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汉印，是我国篆刻艺术史上的第一次鼎盛期，起着承前启后的作用。在漫长的汉初到魏晋、南北朝近七百年的时间，由于印章使用的日趋频繁，印工技巧的日益成熟，使汉印的章法严谨工整，构思精巧，刀法苍劲刚健，气势雄浑。因此无论在数量上，还是艺术水平上，都达到了顶点，从而奠定了千百年来“印宗秦汉”的风范。 就类别而言，汉印可以分为官印与私印。 1、官印 汉官印按职务分：侯印、丞印、尉印、令印等等。多为白文印，有铸有凿，铸印制作工整，书体方中有圆，功而不板；凿印则刀痕显露，挺拔自然。“□郎厨丞”印是汉代初期的官印，还带有类似秦印的田字格边格，但是印文比之秦印更加的粗壮有力。更加值得注意的是注重了我们昨日所提秦印很多印文与边格疏离的感觉，更加协调整体。“安阳乡印”用刀如笔，流走自然，“阳”字右边的一长捺，隶意十足。有兴趣的朋友可以看一些汉隶碑帖，定能从中找到契合之隶意。“武猛都尉”，印风截然不同，刀法苍劲，瘦而不枯，直而不僵。“军司马之印”章法饱满严谨而疏朗通畅，五字较为匀称协调，“印”字的拉长处理，使之看上去犹如两字，上下对称，从而与其余四字形成和谐统一的整体。 汉官印章法上欹斜相依，虽然更加偏重于工整，但是在不经意中显经意，大舒大密而错落呼应，气势豪放刚健，给人以篆法、刀法、章法生动绝伦之感。 汉官印大致有通官印和半通官印二类。汉代官奉两百石以下，由丞相府除授，（除授就是任免的意思），官奉百石以下，则有郡县辟任。两百石以上之官员，具于丞相府，称为通官，授予通官印。孝武皇帝元狩二年，令通官印方寸大小，其余百石以下，因官职卑微，印取方印之半，作长方形，称为半通印。清代桂馥曰：“少内于仓、库诸官印皆长而小，下吏卑职，不得用径寸方印也。”但在汉官印中，虽有印章大小之分，通官、半通官方长之别，只用于官职名称，而地名官印则没有方印、半章之分，如乡印、里印等等。 2、私印 篆刻印章入汉强盛，无数匠人的精巧制作，使汉印，尤其是私印的表现手法更加的多样化和日趋完善。汉印以白文印为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。虽然表现手法不同，但在印文内容和治印艺术方面都在不断的进步和发展。 由于私印除了不能用“玺”字外，印质、大小、印文、形式等等都没有任何的规定，可以按照个人的喜好尽情发挥，所以是汉印中数量最多，形式形式最为丰富的一类。私印的艺术价值远远超过了官印。 汉私印不仅形状各异，朱白皆有，更有朱白合印，或加入四灵等图案作为装饰，进而发展有多面印、字母印、姓名表字印、花押印、书画印、等等。充分显示了工匠们的巧思，并为后人治印提供了宝贵的财富和丰富的经验。“王遂之印”中“王遂”二字占多半印面，“遂”字又比“王”字所占近倍，刀法浑厚、朴茂，整个印面布局新颖，随字笔画多少而置，自然大方。 三方朱白合印，可以看到朱白合印的大致的形式。 “少卿”印，虽然因为留存于世的印文已经不是很清晰，但是可以看到文字三边的装饰性图案，增添了印面的活跃度，使之更加美观生动。 “正行”印，日子格横置的半通印，中线虽不取正中，但没有给人一种倾斜和疏离感。 五面印，正印为“徐尊”，姓名印，其余四面则是四灵印，青龙、白虎、朱雀、宣武按四方分列。四灵的造型古朴中带有一丝抽象，生动中带有些许天趣。这种四灵五面印还是传世不多的。 “赵多”印，印面带有四灵图案，对四灵印比较喜爱的印友应该比较熟悉，后世很多名家多有仿刻。 汉代私印不像官印那样有严格的印章制度，但在使用上不敢僭越朝廷于官印上的既有制度。清代周亮工《因树屋书影》在论述汉印之制度时，提及私印亦必从官印，钮式、材质大抵与官印秩级相符。但是用私印者为官者少，所以汉代私印中，龟、驼等钮少，而鼻钮最多。印面也不像官印一般规整，有略大或者略小者，也有加“私印”二字的。汉私印的佩带之用较为普遍，印文或姓名表字，或为厌胜吉语。 私印种类很多，有名印、字印、臣妾印、吉语印、肖形印等等。 小结： “从严整中出自然，从纯朴中求茂密”，这就是汉印的艺术特征。风格稳健凝重，笔画线条方正平直而自然生动，刀法持重圆润而浑朴丰丽，章法结构则严整工整而寓静于动。汉印是篆刻艺术史上的精华，对汉印的艺术特点与规律是每个印人该广泛涉猎和认真欣赏领略的。
（1）数量极多，形式丰富，尺寸略小，用途形制更广泛。（2）文字、材料、制法，与西汉官印相近。（3）观形斑斓，古奇沉稳、浑穆玲珑，印章艺术美强烈。 中国汉代私人印章的主要类别之一。是当时人们社会交往的信物。汉私印可分姓名印、吉语印、肖形印3类，其中以姓名印最多。汉姓名印以印面镌刻姓名为基本特征，多阴文，姓名下加“印”、“之印”、“私印”、“印信”或“信印”等，如“柏有遂印”、“张捐之印”、“谢相私印”、“张懿印信”、“刘永信印”。也有的名上加“臣”或“妾”，如“臣寅”、“妾?”，后者为妇女用印。所用质料有铜、玉、琉璃、木、石、银等，以铜为主，其次是玉印。形状主要有正方、长方、圆形几种，方形印边长多在1.2～2.3厘米之间，普遍比官印小。西汉中期以后出现了子母套印，母印中空，子印套进母印中空处，多两印一套，也有三印一套的，设计相当巧妙。汉姓名印所用纽式，玉印均覆斗纽；铜印纽式则主要有3类：①鼻纽。汉初鼻纽私印有的背面平，纽小，有的背面有台，呈坛状，后人习称坛纽，形制受古玺及秦印的影响。文景以后，坛形鼻纽印逐渐消失，武帝至东汉时期，鼻纽印背面均无台，纽面加宽，跨度加大，有的印纽两端立于印背中央，呈覆瓦状，后人称瓦纽，有的印纽两端铸于印背边缘，呈桥状，后人称桥纽。②龟纽。始见于文景时期，初期的形体较小，龟身平状，龟颈不伸出，只露龟首。武帝以后龟作立状，首微昂，背隆起，龟甲多饰六棱重环纹，制作精致，形态逼真。③兽纽。西汉流行虎纽，东汉流行辟邪纽。除上述3种主要纽式外，还有楔形纽、带勾纽及无纽的圆形、方形穿带印。 汉姓名印的篆刻变化万端，布局严整巧妙，有很高的艺术价值。汉初印所用文字为标准小篆，笔划圆转，线条柔曲，印面四周有边框，加竖格或日字格，与秦印相近。文景以后，汉印面貌逐步形成，至武帝时已完全摆脱了秦印的影响，进入成熟阶段。这时的姓名印，所用字体有3种：①缪篆。笔划盘屈曲折，构图茂密；②鸟虫书。笔画盘曲并两端作虫鸟状；③摹印篆。前两种属美术篆体，除见于印章外，还见于汉瓦当及汉早期铜器。后者则是当时刻印专用字体，以笔划苍劲雄健，体态方正宽博为基本特点，其篆法变化很多，笔划有的圆转，有的平直方折，有的末端齐平，还有的作刀尖状。印面构图则讲究通过每字所占空间位置的变化来达到印面整体的完美，或采用阴、阳文相间，印文四周加几何纹、四神纹等手法，使印面更加秀丽雅致。
中国篆刻发展史商对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有"三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮"之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的"字范"。实际上，它根本不是什么"范"，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的"印陶"或"陶印"。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。春秋战国人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，"尊卑共之"。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用"虎符"，而在政治经济上则使用"印玺"了。秦印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为"印章"的，而是称之为"玺"。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为"印"。于是，便又有了"印"这个名称。秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称"玺"，其材用玉;其余的只能称"印"，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮"六玺"，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。隋唐隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。隋唐时期的官印和私印，一般都称"印"，只有皇帝才称"玺"。武则天称帝后，认为"玺"字与"息"字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将"玺"改为"宝"，而官租印章申特有的"记"字也出现了。宋宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用"九叠篆"。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如"教阅忠节第二十三指挥第三都朱记"、"通远军遮生堡铜朱记"等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如"州南渡税场记"、"壹贯背合同"(使用于纸币)等。元元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如"管军千户印"、"隆镇卫亲军都指挥司经历司印"和"威州军兵千户印"等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有"王冕之章"、"王元章"、"文王子孙"和"会稽佳山水"等。明印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的"低潮"时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为"青田花乳石"的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
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(作者简介：褚晓琼(1970.6-)，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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篆刻艺术的欣赏中国文化源远流长，而最具传统的中国书画又以诗、书、画、印“四绝”著称于世。其中的印，即印章堪称中国艺林的一株灵草，方寸之间、气象万千。经过历代的流传和文人墨客的继承发扬，如今它已形成为一门篆刻艺术，由于其有独特的实用价值和艺术价值，深受广大人民群众的喜爱。我们这里所讲的“印章”，不是诸如个人私印或单位用的公章等具有实用意义上的工艺学概念的工具，而是基于诗、书、画、印，具有精神取向的艺术欣赏的篆刻符号。是人们感悟艺术美的一种形式，因而篆刻作品作为一门艺术受到世人钟爱。随着人们物质生活的丰富和多样化，人们对精神生活有了更高的要求。如何理解和欣赏篆刻艺术作品，感悟篆刻作品的内在精神美，笔者认为可从下面几点入手：一、深入浅出、溯流求源 印章一道，始于殷商，兴于秦汉、盛于明清。篆刻印章的鉴赏，简言之，宋元以前以时代论风格，明清以后以流派论成就，重在个人风格。作为篆刻艺术欣赏的前提，我们应遵循“深入浅出、溯流求源”的法则。我们所欣赏的篆刻艺术，从表面上、视觉上感受到的是一枚枚朱红的印迹。然而它却有着丰富的内涵和渊源，它集中表现了中国书法、印学学理、特殊的材质等诸多内容，而后由特殊的人枛枛有着较高的传统艺术修养以及印学修养的人充当主体，使这种形式变成了一种纯粹的审美行为。透过印章的表面，体现出中国艺术家博大精深的审美精神与审美情感，幅射着中国艺术之魂。所谓深入浅出，就是要先从识别中国古文字起，特别是识别篆书字体、结构，观摩陶器花纹枛枛铜鼎器铭文枛枛秦砖汉瓦、封印枛枛竹简枛枛碑文古玺等作为提高欣赏能力的知识积累，培养艺术欣赏的兴趣。因为印章的出现，最初并非因为可爱好玩，而是因为有用。从殷商交换的凭证，到秦汉时代政治权力的标志，它的功能是实用的。唐宋之际，收藏风兴起，于是出现了签藏印、斋馆别号印等，印章似乎跻身于审美领域了。印章发展到明清之际，形制日趋完善，但篆与刻还是有分工的，明代文彭的出现，起到主导由艺术家代替匠人的作用，自篆自刻，跳越了艺术创作的龙门，悠然腾身于诗、书、画之间，在操作上完成了从篆到刻一气呵成的直接创造；在性质上实现了从实用到赏玩的价值转换，从此，篆刻以纯艺术的身份参与到我国的审美历史中。可以这样认为，印章的历史，始于殷商；印学的历史则始于明代的文彭。文彭之后，我国的艺术领域中才有了一个新的独立学科枛枛印学，方才有众多的痴痴耕石的篆刻家，使印章这古老之树春意盎然。既然篆刻进入到艺术领域中，那么它的艺术价值就必须具有欣赏性，即“可爱玩”。一方好印必定要“耐玩”才行。而“耐玩”的东西不仅要美，更要有“气味”。绘画求“气韵生动”，而印将“气”、“韵”都落实到“味”上。具体的讲落实到篆与刻的两个过程之中，我们欣赏一方印章，不在乎是闲章还是官印，不在乎是吉语印还是鉴藏印，关键在于：印文、章法、刀法这些要素，因为由此可见到作者的天赋与修养功底。综上所述，我们得知篆刻的欣赏要从溯流求源入手，即从了解，认识汉印开始。一般来讲，自刘邦兴汉至魏晋、南北朝这个时期，流传下来的印章从风格到采用的字体，无论形式、内容变化都不大，根据近代印人的习惯，就形而论，一概视为“汉印”。汉印的艺术风格和特征表现在：１、逐渐取消了印的界格；２、印文使用了形体屈满、方正、线条平直、变化有致的缪篆。通过笔画的申张、盘回、增减、挪移、穿插、变形等不同的处理设计，把印面上没有界格的大小、长短和方园不等的印字，根据印的不同形状调理得非常妥贴。３、在一方印章中篆法是表现章法的主要组成部分，使汉印成为肥不臃肿，瘦不枯槁的形态。展现出一副布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图。通过掌握上述汉印的特征，增加了欣赏水平，最后归纳为鉴赏三部曲，即书法、刀法、章法。概括的讲，欣赏篆刻作品，章法是关键、书法（指篆书）是基础，刀法是技巧。优秀的篆刻作品，首先在视觉上给人的印象是章法即朱白分布，文字结构与整个印文的会意贯通。从其中可以透射出作者的审美观和创造才能。可以说是“方寸之间，气象万千”。篆刻家的艺术素养及悟性跃然纸上。这样的作品，其章法、书法、刀法所蕴含的内质就高，风格也就传统、独特，形式上也就耐人寻味，因而有着源源不竭的生命力。二、超凡脱俗，返璞归真 在艺术发展史上，无数事实表明，智者对美的感悟力都是相近的。在基本掌握了篆刻作品的欣赏能力之后，如何深刻理解篆刻作品的功力及内涵就摆在了我们的面前。由于“诗、书、画、印”被称为中国艺术的四绝，所以对印章的欣赏就要扩大提高理论水平，即不但要从印章的表面形式探讨技法、章法，还要借鉴，学习其它艺术的欣赏方法，如观摩书法、绘画、雕塑、音乐、文学等，要阅读这些诸如“篆刻学”、“汉印文字徵”之类的专业书籍，藉以提高个人的艺术修养素质，达到超凡脱俗、返璞归真的境界。所谓超凡脱俗，就是在欣赏印章时注意到作品的情感空间；是浑厚、雄壮还是萧散、悲切，是紧张凝重还是轻松、自由。能够看出作品由疏缓到急促的流变，由外到内的、骤然的、活动点与静态块面的波动，而最终归向原始情感。沃尔特·佩特曾说“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。当时间形式由远近不同的跳跃，表现为有规律的节奏；空间形式由粗砺与优雅、不安与宁静的组合演变为对称、呼应的节奏，我们的美的感受则极为自然地由对音乐的感受移向对装饰趣味的感受。它不但唤起了视觉的欲望，更激发了大脑思维的欲望，从而触发引导读者的艺术想象。这样的作品就达到了“取精用宏、印外求印”的新境界，完成了“追摹古人得高趣，别出新意成一家”的创作过程。这一最终结果也就是篆刻艺术在进行冷静的思考后，通过艰难的风格蜕变周而复始，返璞归真的历程。综上所述，篆刻艺术的欣赏，已经涉及到了印章艺术的实质，并以汉印为例，分析了构成汉印艺术的一些基本特征，使人们认识到篆刻何以具有深厚质朴美的原因所在，完成了印章的审美过程。总之，篆刻艺术作为一门专门艺术受到世人越来越多的关注，得到国内外众多爱好者的欣赏，为了便于理解和欣赏，现将篆刻艺术作如下归纳，作为共同的探讨。仔细写印，结构严紧。疏可跑马，密不容针。方中有园，运刀稳准。外柔内刚，绵里藏针。肥不臃肿，瘦中有筋。宁拙勿巧，浑厚圆润。快狠奏刀，痛快漓淋。不加修饰，自然天真。小玺神定，巨印雄浑。继承传统，推陈出新。
印章是一门历史悠久的传统艺术。至于印章是在什么时候，以及怎样的情况下产生的，几千年来谁都没有说清楚，它始终是一个谜，而人们又总想解开这个谜。于是，从早先富有神奇色彩的传说，到近代具有科学精神的探讨，演绎出一个漫长的认知过程。 印章的神话传说 关于印章的起源问题，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》中。《春秋运斗枢》是这样说的：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》说得更有声有色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。” 上述两种说法，显然把印章的起源归之于神灵的创造与赐予了。今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释。 此外，还有把印章说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。把印章与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和印章三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。可以这样说，没有甲骨文和青铜器铭文，就没有印章。但这仅表明它们之间的联系，却没有阐明作为一种独立形式出现的印章究竟是怎样产生的。此外,还有诸如印章起源于“徵识图腾”；起源于“宗教”，起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等诸说，它们都从不同的角度探讨了此一问题。 +=+> 印章起源 印章的产生源于制陶 中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。陶玺应该有两种涵义。其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。 印玺是私有制出现以后的产物 印玺的形成与货物、与属于私有财产的奴隶密切相关。《后汉书·祭祀志》指出：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也。”“三王”指夏禹、商汤、周文王。“诈伪”、“奸萌”显然是私有制出现后的、冒认、偷盗、侵夺等不正当的行为。因此，能在器物上戳压记号，以证明物归谁主的印章便应运而生。殷商时代的经印就仅仅起到了这样的作用。到了西周，随着“工商食宫”为特征的商品经济（即工匠和商贾都是贵族的奴仆，他们主要为封建领土贵族的政治或生活需要而从事工商活动。由于商品经济不发展，当时独立经营的手工业和商业极少）的出现，玺印跻身于符节一类行列，才有了凭信的作用。 +=+>印章的分类 1.战国古玺 古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。2.秦印 秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。3.汉官印 广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?"新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。 两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。4.汉私印汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。5.将军印 将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。6.汉玉印 两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。7.魏晋南北朝印 魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。8.朱白文印 朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。9.字母印 子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。10.六面印 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。11.缪篆印(附鸟虫书) 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。12.杂形玺 战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。返回13.图案印 图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为"四灵印"。14.成语印 成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。15.花押印 花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。16.封泥 封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遗迹——盖有古代印章的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作17.钮制 古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。18.隋唐以来的官印 官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。19.宋元圆朱文印 魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。20.兄弟民族文字的印章 宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。21.今体字印章 在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。22.收集印、斋馆印、闲章 印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。 +=+>材料鉴别 按材质分可分为：夀山石，巴林石，青田石，鸡血，朝鲜石等其中尤以寿山石为上品又以寿山石中的田黄为极品。 按刻工分：薄意，圆雕，巧色，透雕等又以巧色，薄意最难。 印章一出现便与中国绘画结下不解之缘，它为绘画增色。同时随着文人的加入也使印章的装饰日渐精美，刻制越来越精湛，艺术性越来越高成为艺术品。鉴赏一块印章优劣先看材质，好的材料看上去色纯有玉的质感，材质内无结晶，放在手中有一种凉中带温的感觉，表面有滑腻感。然后，检验适刀性（石料对刀的接受力，好石料刻上去力量适中柔韧性强）经过上述鉴定一般来说应鉴别出材质的优劣了。 一幅好的画，从艺术上来说，主要从三个方面来看：一是画的本身，如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款，如位置、字体、大小，与画本身的搭配一致性，具有一定的书法水平。三是印章，如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。 自明清以来，印章作为书画的重要组成部分，已成为定式。 一个全面的画家，应该有书画的理论，通晓书法、画法、篆刻，而且具有娴熟的技法。一些著名的画家即是这样，如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦、高凤翰等。 他们不仅精书画，而且自己也会治印，由此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合，达到更完美的和谐、统一。 书画上的印章，主要分为三类：一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这些所使用的印章中又分为三个方面：一、姓名、字号、斋馆、堂号印．二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。 姓名、字号印：一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般盖在款字的四周或款字的下方，也有用作迎首，盖在右上角。闲文、吉语、警句印，一般盖在书画的左右下角，作为押角，也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处，或无碍书画作品本身的空白处，也可以盖在书画以外的装裱上。也有盖在书画最显著的位置，以示自己的权威，如乾隆、嘉庆皇帝等。 ; 鉴赏书画，主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察，其主要的方面还是书画的本身及书法、印章。 印章作为鉴定书画的一个主要方面，是必须重视的，因为每幅画上大多有印。 凡印章与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的，就存在了真迹的可能性。当然这不是惟一的标准，只是鉴定的一个方面，特别是自清末以来，西方照相制版传入我国，使得复制、翻版印章可以与原印几乎完全一致，这就不能仅以印章方面来鉴别书画。如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上的印章完全一致，其他方面又无疑问，基本上就可以定为真迹。因为在一般情况下临摹复制印章，人工的仿刻总会多少与原印有所不同，印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末以后的书画作品，就要从多方面，更加慎重地鉴别。 从印章鉴别上，会出现所见印章与真迹印章的一些差异。 如印文的粗细，边框的宽窄、破损，印迹的清晰与模糊等不同。 这可能有以下的原因：一方印章初用和久用会有所不同，初用的印章，字迹会清楚一些，印用久了，由于擦拭、磨损、磕碰，会使印章的清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等也会使印章钤盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关，有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软，用久了会有磨损或磕碰，也会使印章边框四周，产生一定的变异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系，有人盖印用力大，有人用力小，有人稍加摇晃，下垫物的质量与多少，天气的冷暖印泥的变化，久置不用的印泥与经常使用的印泥，这些都会使钤出的印章效果不同，有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉，以防止书画作品挤压时的沾污。使用的印章，经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的印章盖出的印迹有所不同。 所需鉴别的印迹，只要与已知真迹印章大小一致、印文的文字笔画位置一致，基本上就可以了。 一幅名家的书画作品，其印章也应该具有一定的艺术水平。如果印章很差，则有赝品的可能。印章的艺术水平，主要从书法、章法、刀法上来辨别，特别是文字上不能有错误，一个著名的书画家，是不可能经常出现写错字，用错字的现象。 鉴别印章还要看印泥的色泽，一幅古画印章的颜色，虽然可能是鲜艳的，但它还会有饱经岁月，历尽沧桑的变化，颜色会变得浑厚而沉着，印泥由朱砂制成，朱砂颜色稳定，但历久的印迹也会发生一些变化，虽然变化很小。黄金性能是稳定的，但新制品的黄金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的色泽不可能与现代人作品上的印章色泽相同。 还有一些古书画上的印章，找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的篆刻水平上来分析，是否与书画作品的时代风格相一致，还要从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定，最后得出结论。 现代的很多书画家，往往继承传统不够，基本工较差，总想标新立异自创风格，只重构图，不重笔墨，没有书法的基础，更对篆刻没有研究，通过印章来分析作品，几乎是极困难的，他们的印章由别人代刻，盖在自己的作品上，至于风格是否协调一致，那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了真假难辨的地步，因此单单通过印章来鉴别某件书画作品，几乎是不可能的事了。 每个时代的艺术品有每个时代的风格特征，印章也是这样，书画上的印章必须与时代风格相一致，如不这样，必然是赝品。如清代中期以前的书画作品，不可能出现甲骨文字的印章。 现代的印章，大部分犹如现代的书法，字数少，变化大，怪诞，变形，只重变化，缺少传统，也许是时代节奏的加快，也许是受到海外的影响等因素，使现代大部分印章，只重刀法，不求对称，只求均衡，不重功力。现代印章能否在中国历史上留下灿烂的一页，还有待历史的评说。
1.整体风格不同
汉服飘逸洒脱，美在灵动；和服拘谨宁静，美在端庄。
2.领口不同
汉服交领是裁剪出来的；和服交领是按对襟裁剪，穿着时相交呈交领。
3.下摆不同
汉服的下摆宽大，可以行走自如，活动不受限制；和服的下摆窄小，走路只能迈小碎步，活动受限制。
4.腰带不同
汉服的腰带系在腰上，是束腰的，一般在前面打结，多余部分自然下垂；和服的腰带又厚又宽，在背后打结，结很大。
5.布料不同
汉服的布料讲究轻盈飘逸，高级点的可以选择真丝作为面料；和服的布料讲究平直，显得厚重，一般用倭缎，比较厚硬，而且布幅很窄，所以不能做长袖子和宽大的下摆。
参考资料：
百度百科--汉服
百度百科--和服
1、总体线条汉服的线条是曲线，有些款式展开铺平了是方形，但穿在身上都是流畅的曲线，显得婀娜飘逸，很显身材。 和服的线条是直线，展开铺平了都是直线直角，像几个大方块组成的，穿在身上也都是直线，穿着呈直筒形，缺少对人体曲线的显示。因此二者风格不同，汉服飘逸，和服拘谨。2、领口汉服的领子是紧贴颈子的，这个很重要，可以帮助你分辨汉服，和服的区别。3、下摆汉服的下摆宽大，基本上是呈正“八”字，从上往下显得较为宽松，可以行走自如，活动不受限制，可以大步流星地走，所以穿汉服并不会阻碍活动。和服的下摆基本上都是紧贴着大腿的曲线往下收，呈倒“八”字。显得很窄小，走路只能迈小碎步，活动受限制，这个也很重要，穿上和服，腿就像被捆住，不怎么好活动了，很拘束下摆是直的，不宽大，走起路来步子无法迈大，跑起来则更困难，袖子也是方方直直的，汉服不仅袖子是圆形，整个线条，尤其是衣服的摆，还有袄，裳（也就是说所有汉服的下摆处）都是上窄下宽线条（汉服的长袍子由于下摆宽大，相对和服来说，走起路来步子就可以迈的大一些，跑起来也要比和服方便的多，这也是为什么说和服没有汉服大气的主要原由）。4、布料和服的布料讲究平直，显得厚重，一般用倭缎，比较厚硬，而且布幅很窄，所以不能做长袖子和宽大的下摆 。5、衣缘汉服的衣服领口有衣缘，袖口也有。和服只有领口有衣缘，袖口没有。这太重要了，是分辨两个的最主要的依据，所有的汉服袖口都有有衣缘，如果没有，说明是假冒的。6、腰带汉服的腰带较之和服细，用来束腰，多余部分自然下垂。和服腰带又大又宽，后面还有个小包（腰带的打结，看起来像个小枕头）。和服“小枕头”7、袖子汉服的袖子下边是弧形，长度能盖住手，弯臂时不露手腕。和服的袖子是个方形，长度不及手腕，显得局促，袖口缝合，后面却开口，好像是把汉服的袖子倒过来缝上去的一样。最简单的辨别方法也就是看腰带，后面有无小包。
一、历史上，第一版新华字典，在——商务印书馆印刷。从1953年开始出版，经过反复修订，以1957年商务印书馆出版的《新华字典》作为第一版。二、以下是修订历史：1953年12月北京第一次印刷的 {人民教育出版社版}《新华字典》是依音序排列的，版权页上说是一次印了十万册，但叶圣陶日记上写的是300万册。《新华字典》走过了50年的历程，它的十个版本不仅体现了不同语言文字的变化，也折射了不同历史时期的社会特征。《新华字典》是中国第一部现代汉语字典。最早的名字叫《伍记小字典》，但未能编纂完成。自1953年，开始重编，其凡例完全采用《伍记小字典》。从1953年开始出版，经过反复修订，但是以1957年商务印书馆出版的《新华字典》作为第一版。原由新华辞书社编写，1956年并入中科院语言研究所（现中国社科院语言研究所）词典编辑室。新华字典由商务印书馆出版。历经几代上百名专家学者10余次大规模的修订，重印200多次。成为迄今为止世界出版史上最高发行量的字典。1951年3月17日上午，“新华辞书社”开社务会议，议定《新华字典》本年9月底完稿。这个时间要求倒是达到了，该年8月29日下午3点“新华辞书社”举行社务会议时，《新华字典》初稿早已结稿，但修订进度甚缓。为了赶速度，社内同仁的工作有所调整。调整之后，仍处于紧张状态，1951年11月29日下午的社务会议，再次鼓劲，力争1952年6月修订完工，年底出版。 这一次的规划落空了。 1952年7月11日，金灿然、叶圣陶、魏建功等共谈重新改定后的《新华字典》印发的部分征求意见稿，结果都发现问题多多；读者对象不明确、体例有点乱等等。更要命的是虽说“新华辞书社”已“发展”至十多个人，但能动笔写稿的人极少，魏建功、萧家霖又都不写稿，只做“审订”工作，连叶圣陶也只好叹气：“欲求成稿之完善，实甚难。” 改、改，不停地改！到了1953年1月中旬，看终审的叶圣陶仍在摇头：“字典总觉拿不出去，尚须修改。”这年的2月21日，魏建功再一次求助叶圣陶，让他为“编辑同仁”讲今后如何修改，力争6月完稿、7月付排。 实际上，最后均由叶圣陶逐字改定，于1953年7月6日正式发到印刷厂排字。一周后，由叶圣陶改定了魏建功、萧家霖写的《新华字典》宣传稿。《新华字典》的排版格式是——新版《新华字典》内页1953年7月17日下午商量一次，10天后又商量一次才定下来的。之后便是读校样。但在叶圣陶这里却是“流水作业”，他于1953年7月29日才把《新华字典》全稿审改完毕。8月22日，叶圣陶审读魏建功和萧家霖起草的检字表，也觉不完善，28日与二位商量后才定。 魏建功写的《新华字典》的《凡例》，也被叶圣陶判为“琐琐”、“达意不甚明畅”，又得改。 1953年12月4日《新华字典》终于完工，即将出版。总结《新华字典》初稿乃至修订过程，叶圣陶觉得“计划未前定，随时变更，耗力甚多，而又未能作好”。1953年12月北京第一次印刷的人民教育出版社版《新华字典》是依音序排列的，版权页上说是一次印了十万册，但叶圣陶日记上写的是300万册。
个人觉得学生用的话最常用的是商务印书馆出版的《古汉语常用字字典》，编这本字典的是过去北大中文系的教授。人大的老师们编过一本商务印书馆出版的古汉语词典，也有挺多人买的，但就个人的使用感受而言，《古汉语常用字字典》释义更准确简明。不过《古汉语常用字字典》收字不多，只收常用字，如果还有需求的话，可以再买北大王力先生的《王力古汉语词典》。
1、商务馆小学生成语词典
作者： 商务印书馆辞书研究中心 编
丛书名：商务馆小学生系列辞书
出版社： 商务印书馆
2、《新课标小学生实用成语词典》
作者：郭迎春 编
出版社：世界图书出版公司
选择成语词典的版本的标准
选择成语词典的标准应该是权威和规范，在权威方面，商务印书馆（包括商务国际）和上海辞书出版社做的是最好的；而在语言规范词典的编纂上，我首推李行健老先生。
《中国成语大辞典》由商务印书馆汉语工具书编辑室、汉语大词典编纂处和上海辞书出版社语词编辑室的部分编辑人员编写，大都直接取材于历代文献,共收释古今汉语成语18，000余条。
为读者提供了成语的结构形式、语义内容、渊源用例等众多的信息，是一部规模较大的综合参考性的成语工具书。也许现在不是最佳的学习和使用版本，但由于年代较早，编辑阵容强大，影响了以后成语词典的编纂，所以把她放在首位！
1、性质不同：
商务印书馆是中国历史最悠久的现代出版机构。
中国商务出版社是中华人民共和国商务部所属的中央级出版社，是集图书和期刊出版为一体的出版社。
2、影响力不同：
商务印书馆是中国历史最悠久的现代出版机构，在近现代中国文化教育出版史上具有深远的影响。商务印书馆的创立，标志著中国现代出版事业的肇始 。
中国商务出版社建社以来，以“立足外经贸，放眼全世界”为办社宗旨，坚持以“传播商务知识，促进经贸繁荣”为宗旨，为广大读者提供了更多更好的服务。
3、经营性质不同：
商务印书馆现隶属于新组建的中国出版集团，正以崭新的姿态迎接我国文化体制改革和出版体制创新的机遇和挑战。
扩展资料：
商务出版社主要业务：
中国商务出版社出版发行国内外贸易和国际经济合作方面的著作、译著；国内外贸易和国际经济合作方面的文献、资料、统计、工具书以及有关的普及读物；商务系统职工政治思想教育、职业道德以及业务培训方面的教材、商务院校的教材和教材辅导用书。
商务印书馆的主要业务：
1、工具书
商务印书馆的工具书涉及汉、英、日、德、法、俄、西班牙、阿拉伯以及非通用语的朝、缅、越、波斯、拉丁、意大利、乌克兰等众多语种，形成了目前国内最为完善的多语种工具书体系。1999年，商务印书馆辞书研究中心成立；
2001年，商务印书馆计算机语料库编纂系统启动；"新华系列语文词典""牛津英汉双解学习词典系列""新时代汉英系列词典""精选外汉汉外词典系列"正在成为具有号召力的系列工具书名牌之一。
2、翻译作品
商务印书馆译作编辑室是一个专门出版翻译作品的部门，以翻译出版世界各国学术名著为主，同时全面系统地译介当代具有定评的各派代表作品，及时反映国外学术界的思想和潮流。编辑室以出版精品图书主，主要翻译出版政治、经济、哲学、历史、法律和社会学等学科的学术著作。
3、学术著作
商务印书馆著作编辑室成立于1998年，以编辑出版国内哲学社会科学优秀成果为主要业务。出版定位是：坚持正确的出版方向，坚持"学术为本、质量第一"的原则，以出版物的经典性、权威性、文化品格作为追求的境界，以促进哲学社会科学的研究、普及和应用为宗旨。
强调学术创新和文化积累，注重出版物内容的高质量、原创性、开拓性，重点出版具有社会效益和经济效益的高水平学术著作和思想性、文化性、知识性强的大众普及读物。已出书400余种。
4、科技图书
商务印书馆科技编辑室是以自然科学和应用技术类图书为出版对象的编辑室，主要出版国内外地学及相关的资源与环境、城市化与区域发展、旅游与探险等方面的学术著作和普及读物，尤其是前沿性的理论著作。
5、教育期刊
商务印书馆教育图书编辑室成立于2002年，旨在传承"昌明教育、开启民智"的一贯思想，为繁荣教育图书市场做出贡献。商务印书馆有着悠久的出版教育图书的历史积淀，同时具有优秀的出版辞书的编校质量。二者的结合，使其教育图书同样具备领先优势。
参考资料：百度百科-中国商务出版社
参考资料：百度百科-商务印书馆
可能就是因为穷人和富人之间有着天然的鸿沟吧，而且生活理念也是大不相同的，所以贫富差距比较大。
这里指的工业化，不是点和线，而是面。优势的商品竞争力，可以称之为点，优势的产业竞争力，为线。优势的全体系工业优势，称之为面。一个大国，之所以能成为大国，全面的工业体系是必须的。没有这个基础，不足以谈大国，更不足以谈成为强国。印度有建立全体系工业的体量和人口。而且，它的历史机遇，比中国好的太多了。世界史上最近的三个强权国家，英国，苏联和美国，都翻过印度的牌子。这种机会，中国人做梦都不敢想。英国，苏联，美国，对中国的基本思路不外乎三点，利用，戒备和遏制。而对印度，他们都曾经付出过真爱。英国人来了，给他们建设了庞大的下水系统，铁路系统，还建了个那么雄伟的火车站，看样子英国人是想长期呆下去的。后来为什么英国人又跑了呢，不是印度人闹独立，英国人不得不让印度独立，而是印度对英国来说，已经成了一个大包袱，他巴不得早点甩掉这个包袱，又见甘地那么闹腾，不如做个顺水人情，就让它独立好了。英国人走了这么多年，印度基建的底子，还是英国人留下来的。他们自己，一点长进也没有。英国人不想走的话，凭借甘地那些人的装死撒泼，没有任何的可能会赶走英国人。英国人走，是灰心了，觉得这个国家烂泥扶不上墙。让干活，不干。不仅不干活，还要堵着英国人的大门要吃要喝，打他们，不还手，杀他们，他们反而更高兴，认为死了之后就能去更美好的世界，过上更好的生活，反正对他们来说，现实生活都是假的，死了也就解脱了。当年沙门们反对婆罗门的那一套，又重演了。英国人的内心，估计很崩溃。英国人走后，苏联人来了。印度独立后，虽然在政治制度上是英美的那一套，在经济制度上照搬了苏联的那一套。他们搞这种混合制经济，每年的经济增长率只有2%左右。1949年中国建国，印度经济在各方面都优越于中国。他们在苏联的支持下，搞了几十年的计划经济，反而越来越落后，被中国反超后，又被远远的抛在了背后。苏联解体后，印度经济的保姆没了。于是开始倒向美国。美国把印度抱在怀里，又是各种疼爱，打算倾力把它打造成自由经济体的世界样板和标杆。世界上最大的民主国家，印度崛起，中国崩溃。龙象之争，制度优势，什么都出来了。然后呢，几十年过去了，除了印度经济因为改制，所导致的长期经济低效率的结构性反弹，印度经济并没有获得根本性的发展。花了几十年，连优势产业都没有建立起来。印度值得一提的制药业，不过就是美国制药业废弃不用的垃圾专利，授权给他们进行再利用，生产仿制药。这是一个拾荒产业，保姆喂饼产业，并没有什么经济上的亮点。另一个是软件产业，因为印度缺乏中国这样的内需市场，所以印度的软件产业，做的都是外包，做一些给欧美企业搬砖的粗活脏活。因为缺乏庞大的内需市场，他们想从搬砖的升级成包工头，设计院，可能性几乎不存在。严格的说，这也是一个保姆喂饼产业。
1.城市住房紧张根据世界银行的数据显示，2018年印度人口已达13.53亿。随着人口的快速增长和农村经济的发展，造成了过多的剩余劳动力。
印度人口增长趋势 | 世界银行城市的发展需要有一定技术的廉价劳动力，这吸引着农村的剩余劳动力来城市寻求就业机会。而一些农村人口也会因为其他原因搬至城市，比如教育问题。我印象比较深的是居住在达拉维贫民窟的一个穆斯林家庭，他们原先在农村有大房子，但因为宗教原因举家来到城市。
印度识字率 | 联合国教科文组织印度教和伊斯兰教一向歧视女性，所以女孩接受教育的机会有限。尤其在农村地区，女孩普遍没有上学的传统。2011年7月，印度政府在《儿童免费义务教育权利法》中提出新目标，要对儿童实行10年免费的义务教育。所以开明的农村家长，会为了孩子的前途会选择居住在城市的贫民窟。印度国土面积298平方万公里，是世界上住房最紧张的国家之一。而大量人口向城市的涌入，造成了城市的住房紧张。根据印度全国抽样调查组织的数据显示，城市居住贫困人群中有70%~80%为低收入家庭。在印度城市中近千万户家庭居住在贫民窟内，约占城市人口总数14%，而这也仅仅是城市贫困人口总量的一半，另一半则处于无家可归状态，露宿街头。2.贫富差距虽然印度贫民数量之多举世瞩目，但每年的富豪排行榜上却不乏印度人。在2019年亚洲地区的福布斯富豪排名上，马化腾以370亿美元的身家屈居第二，马云排名第三，而力压二马的亚洲新一任首富正是来自印度信诚工业的穆克什安巴尼，其身家高达482亿美元。
亚洲地区福布斯富豪榜前三名 | 搜狐网在印度的富人区，每家门口都停着豪车，院内保姆、秘书、司机等一应俱全。根据Numbeo网站查询得知，孟买内城当前售价476199卢比每平米，折合人民币接近5万每平米，已经超过杭州的平均房价了。孟买也因高房价连年连年入选全球房价最贵的前20个城市，和中国城市比，仅次于香港、北京和上海的房价。
孟买房产均价 | Numbeo虽然很多农村移民拥有较好的工作岗位和收入水平，但也无法负担正规住房的费用，所以贫富差距让中等收入以下的群体只能选择贫民窟。
印度种姓制度 | 百度百科印度的贫富差距不仅源于历史遗留的种姓制度（印度以种族为基础的社会等级制度），还有现实背景里的土地问题和教育问题。由于印度不像中国拥有彻底的土地革命，所以无地和少地的人口大量存在，占据农村人口的四分之三。缺乏土地，农民就没有生活的保障，这也是印度农民贫困的根源。在教育方面，印度基础教育薄弱、高等教育发达，使富人拥有良好的教育、穷人却没有受教育的机会，这也进一步扩大贫富差距。3.政府城市规划的失误在过去的七十多年里， 印度政府对贫民窟的干预方式逐渐由以前严格的政府控制和拆迁转变为容忍、分级治理和市场化计划方案，促进了贫民窟的增长，包括允许出现新的贫民窟定居点，使非法定居点合法化，为贫民窟居民提供服务和资助等。正是这些非正式的福利提供和贫民窟居民的投票等活动的存在稳定了贫民窟，并促进了贫民窟非法产权的持续存在。而在当前贫民窟再开发项目上，其目地是增加地方收入并创造更多的工作机会，忽视了贫民窟的功能，因此贫民窟重建进程是极其缓慢的，贫民窟的扩散和发展快于贫民窟的治理和改造，城市贫民窟问题变得越来越严重。
贫民窟的小孩4.缺乏户籍管理制度印度独立后政府的“工业化计划”使城市对劳动力的需求陡然上升。这是符合发展中国家的一般规律的,但由于印度没有户籍管理，理论上任何人可以在任何时候迁徙到国家的任何地方，这客观上为城市的无序扩张创造了条件。
因为贫民窟的都是一些本来就很穷的人，他们没钱读书，也没钱出去挣钱，所以就越来越穷了。