忍受自己的寂寞。从某种意义上来说，唐一代的学术（包括史学）在精神上已被诗赋冲垮了，人才流失，光芒黯澹，虽然成果累累，但在整个时代文化大格局中只有默坐隅角的地位。 唐一代学术大抵有两端：史学与佛学。史学最称发达，成果十分丰厚，除了姚思廉、李百药、令狐德、李延寿等正史作者之外，还有撰“国史”的吴兢、韦述、柳芳、令狐�亘、于体烈等名家。《贞观政要》（吴兢）、《东观奏记》（裴庭裕）、《顺宗实录》（韩愈）都是重要的“国史”专书。特别值得称道的当然是刘知几的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我国第一部典章制度的通史，后世所谓“九通”、“十通”之首。开元间修撰的《唐六典》、《大唐开元礼》也是十分重要的典礼类专书。唐一代通俗史事类杂著笔记也相当纷繁，著名的如《通历》（马总）、《大唐创业起居注》（温大雅）、《明皇杂录》（郑处诲）、《安禄山事迹》（姚汝能）等。另外，唐僧玄奘口述辩机编纂的《大唐西域记》也应列入山川地域史志的范畴，此书已开了释僧撰属的先河。 唐代的佛学相当繁盛，著名的佛学家，有学术性著述可考并声名显赫的就有玄奘、窥基、神秀、慧能、神会、法藏、湛然、宗密、怀让、马祖、怀海等等。唐代的佛学固称辉煌，但内典佛藏、方外奥义毕竟不是严格意义的中国学术，也不是纯正形而上范畴的哲学思考。唐代哲学一般不称发达，孔颖达的《五经正义》主要诠释官方的经典见解，陆德明《经典释文》也只是儒典的一般音韵、训诂的著作。儒学在佛学（也包括道学）的重重压迫之下，几无成绩可言。那是胡适所谓“印度思想哲学泛滥的时代”，儒学的复兴要等到两宋才开始酝酿并最终完成。唐初的傅奕力主反佛，影响所及有中唐韩愈的排佛，但韩愈的主要哲学文章《原道》、《原性》以及李翱的《复性书》也并无严格意义的学术推进。而对哲学问题深感兴趣（也困扰半生）的刘禹锡、柳宗元们却用心在宏观的天人关系的探索与寻绎，《天论》、《天说》、《天对》固有一些深辟的见解，闪耀出睿智的思想火花，但于中国哲学的发展影响有限。而“文中子”王通的《中说》旨在调和三教，不但入不了儒家的“经”，自立一“子”也似乎是非常勉强的。——有唐一代在汹涌奔腾的诗歌潮流的映照之下，学术的音响总觉空杳渺远，学术的景色显得暗澹无光。 唐代是诗歌的黄金时代（赋相对沉寂，连新近出版的《中国文学通史·唐代文学史》都几乎没提到）。这个时代盛产诗人与诗歌，一个时代的知识分子拼命写诗，引吭高歌，率性任情，阔步前行，——整整一个时代，诗是生命的原旨，诗是文化的正色，诗是学术的主调。几乎整整一代人高张着感性的风帆，喷薄着生命的热力，内心激涌着诗的冲动，笔下铺展开锦绣玉缀，只认创作，不思其他。诗人们关于时代的对话，同行间技艺与情思的交流，生命的理解，审美的实践，功名进取成功的矜夸、失败的怨屈，诗几乎是唯一的媒介。读读《高氏三宴诗集》、《断金集》、《元白继和集》、《三州唱和集》、《刘白唱和集》、《汝洛集》、《彭阳唱和集》、《吴蜀集》、《三舍人集》、《汉上题襟集》的题

杜甫的诗歌同他的生活道路密切相关，希望下面材料能够帮你下。杜甫（712-770），字子美，自称少陵野老、杜陵布衣，京兆杜陵人，生于河南巩县。出身于一个“奉儒守官”的家庭，祖父杜审言是武则天时著名诗人， 父亲杜闲曾为兖州司马和奉天县令，享有不纳租税、不服兵役的特权。杜甫的一生可分为四个时期。（1）35岁以前是他的读书和壮游期。杜甫从小就“好学”， 7岁时已开始吟诗，“读书破万卷”、“群书万卷常暗育”地刻苦学习，为他的创作奠定了坚实的基础。从20岁起，他开始了为时十年的“壮游”，先南游吴越， 后北游齐赵。诗人游山玩水，饮酒赋诗，扩大了视野，开阔了心胸，丰富了生活，结交了许多朋友，李白就是其中之一。杜甫这一时期的诗歌，《望岳》可为代表， “会当凌绝顶，一览众山小”，表现了诗人不怕困难、敢于攀登绝顶俯视一切的雄心和气概。（2）从35岁到44岁，是杜甫生活的第二个时期。人生已进入中 年，可是科举失意，功名未遂。十年困守长安，过的是“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活。这一时期的代表作有《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏 怀五百字》等。十年困守的结果，使杜甫关注自身，关注民生，忧国忧民，创作走向了现实主义道路。（3）从45岁至48岁是杜甫生活的第三期。这是安史之乱 最剧烈的时期，国家岌岌可危，人民灾难深重，诗人也历尽艰险。长安城破，诗人陷落贼手，后又只身逃脱，投奔肃宗，被任为左拾遗，不久因言事触怒肃宗而遭贬 斥。这一时期他写出了《悲陈陶》、《哀江头》、《春望》、《羌村》、《北征》、《洗兵马》、“三吏”、“三别”等诗，记录了安史之乱给人民带来的灾难。杜 甫的诗歌创作达到了现实主义的高峰。（4）48岁以后是杜甫生活的第四期。这一时期，杜甫弃官到成都，躲避战乱，漂泊西南，居无定所，直到去世。这期间， 他曾被严武表荐为节度参谋，检校工部员外郎，曾度过6个月的幕府生活。这一时期是杜甫诗歌创作的繁盛期，现存杜甫的大多数诗歌都写于这一时期，杜甫对各种 诗体都进行了尝试和创新，取得了很高的成就。《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《秋兴八首》、《戏为六绝句》等，都写于这一时期。 杜甫的诗歌同他的生活道路密切相关。杜甫经历了唐代的由盛转衰，目睹了安史之乱的全过程，他用诗歌艺术地记录了他的感受，再现了唐代社会的历史。研究杜甫 的生平和创作道路，可以更确深入地认识杜甫各个埋藏作品的思想意义、艺术特色和各个时期不同创作风格的内在联系。

长沙码子遵命文学：浅 谈 杜 诗说起古典诗词，人们自然会想到唐诗；而说起唐诗，大家又会自然想到杜甫。杜甫（公元712--770年）字子美，唐代诗人，汉族，河南巩县（今郑州巩义）人(原籍襄阳），世称杜工部、杜拾遗，自号少陵野老，是我国盛唐时期伟大的现实主义诗人，诗艺精湛，忧国忧民；诗称“诗史”，人称“诗圣”。通过学习，我发现杜诗有如下特点：一、诗品卓越和同时代的许多诗人不同，杜诗跳出了吟花弄月和个人得失的小圈子。他大胆地针砭黑暗的时弊，积极地关怀无辜的百姓，敢为广大穷苦百姓“鼓与呼”。例如：“三吏”、“三别”中的《石壕吏》中的诗句：“吏呼一何怒，妇啼一何苦！”，区区十个字，就充分表达了作者对当权恶吏仗势欺人的憎恶和谴责；对生活在底层的老百姓深受压迫的同情和呼号。又如：公元759年所写的《茅屋为秋风所破歌》中的诗句：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜!风雨不动安如山！呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”简直和1046年北宋名相范仲淹所写的《岳阳楼记》中的名句：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”有着异曲同工之妙。而杜诗却比范文几乎要早上300年！二、格律圣手杜甫善于运用古典诗歌的许多体制，并加以创造性地发展。他是新乐府诗体的开路人。他的乐府诗，促成了中唐时期新乐府运动的发展。他的五七古长篇，亦诗亦史，展开铺叙，而又着力于全篇的回旋往复，标志着我国诗歌艺术的高度成就。杜甫在五七律上也表现出显著的创造性，积累了关于声律、对仗、炼字炼句等完整的艺术经验，使这一体裁达到完全成熟的阶段。例如：《登高》风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客， 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。诗人移动视线，由高处转向江水洲渚，在水清沙白的背景上，点缀着迎风飞翔、不住回旋的鸟群，真是一幅精美的画图。其中天、风，沙、渚，猿啸。鸟飞，天造地设，自然成对。整篇四联，三联工对。不仅句间对仗，而且句中自对，如上句“天”对“风”；“高”对“急”；下句“沙”对“渚”，“白”对“清”，读来如临仙乐。经过精心提炼，十四个字，字字精当，无一虚设，用字遣辞，“尽谢斧凿”，达到了奇妙难名的境界。难怪胡应麟《诗薮》将该诗推崇为“古今七律之冠”！三、体裁丰富杜甫不仅格律诗堪称圣手，而且乐府诗也写得出神入化。例如：《兵车行》“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频。或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”这首诗是讽世伤时之作，也是杜诗中的名篇，为历代所推崇。诗旨在讽刺唐玄宗穷兵黩武给人民带来莫大的灾难，充满非战色彩。 全诗把唐王朝穷兵黩武的罪恶，揭露得尽致淋漓。诗的开头，用不太多见的三字句，连用两个象声词，“辚辚”和“萧萧”，以蒙太奇的手法，迅速把读者带进一个悲惨的故事情节。寓情于叙事之中，在叙述中张翕变化有序，前后呼应，严谨缜密。诗的字数杂言互见，韵脚平仄互换，声调抑扬顿挫，情意低昂起伏。既井井有条，又曲折多变，真可谓 “新乐府”诗的典范，前呼后应也是这首诗的写作特色之一。该诗的成功固然决定于立意谋篇，但是和格律诗相比，更为活泼的形式，更为丰富的节奏，也是该诗的重要亮点。有理由相信，杜甫的新乐府中的长短句式，肯定对后世包括宋词在内的新兴文体具有深远的积极影响。以上浅谈，纯属管见，失雅之处，深望斧正。学生XXX敬上另附五绝拙作两篇，拙联两幅：※◇※◇※◇※《五绝·叹孔明》祭风烧赤壁，妙计赚荆州。可叹隆中对，祁山恨未休。《五绝·咏范蠡》略施韬晦计，助越胜强吴。名利皆抛却，翩跹泛太湖。※◇※◇※◇※杜句：无边落木萧萧下拙对：不尽扬沙漫漫飞杜句：丛菊两开他日泪拙对：岭梅独放故人心