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下面是一位高管的战略思维框架分享给各位学习，希望对你们有启发。
在我的职业生涯中，曾经因无知而无视管理之道。后来相继读了一些相关书籍，其中管理类著作有史蒂芬·柯维，以及德鲁克等的有限部分书籍，感到略有所得，觉得知识真正就是光明，可以照亮职业与生活的道路。
1、什么是战略?
“战略是在确定了企业目标后，决定如何采取行动和分配资源，以达成目标。”
——钱德勒(1962)哈佛企业史教授
简言之，战略就是目标和路径。
2、战略如何描述?
作为对组织目标与实现路径的理解，战略可以有各式各样的描述方法。这里给出两种：
方式一：传统思维的战略描述构架——业务战略+职能战略
组织的愿景、使命、价值观相对固定 ，在业务领域和商业模式未发生根本性变化的前提下，企业战略的制定与梳理一般仅仅被看作目标及路径的制定。
这里为便于理解，用外部战略与内部战略两个相对的概念来描述组织的战略构架。
外部战略：业务战略——企业通过做那些业务(如一家制造业企业，面对何种类型的市场需求做何种产品;一家金融服务业企业，针对哪些客户提供哪些金融产品服务)，以实现其战略意图。业务战略一般由市场战略，产品战略，竞争战略组成。
市场战略：企业面向哪些客户群体、区域、需求层次;
产品战略：企业用何种技术路线、通过怎样的产品组合满足市场需求;
竞争战略：企业对位次竞争目标的选取，在特定业务领域定位于领先战略、差异化战略、还是填空补缺;对学习与竞争标杆的选择。
企业有了业务战略(外部战略)，要同时通过内部战略的实施，设计相应的组织及其流程，建立价值链各环节的实现方式(商业模式)，建立一条高效的价值链的通道。
内部战略：职能战略——有形及无形价值链长期发展战略。
有形：研发、营销、制造、采购等等;
无形：人力、财务、IT等等。
制造企业的主流程有两种：有形价值链流程：产品创造流程(新产品开发)与商品制造流程(订单满足);无形价值链流程：各类针对企业战略发展及日常经营的服务支持流程，如战略人力资源体系建设流程等。
方式二：战略地图与平衡计分卡
战略地图：
可以形象地形容为一张A3纸。这张纸分为4个区域，分别对应4个维度：财务、客户、内部流程、学习与成长。
奇妙的是，这4个维度呈现出与组织的目的因、动力因、形式因和质料因的对应关系，又可从中找到与领导者4项职责的对应关系。
战略地图的四个维度以一个或多个战略主题及其相应举措相联结，也就是说企业有形的成条块分割的职能业务，通过一条或多条流程化、项目拉动的线索，被整合联动起来。
哈默《流程再造》所倡导的流程化管理，可以理解为以业务开发与运营为核心的运作模式。可以假想一个复杂的组织里，所有工作项目处于一个横向职能与纵向业务的2维矩阵里。工业2.0时代企业，项目主要通过职能分工主导运作;工业3.0时代及以后，企业需要借助业务优先的内部流程高效运作，确保对外部需求做出快速有效反应。
平衡计分卡：
针对战略地图所确定的目标，梳理出战略主题及相应要完成的战略课题(或称为举措，细化出分解到不同实体或虚拟组织的衡量指标。平衡计分卡指标与传统的KPI指标的不同在于，所有任务与指标的'设置均是以战略主题的完成为导向。
3、战略如何制定 ：
方式一：大前研一的3C方法
3C：客户(Customer)、竞争(Competition)、企业自身资源(Corporate)。
通过对细分市场客户、竞争及自身资源能力的综合分析，制定目标和路径，企业一把手推动建立相关责任组织，授权赋能推进执行。
方式二：战略地图与平衡计分卡的过程化制定
可以包括如下程序：
通过市场、产品、竞争、自身资源(组织、职能、能力)各方面人员的会同交流与头脑风暴，初步形成战略目标与主题;
专业的调查，可以设置专门的部门或聘请专业的机构;
再一次讨论并就目标与路径、关键组织与责任人达成共识;
大家分别制定自己的目标;
共同讨论确定并付诸执行;
过程管理并不断更新。
4、战略如何执行 ：
推动战略规划的制订与执行是企业家的日常工作。战略规划是为组织探索航向，企业家需亲力亲为，与团队一起，在进行航向探索的过程中，形成自己的感悟的同时达成团队的共识，进而相应完善组织、分权赋能并以身作则，践行目标。分权赋能后还要进行过程关键节点的掌控，如通过周期性的会议(如战略管理委员会、产品经营委员会)及专题性的会议(如##业务开发专题会)，确保关键课题、关键流程节点目标的完成与决策。
综述
要事第一，领导者的要事是只做最核心的事。
领导者最核心的事是什么：倾听来自组织内外、上下全方位的声音，激励并凝聚起这些声音背后的力量，带领组织实现目标。
具体要承担起如下4项基本职责：通过探索航向、建立组织、充分授权、以身作则承担使命，带领团队发现并抵达一个又一个里程碑目标。领导者的所有职责，可以理解为以建立战略主题及课题为核心的，一个又一个PDCA循环管理过程。
必须重新学习，尤其是心态的定位，市场和很多的细节都需要自己亲力亲为。创始人是看路的，必须时刻把握商业的本质和保持敏感性，同时也要在重要的问题上亲自上马。在大企业时, 高层的高管们想的都是战略, 当自己创业时, 他们惊讶的发现: 过往熟悉的一切都不一样了, 以前只考虑自己所在部门如何优化? 而无需考虑其他部门的事情; 以前开开会布署任务抓抓绩效就能表现不错, 现在每天面临的都是存活, 以前, 自己遇到瓶颈, 过不去最多是换个工作, 重新来过就是了, 生活依旧, 而现在, 要领着一帮跟随自己的员工, 瓶颈过不去也要过, 责任心,压力,这一切都是以前无法比拟的…走访高手帮的高管创业会员, 发现: 他们压力都很大, 由于起点不一样, 过去光彩的背景使他们成功的欲望更强, 他们坦言: 生活品质无法与之前作高管时相比, 如果过去对家庭对朋友的交流时间是80分, 现在连50分都不到, 压力与孤独是最大的挑战。对于高管创业, 迈不过去的是思维要从点扩展到面的转变, 如果过去是负责整个企业运营的高层, 或者个性中有毅力的高管, 这个转变不会构成太大障碍, 但对于创业意志不坚定,或以前只是个部门的高管来说, 这个转变确是个挑战. 但我们也发现, 高管创业者 之所以放弃之前的待遇和地位, 盲目创业的较少, 这个障碍对于有的高管的确需要时间,但不构成绝对障碍.
网络营销主题论文
随着互联网时代的发展，网络营销具有巨大发展潜力。网络营销主题论文是我想跟大家分享的，欢迎大家浏览。
【摘要】文章对比传统市场营销的内涵和方式，分析在网络时代的大背景下市场营销方法的现状，提出了改进与变革方式。
【关键词】市场营销;网络时代;电子商务
随着电子商务的普及，传统的购买方式受到了极大的冲击，网络化的功能已经从学术研究拓展到了商务应用，并且在世界范围内的企业经营和产品交易中发挥着越来越重要的作用。因此，企业的经营者需要重视网络时代的发展，将科技作为第一生产力，积极推动企业在互联网背景下的发展，运用互联网商业应用来跨越空间的阻碍，加强在市场中的竞争，建立起一套崭新的营销模式，促进企业又好又快发展。
一、市场营销的定义
在市场经济的营销下，企业如果想要在市场中占据一席之地，就要树立起营销观念，这是连接企业发展与社会需要的纽带。市场营销的定义很多，也可以从不同的角度来解读市场营销，但是一般都是认为，营销是通过个人和集体共同创造的，由集体或个人提供出售的产品与他人自由交换产品的价值，以此获得所需之物的一种社会管理方式。因此，营销首先是一种创造行为，不仅是要寻找顾客并满足顾客需求，还要发现顾客提出或没有提出的存在于商品中的问题，积极帮助顾客去解决问题，而不是逃避问题。营销活动是一种资源交换的行为，要知道，只有人才具有交换的本领，买卖双方通过自由交换来各取所需，交换是营销活动形成的基础。
营销同时也是一种满足人们需要的行为，营销的出发点是满足人们的需要和欲望，如果人们的需求和欲望没有得到满足，就可以通过营销来达到使他们满意的状态。营销活动还是一个管理的过程，是一个分析、计划、执行和控制的过程，包含两个方面的工作，即研究市场和整合营销活动。研究市场主要是研究顾客的需求量和需求特点，从而确定经营量和经营产品，整合营销活动是通过生产和经营来以适当的价格和适当的传播手段满足顾客的利益。营销作为企业与社会沟通的纽带，是两者之间的桥梁，因此在制定营销计划时，必须要做好公司利润、顾客需要和社会利益三方面的利益打算，只有在社会利益得以保障的情况下，企业的利益才能够得以发展。
二、网络时代对于市场营销的影响
企业的市场观念形成以来一直都随着市场环境的变化而不断完善，从最初的生产观念再到产品观念、推销观念、市场营销观念、网络市场营销观念，市场观念一直处于不断演进发展中。网络的产生和发展给市场环境带来了巨大的变化，缩短了物品流动的时间，打破了原有的地域分割，让消费者有了更大的空间和选择余地。在这种大背景下，企业只能以客户的需求为导向。网络的快速发展给市场营销的外部环境变化主要表现在：一是市场的全球化，受到网络开放性的营销，经济活动已经摆脱了国界的限制，空间距离变得更短，时间连续性更强，已经能够提供全球化的服务;二是给企业提供了十分广阔的潜在市场，给企业带来了无数的商机，全球化的发展让企业具备一种快速的市场营销手段，即通过网络来营销。
网络的迅速发展给社会和企业都带来了经济上的利益，通过网络与顾客进行直接联系，可以减少沟通的环节，让企业的营销变得更加的直接，同时加快了商品、资金和信息的交流，帮助消费者节省了大量时间和精力，减少了消费可能带来的冲突，而消费者的购物也会变得更加理智。从企业的生产角度来看，企业可以通过网络将生产过程进行全记录，全面表现自己的产品和服务，还节省了店面开设的资金和成本，为更多的中小企业发展提供商机。不论企业的大小如何，在网络的平台上都可以不再受规模的限制，各个企业之间能够实现公平竞争，通过快速的全球化市场营销手段来吸引顾客。
随着时代的发展，传统的工业化生产只能够满足消费者的一般需求，而很难进行一对一的需求满足。在网络不断发展的背景下，顾客所需求的个性化可能会得到满足，为顾客提供个人的产品设计、开发也从不可能变成可能，如电脑笔记本，顾客可以选择自身需要的电脑组件，让商家为顾客进行组装、定价甚至上门服务，从而实现个人的需求。随着电商的发展，人们对于信息的传播有了新的途径，可以通过网络来进行传播，将文字、声音、画面三者相结合，实现多媒体信息传播，这种传播方式是一般的传播工具所无法比拟的，不仅可以实现一对一的交换，还可以实现一对多、多对多的沟通。因此，电子商务作为新的商业平台和工具，为市场信息的交流和沟通提供的巨大优势。
三、网络时代市场营销的变革
现如今，人们已经进入到了信息时代，越来越多的企业开始采用直接渠道进行销售，让销售变得更加简单。随着信息的直接分享，中间商的作用越来越小，实现了分销渠道的变化。这种直接销售的渠道不是所有的企业都能够实现的，各个地方的情况也不相同，因此，无论是直接渠道销售还是分销渠道，都有可能在信息技术的支持下来充分利用外部资源，实现动态联盟。企业需要加强科技的力量，通过计算机网络来加强与顾客、与其他企业之间的沟通，共同分享商业机会，认真完成每一次的市场营销活动。在网络时代的背景下，网络营销逐渐成为了市场营销的重要手段，其特征是互联网网络，这种方式打破了时间和空间的限制，信息传递和储存都让营销成本有着大幅度的下降，并且让销售体系变得更加简洁，提供了全新的产品和服务。
在网络时代的背景下，网络的产生和发展给市场环境带来了巨大变化，打破了时空限制，让消费者有着更大的空间和选择余地，因此，消费者逐渐表现出“个性化”的特征，网络的透明化和信息传递的快速性能够让消费者足不出户就通过网络获取更多的信息，在这种情况下，企业能够快速响应顾客需求，按照个性化的特征来改变企业市场营销方式，这是企业能够在激烈的市场竞争中生存和发展的决定性因素。对于企业来说，基于网络时代背景下的市场营销不仅是一种技术，更是一种全新的经营方式、经营理念和发展机遇，抓住这个机遇，企业就可能在原有的背景下得到进一步发展，逐渐实现企业的长期目标。
四、网络时代市场营销策略变化
基于网络时代的市场变化，企业需要进一步实现市场营销策略的改革才能推动企业的发展。产品决策策略需要进行变革，企业要充分了解顾客的相关信息，包括顾客需求、偏好等，按照顾客需求来进行定制，以用户为中心来进行市场营销策略的改变。比如说，企业可以让顾客参与到产品的设计中，将顾客作为合作伙伴，利用发达的技术来了解顾客需求，让顾客积极参与到产品的设计、改进和生产中，让生产的产品更容易被市场和消费者所接受，从而缩短产品进入市场的时间，通过这种方式来让市场营销获得成功。企业要让生产的产品和服务以顾客为中心，利用网络的互动性和引导性来让顾客对产品和服务进行打分，积极认识到顾客的需要和产品中存在的不足，使得顾客得到需求的满足。企业可以采用最新的制造系统来为顾客进行私人定制，实现智能化和快速化，在制造商品的过程中加入信息技术，缩短与顾客之间的距离，提高顾客的满意程度，展现企业的整体效益，依据市场的变化来灵活地调整经营战略。
企业在网络背景下可以对价格进行合适的调整，改变传统的以生产成本为基础的定价方式，将价格定位在顾客的价值上。传统的价格定位主要是考虑竞争的限制，使用成本定价法和竞争定价法，但是随着时代的变革，企业的定价方式也要有所改变，在通过产品设计、营销活动设计、市场调研之后，对价格的制定要改变以往以成本为基础的方式，要以市场为主，利用顾客对价格的敏感程度来定价。同时还要创造价格优势，满足顾客的特定需求，让顾客在合理的价格中感受到周到的服务，企业要对市场保持快速的反应，要具备价格变动的能力，以此获得价格优势。企业还要利用只能定价系统，对顾客反馈进行完全掌握，精确获得产品的设计和制造成本。企业需要积极在信息的基础上进行价格定位，让市场营销的策略变得更加灵活。企业要能够及时提供各类信息，包括打折信息、新产品推送、产品服务体验和售后保障等，通过免费的软件升级来吸引顾客。还可以建立电子建议箱，通过顾客反馈而来的信息来建立全新的网络渠道，建立企业的内部网络和外部网络。企业利用互联性进行市场宣传活动，还要对网页进行创新设计，改变传统的宣传方式，以独特的宣传方式来吸引眼球，获得人们的注意。
五、结语
网络运用到商业目的中的时间是比较短的，至今也不过十余年，但是网络化市场营销手段在商品宣传的有效性已经得到了充分的证明。由于网络销售、网络支付的安全性还没有得到有效保障，规则并不完善，很多企业对于网络的营销还保持着观望的态度。不可否认的是，在科技浪潮的影响下，虽然网络营销存在一定的风险，但是一旦成功企业将获得大幅度的发展，新的浪潮最终会打破旧的体制和思想，企业要立足长远角度，做好未雨绸缪的准备，用最好的姿态迎接网络化营销时代的到来。
摘 要：互联网的到来，技术力量的不断强大，传统商业逐渐没落，一批以全新商业思维的代表企业迸发勃勃生机，不断壮大发展。小米公司、360公司、百度等一群以新思维进行企业运营的公司在市场中脱颖而出，而他们能够不断向前发展根源就是互联网思维下的营销模式。
关键词：互联网新思维;营销模式
一、互联网思维
从农耕时代跨越进工业时代，继而又进入现在的信息时代，科技的不断创新推动着人类缔造新的世界。而如今互联网，正是掀起全球范围经济体系变革的主导科技力量，人类即将迎来一个崭新的社会。企业不断尝试与移动互联网融合，创造全新的价值经济，进而推动互联网行业迈向产业互联网时代，而就是在这个不断探索的过程中，诞生了互联网思维。
互联网思维的出现，可以说是衍生于互联网，借助互联网的信息即时分享、外部开放等特征，以一种全新颠覆性的方式对对现在的社会经济环境重新思考，更加地注重“以用户为中心”的观念，突出消费者信息的重要价值。在互联网大趋势背景下，互联网思维对传统制造服务产业进行彻底的变革创新，以网络为变革的载体，创新企业经营模式。
二、互联网带来的营销改变
1. 网络营销的诞生
网络营销是企业通过网络平台，利用现在的信息技术，向自身的用户进行产品交易，并以此构建自己的客户关系，达到自身所要求的营销目的。如电子商务正是基于是企业对于网络营销的`探索而兴起。
2. 微营销的诞生
微时代背景下，基于移动互联网，运用微博、微信、SNS等社交媒体，挖掘人群兴趣，驱动人群心智，建立和扩大人群(粉丝、朋友圈)范围，积累粉丝、扩展人脉资源，转化、强化顾客关系，通过实现客户价值来实现企业价值的营销活动。其关键在于洞悉不同人群的生活习惯与兴趣点，巧妙地将品牌文化、产品信息等营销要素与目标人群的兴趣、娱乐、爱好等相结合，让受众主动参与，并在活动中扮演重要角色，甚至会主动进行二次传播、形成二次营销。
3. 体验营销成为企业推广自身产品的一个重要力量
体验营销的核心重点是让用户亲身体验产品或服务所带来的感知，以此来满足消费者对于产品服务的体验性需求。移动互联网的出现，更是将用户的体验过程变得人性化。与此同时，移动互联网有着较强的信息收集能力，也可使企业获取用户体验的过程中的相关信息，以改善自身产品和服务。当今社会，信息越来越公开透明，消费者对于产品信息也越来越加了解。企业若想在互联网社会上取得成功，就一定要尊重用户的体验，保护用户的利益。
4.对用户进行精准营销
企业充分了解消费者信息的基础上，根据他们的消费特征和偏好，进行针对性地的营销，以最大化的节省自己营销成本开支。移动终端用户大多数是固定不变的，企业可凭借新的网络技术深入洞察消费者对于产品的各项需求，并建立起每一个具体客户的需求数据库。在分析客户数据的基础上，对不同客户进行不同的产品服务营销，同时还可以根据客户的信息反馈有针对性地调整产品及其营销，以更好地满足顾客的需求。
三、小米成功案例分析
自2010年以来，智能手机逐渐成为整个业界关注的焦点。而小米公司在如此激烈的竞争市场上，不但没有被淘汰，反而后来者居上。2014年，小米公司手机售出6112万台，增长227%，含税销售额达743亿元，成功登顶中国市场份额第一。综上所述，小米获取成功地原因有如下几点
1. 产品的高性价比
在同类手机产品市场上，小米的高配低价特性是小米手机被消费者所热衷的原因。小米的性价比已大大超过了公众对其的心理预期，而且小米尊重客户体验，在小米用户发现产品问题时，小米会以最快的方式，解决用户在使用手机时遇到的问题，把用户的产品体验放在企业核心地位，真正的体现了互联网思维下的用户至上原则。
2. 商业模式的创新
“因为米粉，所以小米”。小米将产品的用户精准定位于手机发烧友，为他们提供个性化、潮流、时尚的手机体验。小米的口号一直是“和米粉交朋友”，倡导与米粉积极互动，米粉对于产品要求的声音可以影响到小米公司整体的产品设计。小米公司自创小米社区及论坛，供小米用户讨论分析使用手机心得，及时发现小米用户对于手机的最新需求，以不断革新自己手机功能，迎合用户个性化需求。可以说小米手机的设计是在米粉与小米手机工程师共同设计出来的，小米的工程师只是把米粉的想法给予实现，满足米粉们对于手机的个性化需求。
3. 成功地网络推广
小米公司在推出每一款手机产品，必然先会在网络之上进行大肆推广宣传，使大部分的小米粉丝了解到新品即将上市的信息，在产品上市之前，对于产品的推广工作就已经做到了极致。口碑营销、事件营销、微博营销、饥饿营销等众多的营销策略集合，也使得小米手机的品牌价值不断提升，产品奇货可居。
四、企业汲取经验
(一)微创新
微创新并不是倡导企业在生产运营及销售活动方面出现重大的革新，而是要求企业重视用户需求，从小处着手，精确把握市场上用户需求的变化，并持续地改进产品的用户体验，进而通过量变达到质变的目的，颠覆市场格局。现在的社会已全面进入了体验主义的网络时代，不重视产品的用户体验，只是单纯的“闭门造车”式的进行企业内部研发改革创新，必然会被市场边缘化，脱离市场的需求。
(二)精准性的广告定制
较之传统营销，移动互联网营销的优势在于可对偏好差异性的终端用户提供形式不同，符合他们各自兴趣的信息。移动终端用户固定性，决定了企业所获得的终端反馈信息的真实可靠性，而这些正是广告定制的基础条件。企业完全可以与手机门户网站进行合作，挖掘出用户的兴趣，从而对用户进行有效的实施广告定制。
(三)更加真实和人性化的营销体验
互联网的时代，让消费者完全的占据了市场上主导的地位，消费者的独特的个性化需求比之前更加容易满足。未来的消费趋势会越来越强调消费者之间的差异性，消费者会主动选择以自己喜欢的方式来获取自己的所想要的商品与服务。企业可借助当前的移动互联网技术，为顾客提供更加真实和人性化的营销体验。把握了消费者对于个性化的需求信息，企业的品牌营销就可以有的放矢了。
五、结论
中国以及全世界都进入了一个倡导“体验主义”的网络时代。传统的不重视用户体验的企业，一定会被市场边缘化，终而遭遇市场的摒弃。企业必须要重新梳理自己的经营念，以互联网思维来看待社会上的变化，尊重用户的体验。
在毕业论文的写作过程中，指导教师一般都要求学生编写提纲。从写作程序上讲，它是作者动笔行文前的必要准备;从提纲本身来讲，它是作者构思谋篇的具体体现。所谓构思谋篇，就是组织设计毕业论文的篇章结构。因为毕业论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发，信手拈来，用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料，较多的层次，严密的推理来展开论述，从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。因此，构思谋篇就显得非常重要，于是必须编制写作提纲，以便有条理地安排材料、展开论证。有了一个好的提纲，就能纲举目张，提纲挚领，掌握全篇论文的基本骨架，使论文的结构完整统一;就能分清层次，明确重点，周密地谋篇布局，使总论点和分论点有机地统一起来;也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料，决定取舍，最大限度地发挥资料的作用。有些学生不大愿意写提纲，喜欢直接写初稿。如果不是在头脑中已把全文的提纲想好，如果心中对于全文的论点、论据和论证步骤还是混乱的，那么编写一个提纲是十分必要的，是大有好处的，其好处至少有如下三个方面：第一，可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。第二，有利于论文前后呼应。有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。第三，有利于及时调整，避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
不好意思，你没留下邮箱，我直接发上来了。作为与希腊悲（喜）剧、印度之梵剧并列的中国戏曲，被世界公认为三大古老戏剧形态文化之一，中国戏曲形成于12世纪，虽较希腊悲（喜）剧和印度梵剧晚出，但希腊戏剧和印度梵剧都早已在戏剧文化的流变中销声匿迹，退出了历史舞台，而唯只中国戏曲却与时俱进，呈现出勃勃生机。究其原因，当与戏曲特殊的表现形态——戏曲的写意性有着根本的关系。戏曲的写意性集中体现为重神轻形，就是说戏曲的表达方式上十分重视情感真实的传达而对客观存在的生活原形（外形）则予忽略不计。自然，中国戏曲的写意性与西方艺术在总体上的写实性是大相径庭的，这种反差毫无疑问是中、西艺术产生的人文背景不同之使然。不同民族，在历史的长河中所创造的文化，便构成了那个民族的文化观念，文化观念即决定或影响到那个民族的文化艺术形态。换句话谈，中国戏曲艺术写意性的生成与发展，是与中华民族久远的历史文化的积淀相关联，也就是说，是民族审美哲学、思想的结果。那么，我们民族审美哲学思想主要体现在哪些地方呢？这与我国古代关于对“形”与“神”的认识所形成的思辨形神观有关系，其时间最早可追溯到先秦时期，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，发展到近代，提出“不似之似”、“离形得似”。明代大戏剧汤显祖更主张：“凡文，以意趣神色为主”，极力反对“步趋形似”。近代的齐白石也就说“艺术妙在似与不似之间”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一。因此，强调“意”的重要的重神轻形观，也便一以贯之到中国各门类艺术始终。自不待言，重神轻形的形神观也直接左右和影响着中国戏曲艺术，并孕育出写意性戏剧形态的生成与发展。然而，作为以视听感受的戏曲艺术，主要是以“形”示人，那么，在重神轻形支配下，其写意性的表现形态又是怎样在戏曲中得以贯彻落实呢？中国戏曲在漫长的历史发展中，经由着若干代戏曲伶人的创造实践，对“形”不是弃之不用，而是在形“意”为中轴的情况下，对“形”采取了大胆而合理的抽象或半抽象处理，产生出更具视觉冲击的“形”以期达到最佳状态的“立象以尽意”效果。归纳起来，其写意性戏剧形态有以下几个方面：一是夸张变形的写意处理。夸张变形的写意处理，主要是将外化的“形”，以抽象或半抽象进行造象，使新造的象处于“似与不似之间”。夸张变形的写意，大致有以下四种，即变形、略形、忘形、幻形。变形，即在原形上的夸张变化。如男角戴的髯口（胡须），不仅依人的想象有黑、灰、白、红等色彩的胡须，其形状且长而多。双更根据角色行为不同还分有三绺、互绺、一字、四喜等各种形状的胡须，更有某类丑角戴的“吊搭”，胡须是吊在下巴上的，这些长、大、多、奇并且有色彩的各类胡须，完全是人为夸张变形出来的，在生活原型中几乎没有，然而观众非但不予反感，还欣然接受，其根本原因在于这咱夸张变形的写意处理，是符合情理的，就是说只是在原形上的夸张变化，没太离谱，同时，髯口在仍挂在咀上，倘若挂在后脑勺上就有悖情理了。略形，就是略去“形”的某些部分，保留某些部分的写意处理，如有鞭无马，有桨无船。在观众眼里却对这种写意处理忽略不计，仍写有马有船。川剧《秋江》中艄公仅凭一桨舞蹈仿佛舟行碧波荡漾中，京剧《悦来店》十三妹的骑马出场，仅凭马鞭挥动，同样也似骑马疾行。忘形（也作离形），即全部舍去现实中的“形”，而以新的“形”代之的写意处理，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，恰较好地达到了“离形得似”的艺术境界。所谓幻形，乃指现实中纯然没有的极尽夸张抽象出来的形象，如《花田错》中刘玉燕与书生卞现偶然相遇，四目刹那间的偷视到愣视的特殊时刻，丫鬟春兰特以“挑视线”（即从刘、卞二人眼中仿佛抽出了眼线样）的写意性表演，不但取得类似影视中特写镜头的强化效果，更将三人的内心独白明白晓畅揭示出来，观众无不感到畅快、快意。二是时空上的写意性。这主要表现为在时间处理上的随意性和空间处理上的假定性。众所周知，作为舞台戏曲的表演最大的限制就是时空的限制。在时间上，一是不能超长演出，超长会使观众产生疲劳，而更重要的是戏剧情节的时间跨度的长短处理，若按真实的时间表现，则会让许多无关宏长的历时情节挤占有效而特殊的历时情节，作为叙事性的戏剧则会浪费时间作平庸的叙事，为解决这一矛盾，中国戏曲在时间的处理上，采取了随意性的写意处理，让有限的时间达到无限的运用，如《武家坡》、《坐宫》中薛平贵、杨延辉离别18年的历程均用说唱交待清楚。又如演员在台上虚作打盹的片刻经抬头、操眼、伸腰表示天已大亮，甚或以鼓点示意天交三更或五鼓等，《伍子胥过韶关》，剧中伍子胥因愁不能过关，表演时即由原先的黑须发突变成白须发，即表明了一昼夜的时间跨度，也强化了伍的焦虑心境，在空间上的假定性写意处理，戏曲中更是比比皆是，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，竟使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。三是表演上角色化、程式化的虚拟性写意。戏曲中人物系由社会生活中人物进行归类提炼而来，带有较强的规定性，如京剧中的生旦净末丑五个行当，分别代表了不同的社会角色，生指青年男子，旦指女性，净为有特殊性格和品性的男子，末为壮年类男子，丑一般代表善良、幽默、滑稽及奸刁小人等。在各类行为中双分为许多专行，不同专行分别有不同程式化的表演，这些表演集中表现为假定性的写意表演，如武将的“起霸”中整冠、束带、捋袖，表临陈前的整装厮杀。旦角的“整鬓”表女性恪守妇德的严装理容。还有些特殊性的写意表演，如“倒僵尸“，表示忧愤气绝。《上天台》中刘秀因酒醉错杀忠臣姚期及28功臣，悔恨交加，气绝休克，就以“倒僵尸”进行特技表演，川剧《白蛇传》“断桥”一折，小青见到许仙，怒不可遏，即以“变脸”（以几种着色的脸相出现）示意。除此还有许多程式化的虚拟性写意表演，如“圆场”“过场”表行动和时空转换“推磨”，表二人偶遇的交错审视（如（《乌龙院》宋江与阎惜姣的“推磨”表演）、“三笑”表特别的畅快，“甩发”表易性忧愤交加，频繁的“小翻”“翻出场”、“倒扎虎”表战场打斗激烈等，这些角色化、程式化的虚拟性表演，使戏曲表演写意性达到最大化。四是舞台美术上象征性的写意。戏曲的舞台美术主要包括有化妆、道具、服饰及舞台背景等，戏曲舞台美术的各个方面的设计与装置，也不是以写实为表现的，相反，它是以象征性为手段体现出写意性。如在人物造型设计的化妆上，虽人物有角色行为的规定，但这些规定性中的写意性却是以象征手法表现的，比如“脸谱和着装，以色彩的不同代表着善恶智勇贵贱等社会中人。”脸谱中，黑表刚毅，红表仁厚，白表奸诈，金表神仙，如包公、关羽、赵高及诸神仙等。在服饰上，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。在道具上，如各类刀枪剑戟，都不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等传统戏曲的舞台不设置布景，主要以大、二、三幕的间隔以表示时空转换，或以蝴蝶幕象征公堂、绣房、殿堂等，在底幕处，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧敷衍的情节及其它气氛等。五是戏曲的简性的写意处理。中国戏曲夫论是剧情铺陈、人物及道具设置都作到十分简略，即所谓以少胜多、以一写十、以少少许胜多多许等，戏剧最大的弊端即以笨重复杂著称，而中国戏曲却以其简略性的写意处理则收到以少胜多的效果。如在剧情铺陈上，京剧《群英会》表现的是历史上曹操、孙权、刘备的赤壁之战，若大的时间、空间，若干人物竟相交织出没，但《群英会》略去了许多情节和人事，仅只用诸葛亮“一股风”、庞统“一条计”、周喻“一把火”就将赤壁之战敷演完毕，双如黄梅戏《夫妻观灯》出场只夫妻二人，但通过他二人在台上的唱、念、做，让观众感到的却是人山人海的观灯场面，戏曲舞台上的一桌二椅经挪移设置或表升堂、或表设宴、更还表山、表城等，不一而足，极其方便灵活又用途广泛。这种约简的写意处理，尤如柳宗元的诗《江雪》一样，仅一“雪”字让人感到“白茫茫的一片”，收到以少胜多的功效。戏曲的写意性还包括“意识流”的写意处理及诗化语言的写意处理，几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，才使中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
1英汉语言禁忌的深层文化映现13英汉对比研究分析觉得适合联系我
英语和汉语是两种高度发展的语言，对比其异同，对于英语翻译教学是很重要的。下文是我为大家整理的关于英汉翻译的论文的范文，欢迎大家阅读参考!
英汉语言的异同及其翻译策略
在英汉翻译中，两种语言在词汇方面的不同主要体现在词的意义，词的顺序和词的搭配能力三个方面;从句法方面来说，英语和汉语在句子结构，句子顺序和其他一些表达方式上则有各自的特点。下面笔者就从词汇现象和句法现象两方面来探讨英汉的对应程度如何，以及根据这些对比，在进行翻译实践时，应该运用哪些翻译技巧。
1、英汉语言的对比
1.1英汉词汇现象的对比
首先，从词的意义方面来看。词汇作为语言的三要素之一，相比于语音和语法，它的变化最快。随着社会和科学的不断发展和变化，在语言中一方面增加了新词，一方面旧词增添了新的意义。人类发明轮船以前，用的是帆船，英语“sail”一词原意为“帆”,短语“setsail”,就有张帆起航之意。但是随着社会的发展，帆船逐渐被用煤，柴油，甚至是用核动力的轮船所代替。自从潜艇出现后，“sail”这个词又增添了“潜艇指挥塔”的新含义。这就是词义的发展变化，我们在对比英汉语言时，应该明确它们的对应情况是随着时间的变迁和社会的发展而发展变化着的。英语词汇在汉语里的对应程度，大致可以归纳为四种情况。第一，完全对应。英语中的词所表达的意义，可以在汉语里找到完全对应的词来表达。如“computationallinguistics”(计算语言学)，“TheU.S.StateDepartment”(美国国务院)。这主要是一些已有通用译名的专用名词，术语和生活中常见事物名称等。第二，部分对应。英语中有些词和汉语中的词汇在词义上只能部分对应，体现在有广义和狭义之分。如“morning”(上午，早晨)，“gun”(枪，炮)，一个英语单词相对应有较多的汉语意义.第三,无对应。
英语中有些词或汉语里有些词在对方语言里找不到对应的词来表达。这主要是指一些新词以及反映社会特殊风俗和事物的词。如英语单词“beddo”(指的是一种多用途的床)，“plumber”(美国调查政府雇员泄密的特工)，“brunch”(为了休闲和放松,通常周日才吃的早午餐);汉语里如“八仙桌”,“太师椅”等在英语中都无法找到对应的词。最后，英语中很多词都是一词多义，分别与汉语中几个词对应。对于这些多义词的具体意义，要联系上下文来确定。比如“time”一词，在“havenotimetodosomething”中，它的意思是时间;在“Thetimesaredifferent.”中，意思为时代;在“Imetherseveraltimes.”一句中，它指的是次数。可见一个单词可能会有很多词义，意思随着不同的使用场合而不同。
其次，从词的搭配能力方面看。英语和汉语在词的搭配能力上有差异，一个英语单词往往可以搭配很多其他的单词，来表达不同的汉语意思。以单词“cut”为例，可以用于以下短语之中，如cutcake{切蛋糕},cutwheat(割麦子)，cutfingernails(剪指甲)。由此可见，cut的搭配能力很强，可以用于“cake,wheat,fingernails”,而汉语就需要分别用“切,割,剪”来搭配.在翻译时，要注意英汉语在搭配能力上的差异，译文选词要符合汉语的表达习惯。如“Sheworeapairofsunglassesandawhitedress.”一句中，wear分别搭配了两个名词“sunglasses”,和“dress”,应译为“戴太阳镜”和“穿连衣裙”.
最后，从词的顺序方面看。英汉句子中主要成分如主语，谓语动词，宾语的词序基本上是一致的。但是定语的位置和状语的顺序在英汉语中则有同有异，变化多样。例如，汉语句子“他们在教室里唱歌”,翻译成英语是“Theyaresingingintheclassroom.”,汉语中状语“在教室”是放在谓语动词的前面,而英语中状语“intheclassroom”,放在了谓语动词的后面。又如英语中时间或地点状语之间的排列顺序是从小到大，而汉语的顺序是从大到小。如“Shewasbornat8a.m.onthefirstofOctober,1990.”,译为“她出生于1990年10月1日上午8点。”另外，定语的位置在英语和汉语中也有差异，英语单词作定语时通常放在它所修饰的词的前面，但有时也后置，如“aninterestingstory”中，定语“interesting”是放在被修饰词“story”的前面;而“somethinginteresting”,当中定语“interesting”放在被修饰的词的后面。然而汉语的定语一般前置。
1.2英汉句法现象的对比
在翻译中，英汉句子结构有时不需要转换，有时则要根据情况进行转换，这要求我们正确处理好形式和内容的关系。英汉句法现象上的差异，主要就体现在句子结构和句子顺序两个方面。
句子结构的转换分以下几种情况，将英语简单句转换为汉语复合句，将英语复合句转换为汉语简单句，英语倒装句转换为汉语正装句，英语被动结构转换为汉语主动结构等。如“Shedoesn'tknowwhatlifemeanstoher.”这句话在译为中文时,可将英语中的主从复合句转换为汉语的简单句，译为“她不知道人生的意义”.在英语中，为了突出重点和上下文语气的需要，常常用倒装结构，而汉语一般不倒装，此时应将英语倒装句译为汉语正装句。
另外，英汉的句子顺序，这里指的是主句，从句的时间顺序和逻辑顺序也不完全相同，因此它们的先后位置也不完全一样。
现以英汉复合句中的时间顺序为例。英语主从复合句中，表时间的从句既可以放在主句之后，也可以放在主句之前，位置很灵活。而汉语则会按照比较严格的时间先后顺序，将先发生的事陈述，之后陈述后面发生的事。如“AfterIhadmydinner,IwatchedTV.”英语句中,不论动作发生的先后顺序,主从句位置可以互换。若将此句翻译为汉语句子，则应先说先发生的事：
“吃完晚饭后，我看电视”.表示因果的英语复合句也是一样，因果顺序较为灵活，而汉语的习惯表达是因在前，果在后。
2、英汉翻译技巧
通过以上对英汉两种语言的词汇和句法现象的对比，可以看出两种语言各有特点，在翻译时根据这些特点，可以运用一些翻译方法和技巧来表达语言形式的思想内容。英汉翻译常用的方法和技巧很多，如词义的选择，引申，词类转译，增词法，省略法，正反表达法，分句合句法，各种从句的译法，习语，拟声词的译法等。现根据上文提到的英汉差异，从分析语言的特点入手，着重选择几种翻译技巧加以说明。
2.1词义的选择
英汉两种语言都有一词多义，一词多类的现象，同一个词往往有几个不同的词义，属于几个不同的词类。在英汉翻译的过程中就要根据英汉词汇的对应情况，选择和确定关键词的意义，有时还需要对词进行引申和选择其褒贬意义。选择词义可以从两方面入手，其一，根据词在句中的词类和联系上下文，看词在句中的搭配关系。如在“Likechargesrepel,unlikechargesat-tract.”一句中,根据分析词类,判断出“like”是形容词,汉语意思是“相同的”,全句翻译为“同性电荷相排斥，相异电荷相吸引”.
“like”除了作形容词外，还可以作动词和介词。如“Tomlikestoplayfootball.”中,“like”作动词“喜欢”讲.“Herhairisshininglikegoldinthesunbeam.”中,like作介词“像”讲.从以上例句可以看出要选择正确的词义，可以根据该词在句中的词类来确定。另一方面，英语中同一个词，同一词类在不同的语言环境中往往也有不同的含义，必须结合上下文再根据词的搭配来确定某个词在特定场合中的意义。如以下几句话中的“serve”一词，都作动词，但根据上下文，可以确定它的词义是不同的。“HehasservedforMs.Daisyfortwentyyears.”中译为“任职”;在“Histwodaughtersandasonservedinthearmy.”中译为“服役”;在“Itisyourturntoserve.”中，译为“发球”.
英语中，常用一个表具体形象的词来表示一种概念或一种属性，而汉语常用抽象的概念。在翻译时，要注意到英汉在表达习惯上的差异，不能逐词死译，应根据上下文和逻辑关系将该词的意义作进一步的引申.如,“Everylifehasitsrosesandthorns”中的“rose”(玫瑰)和“thorn”(刺)这两个具体形象不能直译，而要引申为“甜”和“苦”.整句话译为“每个人生都有自己的苦与甜”.又如，“Ihavealittlemoneyputasideforarainyday.”此句中的“rainyday”不能译为“下雨天”,而是一个抽象概念，指急需用钱之时。
2.2转译法
在英汉翻译中，由于英汉两种语言的表达方式不同，就不能“一个萝卜一个坑”来死搬硬套，有些词在翻译时需要转换词类，这样才能使译文流畅自然。词类的转译法就是指将原文的词类转译为其他的词类，如英语名词转译为汉语动词，例句“Mysis-terisgoodatswimming.IthinksheisabetterteacherthanI.”中的“teacher”是名词“教师”,在翻译时可转译为动词“教”,本句译为“我想她会教得比我好”,如果译为“我想她会是比我好的教师”就显得死板生硬。形容词有时也可以转译为名词。英语中有些形容词加定冠词可以表示一类人，汉译时就要把形容词译为名词。如“Wewilldoourbesttohelpthesickandthewounded”中的形容词“thesickandthewounded”要译为名词“病人和伤员”.英语中还有一些形容词表感觉，情绪，如“angry,confident,afraid,aware,concerned,ashamed,thankful”等,这类形容词放在系动词后作表语用时，往往可以转译为汉语动词。
如“Heisawareofhismistakes.”此句中形容词aware应译为动词“知道”.英语和汉语比较起来，汉语中动词用得比较多。根据这一特点，英语中很多词类，尤其是名词，形容词，副词在汉译时往往可以转译成动词。
2.3增词法
英汉两种语言，由于表达方式不尽相同，翻译时，除了转换词类外，还可在词量上作增减。增词法就是根据意义和句法上的需要增加一些词使译文更加忠实于原文的思想内容。为了使句子更加通顺流畅，在翻译时可以增加动词，形容词，副词，名词等。如“Hewenthomeafterthebanquetsandconcerts.”如果直译为“在宴会和音乐会后，他回家了。”,意思似乎不够明确，但如果在名词前加上动词，译为“在参加完宴会和出席了音乐会之后”,这样就形成了两个动宾词组，句子就更通顺了。又如“Thecrowdsmeltedaway,”(人群渐渐散开了)。本句中，在动词前增加了副词“渐渐地”,使译文的表达更加确切。再如“Youshouldwashbeforemeal.”(你应该饭前洗手)。该句的宾语“手”其实是隐含在动词“wash”之后的，所以在翻译时要把宾语表达出来，在这里增加了名词。另外，英语中的数词往往能直接与可数名词连用，而汉语往往要借助量词来表达其形状，特征。如，abike一(辆)自行车,abaddream一(场)恶梦,aredsun一(轮)红日.
以上几个例子中，在汉译时都增加了量词，这样才符合汉语的表达习惯。
2.4省略法
前面提到的增词法是指增加一些词来使译文更通顺，省略法则是指原文有些词不需要译出来，删除一些可有可无，有之反而累赘或违背译文语言习惯的词。但省略并不是摒弃原文的思想内容，而是译文中虽无其词但明其意。现从语法角度和修辞角度分别举例加以探讨。第一，从语法角度看，可以省略代词，it,连接词，冠词，前置词等。根据汉语的习惯，前一句话已经出现主语，而后一句若是相同主语，则不需要重复使用。然而英语通常每句话都有主语，在翻译时应考虑到英汉在表达上的差异。如“Hewasthinandhelookedmiserable.”(他很消瘦，看上去很可怜)，第二句话中的主语在翻译时已省略掉。英语中的物主代词在汉译时往往也可以省略。如“Heshruggedhisshouldersandshookhishead.”中的物主代词“his”不需要译出来,该句译为“他耸耸肩，摇了摇头”.在英语中，it也是一种代词，它常常作非人称用，此时，往往省略不译。如Sheglancedathiswatch;itwas7.(她一看表，是七点了)。另外，汉语词语之间的连接词不多，其逻辑联系常常是暗含的，英语则不然，连接词用得比较多，因此，英汉翻译时不需要把连接词译出来。第二，从修辞角度看，英语句子有些短语反复出现，英译汉时可作适当省略。“Appli-cantswhohadworkingexperiencewouldreceivepreferenceoverthosewhohadnot.”译为“应聘者有工作经验的优先录取。”如果不作省略，译成“应聘者有工作经验的比没有工作经验的优先录取”就显得罗嗦。
英汉翻译还有很多方法和技巧，如重复法，正反表达法，反正表达法，分句合句法等，在此就不一一赘述了。英语和汉语是两种高度发展的语言，对比其异同，对于英语翻译教学是很重要的。本文对比研究了英语汉语在语言文字上最普遍最典型的特点和差异，提出几种适当的翻译方法和技巧供教师在翻译课教学时参考。当然，各种翻译方法和技巧在翻译时应根据原文的具体思想内容加以灵活运用，不应生搬硬套。总之，翻译是一种语言的创造性活动，经过实践积累总结的翻译理论和技巧之所以有价值，是因为它们可以用来指导和启发翻译实践，而翻译实践也是检验翻译理论是否正确的标准。作为英语教师，在进行翻译课的教学时，应注意到翻译理论和实践的辩证关系，做到既重视翻译实践，也不忽视必要的翻译理论。
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英汉翻译中的“忠实”
摘要：随着国际化进程的不断加速，越来越多的人意识到英语的重要性，英文写作的重要性。但是由于中英文背景的巨大差异，思维方式的不同以及写作角度、方法、用词等的不同使得我们在英语写作中出现了很多错误。很多的实例证明，英语的学习言语错误与汉语干扰有直接的关系，即负迁移，也就是汉语之间的差异对外语学习造成的干扰以及与所学外语的某些特点、某些规则造成的干扰有关。
关键词：英汉翻译 表达方式 忠实 1 英文对同一事物的表达方式的不同造成的错误
1.1 词性错误
很多同学在英文写作时只注意所选词的词义，而忽视了该词的词性，造成用词错误的发生。
(1)My friend doesn’t afraid of dogs.
(2)His father adviced him not to fight with anybody.
例句1)把形容词误用为动词，而例句2)把名词误用为动词。这是由于基础不牢，对一些常用词不认真考证，导致用词的错误。
1.2 词形错误
在英文写作中经常会出现遗漏第三人称单数现在时形态，还有关于名词单、复数的错误，这是因为在汉语中，汉语的名词一般不分单、复数，也无可数、不可数之分，主谓间也不存在数的关系，谓语没有第三人称单数的问题，由于中英文用词这明显的区别，在英文写作时会写出这样的句子：
(1)There are many sheeps on the grassland.
(2)She look after 3 children.
例句(1)中，sheep被当作可数名词，其实它不可数名词。例句2)中，look应为第三人称单数looks。
1.3 虚词错误
英语虚词包括冠词、介词和连词，冠词和介词在汉语中根本就不存在，用错的几率很频繁，而唯一在汉语中可以对上号儿的连词显然起到了很是深远的负迁移的作用：
(1)He arrived Beijing yesterday.
(2)I bought the dictionary in 1980s.
(3)Although it is raining， but I go to school all the same.
在例句1)中，arrive是不及物动词，其后一定要用前置词in或at，所以arrive后应加in。例句2)中，英语中“…年代”前必须用定冠词，所以应改为“in the 1980s”。例句3)中，由于受到汉语“虽然…但是…”结构的影响而出错，所不同的是在英语中although…but只能用一个。
1.4 语境不同所选词也应不同，这是又一个易出错的地方
语境不同，用词也应不同，语境在很大的程度上制约着用词，因此在写作时必须要选用适合上下问的词语来选词，如不注意语境对选词的影响，就可能因用词不当而写出前后矛盾、不合逻辑的句子。
May I open the gate?The are in the room is too close.
此句从上下文看，说话者gate指的是房门，应该用door才合理，而gate指的是“院落的大门”，不符合上下文的表达。
2 翻译界在翻译的标准问题上很难达成共识，但有两条标准是大家所公认的忠实、通畅
所谓“忠实”，首先是指译文必须准确如实的传达原文的内容，对原文的意思既不能随意歪曲，也不能任意增减。内容除了指原文中所叙述的事实，说明的道理，描写的景物以外，也包括作者在叙述、说明和描写过程中所反映的思想、观点、立场和感情。“忠实”还指对原文风格的如实传达。译者者不能随意改动原作的风格面貌，如原作是口语体，就不能译做书面体;原作是粗俗的文体，就不能译成高雅的格调，也就是说，译者不能用自己的风格去代替原文的风格。
2.1 有些译者过分拘泥于原文的字面形式，译文晦涩难懂，不知所云
汉英翻译中，“忠实原著”一向是第一要求，是多少年来翻译理论和实践一直围绕的中心。但是近年来，越来越多的呼吁想要告诉大家对翻译的仅仅“忠实”已经满足翻译要求。《外国语》1998年第3期所载《从梦想到现实：对翻译学科的东张西望》一文可以作为一个典型的例子。文中引勒菲弗尔语曰：“忠实只不过是多种翻译策略里头的一种，是某种意识形态和某种文学观结合之下才导致的产物。把它捧为唯一一种可能的、甚至唯―一种可容许的策略，是不切实际的、徒劳无益的。”文章作者据此及其他一些类似论点得出结论：“忠于原文不是理所当然的、唯一的标准，世界上没有永恒不变的、绝对正确的标准。”
2.2 译者可否选择百分之三十、五十、七十的忠实
翻译的出现是出于文化交流的需要。在这一点上，完全可以把它比之于向国人介绍西洋绘画、西洋音乐，或者相反，把中国画或者中国的民族音乐介绍到国外去。无论这种介绍活动的其他目的怎样，在一个首要的、根本的目标上它们是一致的：向文化的接受者呈现原作的本来面貌。在这个起点上要求的是绝对忠实，我们并没有“百分之三十、五十、七十”的选择。
这时“忠实”就意味着一个客观存在的对象完完全全、不多不少的再现。但是我们无法把翻译与介绍绘画、音乐的类比坚持到底，其根本原因在于，两者所使用的媒介不同。钱钟书先生早就指出，“我们该辨清，假使绘画的媒介(medium)是颜色线段，音乐的媒介是音调，那末诗文的媒介不就是文字，是文字和文字的意义;假使我们把文字本身作为文学的媒介，不顾思想意义，那末一首诗从字形上看来。只是不知所云的墨迹，从字音上听来，只是不成腔调的声浪。”
到这时“忠实”就成了一个非常主观的概念，缺乏客观性就缺乏可操作性。
但是，翻译的“忠实”标准并不是如此就能被轻易否定的。在实践中，人们可能牺牲一部分“忠实”，但这往往是为了保证更大部分的“忠实”能够实现，仍然是为了最大限度的“忠实”。事实上，―旦放弃对于忠实的主观追求，译者就没有理由停止在“百分之三十”，而会走向百分之十、百分之五甚至更少。对忠实的追求是维持原文与译文之间联系的纽带，这根纽带一旦被切断，也就无从被称之为译文，翻译也就随之不复存在。
3 结语
在翻译中，“忠实”固然重要，但只有忠实是远远不够的。翻译不是一字不落的复制，也不是不顾原著的表达肆意加上译者的思想随意篡改，翻译不仅要重现原文中所叙述的事实、所描述的景物更重要的还要重现作者在叙述、说明和描写过程中所反映的思想、观点、立场和感情及风格。
最近我也在写论文的开题报告。下面是我复制的，百分之百正确。调查法调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法。调查方法是科学研究中常用的基本研究方法，它综合运用历史法、观察法等方法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式，对教育现象进行有计划的、周密的和系统的了解，并对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，从而为人们提供规律性的知识。调查法中最常用的是问卷调查法，它是以书面提出问题的方式搜集资料的一种研究方法，即调查者就调查项目编制成表式，分发或邮寄给有关人员，请示填写答案，然后回收整理、统计和研究。观察法观察法是指研究者根据一定的研究目的、研究提纲或观察表，用自己的感官和辅助工具去直接观察被研究对象，从而获得资料的一种方法。科学的观察具有目的性和计划性、系统性和可重复性。在科学实验和调查研究中，观察法具有如下几个方面的作用：①扩大人们的感性认识。②启发人们的思维。③导致新的发现。实验法实验法是通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果联系的一种科研方法。其主要特点是：第一、主动变革性。观察与调查都是在不干预研究对象的前提下去认识研究对象，发现其中的问题。而实验却要求主动操纵实验条件，人为地改变对象的存在方式、变化过程，使它服从于科学认识的需要。第二、控制性。科学实验要求根据研究的需要，借助各种方法技术，减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰，在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三，因果性。实验以发现、确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。文献研究法文献研究法是根据一定的研究目的或课题，通过调查文献来获得资料，从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中。其作用有：①能了解有关问题的历史和现状，帮助确定研究课题。②能形成关于研究对象的一般印象，有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料。④有助于了解事物的全貌。实证研究法实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式。其依据现有的科学理论和实践的需要，提出设计，利用科学仪器和设备，在自然条件下，通过有目的有步骤地操纵，根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动。主要目的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。定量分析法在科学研究中，通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化，以便更加科学地揭示规律，把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。定性分析法定性分析法就是对研究对象进行“质”的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，达到认识事物本质、揭示内在规律。跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称“交叉研究法”。科学发展运动的规律表明，科学在高度分化中又高度综合，形成一个统一的整体。据有关专家统计，现在世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。个案研究法个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象，加以调查分析，弄清其特点及其形成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型：(1)个人调查，即对组织中的某一个人进行调查研究；(2)团体调查，即对某个组织或团体进行调查研究；(3)问题调查，即对某个现象或问题进行调查研究。功能分析法功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法，是社会调查常用的分析方法之一。它通过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要（即具有怎样的功能）来解释社会现象。数量研究法数量研究法也称“统计分析法”和“定量分析法”，指通过对研究对象的规模、速度、范围、程度等数量关系的分析研究，认识和揭示事物间的相互关系、变化规律和发展趋势，借以达到对事物的正确解释和预测的一种研究方法。模拟法（模型方法）模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。探索性研究法探索性研究法是高层次的科学研究活动。它是用已知的信息，探索、创造新知识，产生出新颖而独特的成果或产品。信息研究方法信息研究方法是利用信息来研究系统功能的一种科学研究方法。美国数学、通讯工程师、生理学家维纳认为，客观世界有一种普遍的联系，即信息联系。当前，正处在“信息革命”的新时代，有大量的信息资源，可以开发利用。信息方法就是根据信息论、系统论、控制论的原理，通过对信息的收集、传递、加工和整理获得知识，并应用于实践，以实现新的目标。信息方法是一种新的科研方法，它以信息来研究系统功能，揭示事物的更深一层次的规律，帮助人们提高和掌握运用规律的能力。经验总结法经验总结法是通过对实践活动中的具体情况，进行归纳与分析，使之系统化、理论化，上升为经验的一种方法。总结推广先进经验是人类历史上长期运用的较为行之有效的领导方法之一。描述性研究法描述性研究法是一种简单的研究方法，它将已有的现象、规律和理论通过自己的理解和验证，给予叙述并解释出来。它是对各种理论的一般叙述，更多的是解释别人的论证，但在科学研究中是必不可少的。它能定向地提出问题，揭示弊端，描述现象，介绍经验，它有利于普及工作，它的实例很多，有带揭示性的多种情况的调查；有对实际问题的说明；也有对某些现状的看法等。数学方法数学方法就是在撇开研究对象的其他一切特性的情况下，用数学工具对研究对象进行一系列量的处理，从而作出正确的说明和判断，得到以数字形式表述的成果。科学研究的对象是质和量的统一体，它们的质和量是紧密联系,质变和量变是互相制约的。要达到真正的科学认识，不仅要研究质的规定性，还必须重视对它们的量进行考察和分析，以便更准确地认识研究对象的本质特性。数学方法主要有统计处理和模糊数学分析方法。思维方法思维方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具，在科学研究中最常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等，它对于一切科学研究都具有普遍的指导意义。系统科学方法20世纪，系统论、控制论、信息论等横向科学的迅猛发展，为发展综合思维方式提供了有力的手段，使科学研究方法不断地完善。而以系统论方法、控制论方法和信息论方法为代表的系统科学方法，又为人类的科学认识提供了强有力的主观手段。它不仅突破了传统方法的局限性，而且深刻地改变了科学方法论的体系。这些新的方法，既可以作为经验方法，作为获得感性材料的方法来使用，也可以作为理论方法，作为分析感性材料上升到理性认识的方法来使用，而且作为后者的作用比前者更加明显。它们适用于科学认识的各个阶段，因此，我们称其为系统科学方法。
毕业论文的研究方法，回答如下：
研究方法是指分析论证课题时的思维方法，它属于认识论范畴。没有正确的研究方法，就不能深入认识事物的本质，揭示其客观规律。没有正确的研究方法，就不能有所发现、有所发明、有所前进、有所创新，自然也就不能获取研究成果那么，论文的研究方法有哪些?
（1）调查法
调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法。一般是通过书面或口头回答问题的方式获得大量数据，进而对调查中收集的大量数据进行分析、比较、总结归纳，为人们提供规律性的知识。
（2）观察法
观察法是指人们有目的、有计划地通过感官和辅助仪器，对处于自然状态下的客观事物进行系统考察，从而获取经验事实的一种科学研究方法。
（3）实验法
实验法是指经过精心设计，在高度控制的条件下，通过操纵某些因素，从而发现变量间因果关系以验证预定假设的研究方法。核心在于对所要研究的对象在条件方面加以适当的控制，排除自然状态下无关因素的干扰。
（4）定量分析法
定量分析是对事物或事物的各个组成部分进行数量分析的一种研究方法。依据统计数据，建立数学模型，并用数学模型计算出研究对象的各项指标及其数值。常见的定量分析法包括比率分析法、趋势分析法、数学模型法等等。
（5）定性分析法
定性分析法是对研究对象进行“质”的方面的分析。运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，揭示事物运行的内在规律，包括因果分析法、比较分析法、矛盾分析法等。